close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Гранкина Елена Викторовна. Мотив поединка в творчестве А. Куприна («Олеся», «Гранатовый браслет», «Поединок»)

код для вставки
Содержание
Введение ................................................................................................................... 3
Глава 1. Понятие «мотив» в литературоведении ................................................. 5
Глава вторая. Поединок идеального и реального миров в повести А. Куприна
«Олеся». .................................................................................................................. 16
Глава третья. Поединок бытового и возвышенного в рассказе А.Куприна
«Гранатовый браслет». ......................................................................................... 34
3.2. Мотив внесословной любви в произведении, мотив борьбы, поединка. 43
Глава четвертая. Семантика понятия «поединок» в одноименной повети
А.Куприна. ............................................................................................................. 52
Заключение ............................................................................................................ 70
Список литературы ............................................................................................... 74
Введение
О Куприне А. И. написано много монографий и исследований: Н.В.
Филимонова «Проблемы и итоги изучения творчества Куприна», А. Волкова
«Творчество А. И. Куприна, П. Берков «Александр Иванович Куприн», Ф.И.
Кулешов «Творческий путь А. И. Куприна. 1883—1907», Янгиров Р.
«Неизвестный Куприн».
Куприн не стоял обособленно в русской литературе. Его творчество
развивалось параллельно с творчеством таких писателей, как Л.А. Андреев,
И.А. Бунин, огромное влияние имел на писателя М. Горький.
Вопросу о языке художественных произведений Куприна уделяли
внимание как писатели-современники, так и исследователи его творчества.
И. А. Бунин в воспоминаниях о Куприне, созданных в год смерти
писателя, называл его язык «метким и без излишества щедрым...», отмечал
«свободу,
силу,
яркость
повествований»
как
одно
из
достоинств
произведений Куприна [9].
В. Н. Афанасьев называет язык писателя «простым, ясным и гибким»
[3, с. 92]. Он отмечает, что каждый из героев Куприна имеет свой язык.
Например, в «Поединке» выведено тридцать с лишним офицеров одного
полка, и каждый из них изъяснятся своим, сугубо индивидуальным языком
[3, с. 92].
Куприну принадлежат
статьи, заметки, выступления о творчестве
писателей, поэтов, в которых он так или иначе затрагивал вопросы о стиле
художественных
произведений,
отстаивая
при
этом
традиции
реалистического направления.
Тем в творчестве А.И. Куприна, как и у любого другого писателя,
огромное множество: тема любви – заветная тема писателя, тема человека и
общества, тема одиночества, тема человека и природы.
Данная дипломная работа посвящена изучению мотива поединка в
творчестве писателя.
3
Тема
нашей работы актуальна, так как творчество Куприна
исследовано, но не в полном объеме.
Мотив поединка является одним из центральных мотивов творчества
писателя: поединок образов жизни, взглядов, мнений, поединок бытового и
возвышенного сознания. Соответственно предметом исследования является
особенность функционирования мотива поединка в произведениях А.И.
Куприна «Олеся», «Гранатовый браслет», «Поединок».
Актуальность темы обусловлена интересом к
русской литературе
серебряного века, в частности к творчеству Куприна.
Научная новизна выпускной квалификационной работы связана с
обобщением материала по данной теме и его интерпретацией.
Цель исследования – выявить функциональное
значение мотива
поединка в творчестве А.И. Куприна.
Задачи исследования:
1. Определить значение понятия «мотив» в литературоведении.
2. Охарактеризовать мотив столкновения реального и идеального
миров в повести «Олеся».
3. Исследовать функции конфликта, поединка в рассказе «Гранатовый
браслет».
4. Осмыслить своеобразие семантики «поединка» в одноименной
повести Куприна.
В основу расположения материала положен жанрово – тематический
принцип.
Этим
объясняется
нарушение
хронологической
последовательности при изучении произведений писателя.
4
Глава 1. Понятие «мотив» в литературоведении
Термину
«мотив»
отводится
главенствующее
место
в
литературоведении. Оно основано едва ли не во всех новоевропейских
языках, а возникает от латинского глагола «moveo» (двигаю) и в настоящее
время имеет весьма широкий объем смыслов.
Мотив как феномен поэтики повествования все чаще становится
предметом специальных научных исследований. Только за прошедшее
десятилетие вышло очень много тематических сборников, посвященных
мотивам в русской литературе
(«Роль традиции в литературной жизни
эпохи» Москва 1995; «Вечные» сюжеты русской литературы» Москва 1996;
«Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы» Москва
1996; 1998; 1999 и другие)[86].
Но определение литературоведческого термина «мотив» до сих пор
вызывает затруднение при формулировке. Это связано с тем, что данному
определению посвящено множество работ, каждый исследователь старается
изучить явление с разных аспектов, дать более точное определение,
характеристику [68].
В литературоведении понятие «мотив» использовалось для описания
составных частей сюжета еще И.В. Гёте и Ф. Шиллером.
В книге Иоганна Вольфганга Гете «Об эпической и драматической
поэзии» (1797) выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед,
которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют
действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»;
«обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие
то, что произойдет в последующие эпохи» [70].
В работах В. Е. Хализева мы можем встретить следующее определение
анализируемого нами понятия: «Мотив – это составная часть произведений,
обладающий повышенной ценностью (семантической насыщенностью). Он
активно причастен теме и мысли произведения, но им не тождественен»
[70].
5
По мысли ученого, мотив тем или иным образом имеет место,
появляется в произведении, но при этом в самых различных формах. Он
может быть ограничен словом или словосочетанием, иногда мотив выносится
даже в заглавие художественного текста; часть текста, описывающая мотив,
может быть повторяема или оказываться как нечто обозначаемое с помощью
различных лексических единиц; выступать в виде эпиграфа или даже
оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст.
Акцентируя внимание на вышесказанном, исследователь подводит
итог:
«Правомерно утверждать, что сферу мотивов создают звенья
произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который
следует ощутить и уловить утонченному читателю и литературоведуаналитику. Важнейшая черта мотива – его способность оказываться
полуреализованным
в
тексте,
обнаруженным
в
нем
неполно,
многозначительным» [70].
Исходя из этого, Хализев выделяет важнейшую черту мотива –
остаться «полуреализованным». Ответственность за «разгадку» мотива
исследователь перекладывает на «утонченного читателя». Мы можем
выявить взаимозависимость, которая, без сомнения, просто обязана будет
присутствовать
при работе с любым произведением: мотив (загадка) -
«утонченный» читатель -
понятный мотив.
Начиная с рубежа XIX – XX вв., термин «мотив» широко применяется
при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных.
Так, А. Н. Веселовский в своей незаконченной «Поэтике сюжетов»
писал о мотиве как о простейшей, неделимой частице повествования: «Под
мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности
на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую
особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления
действительности» [15, с.300].
Ученый тесно связывает лингвистическое
определение «мотив» и бытовую жизнь древнего общества. Мотив есть не
6
определенное понятие, а некая формула, которая впитала в себя огромное
множество проблем и явлений.
Такие примеры мотивов приводит ученый в своей работе:
- похищение солнца или красавицы,
- высохшая в источнике вода,
- истязание злой старухой красавицы и т. д.
Подобного рода мотивы, по мысли ученого, могли возникать
самостоятельно в разноплеменных средах. Для подтверждения данного
убеждения нам стоит вспомнить мифы и предания. Практически у каждого
народа, населяющего территорию современной Европы (учитываем и
славян), существует миф о похищении красавицы (начиная мифом древней
Греции «Похищение Персефоны» и заканчивая сказкой о Василисе
Премудрой). Однородность мотива сомнения не создает, но
однородность
нельзя
объяснить
подражанием,
она
эту
объясняется
однородностью бытовых условий и накопившихся в них психических
процессов [16, с. 302].
Мотив в работах Веселовского – основание, из него рождается сюжет,
тем самым мотив является первоосновой повествования.
Мотивы, по Веселовскому, исторически устойчивы и безгранично
повторяемы. В форме предположения ученый утверждал: «…не ограничено
ли
поэтическое
творчество
известными
определенными
формулами,
устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а
это от третьего? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари
завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе
лишь новые комбинации старых и только наполняя их новым пониманием
жизни?» [16, с. 307].
По мнению Веселовского, творческая деятельность, фантазия писателя
– это случайная игра «живыми картинами» настоящей или придуманной
жизни, автор мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым
комплектом значений, частично охваченных в нем генетически, частично
7
возникших в процессе долгой исторической жизни. По Веселовскому, мотив
– это не чистое литературное понятие, это понятие, которое впитало в себя
множество аспектов жизни общества.
Идею мотива, разработанную А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов»,
подвергает критике В. Я. Пропп в «Морфологии сказки». Однако при этом
исследователь разбивает теорию Веселовского о целостности мотива,
поэтому он критиковал понятие мотива в таком виде, какого в работах А. Н.
Веселовского никогда не было. Творчество, по Веселовскому, выражается
прежде всего в «комбинации мотивов», создающей тот или иной
индивидуальный сюжет [16,с.307].
А так же был и другой подход к понятию «мотив». Мысль
Веселовского
о
мотиве
как
о
неделимой
и
устойчивой
единице
повествования было пересмотрено в 1920-е годы.
В. Я. Пропп считал, что: «Те мотивы, которые он (А. Н. Веселовский)
приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто
логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. Это было бы совсем не
так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы
возможность составить указатель мотивов. Возьмем мотив «змей похищает
дочь царя» (пример не Веселовского). Мотив разлагается на 4 элемента, из
которых каждый в отдельности может варьировать. Таким образом, вопреки
Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не
неразложим» [52].
На основании анализа 100 волшебных сказок из сборника А.Н.
Афанасьева «Русские народные сказки» В. Пропп выделил 31 функцию, в
границах которых возникает
действие. Таковы, в частности: отсутствие
(«Один из членов семьи отлучается из дома»), запрет («К герою обращаются
с запретом»), его нарушение и т. д. Тщательный разбор ста сказок с разными
сюжетами
одинакова»
демонстрирует,
и
что
«все
что
«последовательность
волшебные
сказки
функций
однотипны
по
всегда
своему
строению»[52] при кажущемся разнообразии.
8
Вместе с тем, подвергнув понятие мотива критике с позиции
логического критерия неразделимости, В. Я. Пропп в «Морфологии сказки»
полностью отказался от этого понятия и ввел в оборот значительно другую,
по его мнению, единицу описания – «функцию действующего лица»: «Сам
способ исполнения функций может меняться: он представляет собой
неустойчивую величину. Но значение, как таковое, есть величина
постоянная.
Функции
действующих
лиц
представляют
собой
те
комбинированные части, которыми могут быть заменены «мотивы»
Веселовского» [52].
В.Я.Пропп
считал,
что
изучил все основные значения волшебной сказки. Он
сказочных
функций
чрезвычайно
мало,
а
персонажей
чрезвычайно много. Таким образом, он объяснил «двоякое» качество сказки:
ее феноменальное многообразие, ее разнотипность и сказочность, и, с другой
стороны, ее феноменальное однообразие. В. Я. Пропп считает, что:
1. Неизменными, стабильными элементами сказки служат функции
действующих лиц, независимо от того, кем и когда они осуществляются. Они
создают центральные составные части сказки.
2. Количество функций, знакомых волшебной сказке, – ограниченно.
3. Расстановка функций всегда подобна.
4. Все волшебные сказки однородны по своей структуре [52].
Продвинутое ученым понятие функции действующего лица не только
не заменило, но существенно повысило именно понятие мотива, и именно в
семантической трактовке последнего. С точки зрения значения мотива и
сюжета в целом, функция является не более чем одним из значительных
компонентов мотива. В конечном итоге, функция действующего лица
представляет собой в целом значение мотива. В данном отношении В. Я.
Пропп теоретически постепенно осуществил операцию итога мотивов [52].
И. В. Силантьев по этому поводу замечал, что «функция – это главный
признак, или совокупность главных признаков, занимающих центральное и
независимое положение в структуре изменчивого значения мотива. Эта
9
функция как основной элемент мотива, как его семантический инвариант,
не может заменить мотив, как часть не может заменить целое» [70].
В частности поэтому мнения современных ученых по вопросу
отношения мотива и функции возникают не в пользу категорического
взгляда В. Я. Проппа.
Б. И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения», изданной в
1930-х гг., считает мотив как «образ в действии (или в состоянии)» [59], что
дает, на первый взгляд, иные основания усмотреть в мысли ученого
следование трактовке мотива как «образной единицы», по
А. Н.
Веселовскому. Вместе с тем следующие за этим определением суждения
разделяют взгляды Б. И. Ярхо и А. Н. Веселовского.
Первое, исследователь отказывает мотиву в виде повествовательной
единицы. «Мотив, – пишет Б.И. Ярхо, – ... есть иное деление сюжета, рамки
которого исследователем определяются по собственному желанию» [70].
Второе,
Результатом
ученый
отказывает
высказываний
Б.
мотиву
И.
Ярхо
в
семантическом
является
отказ
статусе.
реального
литературного наличия мотива. Изыскатель говорит о мотиве в рамках
дискурсивного объекта, помогающего литературоведу устанавливать степень
сходства различных сюжетов.
Важно отметить, что к такому же выводу приходит, хотя и со стороны
семантического подхода, А. Л. Бем. Открыв инвариантное начало в структуре
мотива, ученый переносит семантическое целое мотива до этого инварианта,
а вариантную семантику мотива сносит к плану прямого смысла
произведения и на этом основании отказывает мотиву в реальности
литературного существования: «мотивы – это фикции, воспринимаемые в
результате отрыва от конкретного содержания» [59].
Следовательно, Б. И. Ярхо и А. Л. Бем, каждый со своей позиции, не
принимают выясняющегося в других работах принципа двойственной
природы
мотива
как
единицы
художественного
языка,
наделенной
10
обобщенным значением, и как единицы художественной речи, наделенной
конкретной семантикой.
А. И. Белецкий в исследовании «В мастерской художника слова» (1923)
также приходит к проблеме зависимости мотива и множественности его
конкретных сюжетных вариантов[70]. Вместе с тем ученый не отказывает
мотиву в собственном литературном статусе (как это делают А. Л. Бем и Б.
И. Ярхо) и не отвергает самого понятия мотива (как это делает В. Я. Пропп),
а
делает
попытку
разрешить
проблему
вариативности
мотива
в
конструктивном ключе [70].
Ученый различает два уровня осуществления мотива в сюжетном
описании:
- мотив обобщенный
- мотив подлинный
«Подлинный мотив» является частью фабульно-событийного состава
сюжета конкретного произведения.
«Обобщенный мотив» имеет связь уже не с самим сюжетом в его
конкретной фабульной форме, а с инвариантной «сюжетной схемой».
Данную схему составляют, по А. И. Белецкому, «отношения–
действия». Объясняя свою мысль, А. И. Белецкий определенным образом
опирается на наблюдения А. Л. Бема и приводит следующую пару
подлинного и обобщенного мотивов: «Сюжет «Кавказского пленника»,
например, разделяется на несколько мотивов, из которых главным будет:
«черкешенка любит русского пленника»; в обобщенном виде: «чужеземка
любит пленника» [70].
Исходя из этого, вывод говорит о том, что идеи А. Л. Бема, несмотря
на его отрицательное положение относительно литературного статуса
мотива, действительно поддерживали развитие именно дихотомических
представлений, ведь ученый первым пришел к открытию мотивного
инварианта – того самого «схематического мотива», понятие которого
несколько позже сформулировал А. И. Белецкий.
11
Потребность разделения понятия мотива в структурном и сюжетноклассификационном планах подчеркивал в своих работах А. Дандес[70].
В изучении сказок выступая прямым продолжателем Проппа, А.
Дандес обращается к проблеме мотива и рекомендует решить ее на основе
двух принципиально различных подходов – эмического и этического.
Первый подход он выдвигает как однозначно-контекстуальный,
структурный. «Эмические единицы» – «точки системы» – существуют не
обособленно, но как части «функционирующей компонентной системы» [70].
Они не создаются исследователем, но существуют в справедливой
реальности.
Дандес предлагает два уровня: мотифема и алломотив. Понятие
«мотив»,
по
Дандесу,
не
имеет
могучего
значения,
это
чисто
классификационная категория, позволяющая исследователю пользоваться
классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа[70].
Идеи Дандеса отчасти развивает Л. Парпулова. «Мотив, – пишет
ученый, – действует в составе системы, здесь он находит свое конкретное
место, здесь до конца выявляется его конкретное содержание. Совместно с
другими мотивами этот мотив создает систему. Любой мотив определенным
образом соотносится с целым (сюжетом) и одновременно с другими
мотивами, т. е. с частями этого целого» [70].
Тем неменее Б. Н. Путилов ставит свои рассуждения в упор
утверждениям Дандеса о роли мотива как чисто классификационной
категории. По мысли первого, мотив как инвариантная схема, объединяющая
существо
ряда
алломотивов,
лишь
частично
может
считаться
как
«изобретение» изыскателя[70].
Мотив представляется как элемент, объективно существовавший и
«открытый» исследователем, что доказывается как наличием в мотивах
собственной устойчивой семантики, так и существованием разумеющихся
связей между мотивами и фактами этнографической действительности.
Путилов в связи с этим отмечает о допустимости утверждения, что именно
12
мотивы
оказываются
напрямую
связанными
с
архаическими
представлениями, институтами, в то время как алломотивы выступают в виде
позднейших их трансформаций. Он, как и А. Н. Веселовский, говорит о
мотиве прежде всего в контексте сюжета, развивая мысль о движущей,
динамической роли мотива[70].
Основные
этапы
литературоведении
и
истории
изыскания
фольклористике
понятия
изложены
в
«мотив»
в
монографии
И.
Силантьева «Поэтика мотива».
И. Силантьев выделил ряд направлений в трактовке мотива:
- семантическое,
- морфологическое,
- тематическое,
- психологическое,
- дихотомическое и др.
В настоящее время ему принадлежит преимущественно полное
определение мотива, как одного из существенных понятий поэтики: мотив –
«это повествовательный феномен, инвариантный в своей принадлежности к
языку повествовательной традиции и вариантный в своих событийных
реализациях,
интертекстуальный
в
своем
значении
и
обретающий
эстетически значимые смыслы в рамках сюжетных контекстов, соотносящий
в своей семантической структуре предикативное начало фабульного действия
с
его
актантами
и
определенными
пространственно-временными
признаками» [70]
В течение последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься
с
индивидуальным
творческим
опытом,
разбираться
в
качестве
собственности отдельных писателей и произведений. Надо бы отметить, что
определение «мотив» используется и в ином значении.
Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества
писателя
(например,
нравственное
возрождение
человека,
алогизм
существования людей). В современном литературоведении водится также
13
представление о мотиве как внеструктурном начале – как о собственности не
текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли читающего
произведение. Вместе с тем какие бы концептуальные характеры не
вносились в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными
безусловная значимость и подлинная актуальность этого термина, который
устанавливает реально (объективно) существующую грань литературных
произведений [70].
В актуальном литературоведении определение «мотив» применяется в
различных методологических контекстах и с разными целями, что в большей
степени объясняет противоречия в объяснении понятия, его важнейших
свойств.
Общепринятый признаком мотива представляется его цикличность.
«...В роли мотива в произведении может выступать, — считает Б. Гаспаров,
— любой феномен, любое смысловое "пятно" — событие, черта характера,
элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.
д.; единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте, так
что в отличие от классического сюжетного повествования, где заранее более
или менее определено, что можно считать дискретными компонентами
(“персонажами"
или
“событиями"),
здесь
не
существует
заданного
“алфавита" — он формируется конкретно в развертывании структуры и через
структуру»[72].
Главный мотив в одном или во многих произведениях писателя может
определяться как лейтмотив. В отдельных случаях говорят и о лейтмотиве
какого-либо творческого направления. Нередко он становится экспрессивноэмоциональным началом для воплощения идеи произведения. Лейтмотив
может
рассматриваться
на
уровне
темы,
образной
структуры
и
интонационно-звукового оформления произведения.
Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в
организации второго, скрытого смысла произведения, другими словами —
подтекста, подводного течения.
14
В
лирическом
произведении
мотив
—
в
первую
очередь
повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике
гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены
развитию действия. Один и тот же мотив может получать разные
эпизодические смыслы в лирических произведениях различных эпох,
подчеркивая близость и в то же время оригинальность поэтов.
В актуальном литературоведении существует также представление о
мотиве как «внеструктурном» начале - как о собственности не текста и его
создателя, а ничем не обусловленной мысли излагателя произведения.
Свойства мотива, считает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в
процессе самого анализа» - в зависимости от того, к каким контекстам
творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив постигается в
качестве «основной единицы фиксированных блоков структуры, имеющих
объективно заданную функцию в построении текста»[70].
Таким образом, изыскание термина «мотив» имеет долговременную
историю и, вопреки тому, что существует ряд противоречий в определении
данного
термина,
на
данный
момент
выделены
его
сущностные
характеристики, а сам он стал одним из наиболее эффективных инструментов
литературоведческого анализа[70].
15
Глава вторая. Поединок идеального и реального миров в повести
А. Куприна «Олеся».
Русская литература - величайшее средоточие образов, чувств, красок и
форм. Нет такой проблемы, которая не была бы затронута русскими
классиками. Литература богата
сильных
характером,
исключительными
умных,
любящих,
образами
женщин:
мужественных
и
самоотверженных, готовых жертвовать всем ради любви, ребенка, семьи.
У русских женщин какое-то особенное сердце. Только они могут так жалеть,
плакать и любить, думать, творить и мыслить.
Русская женщина с её удивительным внутренним миром всегда
привлекала внимание писателей. А.С. Грибоедов, А.С.Пушкин, М.Ю.
Лермонтов, А.И. Островский понимали глубину душевных порывов своих
героинь, любили их, словно это и не выдуманные персонажи, а живые,
реально существующие люди.
Произведения
русских писателей
помогают нам
лучше
узнать
жизнь, понять характер взаимоотношений людей, понять, почему допущена
та или иная ошибка, совершен тот или иной шаг.
Жизнь полна конфликтов, порой они бывают трагическими, и
вникнуть в суть таких отношений, понять их истоки под силу только
большому таланту писателя. А понять и донести до читателя способен лишь
гений. Таким писателем, безусловно, является А.И. Куприн.
А.И. Куприн вошел в нашу литературу
как певец светлых чувств
(любовь, верность), как наследник гуманистических идей великого Золотого
века. В его произведениях мир высоких искренних чувств
противостоит
быту, угнетению окружающей жизни, а герои Куприна – чистые, светлые,
всегда борются с пошлостью жизни, с пошлостью людей.
Повесть
А.И.
Куприна “Олеся” -
произведение, которое
ознаменовало начало новой литературной эпохи.
В 1897 году А. Куприн служил в Ровенском уезде Волынской губернии
управляющим имением. Изумительная природа и особенности быта
16
Полесского края, драматические судьбы его жителей вдохновили писателя на
создание цикла «Полесских рассказов», в который вошла и «Олеся».
С точки зрения литературоведа А.Н. Афанасьева, повесть «Олеся» «…одно из тех произведений, в которых наиболее полно раскрылись лучшие
черты купринского таланта. Мастерская лепка характеров, тонкий лиризм,
яркие картины природы, неразрывно связанные с ходом событий в повести, с
чувствами
и
переживаниями
действующих
лиц,
последовательно
и
целеустремленно формирующийся сюжет, все это ставит «Олесю» в ряд
самых значительных произведений Куприна» [65].
«Олеся» - это одно из первых крупных произведений Куприна, и одно
из самых его любимых, о чем он говорил впоследствии. Это повесть о
природе и трагической любви «представителей разных миров» - молодого
барина Ивана Тимофеевича, приехавшего в Полесье из большого города на
полгода, и молодой девушки Олеси, располагающей таинственными, почти
сказочными способностями.
Черты и мотивы в повести «Олеся»
В качестве выявления фольклорных мотивов в повести «Олеся» мы
используем работу Проппа «Морфология сказки».
Ученый выделил 31 функцию действующих лиц (некоторые ученые
считают функции мотивом). Мы остановимся на основных.
В повести мы можем выделить подготовительную часть - отлучку.
Герой уезжает за «тридевять земель».
Так начинается и повесть Куприна:
« Судьба забросила меня на
целых шесть месяцев в глухую деревушку Волынской губернии, на окраине
Полесья….»[35, с.10].
Функцию Тридевятого царства выполняет чудесное, почти сказочное
Полесье.
Герой сказки, уезжая сам или отпуская дитя, сопровождает эту отлучку
запретами: нельзя открывать потайную комнату, смотреть в зеркало, брать в
17
руки определенный предмет. Запрет, разумеется, нарушается, и этим
вызывается какое-нибудь страшное несчастье.
В повести Куприна полесовщик Ярмола отговаривает пана ходить к
старухе Мануйлихе, называя ее ведьмакой: «Нет, панычу, не пойду…ни за
что не пойду.…И вам не советую».[35, с.12]. Можно сразу предположить, что
запрет полесовщика будет нарушен.
По прошествии времени наши герои отправляются в лес на охоту. Этот
момент
можно
сравнить
со
следующим
значением
сказки
«Герой
отправляется на поиски». Нам важен факт отправки героя в путь. Другими
словами, структура сказки основывается на пространственном перемещении
героя. Перемещение героя мы наблюдаем и в повести.
Фактически в любой сказке мы можем найти образ «глухого леса». Идя
"куда глаза глядят", герой или героиня попадает в темный, дремучий лес, в
котором очень часто обитают волшебные существа.
Лес переносит нас в
другой мир. Именно в лесу начинаются приключения или злоключения
главного героя. Этот лес никогда подробно не описывается. Он дремучий,
темный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный. Лес
в сказке вообще играет роль задерживающей преграды.
Мы должны оговориться, что природа в произведении А.Куприна не
уподобляется природе волшебной сказки.
Лес – это не фон, это живой,
реально существующий персонаж, который помогает раскрыть черты
главных героев.
Природе в целом отведена особая роль. Окружающая природа живёт
своей полноценной жизнью. И главное в этом мире - абсолютная гармония и
полнота чувств.
Образ природы органичен для художественного мира А. И. Куприна. В
момент общения с природой купринские герои способны увидеть в
мгновенном вечное, ощутить свою сопричастность целому. Специфика
изображения природы обусловлена развитием сюжета. Если события
происходят ночью, то на первый план выходят слуховые впечатления
18
рассказчика, если время действия день, то на первое место выходят любые,
порой незначительные, детали.
Природа произведения Куприна не равна
сказочной природе.
Канон сказки требует, чтобы в избушке нежданного гостя встретила
Баба-Яга.
В повести Куприна сцена встречи со старухой Мануйлихой настолько
явно напоминает встречу героя с Бабой-Ягой, что даже сам писатель
подтверждает это сходство: «Все черты бабы - яги были налицо: худые щеки,
втянутые внутрь, переходили внизу в острый, длинный дряблый подбородок,
почти соприкасавшийся с висящим вниз носом…» [35, с. 22].
Да и первые действия «яги» при появлении в избушке героя Ивана
Тимофеевича тоже очень напоминают сказочный сюжет.
Важным персонажем в сказке является волшебный помощник. Таким
помощником в повести Куприна можно назвать Ярмолу, который находится
рядом с Иваном Тимофеевичем с самого первого и до последнего дня
пребывания его в Полесье.
Так же мы можем найти в повести характерные для волшебной сказки
мотивы. Одним из таких мотивов является мотив клеймления героя. На героя
здесь налагается некая отметка, некое клеймо, причем клеймо это кровавое, и
герой узнается по рубцу.
Этот мотив мы нашли и в повести Куприна, когда Олеся показывает
Ивану Тимофеевичу свои колдовские умения. « Вдруг рука ее сделала еле
заметное легкое движение, и я ощутил в мякоти руки…раздражающее
прикосновение острого лезвия. Кровь тот час же выступила во всю ширину
пореза»[35, с.26].
Мотив "поединка, преодоления трудных задач, преград" — один из
самых распространенных в сказке. Выполняя, как правило, три задания,
жених или его помощник сталкивается с различными препятствиями. Только
выполнив эти задачи, герой может претендовать на руку и сердце своей
избранницы.
19
У Куприна трудные задачи выполняет Олеся для того, чтобы доказать
Ивану Тимофеевичу свою любовь и верность, выполняет самые трудные
задания.
Идет поединок, но это борьба ни с обществом, ни с людьми, а в
большей степени с собой. Девушка должна выполнить задания, преодолеть
себя. А поединок с самим собой всегда самый тяжелый.
Первое задание, которое выполняет девушка по просьбе героя рассказать о его будущем.
Второе задание было еще сложнее -
переступить порог церкви.
«Женщина должна быть набожной, без рассуждений»[35, с.31], - говорил
Иван Тимофеевич.
Третья же задача, которую она выполняет, совершенно противоречит
ее желаниям. После случившегося Олеся понимает, что «не жить нам на
белом свете, изведут нас с тобой, совсем изведут…»[35, с.42]. Она принимает
решение уехать. Но и в этот раз девушка меньше всего думает о себе и хочет
уберечь от беды любимого.
Олеся, как волшебная дева из сказки, отрекается от личного счастья
ради спокойствия своего возлюбленного.
Цветопись повести – уникальна и своеобразна. Понимание
цвета
всегда вызывает в человеке эмоционально-психологические ассоциации.
Этой особенностью человеческого сознания часто пользуются художники,
психологи, психотерапевты. Прибегают к цветописи и «художники слова» писатели. Они часто образуют в своих произведениях цветовые образы,
которые влекут за собой особое эмоциональное значение.
Повесть А. И. Куприна «Олеся» обильна такими цветовыми образами.
В водной части повести дается описание обстановки, в которую
попадает главный герой-рассказчик Иван Тимофеевич. Он отправляется в
глухую деревушку Полесья отдохнуть на «лоне природы», развлечь себя
наблюдением «простых нравов» и «первобытных натур», но встречается там
с темнотой крестьян, с неприятными старыми обычаями, оставшимися от
20
польского
крепостничества,
например,
«омерзительной
привычкой»
целования рук и сапог барина, привитой веками рабства и насилия.
В портретах крестьян писателем применены только тёмные цвета.
Внимание привлекает цвет кожи людей, которая стала коричневой от долгой
работы под солнцем: «Приходит, например, ко мне старая баба. Вытерев со
смущенным видом нос указательным пальцем правой руки, она достает из-за
пазухи пару яиц, причем на секунду я вижу ее коричневую кожу…»[35,с.17].
Коричневый цвет, коричнева кожа видна и у слуги главного героя.
Обстановка, окружающая главного героя в крестьянской избе, также
дана в тёмных тонах. Очевиден авторский акцент на черном и тёмном.
Появляется ассоциация определения «чёрный» с устаревшим словом
«чернь»,
которое
обозначало
«людей,
принадлежащих
к
непривилегированным, эксплуатируемым классам», а также, что более
важно, людей, отдаленных от духовной жизни, высоких идеалов.
Более того, черный, коричневый цвет настраивает нас на беседу о
темной силе, который будет вести главный герой со своим слугой.
Черный цвет – некий контраст, на его фоне более четко, ярко
выделяется другие цвета. Черный цвет, к нашему удивлению, не поглощает
их, а проявляет.
Первой встрече героя и Олеси предшествует описание зимнего лесного
пейзажа.
Оно
помогает
возникновению
нового
состояния
духа,
предсказывающего то радостное переживание, которое ждёт героя: « Снег
розовел на солнце и синел в тени. Мной овладело тихое очарование этого
торжественного, холодного безмолвия, и мне казалось, что я чувствую, как
время медленно и бесшумно проходит мимо меня…» [35,с.17].
Чувство
праздника,
очарования,
торжественности
достигается
благодаря разнообразию оттенков и обилию солнечного света. С появлением
Олеси начинает меняться поэтическая тональность всего произведения, тоска
уступает место радости, прекрасное торжествует над уродливым.
21
Самое главное свидание героев происходит уже весной. И когда
начинается пробуждение природы, торопливая тревога жизни вызывает в
душе героя «беспокойные ожидания» и «смутные предчувствия».
Многокрасочная весенняя палитра отражает гармонию в природе.
«Весна наступила в этом году ранняя, дружная и… неожиданная.
Побежали по деревенским улицам бурливые, коричневые, сверкающие
ручейки… в огромных лужах воды отразилось голубое небо с плывущими по
нему
огромными,
точно
крутящимися,
белыми
облаками…
Бурые
прошлогодние листья ещё не высохли после снега. Кое-где сквозь их
мёртвую желтизну подымали свои лиловые головки крупные колокольчики
«сна» – первого цветка Полесья» [35,с.19].
Всё старое и отжившее сменяется свежим, новым, молодым. И в
цветовом плане мы видим переход от эпитетов, представляющих мертвенное
прошлое, к эпитетам, отражающим светлые краски новой жизни: от
«коричневых ручейков» к «голубому небу» и «белым облакам», «лиловым
головкам колокольчиков».
Психологические улучшители «радостный», «нежный» помогают
автору точнее передать значение цветообозначений «сверкание» и «зелень»,
отражающих состояние радости и обновления в душе героя.
Могучий порыв весны так властно овладевает героем ещё и потому,
что образ девушки, теперь постоянно возникающий перед ним, неотделим от
природы.
Красный цвет – особый цвет данной повести. Красный цвет в данном
случае выражает символическое значение сильной и жгучей любви, а в
народной символике традиционно красный цвет означает страстное
любовное чувство. Нагнетение красного цвета достигает наивысшего
символического предела в пейзажной зарисовке в метафоре «пожар вечерней
зари».
Заря – символ молодости, начала жизни»
А. А. Потебня в книге
«Слово и миф» отмечает, что «…желания, любовь… радость… –
22
представлялись народу и изображались в языке огнём… некоторые слова,
означающие желание, прямо примыкают к понятию голода и жажды, а через
них к горящему внутри человека огню», «…любовь есть пожар» [78].
Любовь осветила жизни
персонажей радостным сиянием, что
подчеркивается использованием свето-цветовых и психологических эпитетов
в портрете Олеси – «нежная сияющая улыбка любви», «лицо… осветилось
томной, медленной улыбкой». Чарующий лучшая пора чувства передана
через детали, а именно: через образ цветущего боярышника, через мягкие
тона цветовых эпитетов (Мы медленно пошли по тропинке, чуть розовевшей
на вечернем солнце).
Тем не менее чувство тревоги не оставляет героев. Это видно из
описания их душевного состояния, для передачи которого Куприн
использовал многообразие поэтических средств: цветовой психологический
эпитет «бледный», заменяя его иногда цветообозначением в форме
деепричастия «бледнея»: «…бледное лицо Олеси…», «…бледнея от
волнения…», «я близко вглядывался в ее бледное… лицо… и смутное
предчувствие близкой беды вдруг внезапным холодом заползло в мою
душу»…
Важное значение занимает образ юного серебряного месяца. Именно
его мертвенный, холодный свет вселяет в нас чувство тревоги.
После страшного события в церкви в произведении снова появляется
черный цвет. Черным окрашена туча, которая нависла над Полесьем.
Повесть завершается сценой, позволяющей создать удивительно
целостное настроения. Утром герой приходит в лесную избушку, покинутую
её обитательницами, и видит на углу оконной рамы «нитку красных бус»,
намеренно оставленную Олесей.
Красный цвет бус всегда будет напоминать герою о страстной и
великодушной любви полесской девушки, а также о боли разлуки [67].
23
Произведение
Куприна
«Олеся»
не
может
оставить
читателя
равнодушным. История чистой любви девушки-колдуньи и молодого барина
трагична и прекрасна. Куприн удивительно точно создает сказочный образ
полесской красавицы.
Главная героиня его – Олеся – вызывает у читателя различные
эмоции, чувства. Это и восторг, и жалость, и сострадание, и негодование. Но
нет такого человека, которого это произведение и героиня оставили бы
равнодушным.
Перейдем к главной героине, которая не боится ни общественного
осуждения, ни собственной несчастливой жизни.
В художественной литературе не так часто встречается это женское
имя. Что же оно означает?
Имя Олеся имеет несколько версий происхождения. По первой версии,
имя Олеся – это славянское имя, один из вариантов имени Лесана, Леся.
Значение имени близко к слову «лес» – «девушка из леса», «лесная»,
«живущий в лесу».
По второй версии, имя Олеся – это форма женского имени Александра,
«защитница», чаще всего употребляемая в Западной Украине и Польше [60].
Естественно, писатель не просто так выбрал именно это имя для своей
почти сказочной героини, веет от него, от имени, чем-то волшебным,
славянским. Да и живет героиня в лесу с бабушкой, как и подобает «девушке
из леса».
С Олесей мы знакомимся не сразу, писатель словно готовит нас к
встрече. О ней, даже не столько о ней, как о ее бабушке, мы узнаем из
разговора Ивана Тимофеевича, главного героя, от чьего лица ведется
повествование, и Ярмолы.
— Была у нас лет пять тому назад такая ведьма... Только ее хлопцы с села
прогнали!
— Куда же они ее прогнали?
24
— Куда!.. Известно, в лес... Куда же еще? И хату ее сломали, чтобы от того
проклятого кубла и щепок не осталось... А саму ее вывели за вышницы и по
шее.
— За что же так с ней обошлись?
— Вреда он нее много было: ссорилась со всеми, зелье под хаты подливала,
закрутки вязала в жите... Один раз просила она у нашей молодицы злот
(пятнадцать копеек). Та ей говорит: «Нет у меня злота, отстань». — «Ну,
добре, говорит, будешь ты помнить, как мне злотого не дала...» И что же вы
думаете, панычу: с тех самых пор стало у молодицы дитя болеть. Болело,
болело, да и совсем умерло. Вот тогда хлопцы ведьмаку и прогнали, пусть ей
очи повылазят...» [35, с.15].
Куда же бежала сельская колдунья с внучкой? Ответ прост – дева леса
должна жить в лесу, и не просто в лесу, а в сказочной избушке.
Куприн определяет важную роль описанию прекрасного и нетронутого
мира полесья. Окружающая природа живёт своей полноценной жизнью. И
главное в этом мире абсолютная гармония. Именно на лоне абсолютной
гармонии может вырасти «абсолютно гармоничная» личность. Олеся – часть
мира природы, неотъемлемая, главная.
Нет ничего искусственного, демонстративного, лживого и в Олесе,
именно поэтому А.И. Куприн не выводит героиню за рамки её среды, её леса.
Он сделает это только в конце повести, что и приведёт девушку к трагедии.
Описание героини
дано также через понимание рассказчика,
восхищённого ее красотой: «Моя незнакомка, высокая брюнетка лет около
двадцати–двадцати пяти, держалась легко и стройно. Просторная белая
рубаха свободно и красиво обвивала её молодую, здоровую грудь.
Оригинальную красоту её лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но
трудно было, даже привыкнув к нему, его описать. Прелесть его заключалась
в этих больших, блестящих, тёмных глазах, которым тонкие, надломленные
посередине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и
25
наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ…»[35,
с.19].
Портрет Олеси психологизирован: в каждой детали рассказчик
замечает разные особенности её характера. Брови, выражая настроение,
передают требовательность натуры: «её тонкие чёрные брови недовольно
сдвинулись». Изгиб губ герою видится «своевольным». Её кожа светлее, чем
у бабушки, для её описания автор использовал сложное определение:
«смугло-розовая (кожа)». Во всём облике девушки больше света блеска:
«белая рубаха», «блестящие, тёмные глаза», у зябликов, которых она
принесла «чёрные блестящие глазёнки». Это отражает её молодость, красоту,
жизненную энергию.
Обилие чёрного цвета и его оттенков («чёрные брови», «тёмные глаза»,
«высокая брюнетка», (т. е. имеющая «тёмные, почти чёрные волосы»)
придаёт её образу значительность, индивидуальность, отражает богатство
внутреннего мира, душевную силу.
С появлением Олеси начинает меняться поэтическая тональность
произведения, тоска уступает место радости, прекрасное торжествует над
уродливым [67].
Иван Тимофеевич — главный герой и рассказчик повести.
Очень душевно и лирично писатель сумел описать своего героя
читателям. Это городской интеллигент, барин и начинающий писатель.
Возможно, Куприн специально делает своего героя писателем, ведь именно
писатели обладают тонкой, чуткой натурой, именно писатель смог бы понять
и принять лесную красавицу.
В Полесье он оказался по служебным делам и надеется заодно собрать
народные сказания и былины этой местности для своего творчества. Однако
местные крестьяне его быстро разочаровали. Они малообщительные,
угрюмые и довольно ограниченные.
Автору удалось показать своего героя на распутье двух дорог. Когда
мы читаем повесть, появляется двоякое отношения к герою: с одной стороны
26
- оцениваем Ивана Тимофеевича как положительный персонаж. Например,
он помогает семье своего бедного слуги Ярмолы: «привязались… за помощь,
которую я изредка оказывал его вечно голодающей семье...» [35, с.18].
Но в то же время появляются отрицательные черты. Он очень умный и
образованный человек, но скука побеждает этого человека, он не знает, чем
себя увлечь. В это время он находится в Полесье, и его бездействие приводит
к беде. Двойственность главного героя – эта одна из причин его поражения в
поединке с Олесей.
Безусловно, самую полную и точную характеристику герою дает
Олеся. Важно еще и то, что это не просто слова, это - гадание: «…Вышло
вам вот что: человек вы хотя и добрый, но только слабый… Доброта ваша не
хорошая, не сердечная. Слову вы своему не господин. Над людьми любите
верх брать, а сами им хотя и не хотите, но подчиняетесь. Вино любите, а
также… Ну да все равно, говорить, так уже все по порядку… До нашей
сестры больно охочи, и через это вам много в жизни будет зла… Деньгами
вы не дорожите и копить их не умеете – богатым никогда не будете..» [35,
с.26].
Почему Куприн именно голосом своей героини
через гадания
характеризует Ивана Тимофеевича?
Вспомним, что тема гадания в художественной литературе не нова.
Жуковский, в своих балладах «Людмила» и «Светлана» активно использует
тему гадания. Гадание – это нечто запретное, закрытое. Святочные гадания,
как у Жуковского, если можно так выразиться, «разрешены», но вот гадания
на картах – самые опасные. Только очень смелый человек будет испытывать
судьбу, раскладывая колоду. Олеся именно такой человек. Она сама давно
решила, что дар ей дан не Богом. И карточный расклад не соврал.
Олеся всерьез заинтересовала героя, Иван Тимофеевич влюблен в нее,
но не думает о том, что будет дальше. Он очарован Олесей.
Не одна только красота Олеси очаровывала Ивана Тимофеевича, а её
цельная, особенная, свободная натура, её ум, одновременно ясный и
27
окутанный постоянным наследственным суеверием, детски невинный, но и
не лишённый лукавого кокетства красивой женщины.
Можем ли мы считать отношения героев, их любовь неким
«поединком»?
В некотором смысле можем. Поединок – это противостояние, так
происходит и с героями: дева леса с сильным, светлым чувством
противопоставлена (противостоит) человеку цивилизации.
Олеся кажется мудрее и взрослее Ивана Тимофеевича: нагадав себе
горе и позор от этой любви, она решает расстаться с героем, но разлука во
время его болезни решила за влюбленных все — она показала силу их
чувства и невозможность расставания.
Не случайна и болезнь героя. Недомогание – это некий толчок,
отправная точка, которая определила дальнейшие действия героини.
Несколько дней Иван Тимофеевич не был в избушке по болезни, но
когда пришел, Олеся была ему рада. "На этом прелестном, новом для меня
лице в одно мгновение отразились, сменяя друг друга, недоумение, испуг,
тревога и такая сияющая улыбка любви..."[35,с.39].
Именно в этот день Олеся призналась в любви. Нам кажется, что
признание – это начало сказки, счастливой жизни героев, но на самом деле
именно признание героини явилось ее поражением в поединке с Иваном
Тимофеевичем. Почему? Девушка знала, что будет несчастна, как обернется
для нее эта связь, но пошла на это: "Я думала, что можно уйти от судьбы.
Теперь мне все равно, все равно... Потому что я люблю тебя"[35,с.41].
Итак, сама любовь героев есть поражение Олеси перед городским
жителем. Она знает, что Иван Тимофеевич, в отличие от нее, слаб и
нерешителен.
Олеся же ради возлюбленного была готова на все, на любую жертву.
Она говорит Ивану Тимофеевичу: «Пусть, что будет, то будет, а я своей
радости никому не отдам... Разве я не вольна делать, что мне нравится?»[35,
с.41].
28
Героиня так хочет сделать для возлюбленного что-то хорошее. И здесь
проявляется легкомыслие и безответственность героя: он убеждает Олесю
пойти в церковь, говоря о милосердии Бога, но забывая о людях,
ненавидящих «ведьму» и не готовых ее принять в свое общество. Он
действует так просто в силу общего убеждения, что «женщина должна быть
набожной». И только повзрослевший рассказчик с высоты прошедшего
времени будет
сожалеть о том, что не послушался своего сердца, его
тревожного предчувствия.
Ради Ивана Тимофеевича Олеся идет в церковь. Это было тяжелым
опытом для героини. Она победила страх не только перед людьми, но и перед
Богом. Чистая, безграничная любовь сподвигла Олесю на этот решительный
шаг. Иван Тимофеевич против воли является причиной расправы над
девушкой, так как именно он звал Олесю в церковь, он чувствовал, что
может случиться несчастье, если Олеся пойдет туда, но не сделал ничего,
чтобы остановить ее: «Вдруг внезапно ужас предчувствия охватил меня. Мне
неудержимо захотелось побежать вслед за Олесей, догнать ее и просить,
умолять, даже требовать, если нужно, чтобы она не шла в церковь. Но я
сдержал свой неожиданный порыв...»[35. с.52].
Разумеется, поход Олеси в церковь – вызов обществу, поединок с ним.
Тому самому обществу, которое когда-то прогнало Мануйлиху с внучкой на
болото. Но тогда Олеся была ребенком, возможно, это спасло ее от толпы
яростных селян. Сейчас же на Олесю накинулась толпа разъяренных
женщин. Что же делает героиня? Она в прямом смысле этого слова вступает
в бой с одной из них. Но лишь чудом удалось ей вырваться из злобной
толпы: " она побежала по дороге - без платка, с растерзанной в лохмотья
одеждой под которой во многих местах было видно голое тело. Вслед ей
вместе с бранью, хохотом и улюлюканьем полетели камни..."[35. с.63].
Давайте обратимся к Священному писанию. В Библии камнями кидали
в падшую женщину, блудницу. Но Спаситель сказал: «Кто из вас без греха,
пусть первый бросит в нее камень», и никто не бросил камень в женщину.
29
Зачем же Куприн проводит эту связь с Библией? Скорее всего, тем самым он
хочет сказать нам, что в посещении церкви Олесей нет ничего греховного, а
вот селянки ведут себя грешно. Девушка же, только обиженная, испуганная,
в порыве отчаянья проклинает селянку.
Олеся испытала злобное поношение и насилие со стороны разъяренной
толпы в день одного из самых больших православных праздников - Святой
Троицы. А когда в ночь после «потехи» разразилась гроза, с градом
величиной с грецкий орех, сбившим все листья с тутового дерева, а утром
выяснилось, что «у половины села жито как ногами потоптано...»[35, с.46],
суеверные крестьяне обвинили в этом Олесю; «Наслала-таки шкоду ведьмака
чертова... чтоб ей сгинуть!»[35, с.46].
Так кто же «одержал» победу в данном поединке: Олеся или общество.
Конечно, мы подразумеваем не физическую победу (с этой точки зрения,
наверное, победа осталась бы за селянками), а победу нравственную. С
самого начала мы увидели, что Олеся противопоставлена обществу, и, если
общество боится героиню, то она существует без него вполне гармонично.
Первая же встреча людьми вылилась в серьезный конфликт. Почему? Виной
тому служит убогость, забитость деревенских жителей. Они верят в
предрассудки и в вере своей агрессивны. На наш взгляд, в столкновении
Олеси и общества истиной победительницей является девушка. Она уходит с
гордо поднятой головой. Полная, окончательная ли это победа? Скорее всего
нет, сердце героини тяжело, она понимает, что никогда люди ее не примут и
не поймут, что место ее - подальше от всех, не зря же она «девушка леса».
Знали ли Олеся, чем для нее обернется посещение церкви? Конечно, девушка
знала. Но вопреки всему Олеся любит.
Она готова поехать за своим возлюбленным хоть на край света, но она
покидает его, потому что понимает, что этим не сделает его счастливым;
общество отвергнет его, он неуютно будет себя чувствовать на светских
приемах с женой, воспитанной природой. Чуткая Олеся сразу чувствует
30
сомнения своего возлюбленного. Она сама говорит об Иване Тимофеевиче,
что он человек хотя добрый, но только слабый.
Иван Тимофеевич, любя Олесю, в то же время боялся своей любви.
Именно эта боязнь помешала ему жениться на ней: «Одно лишь
обстоятельство пугало и останавливало меня: я не смел даже вообразить
себе, какова будет Олеся, одетая в людское платье, разговаривающая в
гостиной с женами моих сослуживцев, исторгнутая из этой очаровательной
рамки старого леса». [35, с.50].
Олеся благодаря своему дару предсказания заведомо знает, что Иван
Тимофеевич, будучи человеком безвольным, не будет после утраты своей
возлюбленной долго печалиться и скоро утешится. Она же всю жизнь будет
находиться в глубокой печали и скорби по утерянному счастью. Но,
несмотря на это, именно Олеся, обладая сильным и смелым характером,
принимает решение оставить героя и уехать. Именно безграничная любовь к
нему придаёт ей смелость, гордую силу для принятия такого решения.
Иван Тимофеевич, напротив, не готов бороться за свои чувства. Кроме
того, он начинает рассматривать свою любовь к Олесе как некую привычку.
Впервые в данном произведение у А.И. Куприна зазвучал этот мотив:
«Привычка пустила во мне слишком глубокие корни. Все мое существо
стремилось в лес, к теплу, к свету, к милому привычному лицу Олеси»[63].
Олеся навсегда исчезает из его жизни, оставив после себя лишь нитку
дешевеньких бус — память о ее нежной, великодушной любви.
В образе Олеси автор выразил идеал человека, идеал женщины.
Горожанину-интеллигенту,
с
его
нечуткостью,
нерешительностью
и
неспособностью слышать голос собственного сердца, противопоставлена
героиня, кровно связанная с природным бытием, черпающая из жизни
природы и огромные жизненные силы, и мудрость души.
Своеобразие А. Куприна заключается в уникальном, особом таланте
сочетать два мира, разделять миры на реальный и идеальный; они, эти
миры, противопоставляются друг другу.
31
Под реальным миром подразумевается мир полесской деревни, мир
Ивана Тимофеевича, а под миром идеальным – мир Олеси, мир природы и
гармонии.
Мы видим, что человечество в трактовке Куприна разделено на две
части: мир «природный», представителем этого мира является Олеся, и мир
«сознательный,
общественный».
Это
мир
главного
героя,
Ивана
Тимофеевича. Как связаны эти миры? Могут ли они синтезироваться друг в
друга? Или удел их – вражда?
Ответ очевиден – данным мирам (природы и человеку) не суждено
гармонично взаимодействовать.
Нужно отметить, что такое восприятие природы и человека не ново.
Эпоха Просвещения – одна из самых ярких в развитии философии.
Господствующим догмам католического сознания были противопоставлены
права просвещенного критического разума, дух сомнения и скептицизма.
Яркими представителем Просвещения был Ж.Ж. Руссо.
В произведении Куприна мы можем заметить веяние трактатов Руссо.
Руссо был самого высокого мнения о достоинствах людей, но лишь тех, кто
сможет сохранить свою естественность на лоне природы. Человек – часть
природы, которая наделена мыслью и чувством.
«Все хорошо, при выходе из рук Творца: все портится в руках
человека». Руссо говорит, что видит перст Божества только в природе и её
законах, но не видит его в развитии человечества и в прогрессе цивилизации
[77]. Лишь те люди достойны, что смогли удержать первозданность творения
Божьего. Общество же негативно влияет на человека, поражает его
«болезнями», преобразовывает и меняет первозданный его облик.
Олеся – часть природного мира, она первозданна, чиста. Эта девушка
живет не аксиомами общества, а лишь законами сердца. Таким образом,
девушка сумела сохранить свою индивидуальную природу, сохранила в себе
человека.
32
Существовать для человека – значит чувствовать. И, полюбив, героиня
начинает жить.
Вольтер говорил, что сила человека не в разуме, а
в его чувстве.
Человек же разума, Иван Тимофеевич, обречен на «нежизнь», он оказывается
душевно слабым, не способным на защиту своего чувства.
Человек противоречив. В нем постоянно борются две субстанции –
телесная и духовная, спорят два голоса: «совести – голос души; страсти –
голос тела»[87]. Но побеждает все-таки голос совести, если человек не
окончательно испорчен.
«Человек рожден свободным, а между тем он везде в оковах» [54] ,–
отмечает Руссо основное противоречие социального мира.
Именно «оковы общества» помешали Ивану Тимофеевичу стать
счастливым. Перед нами оказался слабый, лишний человек, который не
прошел испытание любовью. Олеся же – сильная личность, значимая часть
природы.
Реальность реализована в повести не столько в диких нравах
полесовщиков, сколько во внутренней несостоятельности героя-рассказчика.
Это все та же разновидность русского «лишнего человека», с его «ленивым
сердцем» и безволием.
Куприн продолжил традиции Пушкина и Лермонтова, показал нам
«лишнего» человека, который не может вступить в поединок с самим собой,
с обществом, который не может отстоять своих чувств, желаний.
Разрыв героев неизбежен.
33
Глава третья. Поединок бытового и возвышенного в рассказе
А.Куприна «Гранатовый браслет».
Рассказ был опубликован в 1911 г. в альманахе "Земля" и вызвал
заинтересованные отклики критиков (М.Горький, А.Горнфельд и др.).
Горький сказал: «Ах, какая превосходная вещь "Гранатовый браслет"
Куприна …! Чудесно! И я - рад, я - с праздником! Начинается хорошая
литература!» [79].
Сам Куприн назвал это произведение своей "самой целомудренной
вещью" о любви.
Над рассказом писатель работал около трех месяцев, работал
вдохновенно, с творческим подъемом. В письме Ф.Д.Батюшкову от 15
сентября 1910 года Куприн сообщает: «Сегодня занят тем, что полирую
«Браслет»…. Позднее писатель уточнил, что очень «не хочет комкать
рассказ, эту «очень милую для него вещь» [34. 113].
Замечания эти важны
для нас, так как дальше мы будем не раз
замечать особые, уникальные авторские детали. Нужно сразу оговориться,
что деталь – это
особое, неповторимое, нечто, на что должен обращать
внимание любой человек, взявший в руки произведения Куприна.
«Гранатовый браслет» писался в Одессе в 1910 году. Куприн, видимо,
собирался быстро закончить это произведение, ведь сюжет, идея, герои ему
были изначально ясны. Ведь в основе произведения лежит конкретный факт
– история любви скромного чиновника к светской даме, матери писателя Л.
Любимова. Вот как об этом рассказывает сам писатель: «В период между
первым и вторым своим замужеством моя мать стала получать письма, автор
которых, не называя себя и выделяя, что разница в социальном положении не
позволяет ему рассчитывать на взаимность, изъяснялся в любви к ней.
Письма эти долго сохранялись в моей семье, и я в юности читал их.
Анонимный влюбленный писал, что он служит на телеграфе. Тон посланий
был разным. Первоначально эти письма всех забавляли, они приходили в
течение трех лет, но потом моя мать перестала их читать.
34
И вот случилась развязка: анонимный автор прислал моей матери
гранатовый браслет. Мой дядя и отец, бывший тогда женихом моей матери,
отправились к телеграфисту. Он ютился в убогой мансарде, на шестом этаже.
Его застали за составлением очередного послания. Отец во время объяснения
больше молчал, глядя с недоумением и жадным, серьезным любопытством в
лицо этого странного человека. Отец рассказал мне, что он почувствовал в
этом человеке какую-то тайну, пламя подлинной беззаветной страсти.
Чиновник принял браслет и угрюмо обещал не писать больше моей матери.
Этим все и закончилось. Во всяком случае, о дальнейшей судьбе его нам
ничего не известно» [73].
Неудивительно, что к данному произведению автор относился очень
тщательно, кропотливо, и работа над рассказом затянулась.
Каковы основные идеи, мотивы рассказа «Гранатовый браслет»?
В русской литературе проблема связи человека с окружающим его
миром занимает очень важное место. Личность и среда, индивидуум и
общество - об этом размышляли многие русские писатели XIX века. Заметно
обострился интерес к этой теме в конце XIX - начале XX века, в эпоху,
переломную для России.
В духе человеколюбивых традиций, унаследованных от прошлого,
рассматривает этот вопрос и
А. Куприн, используя при этом все
художественные средства, которые стали достижением границы веков.
Известно, что персонажи одного произведения представляют собой
систему, в которой, как правило, выделяются главные и второстепенные,
участвующие в сюжете и так называемые второстепенные персонажи.
Несмотря на то, что жанр рассказа предполагает ограниченный объем
повествования и небольшое число действующих лиц, произведение А.И.
Куприна включает около двух десятков персонажей, среди которых только
четыре принимают непосредственное участие в развитии сюжета: княгиня
Вера Шеина, ее муж князь Василий Львович, ее брат князь Николай
Николаевич Булат-Тугановский, с одной стороны, и бедный чиновник
35
Желтков - с другой [74].
Они противоположны в первую очередь по сословному принципу, это
определяет развитие сюжета.
Не менее важную роль в раскрытии авторского замысла играют
второстепенные (внесюжетные) персонажи, количество которых не типично
для жанра рассказа (их более десятка, включая гостей в доме Шеиньrх). С их
помощью
автор
не
просто
создает
жизненный
фон,
на
котором
разворачивается история любви бедного чиновника к знатной даме, но и дает
читателю возможность познакомиться с разными проявлениями любовного
чувства, чтобы показать свое понимание настоящей любви. Рассмотрим роль
некоторых из них.
Безусловно, главная роль среди внесюжетных персонажей отводится
генералу Аносову. Именно генералу Аносову принадлежат пророческие
слова, что, может быть, жизненный путь Верочки пересекла именно такая
любовь, о которой грезят женщины и на которую больше не способны
мужчины....
Для Куприна важна как история жизни человека, так и история вещи.
Одной из главных деталей произведения является 1. браслет.
Браслет «был золотой, низкопробный, очень толстый, но дутый и с
наружной стороны весь сплошь покрытый небольшими старинными, плохо
отшлифованными гранатами, «...» каждый величиной с горошину»[35. с.101].
Сам по себе браслет был неказист и непривлекателен для человека с
изысканным вкусом. В то же время это украшение содержит в себе
старинные
гранаты,
красивейшие
камни
цвета
крови,
имеющие
мифологическое значение: красные гранаты возбуждают во владельце
страсть, а редкий зеленый гранат имеет свойство сообщать дар предвидения
носящим его женщинам и отгоняет от них тяжелые мысли. Этот браслет и
был прислан в подарок на именины княгине Вере влюбленным в нее
чиновником. У браслета есть своя история. О браслете в сопроводительном
письме сказано, что его носила прабабка Желткова, а последней из женщин 36
его мать.
Стоит вспомнить, что в начале рассказа мы узнаём об именинном
подарке мужа Веры: «футляр с прекрасными серьгами»[35.с.96]. Упоминает
Куприн о них один раз и больше не вспоминает об украшении: за серьгами не
стоит никакой истории. Более того, если сакральный смысл рубинов –
страстная любовь, то жемчуг изначально связан со слезами, одиночеством и
грустью.
Образ
браслета
является
сюжетообразующим:
вокруг
него
выстраиваются события рассказа. Он взаимодействует с миром персонажей,
являясь одним из средств формирования системы образов: каждый из героев
в разных формах выражает свое отношение к браслету и тем самым
определяет свое отношение к истории любви, которая с ним связана.
Определим, что значит гранатовый браслет для героев повести.
Для Николая Николаевича это дешёвая и безвкусная «вещицa»,
«идиотский браслет»[35, с.107], как он его называет, который не
представляет никакой ценности. Он с насмешкой замечает, что браслет
делает честь вкусу дарителя, но упорно просит избавить свою семью от
подобных сюрпризов.
Гранатовый браслет для Желткова - это семейная реликвия, знак
воспоминаний о детстве, это самая ценная его вещь, самое большое счастье.
Даря эту единственную память о матери, он дарит самое дорогое, что у него
есть, - любовь.
С удивительным мастерством Куприн формирует сходство судьбы
главного героя рассказа и браслета. С первого взгляда представление о вещи,
как и о человеке, может быть ошибочным, неверным.
Отношение Веры к браслету меняется по ходу повествования, как
меняется ее отношение и к самому Желткову, и к обрушившейся на нее
любви.
Сначала она соглашается с мужем и братом, не одобряя подарка. Но
потом понимает, что за браслетом стоят искренние чувства, которые
37
испытывает Г.С.Ж. Она начинает осознавать силу любви Желткова, всю
глубину его трагедии.
Так постепенно у образа браслета формируется символическая
функция: он становится в рассказе представлением настоящей любви чистого,
благородного,
самоотверженного
чувства,
преображающего
человека.
Очень условное окончание истории
гранатового
браслета. По
завещанию Желткова, квартирная хозяйка приносит браслет в католический
храм и украшает им скульптурное изображение Богоматери. Браслет
становится частью образа богоматери, символа и представления высшей,
божественной, бескорыстной, самоотверженной, вечной, жертвенной и
всеобъемлющей любви, любви, ничего не требующей, а лишь отдающей.
Большое место в рассказе занимают 2. музыка и природа.
Осенний пейзаж придает описание прощального настроения: «деревья
бесшумно и покорно роняли желтые листья» [35, с.101].
Музыка выступает в рассказе как сила, помогающая человеку понять.
Слушая
сонату
Бетховена,
любимое
произведение
Желткова,
Вера
Николаевна слышит голос влюбленного в нее человека и понимает, что
любовь, «о которой мечтает каждая женщина, прошла мимо нее» [35, с.115].
Исключительная роль принадлежит пейзажу. События происходят
осенью, порой печальной и унылой. Это время года можно сравнить с
расставанием, умиранием всего живого.
В первой главе рассказа описание природы предвещает плохой исход:
«наступили отвратительные погоды», и даже обещают смерть: «…спустя
неделю повыбрасывало трупы рыбаков в разных местах берега» [35, с.99]., но
все же погода вдруг резко и совсем нежданно переменилась, что-то хорошее,
светлое случилось с героями «Гранатового браслета»: «наступили тихие
безоблачные дни, таких не было даже в июле» [34, с.102] как напоминание о
чем-то добром и прекрасном, что произойдет с Верой.
А.И. Куприн передает состояние природы с помощью метафор,
38
сравнений, эпитетов.
Квалифицированное
использование
ярких
и
выразительных
художественных приемов языка делает произведение исключительно
красивым и доказывает, что Куприн – мастер и виртуоз слова.
Природа также помогает определить характер героев. Вера обладает
индивидуальным зрением и восприятием всего прекрасного. Она увидела,
что в «лунном свете есть какой-то розовый оттенок», [34, с.104] но над ней
все смеялись, хотя художник, человек, все примечающий, сказал, что давно
об этом знает.
Вера и Анна обладают удивительной чувствительностью, природа
вызывает у них бурю эмоций и чувств.
Автор наделил героев также прекрасным обонянием: «только белая
акация пахла … да и та конфетами»[34, с.104], а Анна сделала для себя
открытие, что морская вода пахнет резедой. Тонким слухом, уникальным
обонянием, осязанием, зрением обладают честный, благородный, искренний
генерал Аносов, Вера Шеина и Анна Фриессе. Веру и Анну Николаевну,
кроме любви к природе, объединяет также любовь ко всему прекрасному.
Об утонченном вкусе Анны говорит подарок, сделанный Вере, записная книжка, купленная в антикварном магазине.
Стоит выделить сложное обхождение автора с повторяющейся
деталью. Душевное состояние героини в начале произведения и в финале
можно проиллюстрировать изменением погоды на день именин: «В середине
августа, перед рождением молодого месяца, вдруг наступили отвратительные
погоды, такие, как свойственны северному побережью Черного моря… Но к
началу сентября погода вдруг резко и совсем нежданно переменилась. Сразу
наступили тихие безоблачные дни, такие ясные, солнечные и теплые, каких
не было даже в июле» [35,с.100].
Отмеченная роль пейзажной детали позволяет охарактеризовать образ
героини через портретное и психологическое, заложенное в ней. Внутренняя
форма произведения создается с опорой на этот образно-смысловой пласт.
39
А. И. Куприн в «Гранатовом браслете» активно использует не только
портретную
детализацию,
но
и
вещную
художественную
деталь,
выполняющую символическую функцию.
Ярким примером является роза как повторяющаяся, а точнее,
варьирующаяся деталь, символическое наполнение которой по мере развития
действия усиливается.
Впервые о розах А. И. Куприн упоминает в экспозиционной части
повествования. В зарисовке предосеннего увядания сада им отведена едва ли
не центральная роль: «...розовые кусты еще давали – в третий раз за это лето
бутоны и розы, но уже измельчавшие, редкие, точно выродившиеся»[34,
с.102].
Писатель реалистически правдив и одновременно поэтичен в деталях.
Трудно отследить, как, в какой именно момент наблюдательность
натуралиста оборачивается художественной метафорой, но, тем не менее,
сразу видно, что измельчавшие розы связаны с душевным миром княгини
Веры, срезающей в эту минуту в осеннем саду цветы к именинному столу.
«Прежняя страстная любовь к мужу давно уже перешла в чувство прочной,
верной, истинной дружбы» [34, с.102].
Позднее, уже к концу вечера, обнаружится, что срезала в саду Вера
именно розы, хотя там «..доцветали разноцветные махровые гвоздики, а
также левкои - наполовину в цветах, а наполовину в зеленых стручьях,
пахнувших капустой, розовые кусты еще давали – в третий раз за это лето бутоны и розы - но уже измельчавшие, редкие, точно выродившиеся. Пышно
цвели своей холодной, высокомерной красотою георгины, пионы и астры,
распространяя в чутком воздухе осенний, травянистый запах» [34. с.102].
Две маленькие розы, вынутые из вазы, розовую и карминную, она
подарит старику-генералу, любимому «дедушке», услышавшему розовый
запах из сада.
Обратимся к секретному смыслу подарка. Княгиня Вера вдевает в
петлицу пальто генерала Аносова две маленькие розы. Один цветок розовый,
40
другой карминный, то есть ярко-красный. Один символизирует Веру, другой
Анну. Анна страстная по своей натуре. Она охотно подвергается флирту,
любит азартные игры, посещает места с сомнительной репутацией, но в то же
время никогда не изменяет мужу, отличается искренней религиозностью.
Красная роза - символ страстей людских и одновременно страстей
(страданий) Христовых. В Анне есть и то и другое. Вера («розовый цветок»)
более нежная, утонченная, более спокойная и холодная. Сестры такие же
разные, как эти две розы, вдетые в петлицу пальто Аносова в знак любви и
привязанности.
До
самой
развязки
сюжета
роза
находится
на
периферии
повествования. В этой детали нет ничего навязчивого, нарочитого, а
напротив,
есть
достоверность,
естественность
и
некий,
возможно,
невидимый, подтекст. Впрочем, он становится видимым в финальном
эпизоде посещения княгиней Верой квартиры Желткова и ее прощания с
покойным. Все предшествующие сцены с упоминанием розы выстраиваются
в единую смысловую цепочку, как только мы читаем: «...Вера ...вынула из
бокового кармана кофточки большую красную розу, подняла немного вверх
левой рукой голову трупа, а правой положила ему под шею цветок». Именно
«в эту секунду» она поняла, «что та любовь, о которой мечтает каждая
женщина, прошла мимо нее» [34. с.162].
Допущение
просматривается
красной
в
розы,
положенной
контекстуальных
связях
в
с
гроб,
отчетливо
другими
деталями,
упомянутыми в рассказе в связи с традиционной символикой розы как идеала
совершенства. Образ розы тесно связан и с мотивом любви как религиозного
служения. Об этом говорят многочисленные мелкие детали: тайное
католичество Анны — сестры главной героини, название улицы, на которой
жил Желтков, - Лютеранская, наконец, судьба браслета. Он отдан бывшим
владельцем
квартирной
хозяйке
с
просьбой
повесить
браслет
на
«изображение Матки Боски» в католическом храме.
Повесть «Гранатовый браслет» из всей совокупности творческого
41
наследия А.И. Куприна является наиболее ярким и показательным
произведением, где музыка проникает в каждое слово, где соната Бетховена
отражает многозначную смысловую структуру повести и, проходя идеей
через все произведение, достигает в финале своего апогея.
В данном произведении переплелись два важных мотива: мотив
музыки и мотив письма.
Музыка в произведении встречается даже там, где ее, на первый взгляд,
нет. Если мы произведем фонетический анализ письма главного героя к Вере,
то увидим, что особое внимание обращают на себя сонорные звуки л, м, н, р.
Они указывают нам на нечто сокровенное, секретное и личное.
Обратимся к семантике этих звуков, предложенной В.М. Фроловым в
статье «Смысловое значение звуков (букв)» [57].
По
мнению
исследователя,
звук
«л»
означает
исчезновение,
недоступность. Реализацию этого смысла мы находим в словах самого
адресанта: Желтков не желает более причинять неудобства Вере Николаевне,
вторгаться в ее размеренную жизнь. Он принял решение любить молча,
беззаветно и на расстоянии: «Теперь во мне осталось только благоговение,
вечное преклонение и рабская преданность» [34, с. 112].
Безусловно,
предсмертное
письмо
Желткова
отличается
от
поздравительного. На манеру изложения второго послания повлиял визит
князя Шеина и брата Веры. Прощальное письмо имеет своей целью убедить
адресата в искренности чувств героя, в любви, «о которой грезят женщины и
на которую больше не способны мужчины» [34, с.153].
Поэтому, наряду со звукосимволическим, значительную роль играет
ритмико-интонационное оформление письма. Синтаксическая организация
слова героя обусловливает особую мелодику повествования.
Помимо первого упоминания сонаты Бетховена, второе письмо
Желткова содержит фразу, которая в финале повести слагается в куплеты
рефреном, — «Да святится имя твое». Писатель перерабатывает музыку,
делает ее «инструментом для прозы».
42
Впервые слово Желткова и слово Веры сводятся в финале, когда
звучит музыка бетховенского Largo Appassionato. Соната №2 раскрыла
главной героине красоту любви Желткова и помогла ей все понять и
почувствовать себя прощенной. Неслучайно герой повести по воле писателя
использует «язык» музыки Бетховена [71].
3.2. Мотив внесословной любви в произведении, мотив борьбы,
поединка.
Мотив любви – главный, основной мотив произведения. И это не
случайно.
Любовь — одно из самых важных, сильных и всепоглощающих
чувств. Каждая эпоха вносила что-то новое в литературу о любви. Начиная от
«Слова о полку Игореве» и заканчивая книгами современных авторов, мы
найдем в литературе отражение множества проявлений этого странного и
неподвластного логике чувства.
И действительно, человечество существует много тысячелетий, и на
протяжении многих веков люди ищут ответ на, пожалуй, самый главный
вопрос человеческого существования «Что такое любовь?». Что же несет
оно? Одним - наслаждение, другим – боль утраты и разочарование….
И все же любовь – это великое чувство, и всегда будут люди, которые
прославляют его. Довольно воссоздать рассуждения великих писателей об
этом сильнейшем чувстве.
Иван Сергеевич Тургенев говорил: «Любовь
сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и
движется жизнь» [80]. А
М. Горький сказал: «Нужно жить всегда
влюбленными во что-нибудь недоступное тебе. Человек становится выше
ростом от того, что тянется вверх»[80].
На протяжении всего своего творчества Куприн – художник тянулся к
раскрытию ценностей естественных чувств человека, не фальшивых,
измененных, извращенных обществом с его порывами и страстями, и любви
как вечного светлого начала, которое способно возвысить душу любящего. И
именно этому высокому, чистому, всепоглощающему чувству посвящает
43
А.И. Куприн множество своих произведений. Одним из самых выдающихся
будет повесть «Гранатовый браслет». Мы сможем изучить, как один человек,
главный герой произведения - господин Желтков противостоит обществу.
Первоначально смысл любви, «которая сильнее смерти» - это
созидательная сила, сила, которая заставляет человека подниматься выше
своего уровня, сила, одухотворяющая человека. Любовь в «Гранатовом
браслете» - эта любовь не опьяняющая, а созидающая. «Любовь должна быть
величайшей тайной в жизни человека! Никакие жизненные удобства и
компромиссы не должны ее касаться» [34, с.119], - именно так сказал генерал
Аносов.
Но мы должны оговориться: Куприн не первых, кто написал о
«внесословной, общечеловеческой» любви.
В
понимании
природы
человеческих
отношений
в
истории
философской мысли определились две крайности.
Одни мыслители и философы описывают межчеловеческие отношения
как враждебные с самого начала. Данная точка зрения нашла отражение в
известном древнеримском выражении: человек человеку – волк, а также в
характеристике Т. Гоббсом естественного состояния как войны всех против
всех[81].
Другие, наоборот, обожествляют взаимную любовь – приязнь людей,
идеализируя межчеловеческие отношения. Наиболее ярко эта точка зрения
нашла отражение в известной библейской заповеди «возлюби ближнего
своего как самого себя». Проповедниками всеобщей любви выступили
немецкий философ Л. Фейербах и русский писатель Л. Толстой[81].
Любовь относится к одной из высших смыслов жизненных ценностей
человека, становление которой отражает весь духовно-культурный путь
человечества. На каждом этапе исторического развития наблюдается
своеобразие в утверждении этой ценности в человеческом бытии.
В конце ХIХ – первой половине ХХ вв. наблюдается интерес к любви
уже как особому предмету философских изысканий. Философия любви
44
развивается в направлениях психоаналитической интерпретации феномена
любви (З. Фрейд, Э. Фромм), в философско- антропологической школе (М.
Шелер), в русской религиозной философии (прежде всего у Вл.С. Соловьёва,
Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Б.П. Вышеславцева, И.А. Ильина, Л.П.
Карсавина) [81].
Любовь свойственна всем людям, её порывы способны преодолеть
различные барьеры.
Любовь возвышается в рассказе над всеми остальными положениями
мироздания, только она может иметь звучание в музыке, вечной и
прекрасной, и не зря звучит на протяжении всего рассказа музыкой
бетховенской сонаты.
Любовь в «Гранатовом браслете» не просто сила, а двигатель, именно
она движет главными героями, чтобы прочувствовать, понять героев,
проанализируем произведение.
Но нам нужно познакомиться с героями
произведения и его мотивами.
Критики многократно указывали на то, «что «мотивы», характерные
для «Гранатового браслета», постепенно прорастали в предшествующем
творчестве. Прообраз не столько характера, сколько судьбы Желткова
находим в рассказе «Первый встречный» (1897) - любовь до самоуничижения
и даже самоуничтожения, готовность погибнуть во имя любимой женщины,
- тема эта, тронутая неуверенной рукой в рассказе «Странный случай» (1895),
расцветает в волнующем, мастерски выписанном «Гранатовом браслете»[75].
Первая глава представляет собой вступление, на долю которого выпала
задача подготовки читателя к нужному пониманию последующих событий.
Благодаря описанию осеннего пейзажа с его опустевшими дачами и
клумбами, ощущаешь неизбежность угасания
окружающей природы,
увядания мира. Куприн проводит параллель между описанием осеннего сада
и внутренним состоянием главной героини: холодноватый осенний пейзаж
увядающей природы схож по своей сути с настроением Веры Николаевны
Шеиной. По нему мы предугадываем ее спокойный, неприступный характер.
45
Ничто ее не привлекает в этой жизни, возможно, поэтому яркость ее бытия
подчинена обыденности и серости. Даже при разговоре с сестрой Анной, в
котором последняя восхищается красотой моря, она отвечает, что сначала
красота эта ее тоже волнует, а затем «начинает давить своей плоской
пустотой...» [34, с.101].
Вера не могла проникнуться чувством прекрасного к окружающему
миру. Она не была от природы романтиком. И, увидев что – то из ряда вон
выходящее, какую – то особенность, старалась (пусть непроизвольно)
приземлить ее, сопоставить с окружающим миром.
Ее жизнь текла медленно, размеренно, тихо, и, казалось бы,
удовлетворяла жизненным принципам, не выходя за их рамки. Вера вышла
замуж за князя, да, но такого же примерного, тихого человека, какой была
сама. Просто пришло время, хотя о горячей, страстной любви не было и речи.
Супруги, несмотря на свое высокое положение в обществе, едва
сводили концы с концами. Так как жить приходилось выше средств(давать
балы, соответствовать высокому званию «князь»), Вера незаметно для мужа
экономила, оставаясь достойной своего титула.
Отношение княжны и князя – это первый аспект, первая
интерпретация любви. Это не та любовь, которая разрывает сердце на
части, эта любовь тихая, граничащая с уважением. Супруги делают все друг
для друга, но нет в их отношениях страсти. Не зря символом их чувств
становится жемчуг – холодный камень, который добывают на дне моря.
Бедный
чиновник
Желтков,
однажды
встретив
княгиню
Веру
Николаевну, полюбил ее всем сердцем. Любовь эта не оставляет места для
других интересов влюбленного.
В. Н. Афанасьев считает, что «именно в сфере любви по преимуществу
проявляет в творчестве Куприна «маленький человек свои большие
чувства»[64].
46
Мотив маленького человека, как мы видим, очень тесно связан с
мотивом любви. Символично, что маленький человек нередко обладатель
большого сердца.
Вера Николаевна получает от Желткова браслет, блеск гранатов
которого повергает ее в ужас, мозг сразу же осеняет мысль - «точно кровь», и
вот уже ясное чувство о предстоящем несчастье мешает ей, и на этот раз оно
вовсе не пустое. С этого момента ее спокойствие разрушено. Вместе с
браслетом получает героиня письмо, в котором Желтков признается ей в
любви, ее нарастающему волнению нет предела.
Вера посчитала Желткова «несчастным», она не смогла понять всего
трагизма этой любви.
Однозначно между героями существует пропасть — социальные
противоречия, замужнее положение героини, непонимание и неприятие
Верой чувств Желткова. Главный герой воспринимает Веру Николаевну
прежде всего как светскую даму, поскольку разница в общественном
положении всегда будет камнем преткновения в любви Желткова к княгине.
Герой
обращается
к
Вере
Николаевне
как
к
божественной,
чрезвычайно далекой и недоступной. Неслучайно в письме так часто
повторяется
личное местоимение «вы» и притяжательное местоимение
«ваш» в разных падежных формах
Противоречивым оказалось выражение «счастливый несчастный
человек». Ведь в своем чувстве к Вере Желтков испытал счастье. Уходя
навсегда, он думал, что путь Веры станет свободным, ее жизнь наладится и
пойдет по – старому.
Прощание с телом Желткова было высшим моментом ее жизни. В
этот момент сила любви достигнувшая высшей ступени, стала равна смерти.
Восемь лет плохой, беззаветной любви, ничего не требующей взамен, восемь
лет преданности милому идеалу, самоотверженности от собственных
принципов. За один короткий миг счастья пожертвовать всем накопленным
за такой большой срок – это под силу не каждому.
47
Желтков убивает себя, чтобы не мешать жить княгине, и, умирая,
благодарит ее за то, что она была для него единственной радостью в жизни,
единственным утешением, одной мыслью, ради которой он существовал.
Отношение к явлению самоубийства всегда было двойным и во
многом определялось социальными, идеологическими, этнокультурными
представлениями соответствующего этапа развития общества. Так, в греко римской культуре отношение к суициду менялось от терпимого и даже
поощрительного в ранних греческих государствах к законодательно
закрепленному отказу в поздней римской империи [76].
С
одной
стороны,
добровольный
отказ
от
жизни
считался
героическим поступком и был высшей формой проявления свободы
(самоубийство Сократа, Катона и многие другие). В то же время
самовольный уход из жизни без санкции властей осуждался и карался
посмертным поношением: в Афинах и Фивах существовал обычай хоронить
руку самоубийцы отдельно. В христианстве, напротив, самовольный уход из
жизни является величайшим грехом: человек - творение Бога, и с этой точки
зрения самоубийство недопустимо.
В художественной литературе мотив самоубийства присутствует, но в
«Гранатовом браслете» самоубийство совершенно не связано с религией.
Точнее связано, но с особой религией Желткова. Любовь для него стала той
самой религией, именно законам любви следует герой. Вере будет спокойнее
без него, значит выход лишь один – смерть. И герой принимает ее как
высшую благодарность со словами «Да святится имя твое».
Это повесть не столько о любви, сколько молитва ей.
Отдавая честь чувству Желткова, В. Н. Афанасьев однако замечает:
«И если сам Куприн, предавая свои впечатления от оперы Бизе «Кармен»,
писал, что «любовь всегда трагедия, всегда борьба и достижение, всегда
радость и страх, воскрешение и смерть», то чувство Желткова – это тихое,
покорное обожание, без взлетов и падений, без борьбы за любимого
человека, без надежд на взаимность. Такое обожание сжигает душу, делает
48
ее робкой и бессильной. Не потому ли так охотно соглашается уйти из жизни
прижатый своей любовью Желтков?»[64].
По мнению критика, «Гранатовый браслет» - «…одно из самых
задушевных и любимых читателями произведений Куприна, - и все же печать
некоторой неполноценности лежит и на образе ее центрального героя –
Желткова, и на самом чувстве к
Вере Шеиной, защитившейся своей
любовью от жизни со всеми ее волнениями и тревогами, замкнувшемся в
своем чувстве, как в скорлупе, Желтков не знает подлинной радости
любви»[3, с.92].
Чем было чувство Желткова – истинной ли любовью, окрыляющей,
единственной, сильной или помешательством, сумасшествием, которое
делает человека слабым и ущербным? Чем была смерть героя – слабостью,
малодушием, пропитанным страхом или силой, желанием не досаждать и
оставить любимую? В этом, на наш взгляд, и заключается истинная коллизия
повести.
Анализируя «Гранатовый браслет» Куприна, Ю. В. Бабичева пишет:
«Это своеобразный акафист любви»[7, с. 451].
Исследователь приходит к выводу, что при создании «Гранатового
браслета»
Куприн
воспользовался
моделью
акафиста.
«Акафист»
переводится с греческого как гимн, при исполнении которого нельзя сидеть.
Он состоит из 12 пар кондаков и икосов и последнего кондака, который не
имеет пары и повторяется трижды, после чего читается 1 икос и 1кондак.
После акафиста обычно следует молитва. Таким образом, считает А. Чалова,
акафист можно разбить на 13 частей. Столько же глав и в «Гранатовом
браслете»[82].
Очень часто акафист строится на последовательном описании чудес и
подвигов во имя Божие. В «Гранатовом браслете» этому соответствуют
истории любви, которых можно насчитать не меньше десяти. Несомненно,
очень важен 13 кондак. В «Гранатовом браслете» 13 глава явно
49
кульминационная. Мотивы смерти и прощения в ней четко обозначены. И в
эту же главу Куприн включает молитву [7. с.460].
Особо в этой повести А. И. Куприн выделил фигуру старого генерала
Аносова, который уверен в том, что высокая любовь существует, но она, со
слов генерала, должна быть трагедией, величайшей тайной в мире, не
знающей компромиссов.
По мнению С. Волкова,
«именно Генерал Аносов сформулирует
основную мысль повести: Любовь должна быть...»[13. с..18].
Волков с намерением
обрывает фразу, отмечая, что «настоящая
любовь, существующая когда-то давно, не могла исчезнуть, она обязательно
вернется, просто ее пока могли не заметить, не узнать, и неузнанная, она уже
живет где-то рядом. Ее возвращение станет настоящим чудом» [13.с. 22].
По мнению Волкова С., «герои повести не придают настоящее
значение любви, не могут понять и принять всей ее серьезности и
трагичности» [13. с.20].
Пылкая влюблённость или быстро прогорает и приходит осознание,
как в неудачной женитьбе генерала Аносова, или переходит «в чувство
прочной, верной, истинной дружбы» к мужу, как у княгини Веры.
И потому сомневается старый генерал – та ли это любовь: «любовь
бескорыстная, самоотверженная, не ждущая награды? Та, про которую
сказано – «сильна, как смерть». Именно так любит маленький небогатый
чиновник с неблагозвучной фамилией. Восемь лет – немалый срок для
проверки чувств, и, однако, за все эти годы он ни на секунду не забывал её,
«каждое мгновение дня было заполнено Вами, мыслью о Вас...». И, тем не
менее, Желтков всегда оставался в стороне, не унижаясь и не унижая её.
Княгиня Вера, женщина, при всей своей аристократической
сдержанности, весьма впечатлительная, способная понять и оценить
прекрасное, почувствовала, что жизнь ее соприкоснулась с этой великой
любовью, воспетой лучшими поэтами мира. И находясь у гроба влюбленного
50
в нее Желткова, “поняла, что та любовь, о которой мечтает каждая женщина,
прошла мимо нее”[34. с.162].
«В годы реакции, - пишет В. Н. Афанасьев, - когда декаденты и
натуралисты всех мастей высмеивали и втаптывали в грязь человеческую
любовь, Куприн в рассказе «Гранатовый браслет» показал еще раз красоту и
достоинство этого чувства, но, сделав своего «маленького человека»
способным лишь на самоотверженную и всепоглощающую любовь и отказав
ему при этом во всех других интересах, невольно обеднил, ограничил образ
этого героя…» [3. с.90].
Любовь самоотверженная, не ждущая награды - именно о такой,
бескорыстной
и
всепрощающей
любви,
пишет
Куприн
в
повести
«Гранатовый браслет».
По мнению В. Н. Афанасьева, «Куприн не случайно завершил свою
повесть трагическим финалом, такой финал потребовался ему, чтобы сильнее
показать силу любви Желткова к почти незнакомой ему женщине, - любовь,
которая бывает «один раз в несколько сот лет» [3. с.90].
В рассказе "Гранатовый браслет" идет
пересмотр поединка
бытового и возвышенного. Автор по-новому взглянул на классическую
для
русской
литературы
тему
"маленького"
человека.
Желтков
противостоит бытовому бесчувствию, классовому неравенству, духовному
опустошению. Противопоставляет герой «холодному бытовому миру»
любовь.
Куприн вскрыл духовную ограниченность представителей «высшего
сословия», проявляющуюся перед лицом чистой, бескорыстной любви.
Автор показал, как бытовая ограниченность
врывается в человеческие
чувства, разрушая и извращая их красоту и естественность.
51
Глава четвертая. Семантика понятия «поединок» в одноименной повети
А.Куприна.
Повесть «Поединок» уходит в далекий период жизни Куприна, когда
он приобретал опыт военного человека.
В 1890 году, после окончания Александровского военного училища,
Куприн
был
направлен
расквартированный
в
в
глухом
захолустных
местечках
гарнизонная
жизнь
—
46-й
городке
Гусятине
предстала
Днепровский
перед
Проскурове
и
Волочиске.
Куприным
пехотный
и
полк,
близлежащих
Провинциальная
во
всей
своей
неприглядности. За парадным занавесом условностей, свято оберегавшихся
офицерской кастой, за показной мишурой мундиров, за «светскими
манерами» гарнизонных дам Куприн увидел вопиющее невежество и нищету
духа. Он всеми силами души возненавидел мещанское болото, которое
угрожало засосать его самого. Годы жизни Куприна в Проскуровском
военном гарнизоне характеризуются обостряющимся у него критическим
отношением к царскому офицерству, ко всему укладу жизни мешан в
мундирах и без оных — обывателей провинциальной России. Эту, лишенную
не только высоких интересов, но и всякого смысла, «растительную» жизнь
Куприн реалистически изобразил в ряде произведений, увенчавшихся
наиболее значительным созданием его таланта — повестью «Поединок»[11,
с.12].
«Поединок» подготовлен в творчестве Куприна целой группой
рассказов, посвященных военной теме и написанных им на протяжении
десятилетия - с 1894 по 1904 год.
Желание служить в армии было в юности азартным и романтическим.
Куприн закончил кадетский корпус и Московское Александровское военное
училище. Со временем служба и показная, нарядная сторона офицерского
бытия обернулась совсем другой стороной: утомительно однообразными
занятиями «словесностью» и отработкой оружейных приемов с отупевшими
52
от муштры солдатами, попойками в клубе да пошлыми интрижками с
полковыми распутницами.
Однако именно эти годы дали возможность Куприну всесторонне
изучить провинциальный военный быт, а также познакомиться с нищей
жизнью белорусской окраины, еврейского местечка, с нравами «заштатной»
интеллигенции. Впечатления этих лет явились как бы «запасом» на много лет
вперед (материал для ряда рассказов и в первую очередь повести «Поединок»
Куприн получил именно в пору своей офицерской службы). Работа над
повестью «Поединок» в 1902 – 1905 годах была продиктована желанием
осуществить давно задуманный замысел – «хватить» по царской армии,
этому устремлению тупости, невежества, бесчеловечности.
Несмотря на присутствие целого вереницы мемуарных и других
свидетельств, история создания повести «Поединок» крайне противоречива.
Некоторые её нюансы до сего дня вызывают вопросы у литературоведов и
биографов.
Известно, что Куприн много раз бросал работу над произведением
“Поединок“.
В 1893 году автор обдумывал сюжет и собирал материалы. Но
немецкий писатель Фриц фон Кюрбург, писавший под псевдонимом ФрицОсвальд Бильзе выпустил свой роман «Aus einer kleinen Garnison» («В
маленьком гарнизоне»). Книга эта имела огромный успех, в ней описывается
гарнизонная жизнь с ее дикостью, аморальностью и тупостью.
Против автора был возбуждён судебный процесс, вызвавший широкий
общественный резонанс не только в кайзеровской Германии, но и в других
странах Европы. А в 1903-1904 годах в русских журналах «Русское
богатство» и «Образование» появляются критические статьи, посвященные
«Маленькому гарнизону». В 1904 году вышло в свет несколько переводов
этого произведения Бильзе на русский и другие европейские языки.
Появление романа немецкого автора и возникшая вокруг него шумиха
произвели на Куприна тяжелое впечатление, он даже несколько раз бросал
53
начатую работу.
«Мое несчастие, - говорил Куприн в одном из интервью 1910 года, заключается в том, что, когда я что-нибудь задумаю и пока соберусь
задуманное написать, - в этот промежуток кто-либо обязательно уже это
напишет. Так было с «Ямой», - появилась «Ольга Ерузалем», так было и с
«Поединком» в 1902 году, когда появились записки Бильзе «В маленьком
гарнизоне». Даже мой «Поединок» переводился на французский язык так:
«La petite garnison russe»»[83].
В этот период А.И. Куприн, по его собственному позднейшему
признанию, всецело находился под влиянием М.Горького.
Для Куприна
Горький был не просто литературным авторитетом, голос Горького звучал
как голос нового творца истории, пророка.
Нужно сказать, что «Поединок» поощрял М.Горький. Он говорил:
«Такая повесть теперь необходима. Именно теперь, когда исключенных за
беспорядки студентов отдают в солдаты, а во время демонстрации на
Казанской площади студентов и интеллигенцию избивали не только полиция,
но под командованием офицеров и армейские части …»[83].
Именно Горький убедил автора «Поединка» в том, что работу над
начатым произведением надо продолжать. Но это оказалось не так просто.
Ход работы над книгой не удовлетворял А. Куприна. В поисках вдохновения
Куприн метался из города в город: съездил в Балаклаву, затем немного
пожил в Одессе, в конце 1904 года вернулся в Петербург, где вновь активно
общался с А.М. Горьким. Однако социально острый, злободневный «роман»
об армейской жизни писался плохо.
По воспоминаниям близких Куприна, зимой 1904-1905 годов работа
над «Поединком» вновь замерла. В дальнейшем сам Александр Иванович
признавался, что завершил повесть «Поединок» лишь благодаря искреннему
дружескому участию М.Горького: «А. М. Горький был трогательным
товарищем по литературе, умел вовремя поддержать, подбодрить. Помню, я
много раз бросал "Поединок", мне казалось,- недостаточно ярко сделано, но
54
Горький, прочитав написанные главы, пришел в восторг и даже прослезился.
Если бы он не вдохнул в меня уверенность к работе, я романа, пожалуй,
своего так бы и не закончил»[37. с.170].
Повесть
была
завершена
и
вышла
в
очередном
сборнике
книгоиздательского товарищества «Знание» в мае 1905 года. То, насколько
значима была повесть для периода максимального революционного подъема
1905 года, говорит и развернувшаяся вокруг нее полемика.
На страницах “Русского инвалида“, “Военного голоса“, “Разведчика“
неистовствовала реакционная «военщина»; повесть Куприна оценивалась как
фактор “подпольной пропаганды, в которой простой народ натравливается на
войско, солдаты – на офицеров, а эти последние на правительство” [84].
Черносотенцы, атакуя Куприна за его якобы “злостно тенденциозный…
памфлет на военных, негодовали против сборников “Знания”, которые
“вычеркивают у нас из списка жизнеспособных одно сословие за
другим“[84].
Отмечая правдивость повести, обнажившей “всю жалкую подкладку
военного дела”, газета “Наша жизнь“ указывала, что иная армия немыслима
“в бюрократическом государстве, где связана воля и мысль народа“[84].
“Вся суть, - подчеркивал демократический журнал “Образование“, - не
в картинах быта…, а в том соре, который накопился с годами в жизни
общества, остановил его развитие и должен быть выброшен прочь“[84].
Социал-демократический литературный журнал “Правда“ одобрял
освободительный дух повести, в которой “трепещет и бьется пульс целой
эпохи, рвущейся из мрака безличия и покорности – к свету…”[84].
Даже либеральная “Русская мысль“ должна была признать радикализм
разоблачений Поединка: “… его бич и его удары… направлены …не в Леха,
не в Агамалова и Осадчего, а бьют и казнят проклятый строй, систему,
общий дух и рабский склад всей жизни“[84].
Итак, в центре внимания Куприна: “Язвы, поражающие офицерскую среду,
нуждаются не в паллиативном, а в радикальном лечении, которое станет
55
возможным лишь при полном оздоровлении всей русской жизни“[84].
Жизнь армии в мирное время и то, как показана эта жизнь, вызывает
бурю негодования, восторга и раздражения у современников писателя.
Нет ничего удивительного, что поединок начался сразу после выхода
«Поединка» в свет.
Очень скоро писатель получил коллективный протест от своих бывших
сослуживцев, на который ему пришлось невозмутимо ответить, что он не
имел в виду исключительно свой полк.
В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует
множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в разных
историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою
смысловую сущность. Например, мотив сознательной гибели героя из-за
женщины проходит через многие произведения XIX-XX вв.
Тема дуэли в русской литературе имеет не только большую историю,
но и сложившуюся традицию. Дуэль – это не просто защита собственного
достоинства, это мотив иного вызова окружающему миру.
Гибель Ромашова в романе Куприна «Поединок» можно тоже
приравнять к этому мотиву.
Но ведущим мотивом, на наш взгляд, является именно мотив
поединка. Что же подразумевает автор, говоря о поединке? Тут Куприн
сыграл
на
двойном
значении
слова
поединок.
Во-первых,
герой
подразумевает саму дуэль. Во – вторых, и этот смысл более значим для нас,
подразумевается поединок главного героя с обществом, в котором он
оказался.
ПОЕДИНОК. 1. В дворянском обществе: способ защиты личной чести
— вооруженная борьба двух противников по вызову одного из них, в
присутствии секундантов, дуэль. Вызвать на поединок. Выйти на поединок
2. Вообще борьба двух противников, соперников. Поединок боксёров,
Поединок в воздухе [62].
56
Именно такое прочтение мы находим в одном из словарей. Надо
сказать, что тема дуэли проходит через всю русскую литературу XIX века.
Вспомним поединок Петруши Гринева со Швабриным в "Капитанской
дочке" Пушкина и сравним его с фактическим убийством штабс-капитаном
Соленым барона Тузенбаха в "Трех сестрах" Чехова. И мы видим, что перед
нами разные поколения, разные люди, разные дуэли.
"Единоборство чести" со временем теряет смысл, как теряет смысл
система человеческих ценностей. Это и волнует Куприна более всего.
Поэтому перед нами не просто противостояние двух военных, это поединок
добра и зла, цинизма и чистоты.
В «Поединке» Куприн действительно показал себя не только большим
художником, но и первооткрывателем, ибо до него и после него никто не
сумел изобразить военную среду конца XIX - начала XX века с таким
мастерством и силой обобщения. Зрелость Куприна как художника-реалиста,
как психолога особенно сильно проявилась в том, что даже эпизодические
персонажи повести необыкновенно насыщенны и ярки в художественном
отношении, особенно богата портретная галерея офицеров.
Подпоручик Ромашов погибает в результате дуэли с
Николаевым.
Городской интеллигент Ромашов страдает от пошлости и бессмыслицы
жизни.
Общая атмосфера жестокости и безнаказанности, правившая в
офицерской среде, создает предпосылки для возникновения конфликта.
Армейская жизнь
по-разному ломает и искажает
людей. В
«Поединке» проходит длинная вереница героев, каждый из которых как бы
демонстрирует «разрушение личности».
Старшие
командиры
жестоко
обращаются
и
с
подчинёнными
офицерами, и с рядовыми солдатами. Их речь изобилует едкими
оскорблениями, грубой бранью: «Капитан Слива, извольте сейчас же
поставить этого сукина сына под ружьё с полной выкладкой. Пусть сгниёт,
каналья, под ружьём. Вы, подпоручик, больше о бабьих хвостах думаете, чем
57
о службе-с…» [35. с.242] или «Один из лучших офицеров в полку, старый
служака – и так распускаете молодёжь. Подтягивайте их, жучьте их без
стеснения. Нечего с ними стесняться. Не барышни, не размокнут…» [35.
с.226, с.227].
Куприн выявил в своей повести причины ужасающего состояния
бесправной солдатской и опустившейся офицерской массы. По своим, так
сказать, чисто человеческим качествам офицеры купринской повести —
люди очень разные.
В большинстве своем офицеры несли службу как принудительную,
неприятную, опротивевшую барщину, томясь и не любя ее. В свободное же
время они, не найдя себе полезного занятия, пьют, развратничают. От скуки
заводят ссоры между собой и со штатскими, которых вообще за людей не
считают, и каждый из офицеров не упустит случая в разговоре упомянуть о
кровавых расправах и о том, как они проходили почти всегда безнаказанно.
Так, в Киеве один поручик зарубил студента только за то, что тот
нечаянно толкнул его локтем. Офицеры привыкли считать себя высшей
кастой, и поэтому возражение Ромашова о том, что господин в штатском,
возможно, тоже порядочный человек, дворянин, кроме того, он безоружен и
поэтому нельзя нападать на него с шашкой, вызывает усмешки у
сослуживцев, которые называют его доводы «чепухой».
« Э, чепуху вы говорите, Ромашов, — перебил его Веткин. — Вы
потребуете удовлетворения, а он скажет: «Нет... э-э-э... я, знаете ли, вээбще...
э-э... не признаю дуэли. Я противник кровопролития... И кроме того, э-э... у
нас есть мировой судья. Вот и ходите тогда всю жизнь с битой мордой.» [35.
с.227].
Авторское мнение наглядно выражено словами генерала, корпусного
командира, недовольного полковым смотром: «Полк никуда не годен. Солдат
не браню, обвиняю начальников. Кучер плох – и лошади не везут. Не вижу в
вас сердца, разумного понимания заботы о людях… Людей завертели, как
58
извозчичьих лошадей. Офицеры имеют запущенный и дикий вид, какие-то
дьячки в мундирах…» [35. с.235].
Однако почти каждый из офицеров обладает необходимым минимумом
«добрых чувств», причудливо перемешанных с жестокостью, грубостью,
равнодушием.
Но «добрые чувства» эти до неузнаваемости искажены кастовыми,
сословными условностями. «Унтер-офицеры жестоко били своих солдат за
ничтожную ошибку в словесности, за потерянную ногу при маршировке...»
[35. с.341]
Насилие в повести является присущим атрибутом духа армии: на нем
держится воинская субординация и дисциплина, вся армия создана насилием,
держится на насилии.
Серьезных интеллектуальных запросов у офицеров нет. Читают они
только «Разведчика» и реакционный «Русский инвалид», если вообще
читают.
Куприн показывает, что большинство офицеров, независимо от своих
личных качеств, всего лишь послушное орудие бесчеловечно категорических
уставных условностей, жестоких традиций и обязательств. Кастовые законы
армейского быта, осложненные материальной скудностью и провинциальной
духовной нищетой, производят мощное воздействие.
Куприн показывает в своем произведении офицеров практически всех
званий, начиная с младших чинов и заканчивая высшим командным
составом. И все сказанное выше относится и к тем, и к другим.
В «Поединке» не только дано множество разнообразных портретов
представителей офицерской среды, но для исполнения почти каждого из них
найдены свои, особые, точные и впечатляющие приемы. «Поединок»
свидетельствует о том, как глубоко были восприняты и изображены
Куприным представители одной и той же социальной среды.
Одним из главных героев является Назанский – яркий второстепенный
персонаж.
Он
офицер-философ,
мыслитель
и
мечтатель,
который
59
высказывает свои рассуждения о жизни. Примечателен портрет героя:
«Золотые волосы падали крупными цельными локонами вокруг его высокого,
чистого лба, густая, четырехугольной формы, рыжая, небольшая борода
лежала правильными волнами, точно нагофрированная, и вся его массивная и
изящная голова, с обнаженной шеей благородного рисунка, была похожа на
голову одного из трех греческих героев или мудрецов, великолепные бюсты
которых Ромашов видел где-то на гравюрах. Ясные, чуть-чуть влажные
голубые глаза смотрели оживленно, умно и кротко. Даже цвет этого
красивого, правильного лица поражал своим ровным, нежным, розовым
тоном, и только очень опытный взгляд различил бы в этой кажущейся
свежести, вместе с некоторой опухлостью черт, результат алкогольного
воспаления крови."[35. с.322]. Приятная внешность располагает читатель. Но
герой, несмотря на доброту и порядочность, не находит применения своим
силам и талантам. В основном, автор описывает его рассуждения.
По-видимому, писатель вводит его для выражения своих мыслей и
мировоззренческих взглядов. Этот второстепенный герой очень точно и
удачно дополняет образ Ромашова.
Именно в
уста Назанского Куприн вложил беспощадную критику
армии и офицерства. «Нет, подумайте вы о нас, несчастных пехотинцах, об
армейской пехоте, об этом главном ядре славного и храброго русского
войска. Ведь все это заваль, рвань, отбросы», [35. с.364]
- говорит
Назанский.
У
героя
чистая
душа.
Узнав
о
грядущем
поединке Николаева с Ромашовым, он пытается отговорить последнего от
торопливого поступка. Он говорит другу, что жизнь явление удивительное и
она стоит того, чтобы не стреляться.
Назанский, вопреки всему, обладает огромным жизнелюбием: «А
посмотрите, нет, посмотрите только, как прекрасна, как обольстительна
жизнь! - воскликнул Назанский, широко простирая вокруг себя руки. - О
радость, о божественная красота жизни!» [35. с.381]. Это жизнелюбие,
60
полное ощущения радости и красоты были присущи и мировосприятию
писателя.
Столь же близки ему и вдохновенные слова о любви к женщине,
которые произносит Назанский. По его мнению, любовь - самое
прекрасное и удивительное чувство, даже если она не разделена. Василий
Нилович говорит о счастье хоть раз в год случайно увидеть любимую
женщину, целовать следы ее ног, раз в жизни коснуться ее платья.
Влюбленный
Ромашов всей душой принимает эти слова, потому что
именно так любит он Александру Петровну.
Назанский делится с Ромашовым разными мыслями: о будущем, о
новых, смелых и гордых людях, о своем идеале.
Назанский отвергает хорошо всем известное евангельское указание
«люби ближнего, как самого себя». Он утверждает, что на смену любви к
человечеству идет новая вера: «Это любовь к себе, к своему прекрасному
телу, к своему всесильному уму, к бесконечному богатству своих чувств...
Вы - царь мира, его гордость и украшение... Делайте, что хотите. Берите
все, что вам нравится. Не страшитесь никого во всей вселенной, потому
что над вами никого нет и никто не равен вам. Настанет время и великая
вера в свое «я» осенит, как огненные языки святого духа, головы всех
людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ, ни калек, ни жалости, ни
пороков, ни злобы, ни зависти. Тогда люди станут богами» [35. с.389].
В
такой
позиции
персонажа
чувствуется
влияние
теории
сверхчеловека, сильной личности в духе философии Ницше. Эта теория была
очень популярна в начале XX века; по-видимому, не избежал этого
увлечения и А. И. Куприн. В основе этой теории лежит следующая мысль:
главная цель стремлений человека – это не польза, не удовольствия, не
истина, не христианский Бог, а жизнь.
Жизнь является «космичной» и
«биологичной»: она воля к власти как принцип мирового бытия и «вечного
возвращения». Воля к жизни обязана проявить себя не в жалкой борьбе за
61
существование, а в битве за власть и превосходство, за становление нового
человека. По мнению Ницше, место умершего Бога займет сверхчеловек. Но
сверхчеловек может получиться лишь из поколения аристократов, господ по
своей природе, в ком воля к власти не задавлена враждебной ей культурой, из
тех, кто способен, объединившись с себе подобными, противостоять
большинству, которое не желает ничего знать о подлинном предназначении
современных людей [85].
Назанский глубоко чувствует человеческую душу, он тоже находится в
неком поединке с армейским обществом, поэтому не удивительно, что герой
чувствует себя счастливым и свободным только в пьяном угаре, когда
наступает очередной запой.
Невозможно не сказать о главном женском образе произведения –
Шурочке. На первый взгляд Шурочка безупречная женщина: обладает
привлекательной внешностью, тонким умом, чуткостью, тактом. Вот какой
мы видим героиню: «У тебя бледное и смуглое лицо. Страстное лицо. И на
нем красные, горящие губы – как они должны целовать! – и глаза,
окруженные желтоватой тенью… Когда ты смотришь прямо, то белки твоих
глаз чуть-чуть голубые, а в больших зрачках мутная, глубокая синева. Ты не
брюнетка, но в тебе есть что-то цыганское. Но зато твои волосы так чисты и
тонки и сходятся сзади в узел с таким аккуратным, наивным и серьезным
выражением, что хочется тихонько потрогать их пальцами. Ты маленькая, ты
легкая, я бы поднял тебя на руки, как ребенка. Но ты гибкая и сильная, у тебя
грудь, как у девушки, и ты вся – порывистая, подвижная. На левом ухе,
внизу, у тебя маленькая родинка, точно след от сережки, – это прелестно!..»
[35. с.326].
Еще более выигрышное положение героине дает «фон» Раисы
Петерсон,
Анны
Миизновой,
жены
капитана
Тельмана
и
прочих
«ничтожных» обольстительниц.
62
Первое впечатление, произведенное Шурочкой, вполне подтверждает
тот факт, что в нее влюбляется один из главных героев подпоручик Ромашов
– добродушный, открытый, искренний молодой человек.
Но по ходу развития действия Куприн все больше раскрывает
настоящую сущность своей героини. Шурочке чужд офицерский быт, она
мечтает навсегда покинуть провинциальную глушь, ее манит столичная
жизнь. Все мысли и чувства Шурочки заняты мечтой о своем «идеале», и
оттого жизнь ее превращается в эгоистичную борьбу за личное счастье.
Для достижения своей цели Шурочка вынуждает себя жить с
нелюбимым мужем – поручиком Владимиром Николаевым, поскольку он
имеет перспективы в карьерном росте.
Александра Петровна ради своих планов отказывается от своих
искренних чувств. Когда герой пытается начать новую жизнь, уходит из
армии, честолюбивая, стремящаяся к богатству и светской жизни Шурочка
не следует за ним, ей не нужна простая жизнь. В итоге Назанский
возвращается на службу, чтобы быть рядом с любимой женщиной (она
замужем за другим офицером), спивается.
Губит Шурочка и жизнь полюбившего ее Ромашова.
Куприн обнаруживает
душевную холодность и черствость своей
героини постпенно. Так, впервые это происходит в эпизоде на пикнике, когда
Ромашов улавливает в Шурочкином смехе нечто враждебное. Наиболее ярко
расчетливость и жестокость Шурочки проявляются в финальной главе
повести, когда она буквально приказывает Ромашову драться с ее мужем,
дабы не испортить карьеру Николаева.
Шурочка -
пример самого низкого, на что
только может быть
способна женщина. Использует свои чары ради каприза, от скуки, чтобы
потом уничтожить мужчин.
Но, самое главное, Шурочка – не часть офицерской среды, которой
противопоставлен Ромашов. На наш взгляд,
Шурочка – это порождение
бездуховной среды, «дитя» пошлости и разврата.
63
Этой среде противостоит, если можно так сказать, Ромашов.
Герой отличается от основной массы офицеров не только душевными
качествами, но и речью.
Характеризуя
сложный
душевный
склад
Ромашова,
автор
сопровождает его внутреннюю речь системой ремарок, образующих
следующий смысловой ряд: «сказал сам себе; думал, едва-едва шевеля
губами, произнося слова внутри себя, молчаливым шёпотом; с жаром сказал
про себя; прибавил мысленно; закричал внутри Ромашова какой-то
торжествующий голос; сурово, почти злобно спросил он самого себя;
странный, точно чужой голос шепнул вдруг извне в ухо Ромашову; с острой
ненавистью к самому себе подумал Ромашов» [35. с.227, с.243, с.245, с.267].
Особое внимание в речи героя занимают вопросы.
Внутридушевные рассуждения Ромашова содержат серию проблемных
вопросов. Полностью разочаровавшись в офицерской службе, герой ищет
выхода из жизненного тупика: «Да, что мне делать? Уйти со службы? Но что
ты знаешь? Что умеешь делать? Сначала пансион, потом кадетский корпус,
военное училище, замкнутая офицерская жизнь… Знал ли ты борьбу?
Нужду? Нет, ты жил на всём готовом, думая, как институтка, что
французские булки растут на деревьях. Попробуй-ка, уйди. Тебя заклюют, ты
со- пьёшься, ты упадёшь на первом шагу к самостоятельной жизни. Постой.
Кто из офицеров, о которых ты знаешь, ушёл добровольно со службы? Да
никто. Все они цепляются за своё офицерство, потому что ведь они больше
никуда не годятся, ничего не знают…» [35. с.277].
Главная часть всего произведения - история внутридушевного
развития, самовоспитания поручика.
О Ромашове мы узнаём, что это подпоручик, служивший второй год в
полку; характерные черты его внешнего облика раскрываются постепенно,
по ходу действия. Ромашов был среднего роста, худощавого, но крепкого
телосложения. Он был немного неуклюжим и скованным в действиях. Он
мог краснеть в разговоре с офицерами, но тут же заступиться за какого64
нибудь солдата перед полковым командиром. За это командир Шульгович
часто гневался на него и делал выговор. В душе Ромашов был романтиком.
Он писал повести, но стеснялся их показывать. В свободное время он любил
прогуливаться вдоль вокзала и мечтать о совершенно иной жизни. Он также
мечтал о подвиге. Как мы видим, уже в характеристике главного героя идет
противопоставление: романтичный, даже стеснительный герой помещен в
грубую и враждебную среду. Именно среда сыграет далее ключевую роль в
жизни Ромашова, станет причиной «поединка».
Ромашов - положительный герой, но нисколько не идеализированный,
имеющий и сильные, и слабые стороны. Характер его противоречив, и он
никак не может служить какой-то схемой, примером для подражания. Он
правдив,
и
эта
правдивость
достигается
высоким
художественным
мастерством Куприна в создании психологически верных человеческих
характеров.
Прошлого Ромашова мы практически не знаем. Мы лишь знаем, что у
героя была четкая и ясная концепция: подготовка к блестящему поступлению
в академию. Но герой не продвигается к своей цели. Он «заводит» полковые
привычки: пьет много водки, имеет связь с полковой дамой, играет в карты и
скучает, проклиная службу. Но мечты о подвигах и славе еще не покинули
Ромашова.
В начале повести, несмотря на доброту, герой наивно делит всех на
“людей черной и белой кости”, думая, что он принадлежит к особой, высшей
касте. По мере того, как рассеиваются ложные иллюзии, Ромашов начинает
размышлять о порочности армейских порядков, о несправедливости всей
жизни. У него возникают чувства одиночества, страстное отрицание
нечеловечески грязной, дикой жизни.
На протяжении всей повести мы видим, как меняется главный герой,
как учится мыслить, как формируются его природные качества, как он
становится благороднее и лучше, как все больше и больше увеличивается
65
расстояние между ним и другими офицерами (происходит плодотворный
процесс самовоспитания).
Если первоначально сам процесс мышления угнетает Ромашова, то
затем возможность мыслить рождает у молодого офицера радостные
ощущения: «Раньше он не смел и подозревать, какие радости, какая мощь и
какой глубокий интерес скрываются в такой простой, обыкновенной вещи,
как человеческая мысль»[35. с.233].
О чем же думает Ромашов? О военной службе. О том, что она
бессмысленна и бесцельна, и все ненавидят ее: и солдаты, и офицеры, и он
сам: «Вся эта военная доблесть, и дисциплина, и чинопочитание, и честь
мундира, и вся военная наука, - все зиждится только на том, что человечество
не хочет или не умеет, или не смеет сказать «не хочу!» [35. с.222].
Мы видим, как на протяжении всей повести в Ромашове растет дух
протеста, но это состояние непостоянно. То он полон решимости и защищает
Хлебникова, то, стоя перед полковником Шульговичем, опять чувствует себя
беспомощным и жалким, когда тот усомнился в правдивости его слов о
болезни матери. Прежде смирный и тихий Ромашов осмеливается роптать
даже на Бога, обвиняя его в несправедливости к людям: «Ты! Старый
обманщик!!!» [35. с.241].
Но
по
натуре
он
человек
спокойный,
такие
порывы
ему
несвойственны, поэтому очень быстро сменяются апатией, равнодушием,
подавленностью, и тогда он стонет, жалуется, убеждает себя в том, что его
действия ничего не поправят, или вообще ставит крест на своей жизни. То
Ромашов считает, что протест необходим (люди должны сказать «не хочу»
войне), но это потом, а когда надо решить что-то сейчас, заняться
изменением существующего, он советует терпеть: «Хлебников, тебе плохо?
И мне нехорошо, голубчик, мне тоже нехорошо, поверь мне. Я ничего не
понимаю из того, что делается на свете. Все - какая-то дикая, бессмысленная,
жестокая чепуха! Но надо терпеть, мой милый, надо терпеть... Это надо!» [35.
с.255].
66
Итак, мы видим, как постепенно меняется герой, как из мечтателя он
становится «роптателем» и борцом.
В «Поединке» Куприн предстает перед читателем как мастер точной,
строго продуманной композиции. При всей внешней непритязательности, с
какой в повести одна сцена сменяет другую, произведение построено так,
чтобы последовательно и органично раскрыть внутренний рост Ромашова,
показать закономерность и неизбежность его гибели. Неоднократно
возникающие в повести то на квартире у Николаевых, то в офицерском
собрании разговоры о поединках, как бы заранее предрекают судьбу
Ромашова,
посмевшего
противопоставить
себя
нравам
и
обычаям
офицерской среды. Среда «Поединка» - это особая среда. Почти все офицеры
в «Поединке» - это скопище ничтожеств, тупиц, трусливых карьеристов и
невежд, для которых Пушкин - только «какой-то там шпак» [35. с.261].
Обратим внимание на то, что в построении повести виден принцип
антитезы:
застойности
армейской
среды
Куприн
противопоставляет
динамику духовных исканий Ромашова.
Сам поединок в произведении Куприна заключен в противостоянии
Ромашова офицерской среде.
Название анализируемой повести неоднозначно. Смысл его – не просто
дуэль с Николаевым. Ромашов вступает в единоборство не с поручиком
Николаевым, а с армейской средой.
Но все же второе определение слова «поединок» подразумевает дуэль.
Дуэль была предопределена с самого начала. Ромашов любил жену
Николаева, кроме того, и она отвечала ему, пусть не любовью, но хотя бы
симпатией, привязанностью. Николаев с самого начала не приемлет
Ромашова. Возможно, кроме личных причин, тут играет роль то, что
Ромашов, принимая участие в жизни полка, стоит как бы на отшибе, чуть
выше остальных. Следовательно, рано или поздно поединок должен был
состояться.
67
Хотя слово «поединок» по отношению к произошедшему событию не
совсем уместно, поскольку это не было честным сражением двух офицеров.
Шурочка, так горячо любимая Ромашовым, уверила его, что все оговорено
заранее, что никто не будет ранен. При этом она оговорилась, что прощается
с ним навсегда. Но разве мог доверчивый, романтичный подпоручик
предположить, что любимая женщина так расчетлива…
Герой погиб, не познав счастливой любви, не осуществив заветную
мечту о том, чтобы бросить службу и посвятить себя более достойному
занятию. Поединок между Ромашовым и окружающим миром оказался не в
пользу мечтательного подпоручика.
В завершении необходимо отметить, что «Поединок» был и остается
выдающимся явлением русской прозы ХХ века.
Этой книгой Куприн прочно вошел в ряды крупнейших писателей
своего времени, надолго определив характер изображения царской армии в
литературе.
Куприн поднял в своей повести болезненную, острую проблему
русской
армии
начала
1900-х
годов.
Отсутствие
доверия,
глухое
непонимание между офицерами и солдатами, ограниченность, сословная
замкнутость, скудость образовательного уровня русского офицерства
очерчены Куприным жестоко, но точно.
Чем больше совершенствуются орудия убийства, тем более важным
становится вопрос о состоянии нравственности тех, кто эта оружие держит в
руках. Читая повесть Куприна, мы обнаруживаем, что среди офицеров
бытует следующее понятие о жизни армейской: "Сегодня напьемся пьяные,
завтра в роту — раз, два, левой, правой. Вечером опять будем пить, а
послезавтра в роту." [35. с.249].
Неужели вся жизнь в этом?
Но другого не предлагалось. Офицерам и их женам приходилось
довольствоваться таким распорядком жизни. Как убоги их развлечения и
увлечения: "В полку между молодыми офицерами была распространена
68
довольно
наивная,
мальчишеская
игра:
обучать
денщиков
разным
диковинным, необыкновенным вещам"[35. с.256]. И человек, оторванный от
своей среды, часто терял свое лицо и поддавался всеобщему армейскому
"разложению". Большинство офицеров стоят на низком моральном уровне.
Их разговоры носят грязный и пошлый оттенок. Высокие материи их не
интересуют. Назанский говорит: "Они смеются: ха-ха-ха, это все философия!
Смешно, и дико, и непозволительно думать офицеру армейской пехоты о
возвышенных материях. Это философия, черт возьми, следовательно —
чепуха, праздная и нелепая болтовня" [35. с.251].
Создатели армейской машины сознательно снижают моральный
уровень офицерства. И это неудивительно. Для того чтобы заставить
человека убивать себе подобных, нужно разрушить у него представления о
добре и зле, о справедливости. Но ведь офицерство — ядро армии.
Следовательно нравственному разложению подверглась вся армия.
Я полагаю, что внушение человеку фальшивых, неестественных
нравственных понятий — корень армейского зла. Куприн ставит в вину
армии искажение природного назначения человека. Недаром критика назвала
"Поединок" Куприна поединком с армией.
69
Заключение
Подводя итог всему вышеизложенному, можно с уверенностью
отметить, что в произведениях писателя шла эволюция темы поединка.
Важно понять, от «Чего», к «Чему» и через «Что» прошла эта
эволюция. Работая над темой, мы увидели, что Куприн активно развивает
мотив поединка. Куприну удалось достигнуть тех высот мастерства, какие
доступны лишь великим талантам.
Творчество А.И. Куприна противоречиво, но вместе с тем мы смогли
проследить определенную сюжетную линию – линию поединка. Поединок у
писателя – это не всегда явное противостояние, борьба, дуэль; практически
всегда – это нечто тайное, то, что происходит в душе главных героев.
Зачастую – поединок героя и среды.
Пройдя еще в детстве через серию разных жизненных испытаний,
принужденный приспособиться к жестокой среде, Куприн сберег в душе
чистый бескомпромиссный гуманизм. К чему нас призывает писатель? В
своих произведениях он описывает личностей, который по ряду причин не
смогли с достоинством выйти из жизненного поединка, поединка с
обществом, средой. Писатель хочет донести до нас, как важно быть полной и
цельной личностью, как важно уметь с достоинством принять вызов.
Шаг за шагом А.И. Куприн воскрешает в своем творчестве высокий
строй чувств, который был присущ произведениям писателей «золотого»
века, создавших вдохновенные гимны сильной личности.
Куприн добивался необычайной
свойственных героям его повестей.
силы
и
искренности
эмоций,
Куприн-художник доказал, что
гармоничная личность всегда с достоинством примет любой поединок.
Необходимо отметить, что художник всматривается в самые глубины
человеческой натуры и подмечает в людях те драгоценные черточки, которые
предстоит еще взрастить, очеловечить, очистить от накипи дурных
наслоений.
70
А.И. Куприн ставил актуальные вопросы о необходимости нового
гуманизма, нового формата человека,
но реальных
путей
к их
осуществлению писатель не видел.
Ни в духовных исканиях героев, ни в авторской позиции - нигде не
виден реальный мостик, связывающий настоящее с будущим. Куприн вместе
со своими героями возлагает надежды на развитие человеческого духа и
величие разума человека.
В работе мы достигли следующих целей:
- В первой главе мы изучили теоретический материал, который связан
с термином «мотив». Первая глава важна для всей работы, так как именно
благодаря ее материалу мы смогли познакомиться с терминами «мотив»,
«поединок».
- Вторая глава посвящена изучению поединка идеального и реального
миров в повести «Олеся». Мы изучили историю создания произведения,
нашли «волшебные» мотивы произведения, изучили мотив поединка между
двумя главными героями.
Данная глава имеет важное значение для всей работы. «Олеся» - это
программное произведение. Мы выявили четкое противостояние, поединок
между миром природы и миром человека. Нами был изучен теоретический
материал, мы сделали вывод, что в данном произведении Куприн использует
идею работ Руссо о противопоставлении мира человека и природы,
гармоничной личности и личности, которая связана общественными
догмами.
- В третьей главе мы исследовали поединок бытового и возвышенного
в рассказе А.Куприна «Гранатовый браслет». Мы изучили историю создания
данного произведения, рассмотрели образы и символы, проанализировали
тему любви, как чувства общечеловеческого, вне сословий и предрассудков.
Мы выявили, что в данном произведении встречается мотив поединка. В
поединок вступает главный герой – Желтков. Поединок этот не фактическое
противостояние. Так, с мужем Веры у главного героя не состоялся поединок,
71
напротив, герои поняли друг друга. Поединком так же нельзя считать диалог
с
братом
княгини,
ведь
само
понятие
поединок
подразумевает
противостояние, интерес к личности, а брат веры не вызывает у Желткова
никаких чувств. Герой противостоит среде, своему чувству. Он не находит
выхода
и
принимает
решение
покончить
жизнь
самоубийством.
Самоубийство – это финал поединка, достойный финал.
4. В четвертой главе мы изучали семантику понятия «поединок» в
одноименной повети А.Куприна. Мы исследовали историю создания
произведения, выявили мотив поединка, определились с семантикой данного
высказывания.
Нам удалось
выявить, что семантика слова «поединок» в данной
повести двояка. Первое значение – явное, поединок – дуэль. Второе значение
– скрытое, поединок – это противостояние главного героя окружающей
армейской среде.
Цели нашей дипломной работы - выявить функциональное значение
мотива поединка в творчестве А.И. Куприна.
Мы считаем, что данная цель нами достигнуты. Мотив поединка
занимает ведущее место в творчестве Куприна.
Куприн использует целый ряд приемов:
1. Это, прежде всего, детальная характеристика. Куприн уделяет
большое внимание деталям, нам достаточно вспомнить образ розы в
произведении «Гранатовый браслет» или образ жемчужных серег из того же
произведения.
2. Автор дает многогранную характеристику образа. Например,
Главного героя произведения «Олеся» мы «узнаем» с разных сторон:
характеристика от лица самого автора, от лица Олеси в момент гадания,
самохарактеристика.
3. Нередко для передачи чувств героев, их внутреннего состояния,
автор использует описание природы, которые или оттеняют настроения, или
72
при помощи лирического параллелизма помогают читателю глубже
почувствовать, лучше понять общее состояние героя.
Самый явный прием – психологичность. Поединки Куприна – это не
есть дуэль, это борьба человека с самим собой, с окружением.
Художественные произведения Куприна щедро обогащают человека
интеллектуальным и нравственным опытом, дают огромную эстетическую
радость и наслаждение.
73
Список литературы
1. Афанасьев В. Н. Куприн А.И. Критико-биографический очерк М.: Художественная литература, 1960.
2. Афанасьев В.И. На подступах к «Поединку» // Русская литература. 1961. -№4.
3. Афанасьев В.И. Певец простого человека // Литература в школе. 1970. - №5.
4. Аверин Б.В. Куприн: юбилейное // Нева. - 1995. - №9.
5. Айдарова В.И. Устная народная речь в произведениях А.И. Куприна
// Русская речь. - 1997. - №6.
6. Ачатова А.А. Мастерство создания характеров в повести А.И.
Куприна «Поединок» // Вопросы метода и стиля. - 1963. - №45.
7. Бабичева Ю. А. Куприн // История русской литературы в 4-х томах. Л., 1983. Т. 4.
8. Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма //
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1989.
9. Бунин И. А. Куприн [Электронный ресурс] – Режим доступа:
http://kuprin.gatchina3000.ru/ 16_bunin_o_kuprine.htm, свободный. – Загл. с
экрана.
10.
Бахненко Е. Н. «.Каждый человек может быть добрым,
сострадательным, интересным и красивым душой» К 125 летию со дня
рождения А. И. Куприна //Литература в школе. – 1995 - №1.
11.
Берков
П.
Н.
Александр
Иванович
Куприн.
Критико-
библиографический очерк, изд. АН СССР, М., 1956.
12. Волков А.А. Творчество А.И Куприна. М., 1962.
13. Волков С. «Любовь должна быть трагедией» Из наблюдений над
идейно-художественном
своеобразием
повести
Куприна
«Гранатовый
браслет»//Литература. 2002, №8.
14. Волков А.А. Творчество А.И. Куприна. - М., 1981.
15. Волков Б. Поручик Куприн // Учит, газета. - 1990. - №6.
74
16. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
17. Голованова М.В. Куприн А.И. // Нач. школа. - 2000. - №9.
18. Горький A.M. Письма к А.И. Куприну // ПСС в 30-ти томах. - М.,
1956. Т.30.
19. Гура В.В. Повесть Куприна «Поединок» // Вопросы жанра и стиля. Вологда, 1967.
20. Жегалов Н. Выдающийся русский реалист // «Что читать». - 1958. №12.
21. Качаева Л.А. Куприн учится, Куприн учит // Лит. учеба. - 1981. №2.
22.Качаева Л.А. «Купринская» манера письма // Рус. речь. - 1980. - №2.
23.Качаева Л.А. Музыка в произведениях Куприна // Писатель и жизнь.
-М., 1987.
24.Качурин М. «Не судья, не прокурор, автор всегда с нами»: [о А.И.
Куприне] // Вестник. - 2003. - 19 марта.
25.Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. - М., 1975.
26.КиселевБ.М. Рассказы о Куприне. - М, 1964
27.Киселева В., Петровский М. «Писатели из Киева»: А. Куприн и
М.Булгаков // Радуга. - 1988. - №10.
28.Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа
XIX - XX вв. - М.: Изд. МГУ, 1990.
29.Корецкая И.В. Горький и Куприн // Горьковские чтения. - М., 1966.
30. Корецкая И.В. А.И. Куприн. - М., 1970..
31.Кочетков В. Певец человека // Москва. - 1970. - №9.
32.Крутикова Л.В. А.И. Куприн. - Л., 1971.
33. Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И. Куприна. Х.1. - М., 1983, 374 с,
Т.2.-М., 1987.
34. Куприн А.И. О литературе. - М., 1969.
35. Куприн А.И. Собрание сочинений (1 том)., М., 2015.
36. Куприна К.А. Куприн - мой отец. - М., 1979.
75
37. Куприна - Иорданская М.К. Годы молодости. - М.у 1966.
38. Леонов Б. Мир Куприна // Сел. жизнь. - 1995. - 7 сентября.
39. Лилин В. А. Куприн. - Л., 1975.
40. Лобанов М. Мне все родное // Молодая гвардия. ^- 1970. - №9.
41. Михайлов О.Н. А.И. Куприн. - М., 1981.
42. Михайлов О.Н. Жизнелюбивый талант // Михайлов О.Н. Страницы
русского реализма. - М., 1982.
43. Михайлов О.Н. Мне нельзя без России // Наш современник. - 1970. №9.
44.Михеева Л.Н. «Меткий и без излишества щедрый»: о языковой
манере автора «Поединка» // Русская речь. - 1990. - №4.
45. Нерошивин В. Пароль поручика Куприна // Лит. газета. - 2004. - 713 апреля.
46. Никулин Л. Перечитывая Куприна... //Лит. газета.,- 1954. - 14
января. - №6.
47. Никулин Л. Чехов. Бунин. Куприн. Литературные портреты. - М.,
1960.
48. Овчинникова С. А.И. Куприн и его герои // Дошкольное
воспитание. -1989. -№ 7.
49. Ошарова Т. Куприн в работе над финалом «Поединка» // Русская
литература. - 1966. - №3.
50.Павловская К. Т. Творчество А.И. Куприна // Автореферат кандид.
диссертации. - Саратов. - 1955.
51.Паустовский К. Поток жизни // Собр. соч. в 9-ти томах. - М., 1983.
Т.7.
52. Пропп, В. Я. Морфология сказки. Л., Academia. 1928. EBook 2014//
http://imwerden.de/pdf/propp_morfologiya_skazki_academia_1928_text.pdf
53.Райхин Д.Я. А.И. Куприн и его повесть «Поединок» // Вечерняя
средняя школа. - 1993. - №3.
54. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения в 3-х томах. Т.2. -М., 1961.
76
55. Седых А. Шаляпин, Куприн // Смена. - 1990. - №6.
56. Фоняков Н.Н. Куприн в Петербурге. - Л., 1986.
57. Фролов В.М. Смысловое значение звуков (букв): тайна звуков речи.
URL. http:// frolov-vlad.narod.ru/letter.htm (дата обращения: 15.11.2012).
58. Чуковский К.И. // Куприн А.И. Собр. соч. в 9-ти томах. Т.6. - М.,
1973.
59. Б. И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения», М., 1999.
60. https://kakzovut.ru/names/olesya.html
61. http://ilibrary.ru/text/1180/p.2/index.html
62.
http://enc-dic.com/semenov/Vedma-505.html/
Этимологический
словарь русского языка Семенова
63. http://www.sdamna5.ru/ivan_timofeevich
64. https://bibliofond.ru/view.aspx?id=890197
65. http://gramma.ru/BIB/?id=3.1/ ОСК [email protected] В.Н. Афанасьев.
А.И. Куприн. 1972.
66. http://gramma.ru/BIB/?id=3.1/
ОСК [email protected] П.Н. Берков.
А.И. Куприн. 1956.
66.
https://nsportal.ru/shkola/russkiy-yazyk/library/2013/05/15/referat-po-
literature-na-temu-chelovek-i-priroda-v
67. https://cyberleninka.ru/Психологическая функция цветовых слов в
повести А.И.Куприна «Олеся»
68.
https://uchebniki-besplatno.com/literaturovedenie-uchebnik/schelkova-
motiv-24402.html
69. https://studfiles.net/preview/5836254/page:16/
70.
https://cyberleninka.ru/article/n/ponyatie-motiv-i-ego-interpretatsiya-v-
teorii-literatury-i-muzyke
71. file:///E:/%D1%80%D0%B8%D1%82%D0%B0/zvukovaya-simvolikav-povesti-a-i-kuprina-granatovyy-braslet.pdf
72. http://www.domgogolya.ru/science/researches/1606/
73. http://club-edu.tambov.ru/vjpusk/vjp121/rabot/25/new_page_2.htm
77
74. http://schoolnano.ru/node/17902
75. https://www.ipoet24.ru/android/?cat=soch&catalog=k_kuprin&id=11588
76. https://superinf.ru/view_helpstud.php?id=4338
77.
http://rushist.com/index.php/literary-articles/3790-russo-emil-ili-o-
vospitanii-analiz
78. http://libelli.ru/works/potebnya.htm
79.
http://www.literaturus.ru/2018/02/kritika-granatovyj-braslet-kuprin-
otzyvy-sovremennikov.html
80. http://cpsy.ru/cit1203.htm
81.
https://cyberleninka.ru/article/n/lyubov-kak-obschechelovecheskaya-
tsennost-i-duhovnaya-potrebnost-islamskiy-vzglyad
82. https://www.ipoet24.ru/android/?cat=soch&catalog=k_kup
83. http://ptiburdukov.ru/index.php?page=liter&creat&nsubj=402
84. http://www.artprojekt.ru/referats/literature/li_36936.htm
85. http://nietzsche.ru/works/main-works/zaratustra/antonovsky/
86. http://www.dissercat.com/content/motiv-v-sisteme-khudozhestvennogopov
87.http://stud24.ru/philosophy/filosofiya-zhanzhaka-russo/39207-123204page2.html
78
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа