close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Гончарова Анастасия Юрьевна. Современные медиасистемы: конвергентные тенденции на российском телевидении (кинопромоушен на Первом канале)

код для вставки
АННОТАЦИЯ
Выпускная
квалификационная
работа
на
тему
«Современная
медиасистема: конвергентные тенденции на российском ТВ (кинопромоушен
на «Первом канале»)».
Объем ВКР: 71 страница
Количество использованных источников: 50
Ключевые слова: конвергенция, кинематограф, продвижение, product
placement, advertorial, медиасистема, промоушен, кинопромоушен, реклама,
кинокритика, пропаганда, заказ, журналистская деятельность.
Предмет исследования - кампания продвижения сериала «Троцкий»
на «Первом канале».
Цель - определить специфику создания и продвижения кинопродукта
на отечественном рынке; выявить аспекты, соответствующие нормам СМИ;
определить влияние социального и государственного заказа на форму
выпускаемого продукта.
Новизна ВКР заключается в постановке проблемы взаимодействия
традиционных форм журналистики с новоявленными способами и методами.
Практическая значимость работы заключается в том, что она может
быть
полезна
студентам,
начинающим
исследователям,
молодым
специалистам ведущим деятельность в области кинематографа и рекламы.
Результаты исследования позволяют утверждать, что структура
медиасистемы
пополнилась
таким
компонентом
как
кинематограф.
Кинематограф в свою очередь выполняет большое количество функций
средств массовой информации и является одним из главных рычагов
управления общественностью и будущим страны, чем активно пользуется
государственный аппарат.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение…………………………………………………………………...…..3
Глава 1. Кинематограф как часть медиасистемы
1.1 История кинематографа……………………………………………….…11
1.2 Влияние кинематографа на восприятие реальности…………………....17
1.3 Кинокритика как вид журналистской практики………………………..25
Глава 2. Феномен промоушена и реклама в условиях конвергенции
медиасистемы
2.1 Кинопромоушен…………………………………………………………..30
2.2 Интеграция кино и рекламы……………………………………………..37
2.3 Государственный и социальный заказы…………….…………………..43
Глава 3. Кинопромоушен на «Первом канале»
3.1 «Первый канал» как «главный телеканал страны»…………….………47
3.2 Сериал «Троцкий», путь от идеи до премьеры………………………...50
Заключение…………………………………………………………………….63
Список использованной литературы………………………………………...66
ВВЕДЕНИЕ
В настоящее время структура средств массовой информации сильно
изменилась. Чаще всего это объясняется такими факторами как:
 перемены в социальной сфере нашего общества;
 наличие новых технологических моментов, которые предполагают
изменения в мировой системе СМИ;
 экономические
особенности
стран,
в
которых
система
СМИ
нуждается в изменениях.
Впервые новый подход к деятельности СМИ и определение понятия
«система
средств
массовой
информации»
были
введены В.С.
Хелемендиком в 1977 году. В итоге изменяется традиционная система СМИ.
Современные газеты, радио, телевидение и Интернет функционируют в
мультимедийной среде, где образуется сближение. В.С. Хелемендик обозначил
ведущие
принципы
координации
средств
массовой
коммуникации:
специфичность, систематическое корректирование содержания, функциональная
взаимозависимость и необходимость признания общности функций печати, радио
и телевидения и их взаимодействия. Это позволило ученому ещё в 1970-е
годы выдвинуть гипотезу о том, что «со временем организационная структура
журналистики изменится и ныне самостоятельная газета, радио, телевидение
сольются в своеобразные объединения с общим информационным центром,
планированием и измерением эффективности их воздействия на массы». [46]
В одной из своих работ А.Л. Дмитровский, при определении, что же есть
журналистика, обращается к одной из её ипостасей, а именно к медиасистеме, и в
рамках исследования журналистики имеет место следующее определение:
«медиасистема - сложная, открытая, многоуровневая, динамичная, эволюционная
система, подчинённая (как любая система) единственной социальной задаче,
генеральной функции – устранять избыточные мнения и формировать единую
картину мира на основе социально-эстетической и/или нравственной оценки
текущей действительности, и включающая в себя в «свёрнутом» виде
традиционные «печать-радио-телевидение-интернет», а в случае национальногосударственного единства, разворачивающаяся до мощной пропагандистской
«машины», духовно контролирующей все медиаресурсы общества – музыкальную
эстраду, кино, театр, книгопечатание, моду и прочие». [9]
Я.Н. Засурский в своем труде «Система средств массовой информации
России » писал: «Журналистика в России переживает переходный период не
только потому, что страна движется к демократии и рыночной экономике, но и в
свете глобальных изменений в масс-медиа. Именно поэтому важно дать
определения самому переходному периоду. В России он имеет несколько
аспектов, и один из важнейших – глобальный. На глобальном уровне
журналистика всего мира находится в процессе перехода к новому качеству,
характеризующемся
несколькими
аспектами:
прогресс
информационно-
коммуникационных технологий (ИКТ); глобализация; становление небольших
медийных структур, направленных на удовлетворение информационных запросов
узких целевых групп аудитории». [11; 12]
Важно сказать, что эти процессы идут практически одновременно во всех
странах и представляют собой глобальный переходный период.
И в связи с быстрым развитием медийной структуры появляются ее новые
особенности:
 Сформированный рекламный рынок оказывает сильное воздействие
на деятельность средств массовой информации, в том числе на
экономическую составляющую.
 Происходит разделение на печатные и аудиовизуальные СМИ, что
характеризуется вниманием печатных изданий к анализу событий и
усилению внимания к инфотейнменту на ТВ.
 Современное общество видит в СМИ четвертую власть, что
сказывается на профессиональной деятельности и формировании
ценностей
журналиста,
журналист
выступает
как
создатель
общественного мнения.
Под влиянием большого количества факторов и новых информационных
технологий
происходят
глобальные
изменения
в
области
коммуникаций. Выполняется необходимое кооперирование
информации,
массовых
средств массовой
свою работу объединяют печатные издания, радиовещание и
телевидение. Признаками взаимодействия принято считать одновременное
исследование и отражение актуальных новостей, комплексная совместная работа,
последовательность и преемственность в комментировании и представлении
информации для аудитории. Специфика их взаимодействия состоит в том, что при
объединении редакций газет, телевидения и радиовещания на определенный срок,
создается
некий
единый
механизм,
позволяющий
осуществлять
единое
планирование, взаимную работу при участии всех сфер, создавая, таким образом,
максимально достоверное освещение информации.
В своей работе «Конвергенция как современная форма взаимодействия
СМИ» В.С. Хелемендик сделал предположение «В виде гипотезы можно
предположить, что со временем организационная структура журналистики
изменится и ныне самостоятельные газета, радиовещание, телевидение сольются
в своеобразные объединения с общим информационным центром, планированием
и измерением эффективности влияния на массы». [47] Сегодня мы можем с
уверенностью сказать, что прогноз сбылся. И подобная взаимосвязь воплотилась в
виде конвергентных редакций.
Появление интернета и связанных с ним информационных технологий
привели к тому, что структура взаимодействия средств массовой информации
претерпела изменения. Усилился фактор взаимовлияния компонентов системы, и
ускорились интеграционные процессы журналистики, которые определяются
понятием «конвергенция».
Разработкой данного понятия занимается ряд ученых, в частности Е.Л.
Вартанова, И.И. Засурский, А.А. Калмыков, А.Г. Качкаева, В.Л. Цвик, Л.П.
Шестеркина, и др. Однако стоит отметить: единой, всеми признанной дефиниции
пока нет.
А.Г.
Качкаева
в
своей
работе
отмечает,
что
основные
отличия
конвергентной журналистики от традиционной, заключаются в «новых подходах
к содержанию, формированию редакций и распределению ролей». [16] В ряде
других исследований конвергенция представлена как многоаспектный процесс
функционирования медиасистемы.
Отсутствие
однозначного
определения
терминов
«конвергенция»
«конвергентные медиа» связано в большей степени с тем, что процесс происходит
непосредственно
на
наших
глазах,
взаимодействие
ранее
разобщенных
структурных подразделений СМИ идет разными способами.
Конвергенция - важнейший процесс, лежащий в основе современных
изменений СМИ. М.М. Павликова дает следующее определение, ссылаясь при
этом на канадского исследователя СМИ и коммуникаций Дэниса Маккуэйла:
«Это распространение одного и того же содержательного продукта по разным
каналам, разными средствами».[31;3] В широком смысле конвергенция может
пониматься не только как взаимное влияние явлений, но и взаимопроникновение
технологий, стирание границ между ними, слияние.
Технический прогресс в совокупности с экономическими факторами
позволяет развивать интеграцию в СМИ и создавать конвергентные редакции. В
последнее время это направление имеет большую популярность у стремительно
развивающихся информационных структур. Понятие «конвергентная редакция»
сформулировано во многих научных трудах, наиболее полным можно назвать
следующее определение: «конвергентная редакция – это производственно
творческая структура, производящая медиапродукт для нескольких видов СМИ,
входящих в состав одного медиаобъединения, в котором непосредственно
осуществляется обмен информационными данными». [17]
Отличие конвергенции от общеизвестного процесса взаимодействия состоит
в том, что основная платформа кооперирования для конвергенции – интернет,
хотя бумажные версии конвергентных отношений всё ещё остаются в силе.
Интернет-журналистика оказывает большее влияние на систему средств массовой
информации, и на каждый ее компонент в отдельности, нежели телевидение или
радиовещание в свое время. Благодаря платформам, выстроенным в глобальной
сети, у СМИ возросла возможность повышения скорости передачи информации
для потенциальной аудитории. Конвергентные СМИ стали характеризоваться как
мультемидийные, многоканальные СМИ. Нельзя не сказать о возможности
обновления информации в реальном времени, о предоставлении максимально
свободного выбора информации для аудитории, интернет дает возможность
высказать свое мнение и создать свой контент.
Профессор
А.А.
Калмыков
пишет:
«Интернет
является
основным
локомотивом конвергентных процессов… Подобное взаимодействие может
достигать синергийного эффекта, умножающего энергии входящих в подобные
альянсы компонентов системы СМИ, но может нивелировать и выравнивать
средства до их неразличимости, ослабляя степень воздействия на аудиторию. Все
зависит от того, насколько удерживаются в рамках своей специфики текстовые
(газета
и
журнал),
визуальные
(телевидение),
аудиальные
(радио)
и
интерактивные и гиперактивные (интернет) форматы…». [15]
Кинематограф в последнее время все чаще стоит на одной ступени со
средствами массовой информации, и в какой-то степени сам является таковым.
Конвергенция СМИ привела к тому, что в кино стали давать оценку реальным
событиям (яркий пример – фильм Алексея Пиманова «Крым»), оно стало тем
видом массовой информации, который пользуется популярностью у огромной
аудитории. Кроме того, кинематограф оказывает сильное влияние на становление
личности человека, на его моральные принципы и идеологию. Этим активно
пользуются государственные органы управления, продвигая в кино свою
идеологию и используя его как средство скрытой пропаганды. Соответственно,
кино – площадка для государственных и социальных заказов. А для того, чтобы
все старания были по достоинству оценены, необходима хорошая рекламная
кампания, соответствующая уровню представленного проекта.
Актуальность проблемы обусловлена тем, что конвергенция СМИ как
объективный внешний (глобальный) процесс, а также реакция российского
общества на внешние угрозы (санкции, информационную войну, агрессию стран
соседей и т.д.) как внутренняя, своего рода «субъективная» тенденция, помимо –
естественно – многих других факторов, привела, на наш взгляд, к формированию
сегодня в нашей стране той самой «пропагандистской машины», что включает в
себя (или – подчиняет себе) доселе отчасти независимые элементы – моду,
музыку, кино. Будучи подконтрольной государству, медиасистема России пусть
медленно и зачастую грубо, но пытается нести «государственный месседж» в
массы. Пытается сформулировать национальную идею (хотя возможно и
«корпоративную легенду», если поверить утверждениям некоторых политологов
о том, что нынешняя власть строит «Корпорацию “Россия”»). В любом случае,
любая идея – чтобы «овладеть» массами, как говорил Ленин – должна быть
облечена в удобные – простые и ясные – формы и образы. Что же может быть
легче, приятнее и проникновеннее, чем хорошее кино? Тем более, что благодаря
современным гаджетам, кинопродукция составляет едва ли не самый большой
сегмент информационного потребления. То же касается и традиционного
телевидения: его контент едва ли не на половину состоит из фильмов и сериалов.
Более того, сегодня редкий удачный фильм обходится без своего телевизионносериального воплощения и бурной – по этому поводу – пиар-компании, что
получило наименование кинопромоушена. И именно поэтому, мы считаем, что
эту тему надо исследовать.
Объект
исследования:
феномен
кинопромоушена
(механизма
продвижения фильмов) на российском телевидении как отражение глобальных
конвергентных тенденций в медиасистеме России.
Предметом исследования стала кампания продвижения сериала «Троцкий»
на «Первом канале».
Цель работы определить специфику создания и продвижения кинопродукта
на отечественном рынке; выявить аспекты, соответствующие нормам средств
массовой информации; определить влияние социального и государственного
заказа на форму выпускаемого продукта.
Задачи:
 изучить историю кино и его сформировавшиеся основные виды,
определить тенденции развития отечественного кинематографа;
 проанализировать особенности кино как продукта журналистской
деятельности и выявить влияние киноиндустрии на формирование
личности и измененное восприятие реальности аудиторией;
 рассмотреть кинокритику как одно из наиболее ярких проблемнотематических направлений в средствах массовой информации;
 определить технику и роль промоушена в киноиндустрии;
 рассмотреть совместную работу кино и рекламы, выявить виды
рекламных приемов, часто используемых для продвижения как самой
картины, так и спонсорских продуктов;
 государственный
и
социальный
заказы
как
определяющие
формирование национальной идеи и становление идеологии в
обществе;
 разобрать особенности «Первого канала» и сериала «Троцкий» на
основе всех собранных данных.
Методы исследования: систематизация и интерпретация научной и
научно-популярной и методической литературы по теме исследования, анализ
способов продвижения кинопродукции и влияния на нее внешних факторов, сбор
и обработка материалов исследования, метод косвенного наблюдения.
Эмпирический материал: эмпирическим материалом являются 8 серий
сериала «Троцкий», показанных первым каналом в период с 6 ноября 2017 года по
9 ноября 2017 года, и специальный
документальный выпуск «Жизнь Льва
Троцкого. Враг номер один» вышедший на экран 11 ноября 2017 года.
Новизна выпускной квалификационной работы заключается в том,
чтобы попытаться поставить проблему взаимодействия традиционных форм
журналистики (в частности, телевидения) с новоявленными способами и
методами (рекламой и кинопромоушеном).
Практическая значимость работы заключается в том, что она может быть
полезна студентам, начинающим исследователям, молодым специалистам
начинающим свою научную деятельность в области кинематографа и рекламы.
Структура выпускной квалификационной работы представлена наличием
глав, параграфов, теоретического и практического материала по изучаемой
проблематике данного исследования.
ГЛАВА 1. КИНЕМАТОГРАФ КАК ЧАСТЬ МЕДИАСИСТЕМЫ
1.1. История кинематографа
Кино – самый молодой и в то же время самый массовый вид современного
искусства. Его история началась не так давно, как история музыки, живописи или
театра. Но, несмотря на это, ежедневно потоки людей заполняют кинотеатры, а
еще большее количество человек смотрит кино по телевидению или на мониторах
своих компьютеров. Кино – мощный двигатель, заполняющий умы и сердца
человечества, и это вполне оправдывает пристальное внимание социологов,
эстетиков, культурных деятелей, - одним словом всех тех, кому небезразличны
проблемы художественного восприятия мира, проблемы массовой коммуникации
и динамики общественного настроения. Именно кинематограф формирует
желательный образ будущего.
Кино, несомненно, порождение ХХ века. Именно с его началом
специалисты массмедиа связывают процесс «омассовления» общества. Кино как
раз и стало одним из первых продуктов «массовой культуры». Его два важнейших
качества – доступность и массовость – произвели переворот в сознании и душах
людей того времени: именно эти качества имел в виду лидер большевиков
Ульянов-Ленин, когда говорил о том, что важнейшим из искусств является кино.
Ведь это был первый именно массовый вид искусства. По меткому замечанию
Ж.Садуля, в это время статисты стали с невообразимой скоростью превращаться в
«знаменитостей» и по масштабу и оглушительной популярности затмили собой
самых известных мэтров театральной сцены. Родилось слово «звезда». [39;199200].
В Большом энциклопедическом словаре определение «кино» связано с
синонимичным понятием «фильм». Фильм – (от английского film - пленка)
(кинофильм),
совокупность
фотографических
изображений
(кадров),
последовательно расположенных на кинопленке, связанных единым сюжетом и
предназначенных для воспроизведения на экране; произведение киноискусства; в
узком смысле – фильмокопия. [5]
Принято считать, что кинематограф, каким мы его сейчас видим, родился 28
декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры впервые
продемонстрировали «движущиеся картинки» – заснятый эпизод о том, как
рабочие выходят из ворот фабрики, и ряд других коротеньких кинозарисовок. На
зрителей это произвело ошеломляющее впечатление. А самой известной
считается эпоха немого кино. Она известна фундаментальным развитием
кинематографа. Немые фильмы носили исключительно документальный характер,
и их продолжительность не превышала 1,5 минут. С развитием науки и техники
продолжительность такого кино уда лось увеличить до 15-20 минут, что привело
к появлению новых жанров, в том числе и самому известному комедийному
жанру, получившему популярность благодаря всемирно известному Чарли
Чаплину.
Наиболее
известное
определение
кинематографа,
встречающееся
в
энциклопедиях, следующее: «Кинематограф (от греч. κινημα, род. п. κινηματος движение и γραφω – писать, изображать) – отрасль человеческой деятельности,
заключающаяся в создании движущихся изображений. Иногда также упоминается
как синематограф (от фр. cinmatographe, устар.) и кинематография. В понятие
кинематографа входят киноискусство – вид современного изобразительного
искусства,
произведения
которого
создаются
при
помощи
движущихся
изображений, и киноиндустрия (кинопромышленность) – отрасль экономики,
производящая кинофильмы, спецэффекты для кинофильмов, мультипликацию, и
демонстрирующая эти произведения для зрителей. Начало распространения
кинематографа было положено съемкой и публичной демонстрацией первых
короткометражных фильмов». [5]
В течение 1896-1897 года публичные демонстрации короткометражных
фильмов были произведены во всех мировых столицах. В России первые показы
были организованы в апреле 1896 года в Москве и Санкт-Петрбурге, а затем на
Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Тогда же были сняты первые
отечественные
любительские
киносъемки.
С
самого
своего
появления
кинематограф приобрел огромную популярность. Сравнительная дешевизна
билетов и стремительный рост сети кинотеатров выдвинули его на первое место
среди всех общедоступных развлечений. Ранний кинематограф был еще весьма
несовершенным: картины сильно мигали, изображение прыгало по экрану, часто
оно было довольно темно, но все же публика приходила от этих фильмов в
восторг
и
массово
посещала
кинотеатры.
Коммерческий
успех
нового
изобретения превзошел все ожидания.
Кино достаточно быстро стало новой мировой модой. Это был наиболее
популярный вид массового искусства 20-30 гг. В это время стали снимать игровые
фильмы с простым сюжетом, вслед за этим был снят первый звуковой фильм, еще
чуть позже появился первая цветная кинокартина. Это особенно повышало
зрительский интерес, повысилась значимость зрительного образа, способность
передачи авторской идеи. Кроме того, на развитие кино повлиял господствующий
в то время модернизм, часто говорят, что современное кино – детище данного
направления.
Постепенно на первый план стала выходить психологическая глубина
характера, отображение жизни, попытка решения проблем среднестатистических
граждан, кино стало проявлять демократические тенденции.
Кино являлось отражателем необходимых социальных или государственных
проблем. В Англии в 30-х годах появилось художественно-документальное кино,
в нем было соединено страшное, смешное и романтическое, мастером игрового
напряжения стали считать Альфреда Хичкока. Однажды он сказал: «Фильм – это
жизнь, с которой вывели пятна скуки».
В Германии же послевоенный кризис общества дал о себе знать, он
ощущался наиболее остро и фильмы имели экспрессионистскую направленность
и были посвящены психопатологическим переживаниям людей, утративших
контакт с действительностью.
Германия, Япония и Италия до военного разгрома использовали кино как
средство фашисткой пропаганды. Демонстрировались исторические фильмы,
которые не имели практически ничего общего с действительностью, проводилась
фальсификация фактов в угоду царившей идеологии.
В послевоенное время развитие кинематографа тесно связывают с
социальными и политическими тенденциями. В СССР и странах Восточной
Европы после снятия «железного занавеса» и наступления «оттепели» наступает
всплеск развития кинематографа, появляются новые имена и новые громкие
премьеры.
В Западной Европе к тому времени все еще продолжаются эксперименты с
психологическим
зрелищности
настроем
картины,
персонажей,
намечается
США
идет
тенденция
к
по
пути
усиления
созданию
дорогих,
декорированных фильмов.
На
сегодняшний
день
кинематограф
–
индустрия,
экономическая
составляющая жизни многих стран, приносящая огромную прибыль развитым
государствам. Сегодня кино создается по принципу «клиент всегда прав»,
кинокартина создается даже тогда, когда съемочная команда понимает, что
данный проект, с художественной точки зрения, ничего собой не представляет.
Все направлено на удовлетворение желаний общества.
С рождением телевидения кино стало прогрессировать с удвоенной силой.
Телевидение захватило значительную часть жизни человека. И «экранная
культура» стала полем для репрезентации искусства. Слово «экран» - с
французского языка – ширма, занавес. Сейчас под экраном подразумевают
поверхность телевизора или других технических средств передачи визуальной
информации, на которое проецируется изображение. Таким образом, экран
подразумевается как техническое устройство и является только лишь частью
многих других технических систем, который позволяет отображать зрительные
образы,
воспринимаемые
людьми.
«Экранная
культура
-
это
новая
информационная среда, новая культура информационного общества, где основной
ценностью являются не материальные товары, а духовные факторы, информация
и знание. Именно поэтому эта новая среда обитания человека называется
информационным
обществом.
В
этом
обществе
экранная
культура
функционирует на общем фоне информационной культуры»[50]
Стоит принять как данность современной культурной парадигмы то, что
человек все больше отходит от понимания классических культурных приемов,
сложнее воспринимать текстовые или голосовые сообщения и пытаться их
визуализировать, тому виной массовое подчинение экранным технологиям, их
доступность растет очень быстро. Визуализация рассматривается как основной
способ познания мира. Художественная культура все чаще рассматривается через
киноэкран. [23]
В связи с тесными взаимоотношениями кино и искусства обратимся к
определению такого понятия, как «киноискусство».
Киноискусство - это род искусства, произведения которого создаются с
помощью киносъемки реальных, специально инсценированных или воссозданных
средствами
мультипликации
событий.
В
киноискусстве
синтезируются
эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства и музыки
на основе только ему присущих выразительных средств, из которых главные –
фотографическая природа киноизображения и монтаж. [5]
За время существования киноискусства сформировались его основные
виды:

подобной
Художественная
картины
лежит
или
игровая
сюжет,
кинематография.
воплощенный
в
В
основе
сценарии
или
интерпретируемый режиссером, образ картины зависит от актерской игры,
режиссерского и операторского профессионализма.

Документальная кинематография. Вид образной публицистики,
который основывается на реальную действительность. В последнее время
часто происходит смешение документального и художественного игрового
кино, в таком случае либо в фильм включают хронику событий, либо
игровой фильм снимается «под документальный».

Мультипликационная
кинематография.
Здесь
на
экранах
оживает сказка, она может быть как и народным известным произведением,
так и специально написанным для экранизации. Мультипликация также
широко использует жанры сатиры, политического плаката, агитфильма,
фантастики и прочее.

Научно-популярные
фильмы.
Как
следует
из
названия,
подобного рода кино служит распространению научных знаний и
достижений научно-технического прогресса в широких массах зрителей.
Для этого оно пользуется всеми техническими и художественными
средствами кинематографа: и документальными съемками, и средствами
игрового кино, и способами мультипликации. Но что касается жанров, то в
нем явственно главенствуют традиционная лекция и очерк. В форме лекции
делают и фильмы учебного кино. К виду научно-популярного кино относят
также
научно-исследовательское
кино,
под
которым
чаще
всего
подразумевают съемки научных работ, экспериментов. Эти киноленты
знакомят с научными достижениями и открытиями и представляют интерес
не только для специалистов, но и для массового зрителя
Массовый кинематограф начался с короткого и абсолютно достоверного
репортажа о прибытии поезда на вокзал, показанного на куске холста. Сегодня
это продолжительные по времени, иногда весьма далёкие от реальности
динамические картины, адекватное восприятие которых возможно только при
определенных знаниях исторических событий и жанровых особенностей
кинофильма.
1.2 Влияние кинематографа на восприятие реальности
Влияние киноискусства на человека, безусловно, велико. Действие
кинофильмов может быть как положительным, так и отрицательным. Тема
влияния кино на внутренний мир человека очень актуальна на сегодняшний
момент. Особенно это касается молодых и, наоборот, людей в возрасте. Так как у
первой категории людей внутренний мир еще не сформирован, а вторая категория
сильно подвержена влиянию за счет своей впечатлительности и доверчивости. С
экранов ТВ сегодня навязывают образ жизни, чувства, психологические и
социальные модели поведения человека, морально-нравственные ценности, а так
же аспекты мировоззрения, касающиеся политических устоев общества.
Формирование мировоззрения — сложный процесс, влекущий за собой
серьёзные личностные изменения как результат воздействия на психическую и
когнитивную сущность человека. Выделяют три основных вида формирования
мировоззрения личности: стихийное, целенаправленное и самовоспитание. И
именно о стихийном виде нужно говорить, когда речь идёт о просмотре
кинофильмов, где изменения в личностной сфере человека происходит порой —
бурно, порой — незаметно, но, по сути, всегда в результате случайных
воздействий. [28] Кинематограф представляет ценность для воспитания и
формирования личности не только как одно из лучших средств воспроизведения
действительности,
но
и
как
способ
ее
осмысления.
Эффективность
психологического воздействия находится в прямой зависимости и от содержания
фильма, интересной темы и от умения заинтересовать аудиторию, найти с ней
контакт и ненавязчиво способствовать формированию мировоззрения. [32;96],
Сегодня, в эпоху массовой культуры, необходимо установить механизмы ее
воздействия на жизнь человека, раскрыть причину «заразительности». Массовая
культура уподобляется рекламе, с установкой подчинить себе потребителя, это же
происходит и с массовым кино, только в случае кинокартины товаром зачастую
выступают чувства и эмоции.
Много лет существует спор о том, может ли человек, увидев изображение
убийства, сам совершить подобное преступление. Из этого спора вышли две
теории: одна утверждает, что насилие на ТВ порождает насилие, другая же теория
гласит об обратном эффекте. Но обе эти теории располагают большой
доказательной базой.
Итак, действительно, может ли искусство стать причиной аморального
поведения, вызвать желание подражания, или привить определенные ценности и
идеологию?
Мы можем с уверенностью сказать, что да, фильмы выполняют функцию
сложного воздействия на зрителя, они диктуют образ жизни, чувств, модели
психологических и социальных реакций, они задействуют и сознание, и
подсознание человека. В качестве
примера того, как кино влияет на
мировоззрение человека можно привести фильм, снятый режиссером Дэнни
Бойлом "Миллионер из трущеб". Эта кинокартина в прямом смысле заставила
говорить всю Индию, если в США фильм получил положительные отзывы, то в
Индии реакция оказалась несколько смешанной. «Если Миллионер изображает
Индию как развивающуюся нацию третьего мира с грязным бельем и вызывает
чувство боли и отвращения среди националистов и патриотов, пусть будет
известно, что грязное белье имеется и процветает и среди более развитых наций»,
- заявил один из популярных блогеров Индии [13]. Собственно говоря, это и
породило большое количество спорных оценок, кто-то говорил, что все
показанное в «Миллионере» и есть правда Индии, а другие не хотели в это верить
и называли все ложью. Отсюда и возник, и в то же время успокоил народные
массы некий национальный бунт, основанный на влиянии одного и того же
кинопродукта на массовую аудиторию,
Не стоит забывать и о том, что кино – сильнейший способ пропаганды,
люди невольно подражают своим кумирам из «идеального мира». Зритель после
просмотра фильмов или избавляется от своих комплексов, или испытывает
чувство зависти к сказочной жизни и успехам героев фильма. Это подстегивает
человека к изменениям в своей жизни всеми способами, где существует риск для
людей с неустойчивой психикой стать отрицательным героем в реальной жизни.
С другой стороны, если он начнёт искать факты самостоятельно, велик
шанс получить самостоятельного и критичного человека. В чем ему помогает
кинематограф, замещая рациональную картину мира
«прекрасными грёзами»,
фантазиями и суррогатами знаний, а иногда и откровенными фальсификациями.
С этой точки зрения Э.Ноэль-Нойман говорит о «бессилии» человека перед
лицом СМИ. [29] Это бессилие вызывается двумя способами. Во-первых, когда
СМИ в ходе специального отбора (просева) не предоставляют трибуны тому, кто
пытается привлечь к себе и поднимаемой проблеме общественное внимание.
Фокус из той же серии, когда общественное мнение стремятся сфокусировать на
какой-то идее, событии, персоне. В подобной ситуации зачастую единственным
способом привлечь к себе внимание остаётся эпатаж или иная отчаянная
выходка.
Во-вторых, СМИ могут явить себя в роли позорного столба: очернение,
выставление на обозрение безликой общественности кого-либо в негативном
свете испокон веков использовалось в идеологической борьбе.
Однако из социологии известно, что воздействие власти на формирование
общественного мнения сводится к двум группам приёмов: связанным с агитацией
и пропагандой мобилизационным; и маркетинговым, основанных на техниках
PR, рекламы и политтехнологий.
Так, например, последняя группа методов, всё чаще используется
российскими властями: в Администрации президента, в Правительстве России, в
силовых структурах и в ряде других федеральных ведомств и в субъектах
федерации. Важнейшая цель подобных мероприятий – создание положительных
образов (имиджей) представителей власти, их политическая реклама. Как
разновидность
информационных
маркетинговых
технологий
политическая
реклама власти воплощает в себе постоянную заинтересованность рекламодателя
не столько в информировании граждан, сколько в формировании желательного
для власти общественного мнения.
В принципе, как считает В.С.Комаровский, без использования агитационнопропагандистских способов воздействия на общественное мнение не может
обойтись ни какая власть, ни один политический субъект, заинтересованный в
расширении социальной поддержки своих целей. Однако связанное с постоянным
манипулированием общественным сознанием стремление к систематическому
контролю за сознанием и поведением граждан неизбежно приводит к замене
информации
пристрастного
дезинформацией.
комментирования
Использование
событий
или
приёмов
неполное
умолчания
и
ознакомление
общественности с задачами своей политики чреваты для власти негативными
последствиями [18].
В связи с тем, что кино имеет большое влияние на общество, его
рассматривают как социальный институт. М.И. Жабский в своей работе выделяет
следующие функции кино [10]:

Эвристическая;

Коммуникативная;

Познавательная;

Эстетическая;

Воспитательная;

Развлекательная
Возможно, этот перечень стоит дополнить такими функциями как
социальный контроль и управление общественным мнением. Так как часто
меняющаяся политическая ситуация в развитых странах позволяет использовать
кино как рычаг управления общественностью и для продвижения своих
политических кампаний.
Сегодня мы точно можем сказать, что сюжетные фильмы – визуальное
искусство, живущее органической жизнью, так как именно кино формирует
мнения, вкусы и даже внешний вид общества. Соответственно, сферой
кинематографа является культура и искусство.
Главная особенность киноискусства – воздействие на аудиторию и
специфика выполняемых им функций. Наиболее значимыми функциями мы
можем считать такие как управление общественным мнением, социальный
контроль,
управление
отношениями,
воспитательная,
познавательная
и
коммуникативная функции. Именно они имеют значение при трансляции образа
национальной идеи.
Более подробного рассмотрения заслуживает эвристическая функция. Когда
мы говорим о трансляции национальной идеи, именно она определяет специфику
воздействия кино. Именно кино может предоставлять отсутствующую в других
сферах культуры специфическую информацию. Нужно лишь научиться ее
считывать. История кино, а точнее, история рецепции кино развертывается как
считывание этой уникальной информации. Именно это мнение раскрывает суть
эвристической функции кино, которая заключается в том, чтобы дать зрителю
определенные ориентиры, с помощью которых он приходит к пониманию
задумки художника, а также к ассимиляции определенной идеи, в том числе,
национальной идеи [19;84].
Осознание
специфики
кино
может
происходить
лишь
на
уровне
коллективного подсознания, когда мысль не отвлечена от эмоций, от привычек и
приемов сознания, когда люди ими пользуются, не вдумываясь в их сущность и
логическую обоснованность. Но логика эволюции кино в целом часто оказывается
трудно постижимой, также как отдельные явления кино и конкретные фильмы,
подлинный смысл которых очевиден лишь в их соотнесении с коллективной
ментальностью. Единственным средством их фиксации оказываются фильмы, по
которым можно реконструировать реальность ментальности. [19;326]
Кроме
выстраивания
социальных отношений кинематограф
в силе
оказывать глубокое эмоциональное воздействие, он формирует в воображении
зрителя идеальную иллюзорную картинку, что может подтолкнуть зрителя к
достижению справедливости и моральной правоты вне зависимости от ситуации.
При этом пропагандистское влияние на человека происходит скрыто, вне
сознательного контроля. [38]
Кино привлекательно в своей динамике, оно гораздо легче удерживает
зрителя за счет сменяющейся картинки, визуализация содержит стихию борьбы с
элементами напряженности. Для того чтобы заинтересоваться происходящим на
экране мы должны встать на чью-то сторону, превратиться из зрителя в участника
событий, и это тоже дает свой отпечаток на восприятие картины.
Идеологи
не
подчиняются
идеям
вечного
добра,
они
стремятся
поддерживать правила реализма. Их рассуждения всегда напрямую рисуют
картину зла, будь то угроза фашизма или классовое противоречие. Всегда
присутствует описание определенного аспекта, который убедителен в силу
соответствия
знакомым
идеям,
но
поскольку
идеология
имеет
дело
непосредственно с будущим, то рассуждения довольно быстро выходят за рамки,
поддающиеся проверке.
Пропагандистские кинокартины создаются по одному принципу, так как
известно, что реальная политическая ситуация при раскрытии через всю картину
убивает интерес, то создатели подобного кино ограничиваются тем, что начало
берется умеренно реальное, а далее подогревается интерес публики возможными
свободами и достижениями.
Этот рецепт срабатывает тогда, когда распространенная в обществе фикция
переплетается с индивидуальными потребностями. Но, раз смешавшись, - в пылу
битвы - исходное Я и исходный стереотип, ответственный за это наложение,
исчезают из виду. [25; 226-227]
Примером пропагандисткой кинохроники может служить следующая
история, рассчитанная не только на аудиторию страны-производителя, но и на
стран союзников. В 1940 г. в английской кинохронике фигурировали следующие
кадры: церемония капитуляции Франции в Компьенском лесу. На кадрах Гитлер,
приняв капитуляцию, исполняет танец, какое-то подобие "победной пляски".
Оказывается, что один из английских кинематографистов, просматривая
немецкую кинопленку, увидел, что Гитлер, после того как принял капитуляцию,
слегка подпрыгнул, приподнял правую ногу и на несколько секунд завел ее за
левое колено. Это было несколько секунд. Момент, когда прыжок выглядел
наиглупейшим образом, смонтирован подряд много раз и вот Гитлер уже
танцевал
"воинственную
джигу".
Благодаря
искусной
фальсификации,
торжественный момент, запечатленный немецкой кинохроникой, был превращен
в комедию. [3;47]
Если продолжать говорить про пропаганду в Германии в первой половине
20 века, то можно вспомнить и Управление культуры, которое возглавлялось
Геббельсом, им енно от него зависело, появится ли картина на экранах. Он
курировал не только немецкие картины, но и зарубежную продукцию, которую
собирались показать немецкому зрителю. Он определял «госзаказ», а так же
наблюдал за тем, как исполняются его поручения – правил сценарий, вмешивался
в работу творческого коллектива. К 1937 году все кинокомпании в Рейхе были
национализированы. [8;42]
Основу «войск пропаганды» вермахта составляли лица, обязанные
одинаково владеть как журналистскими навыками, так и боевым оружием. Они
занимались не только агитацией, непосредственно, в частях, но и обеспечивали
психологическую обработку населения и войск противника. [40]
Мы можем сказать, что кино оказывает сильное воздействие на человека, на
его становление как личности. За счет кинематографа решаются экономические,
социальные, политические и идеологические проблемы, которые ставят перед
собой
влиятельные
институты
общества.
По
словам
М.И.
Жабского,
кинематографическая картина мира отражает социальную действительность, с
поправкой на то, что,
с одной стороны, желает видеть публика, а с другой
стороны заинтересованность не только художника, но и власти, социальных
институтов
в
содержательном
наполнении
распространяемой
кинематографической картины мира. [41;293]
Между кинематографом и общественной жизнь есть неразрывная связь,
прежде всего, это объясняется тем, что ни один человек не в силах
самостоятельно охватить объективным взглядом ту совокупность, частью которой
он является. Кинематограф – это продукт и способ человеческого самовыражения.
[4]
Стоит признать, что кинематографист выражает зачастую идеологию,
видение мира не только личностно, но и, считаясь с определенным общественным
контекстом, в котором он существует. Это довольно легко обнаружить на
государственных кинематографических предприятиях. Когда кино находится
напрямую в руках власти, то оно открыто или нет, формирует в обществе
государственную идеологию и политику. [27] Именно эта роль кинематографа
как рычага социального управления специально изучалась С. А. Иосифяном и В.
А. Петровским, которые видели в нем средство исполнения «социального заказа
по воспитанию социально и политически зрелого молодого поколения». [12]
В то же время киноискусство может быть и разоблачительным. Не
протестуя открыто, оно выводит на экраны многомиллионной аудитории те
проблемные аспекты, которые не всегда под силу обнаружить другим средствам
исследования. Но кино оставляет за собой право задавать вопросы, а не отвечать
на них, в отличие от других социологических институтов.
1.3 Кинокритика как вид журналистской практики
Кино быстро стало рассматриваться как одно из средств массовой
информации, в частности это из-за того, что оно имело большой охват аудитории
и привлекало жителей не только больших городов, но и сельских поселений. На
сегодняшний день журналистике больше всего соответствует такой вид
кинодеятельности как кинокритика.
Кинокритика зародилась в России в начале 20 века, рассматривалась как
область журналистики, но не осознавала полностью свои специфические
особенности. А.П. Короченский помещает кинокритику в сферу медиакритики, то
есть журналистской критики СМИ. [23;17]
Определим понятие кинокритики, что это такое, и какое место она занимает
в сложной и полной системе средств массовой информации. Кинокритику
рассматривают как форму авторства, рассматривающую достижения фильма. Но
полного определения в отечественных источниках не встретить. По словам Л.П.
Саенковой [38], кинокритика – один из видов художественно-литературной
критики, имеющий свою историю развития, информационно-эстетические
особенности, функциональную предназначенность и получивший стабильную
«прописку» в печатных средствах массовой информации. В дальнейшем
мы
будем опираться именно на это определение данного понятия.
Кинокритика представляет собой неоднозначный вид практики. С одной
стороны это научное осмысление и журналистская деятельность, а с другой
стороны
процесс
кинокритики
требует
эстетической
подготовленности,
художественного вкуса, умения сопоставлять информацию и представлять фильм
как системно-художественное целое.
Стоит отметить, что советская кинокритика зародилась именно как одна из
областей журналистики. Признаки жанрового разделения в кинокритике
соотносятся с жанрообразующими факторами в журналистике и художественнолитературной критике в частности. [24]
Для отечественных СМИ на современном этапе их развития характерны
шесть видов журналистского творчества – шесть жанровых групп [22;]:
 новостная журналистика, нацеленная на получение и распространение
оперативного знания об очевидных общественно значимых изменениях
действительности (краткая заметка, расширенная заметка, репортаж,
«острый сигнал»);
 проблемно-аналитическая журналистика, вырабатывающая оперативное
знание о проблемных ситуациях действительности, возникающих в
процессе ее неочевидных изменений, с целью привлечь к ним общественное
внимание (корреспонденция, статья, обозрение, комментарий);
 очерковая
журналистика,
призванная
удовлетворять
общественную
потребность в оперативном знании о реальных отношениях людей в тот или
иной момент, о превалирующих здесь и сейчас ценностных ориентациях, о
доминирующих
поведенческих
тенденциях
(зарисовка,
очерк,
эссе,
житейская история);
 смеховая журналистика,
принявшая
эстафету народного смехового
творчества, чтобы при помощи смеха делать очевидными возникающие в
действительности нелепости, побуждая общество освобождаться от них
(юмористика; сатирическая заметка, фельетон, памфлет);
 культурно-просветительская журналистика, призванная ориентировать
общество в духовных богатствах,
общественной
жизни
(анонс,
накопленных культурным слоем
аннотация;
рецензия,
обозрение,
искусствоведческая статья, творческий портрет; научно-популярная статья,
научно-популярный очерк; пропагандистская статья, полемическая статья;
культурно-исторический очерк, заметки путешественника);
 интерактивная журналистика, сложившаяся как результат сотворчества
журналиста с представителями аудитории и отражающая процесс такого
сотворчества (обзор писем, отчет, литературная запись, интервью, беседа,
блиц-опрос, круглый стол, ток-шоу).
В кинокритике сложно определить главенствующий жанр, все они в этом
творческом союзе тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены.
Кинокритика
оценивает
идейно-художественные
качества
фильмов,
явлений киноискусства и анализирует кинопроцесс, внутри которого каждый
творческий феномен находит свое объяснение. Здесь, как и в любой
художественной критике, раскрывается личность автора, его взгляды на
искусство, мировоззрение, вкусы. Кино – это хотя и молодое, но достаточно
влиятельное искусство на сегодняшний день.
Кинокритика дала жизнь еще одному критическому жанру – рецензии. В
начале своего пути рецензии размещались в массовых печатных изданиях, уже
позже появились профессиональные журналы, посвященные только этому виду
искусства.
С
ускорением
технического
прогресса
кинорецензии
стали
сокращаться в объеме. Появились мини-рецензии, как правило, такие рецензии
пишут для широкого круга читателей в неспециализированных изданиях. В
больших же журналах, по-прежнему, популярны большие критические статьи и
кинорецензии. Такой материал пишется к выходу новых фильмов в прокат,
однако, существуют те ресурсы, на которых размещаются рецензии к давно уже
вышедшим фильмам. Последним видом рецензии стала так называемая устная
рецензия, такой вид используется в телепрограммах.
Можно выделить три
главных типа профессионалов, пишущих о кино. Это критики, которые
сознательно
обслуживают
индустрию,
критики,
которые,
вписываясь
в
индустриальную цепочку, занимают независимую позицию и как раз ее
монетизируют, и, наконец, те, кто работает совсем вне индустриальных схем. [36]
Сегодня одной из самых активных площадок обсуждения кино является
Интернет. Новые возможности позволяют каждому оставлять свое мнение о
фильмах и создавать собственное СМИ в виде собственных блогов.
На интернет-площадках авторы делятся личными впечатлениями не
затрагивая серьезные темы и не прибегая к комментариям научного характера,
тем не менее, они имеют авторитет в своих кругах. Особенно это касается тех
блогов, авторами которых выступают известные личности. Кроме того,
организовалась некая система обратной связи, столь необходимая в современном
мире.
Институт кинокритики в России – устойчивое образование, история его
создания обусловлена потребностью общества в регулировании сферы кино,
которая является неотъемлемой частью культурной и духовной жизни общества.
И, несмотря на то, что роль и функции института кинокритики меняются, он все
равно занимает главенствующую позицию в кинопроцессе, так как влияет на
профессиональные, эстетические и идеологические мотивы кино.
В России очень интенсивно развивается кинорынок: финансовые обороты
современной киноиндустрии приближаются к показателю в миллиард долларов.
Функции критики, ее место, роль, степень влияния в условиях ангажированности
рынком радикально изменились. Сегодня активно формируется новый для России
рынок – критика связана уже не только с обычным потребителем своей
продукции фильмов, которые она представляет, но также и с производителями,
продюсерами, дистрибьюторами, рекламодателями [48]. Следовательно, критика
на сегодняшний день играет все более значимую и сложную роль в создании
имиджа и статуса кинокомпаний, что в свою очередь влияет на их бюджет.
Анализ, опирающийся на конкретные факты и аргументы, критическая
методология, интрига и индивидуальный стиль все чаще уступают место
грамотному пиару или звездному представителю.
Реалии российской кинокритики сегодня таковы: большинство критических
статей
о
кино
в
российских
СМИ
пишут
люди,
не
обладающие
профессионализмом и базой знаний, достаточными для такой работы. Критика
разделилась на «массовую» и «элитарную», и интерес вызывает как раз
«массовая». Появилось большое количество площадок, занимающихся сбором
критического материала, и поучаствовать могут не только компетентные в этих
вопросах люди, но и простые зрители, чье количество мнений превышает мнения
профессионалов.
ГЛАВА 2. ФЕНОМЕН ПРОМОУШЕНА И РЕКЛАМА В УСЛОВИЯХ
КОНВЕРГЕНЦИИ МЕДИАСИСТЕМЫ
2.1 Кинопромоушен
Кино
- это хороший способ провести время, за долгие годы своего
существования этот вид искусства весьма популярен среди многомиллионной
аудитории. Когда говорят о кинематографе, нам представляется лишь сам сюжет,
но за красивой картинкой стоит большая работа. Причем это работа не только
съемочной группы, но и большого количества рекламных служб.
Для них
кинокартина – продукт, требующий специализированного и научного подхода по
популяризации и продвижению в массы. И продвижение должно быть выполнено
грамотно, так как кассовые сборы фильма во многом от него зависят.
Процесс, благодаря которому
мы
узнаем о предстоящей премьере,
называется кинопромоушен.
Кинопромоушен – это практика стимулирования сбыта продукта в
киноиндустрии, связанная, прежде всего, с кинопрокатом. Такая реклама
позволяет отслеживать реакцию потенциальной аудитории на основной товар,
которым и является предлагаемая картина.
В системе кинематографического процесса связь производства и
потребления осуществляется с помощью целого ряда посредствующих звеньев и
влияющих на эти звенья факторов. Одной из главных черт маркетинга
киноиндустрии является то, что посредниками на рынке кинопродукции должны
учитываться помимо платежеспособности и запросов потребителя, еще и
готовность потенциальной аудитории потратить свое время на потребление
предложенных услуг.
Итак, кинопромоушен является, по сути, деятельностью, направленной, с
одной стороны, на получение прибыли от проката фильма и, с другой стороны, на
удовлетворение нужд и потребностей зрителей; это своего рода процесс,
направленный на развитие досуга населения, который выявляет потребности
рынка и заставляет заинтересованных участников рынка кино реагировать на них.
В основе маркетинга рынка кино лежит принцип создания такой продукции
и оказания таких услуг, которые необходимы потребителю и удовлетворяют
потребности в них. Маркетинг охватывает практически все сферы деятельности
рынка кино в той мере, в какой они влияют на производство, реализацию и
продвижение продукции и услуг. Мы можем сказать, что кинопроизводство
сегодня порождает кинопотребление и существует для него. Кинопроизводитель
должен максимально правильно спозиционировать товар для целевой аудитории.
Кино, как культурный продукт, обладает своими условиями в плане
продвижения.
Агентство,
которое
занимается
размещением
рекламы
кинофильмов, обладает специальными условиями в медиапространстве на
размещение данного вида товара. Эти условия выражаются либо в очень больших
скидках на предлагаемый продукт, которые не имеют простые рекламодатели,
либо в большой доле бартера, которые возникают из-за того, что каналы являются
покупателями, а также из-за того, что есть свои пакетные договоренности
продюсерских компаний с телеканалами, как правило, это федеральные
телевизионные площадки.
Фильм
представляется
потребителю
в
виде
чистой
услуги
при
демонстрации фильма в кинотеатре и по телевидению. В отличие от
материальных товаров фильм нельзя увидеть, услышать до тех пор, пока не будет
приобретен билет в кинотеатр или включен телевизор. Фильм демонстрируется на
экране и просматривается конечным потребителем (зрителем) одновременно в
отличие от материальных товаров (например, дисков с записью), которые
производятся,
хранятся,
распространяются
через
сеть
многочисленных
посредников.
Потребительские свойства кинофильма как услуги ярко выражены на этапе
перепродажи прав другим посредникам, демонстрации фильма в кинотеатре и на
телевидении. Киностудия производит товар (фильм), дистрибьютор покупает
права на определенный срок использования этой услуги. Дистрибьютор не всегда
может посмотреть фильм перед его приобретением потому, что права на фильм
иногда продаются на стадии производства кинокартины.
Кампания по продвижению фильмов начинается задолго до начала съемок,
и не заканчивается после премьеры. Большое значение имеют те виды рекламы,
предлагаются аудитории по мере приближения релиза. На каждой ступени
продвижения
продукта
применяются
особые
методы
и
технологии
его
продвижения. Для глаз аудитории раскрутка фильма – незаметный процесс, мы
наблюдаем лишь плоды долгой и кропотливой работы.
Иногда создание
маркетингового плана приравнивается по сложности к созданию фильма. Обычно
пиаром занимается продюсер картины.
Он ведет работу на нескольких
рекламных площадках: сеть кинотеатров, телевидение, радио, интернет, печатные
издания, сопутствующие товары.
Промоушен в киноотрасли отличается тем, что обращать внимание
необходимо не только на запросы и интересы потенциальной аудитории, но и на
готовность потребителей потратить время на данную
услугу. Существование
различных маркетинговых стратегий продвижения фильма, их зависимость от
задач
проекта
культурные цели.
позволяют
осуществлять
поставленные
экономические
и
Маркетинговые инструменты и анализ не всегда работают
системно, но они позволяют выявить эффективные стратегии на конкурентном
рынке кино.
Перед кинематографом стала новая задача – формирование идеологического
института.
Завершающим
этапом
стало
возникновение
«Ассоциации
американского производства и кинопроката» под руководством Уильяма Хейса.
Идея была в том, чтобы искусство и коммерция, составившие основу
киноиндустрии, должны были быть спаяны идеологией и поставлены на службу
государству.
Средством,
которое
пропаганды,
восхваляющей
позволило
американский
превратить
образ
жизни
кино
и
в
орудие
важнейшие
американские товары стал так называемый «Кодекс морали», составленный
Даниелем А.Лордом. По словам самого Хейса кино превратилось в своего рода
коммивояжёра, по известной формуле: «Товар следует за фильмом; а там, куда
проникает американский фильм, мы продаём больше американских товаров»
[39;200-201].
Со временем оказалось, что кино имеет свои недостатки. Именно
телевидение в 50-ые годы, годы собственного своего бума, высветило их
явственно и неприглядно. Стало ясно, что кино по сравнению с телевидением
явно проигрывает. Кино перестало быть единственным средством массового
развлечения. Начинаются эксперименты с техническими аспектами кино.
Развитие технологий привело от широкопанорамных кинотеатров к кинотеатрам с
демонстрацией 3Д, а теперь уже даже 6Д фильмов, виртуальным технологиям и
прочему.
Напомним, что 4Д – подразумевает добавление к привычному 3Д
(объёмному
изображению)
добавляется
движение:
установленные
на
специальную платформу кресла имитируют различные действия – тряску,
торможение, падение. Пятое измерение задействует кинестетические ощущения
человека: то есть помимо «движущихся» кресел задействуются разного рода
синтезаторы запахов, нагнетатели воздуха и другие трюки, симулирующие ветер,
туман, запахи. Именно поэтому индивид зачастую бессилен перед СМИ,
сведёнными в единую медиасистему.
Это очевидно. С одной стороны, как пишут известные американские
психологи и исследователи медиа Энтони Р. Пратканис и Эллиот Аронсон,
простой человек лишён, фактически, полноценной информации о происходящих
событиях и испытывает информационный голод.
«В любой день мир полон событиями типа войн, бунтов, обмана
потребителей нескольких конфликтов, насилия в семьях, научных открытий,
политических речей и человеческих печалей и радостей. Разумеется, Средства
Массовой Коммуникации не в состоянии осветить все эти события. Подсчитано,
что в типичной ежедневной газете более 75% потенциальных новостей дня
отсеиваются и никогда не появляются в печати. Для общенациональных средств
МК, например программа ТV новостей, процент отсеивания информации намного
выше. Например, каждый день в мире происходит множество вооружённых
конфликтов. Зрители вечерних новостей или читатели ежедневных газет обычно
узнает приблизительно о двух иди трёх из них и, годами смотря телепрограмму и
читая газеты, может назвать, пожалуй, менее дюжины текущих войн» [2, 285]
Несмотря на то, что бытует мнение, что продвижение продуктов в
интернете рано или поздно заменит ТВ – рекламу, телевидение, по-прежнему,
остается основным сегментом рекламного рынка. При этом большая часть
аудитории совмещает просмотр ТВ и использование гаджетов. Подобная
синхронизация позволяет увеличить эффективность рекламы, этот тип маркетинга
пришел на российский кинорынок не так давно. Его особенность заключается в
том, что транслируемый
на ТВ
продукт совмещен с рекламой на интернет
площадках, и повышается вероятность того, что будет установлен более тесный
контакт с пользователем.
Для рекламы продукта киноиндустрии на телевидении используют три вида
видео сообщений [49]:

Тизер - рекламное сообщение, появляющееся на самом раннем
этапе продвижения продукта, содержащее часть информации о продукте, но
не
конкретизирующее
его.
В
продвижении
кинофильма
тизеры
запускаются, когда работа над картиной ещё не завершена и представляет
собой 15-30 секундного видеоролик, состоящий из череды несвязанных, но
наиболее зрелищных моментов будущего фильма.

Трейлер – небольшой видео-ролик, содержащий основную
информацию о фильме (студия – производитель, название, слоган,
приблизительная дата премьеры) и наиболее эффектные сцены фильма.
Иногда в трейлерах используется специальный видеоматериал, отснятый
исключительно в рекламных целях и не присутствующий в фильме.

Рекламный видеоролик – выпускается, непосредственно, перед
скорой премьерой фильма, на заключительном этапе, отличается от
трейлера тем, что делается акцент на именах режиссера, актеров,
упоминается жанр, приводится анонс, перечисляются номинации на
премии, называется точная дата премьеры.
Если мы будем говорить об актуальности рекламы не только кино, но и
любой другой продукции на телевидении, то можно отметить следующие
признаки, благодаря которым ТВ площадка лидирует по эффективности
проводимых рекламных кампаний:

Такая реклама считается эффективной, поскольку одновременно
воздействует на несколько каналов восприятия: визуальный и звуковой. В
сочетании эти каналы создают прочную основу для запоминания товара
потенциальными потребителями;

событийность такой рекламы, звук, эмоции, сменяющиеся
действия – все это привлекает к себе внимание зрителя;

мгновенность передачи, что позволяет контролировать момент
получения обращения;

телевизионная реклама позволяет, с одной стороны, охватить
информацией широкий круг потенциальных потребителей, с другой — дает
возможность выбирать конкретную целевую аудиторию в разнообразных
тематических программах;

телевизор смотрят обычно во время отдыха, это создает
предпосылки в целом для положительного восприятия рекламы и принятия
к сведению или действию ее содержания;

телевизионные рекламные видеоролики способны создать
атмосферу актуальности товара и сформировать тот имидж фирмы, на
который она рассчитывает.
Часто говорят о приемах скрытой рекламы во всех видах СМИ, такое
встречается и в кино, поговорим о некоторых видах подобной рекламы.
Ведь согласно пункту 4 Правил по киновидеообслуживанию населения,
утвержденных
Постановлением
Правительства
Российской
Федерации
от
17.11.1994 N 1264, услугой по киновидеообслуживанию является показ
художественных, документальных, научно-популярных, мультипликационных,
учебных кино- и видеофильмов (далее - киновидеофильмы), предназначенных для
публичной демонстрации киновидеозрелищными предприятиями и имеющих
прокатные удостоверения установленного образца, выданные в установленном
порядке Министерством культуры Российской Федерации. [33]
Поскольку услуги по демонстрации киновидеофильмов в кинотеатрах
(кинозалах, видеосалонах) оказываются потребителям на возмездной основе,
введен
законодательный
запрет
на
возможность
прерывания
рекламой
демонстрируемых киновидеофильмов.
Размещение рекламы при кино- и видеообслуживании допускается только
перед началом или после окончания сеанса показа киновидеофильма, а также в
случае демонстрации нескольких серий киновидеофильма - в перерывах между
сериями. Но показать спонсорский продукт – необходимость, и создатели
придумывают такие ходы как «скрытая реклама».
Стоит отметить, что не всегда рекламные мероприятия, осуществляемые как
на ТВ, так и на других платформах являются результативными.
Многие считают, что чем больше времени займет реклама кино, тем больше
она соберет зрителей и получит больше кассовых сборов, но, к сожалению, это
далеко не так. Самая эффективная реклама – реклама на федеральных каналах,
имеющих авторитет и большую аудиторию, так же часто размещают ролики на
аффинитивных
каналах,
или
практикуется
точечное
размещение
на
развлекательных каналах. Но учитывая стоимость рекламы на ТВ, кинокартина
рискует больше потратить, чем заработать. Неправильная изначальная постановка
рекламных задач, съемки низкокачественных лент приводят к тому, что качество
картин падает, а их бюджеты растут вместе со стоимостью телевизионных
рекламных площадок.
2.2 Интеграция кино и рекламы
Как известно, кино – наиболее эффективный способ продвижения идей в
массы. Не зря В.И. Ленин, величайший мастер влияния на массы, считал кино
важнейшим из искусств.
В отличие от любого другого вида рекламы, реклама правильно встроенная
в фильм хорошо воспринимается зрителями на эмоциональном уровне, минуя
логику.
Так как законы Российской Федерации запрещают открытую рекламу в
кино, кинопроизводители часто пользуются такой уловкой как скрытая реклама.
Существует скрытая реклама, распространяемая на все виды средств массовой
информации, и реклама, употребляемая только на мультимедийных площадках.
Адветориал один из приемов скрытой рекламы. Чаще всего употребляется в
печатных изданиях. В адверториал предмет маркетинга упоминается аккуратно и
ненавязчиво – как органичная часть рассказа о событии, рассказываемой истории
или актуальной и полезной информации как ее непосредственный «участник. Это
специфичное сочетание рекламы и информации. [1]
Потребители доверяют подобной рекламе больше, так как она идет от лица
эксперта, а не журналиста, и, следовательно, эксперт внимательнее отнесется к
содержанию статьи. Адветориал воспринимается как полноценная актуальная и
главное реальная информация, которая не содержит прямой рекламы. В
соответствии с этим, данная информация должна отвечать определённым
требованиям, а именно: реальность, актуальность и уникальность, несмотря на
заказной (платный) характер, а главное вызывать интерес у аудитории. Самое
главное, учитывать целевую аудиторию, необходимо чтобы написанная статья
чётко ей соответствовала и не резко контрастировала с основной тематикой
печатного издания. Важно, чтобы потребитель даже не подумал, что это может
быть заказной материал. Помимо единого направления (тематики), необходимо
освещать новости или описывать события, которые актуальны в данный момент
времени и находятся у всех на слуху.
Продакт-плейсмент (РР). Этот вид рекламы имеет большее отношение к
мультимедийным каналам, чем адветориал .
Продакт-плейсмент – метод размещения неявной (скрытой) рекламы,
заключающийся
в
том,
что
реквизит,
которым
пользуются
герои
в
художественных произведениях, имеет реальный коммерческий аналог. Как
правило, в произведении демонстрируется логотип или упаковка товара.
Художественными «платформами» под такую рекламу могут служить: газеты,
фильмы, тексты песен, концерты, видеоигры. [34]
Корнями продакт-плейсмент уходит в начало 20 века, когда на открытках и
в газетах появлялись упоминания или изображения рекламного характера.
Популярность этот формат обрел во второй половине прошлого столетия. На
данный момент самой востребованной площадкой для продакт-плейсмент
является кино.
В соответствии с законом «О рекламе» в России продакт-плейсмент не
рассматривается в качестве рекламы: «Настоящий Федеральный закон не
распространяется на упоминания о товаре, средствах его индивидуализации, об
изготовителе или о продавце товара, которые органично интегрированы в
произведения науки, литературы или искусства и сами по себе не являются
сведениями рекламного характера». [44] Хотя на практике были попытки
привлечения брендов к ответственности, которые не увенчались успехом. Сейчас,
когда прямая реклама становится все более дорогой, рекламная технология
продакт-плейсмент набирает всё большую популярность. Существует мнение, что
РР рассматривается в качестве спонсорской поддержки. Но во многих ученых
пособиях приводятся следующие аргументы, доказывающие прямое отношение
РР к рекламе:
1. PP стал популярным в тот момент, когда прямой рекламы стало слишком
много и потребители начали ее избегать. Можно сказать, что PP «вырос» из
рекламы, он маскирует коммерческий подтекст и прямые призывы к покупке,
становится более креативным, сюжетным, развлекательным.
2. PP несет в себе тот же посыл, что и реклама: привлекает внимание
потребителей к товарам или торговым маркам, представляет их в нужном
компании
свете,
подспудно
убеждает
в
необходимости
совершения
определенного действия.
3. PP преследует рекламные либо маркетинговые цели.
Американский исследователь М.Л. Галисиан говорит о том, что явное
упоминание торговой марки и её активное использование героем на экране,
можно расценивать как «рекламу люкс». [7;49]
Этим определяются и коммуникационные особенности PP, характерные
для любого вида рекламы:

относительно невысокая стоимость размещения;

большой охват аудитории;

односторонняя направленность обращения;

неопределённость с точки зрения определения эффекта;

неличный характер.
Кроме вышеперечисленных, к коммуникационным особенностям PP,
определяемым специфичностью данной технологии можно отнести:

мягкость коммуникационного воздействия;

продолжительность воздействия на аудиторию.
При этом данная технология обладает рядом преимуществ по сравнению с
другими видами рекламы. Во-первых, PP отличает полное отсутствие у
потребителя стандартных признаков рекламы при восприятии информации о
товаре. Во-вторых, популярный персонаж фильма, книги, передачи являясь
брендом, способен повысить интерес к размещаемой торговой марке. В-третьих,
нет обычных минусов прямой рекламы: нельзя переключить, как рекламу на
телевидении или радио, нельзя пролистнуть, как рекламу в прессе.
Основными клиентами, обращающимися к РР, являются крупные
международные компании, товарами которых являются: часы, автомобили,
мобильные телефоны, спортивные товары, табачная и алкогольная продукция и
т.д. Но опять же следует учитывать, что закон предусматривает запрет на
распространение скрытой рекламы, то есть рекламы, которая оказывает
влияние на подсознание потребителя. Однако РР, чаще всего, оказывает как раз
осознаваемое воздействие на потенциальную аудиторию.
В основном телевизионные проекты могут являться объектом интеграции
при соблюдении некоторых условий: грамотного выбора проекта (необходимо
совпадение зрительской аудитории программы и целевой аудитории бренда,
непротиворечивости концепции телеканала и тематики программы его идее), а так
же тщательного описания способов интеграции и их воплощение.
Это основные теоретические аспекты, касающиеся скрытой рекламы в
фильмах. Но для того, чтобы подобная реклама была успешной, необходима
концепция продвижения самого фильма. Для успешной пиар - кампании фильму
необходимо придать «рекламную форму», а
кроме того
специалисты,
работающие над продвижением фильма концентрируют свое внимание по 5
основным направлениям:
1.
Опережающий маркетинг. Для более успешного продвижения
фильма, специалисты начинают работать над его рекламной кампанией еще
на стадии его производства. В СМИ начинает поступать информация о
режиссере, актерах, продюсерах и т.д. Зрителям рассказывают об
уникальных технологиях, используемых в создании фильма, оригинальных
задумках, известных исполнителях, записывающих саундтрек к фильму,
рассказывают про будущие номинации фильма к наградам, публикуются
комментарии людей, участвующих в производстве фильма. Начинают
выпускать тизеры, затем трейлеры с впечатляющими кадрами, подогревая
нетерпение аудитории, на Интернет-сайтах выкладывается альбом с
саундтреком фильма, начинается работа наружной рекламы.
2.
Персональный
бренд.
Чем
громче
имя
режиссера
в
кинондустрии, тем больше вероятность того, что зрительская аудитория
сформируется сразу же, после начала съемок, и в данном случае, личность
режиссера работает лучше любой рекламной кампании. Кроме того,
неоценимую рекламную услугу фильму оказал имидж каждого из
исполнителей
главных
ролей,
что
также
подчеркивает
пользу
персонального брендинга в киноиндустрии. Зритель проводит неразрывную
связь между именами режиссера, актеров и фильмом. Таким образом,
будущий проект попадает в зависимость от имиджа актера/режиссера.
Поэтому, специалисты «любят подлить масла в огонь» и пустить в СМИ
историю, которая подкрепит существующий имидж кого-либо из именитых
создателей фильма.
Иногда, в рекламе фильма, прокат которого в кинотеатрах только наступил,
авторитетные лица современного общества, успевшие посмотреть фильм,
рекомендуют смотреть его рядовым зрителям. Сильный персональный бренд,
получивший признание не только на родине, но и на международном уровне,
может эффективно использоваться не только для продвижения кинопродукции,
но и для рекламы любого другого продукта.
Персональный бренд имеет
реальную рыночную стоимость и является плодом долговременной и
комбинированной работы специалистов.
3. Интернет-акции. Всё ещё не так распространено, но от этого не
менее результативно, в том случае, если стратегия будет выбрана правильно.
4. Совместная реклама товаров (cross promotion). Как уже было
сказано выше, данная технология часто используется для улучшения имиджа
сильного бренда за счет поддержания рекламной кампании перспективного
фильма.
5. Рекламная кампания в кинотеатре. Говоря об охвате целевой
аудитории фильма, реклама в кинотеатре - одна из самых эффективных
способов. Кинотеатры посещает, как правило, одна и та же аудитория - люди,
предпочитающие провести свободное время, посмотрев фильм на большом
экране, не особо привязываясь к ассортименту картин, и люди, чей интерес
могут привлечь только определённые фильмы. На одном и том же сеансе
находятся представители обеих категорий зрителей, и все они увидят рекламу
грядущего фильма вне зависимости от того, интересуются они жанром,
актерами, творчеством режиссёра этого фильма.
В отличие от телевизионной рекламы - кинореклама обладает большей
свободой и меньше страдает от различных ограничений. Многочисленные
исследования
подтверждают,
что
ролик,
показанный
в
кинотеатре,
значительно увеличивает запоминаемость. Чаще всего ролики демонстрируют
зрителю в начале киносеанса. В этот момент, как правило, внимание зала
принадлежит целиком и полностью экрану, и аудитория, словно губка,
впитывает поступающую информацию.
Формат рекламного ролика, предназначенного для демонстрации в
кинозале, сложно сопоставить с телевизионным. В первую очередь, это
объясняется совсем иными техническими возможностями - размер экрана,
объемный звук. Динамичная и яркая реклама больше понравится и запомнится
зрителям.
Таким образом, мы выяснили, что процесс по продвижению кинокартин
достаточно энергоемкий и экономически затратный.
Есть масса
путей,
позволяющих сделать качественную продукцию, которая будет отвечать всем
заданным параметрам.
2.3 Государственный и социальный заказы в киноиндустрии
Интерес – одна из фундаментальных составляющих кинодеятельности. Любой
фильм должен вызывать эмоции у публики. Сама эта цель противоречивая
публика неоднородна и желания у нее, соответственно, часто не совпадают.
Однако со временем различия между элитарным и массовым кино нивелируются.
Интерес характеризует не только цели кинематографического развития, но и
подходы к нему. Он нередко идентифицируется как катализатор прогрессивного
развития кинематографии. [20;194]
Зритель смотрит картину глазами автора, через призму его понимания мира.
И стоит сказать, что это переходит в некое копирование друг у друга идей, среди
картин имеется большое количество точек пересечения. А если автор имеет
своеобразное видение и аудитория начинает его идеализировать, то теряется
самобытность, автор превращается заложника зрителей, он пытается не упустить
то,
чего
долго
добивался.
И
со
временем
приходится
признать,
что
кинематографист выражает уже мнение публики. В нем теперь сочетаются
видение мира, точка зрения, идеология в патриотической манере, которая задана в
обществе. Данные аспекты выявляются в тот момент, когда кинодеятель следует
государственному заказу, находясь под влиянием власти, он открыто проявляет
государственную идеологию. Официальные инстанции перекрывают моральную,
экономическую и другие категории в сознании автора.
Вопрос о государственных заказах в кино начал подниматься еще в 20-е годы,
тогда же и возникли понятия «госзаказ» и «соцзаказ», а вместе с ними и путаница
в их определениях. Но все достаточно прозаично, госзаказ связан с выделением
средств на картину из государственного бюджета, тема картины или же ее идея
должна быть определена. Что же касается соцзаказов, то в этом случае картина
строится на желаниях и ожиданиях зрителей, и здесь финансирование государства
не всегда присутствует. Но бывает и такое, что желание общества и
государственные проекты совпадают. Роль государства – не мешать искусству, а,
насколько это возможно, помогать ему, прежде всего законами, условиями
наибольшего благоприятствования.
Сегодня появилась новая практика, и госзаказ стал средством достижения
своих целей. Поэтому легко спутать господдержку и госзаказ. Государство имеет
полное право использовать кино в своих целях, полностью финансировать и
контролировать проект, так как здесь имеет место госзаказ в чистом его виде. Но
стоит учитывать, что никогда не бывает такого, что все кинопроекты успешны. И
частое использование возможности пиара государства в фильмах может привести
к плачевным последствиям, аудитория станет смотреть фильмы малоизвестных
режиссеров, не вовлеченных в подобные сделки, а то, что так хотят показать нам
государственные управления станет совершенно неинтересным.
Опять же отметим, что кинематограф – оказывает самое эффективное влияние
на публику, максимально коммуницирует с ней. Через экран выстраивается
диалог, формируется представление о стране и ее возможностях, о ее идеологии.
Кино – визитная карточка государства, используемая для
проведения как
внешней, так и внутренней политики.
Существует
ряд
определенных
положений,
которые
обосновывают
необходимость государственной поддержки киноискусства в стране. И, прежде
всего, это доминирование на открытом рынке зарубежной кинопродукции. И на
сегодняшний день мало кто может с ними конкурировать по зрелищности,
креативу, объему и специфики продукта. Следующим фактором, указывающим
на необходимость государственной поддержки в кино, является неразвитость
инфраструктуры российского кинопоказа. Для того, чтобы любой фильм окупился
необходимо достаточное количество показов на больших экранах, а у нас в стране
нет необходимого количества кинозалов, и по итогу прибыль приносят те
кинокартины, которые имеют за плечами государственную опору. И спасти такое
положение может интернет. Именно он стал одной из самых больших платформ
по доставке видеоконтента в массы, и он не зависит от мнений и заказов
вышестоящих инстанций, популярность картины зависит только от ее качества. И
последний в нашем списке аспект, объясняющий необходимость господдержки
кино, это обязательная поддержка художественно-культурной составляющей в
кинематографе. Ведь в наше время существуют и пользуются большой
популярностью
высокосмысловые, глубокие кинокартины, они являются
элементом всей отечественной культуры.
В наше время важно видеть и различать государственную поддержку кино
как искусства и поддержку кино как идеологического средства. Идеология
в
любой системе ценностей играет большую роль, но в культурном контексте, в тот
момент, когда ее трансформируют, она может дать совершенно неожиданные
результаты и привести к противоположным ожиданию действиям. Безусловно,
фильмы или какие-либо другие проекты, в которых наблюдается идеологическая
установка, нужны, но это не является определяющим фактором государственной
поддержки. Ее главная задача показать разноплановый продукт, показать
зрителю, что вне зависимости от бюджета или жанра кино остается феноменом
культуры.
Государственная поддержка отечественного кинематографа осуществляется в
двух видах: через субсидии и через государственные закупки по федеральному
закону «О госзакупках». Основная доля субсидий идет на продвижение картины,
производство и прокат, а так же на поддержку фестивалей. Согласно
федеральному закону
государственной
от 22.08.1996 N 126-ФЗ (ред. от 29.07.2017) "О
поддержке
кинематографии
Российской
Федерации"
государственное финансирование не может быть использовано на иные цели,
кроме
целей,
которые
предусмотрены
государственным
контрактом,
заключенным между федеральным органом исполнительной власти в области
кинематографии и продюсером, прокатчиком, демонстратором национального
фильма, федеральным законом и (или) нормативными правовыми актами
Правительства
Российской Федерации,
принимаемыми в соответствии
с
федеральным законом о федеральном бюджете на соответствующий финансовый
год и на плановый период. [44]
Учитывая все вышесказанное, мы можем сказать, что просмотр кинокартин
всесторонне воздействует на зрителя, происходящее на экране давит не только на
сознание, но и возвращает к архетипам коллективного бессознательного. На
стадии современного развития кинопроизводства концепция формирования
социального заказа в российском кинематографе является актуальным аспектом
взаимодействия кино и общества.
ГЛАВА 3. КИНОПРОМОУШЕН НА «ПЕРВОМ КАНАЛЕ»
3.1 «Первый канал» как «главный телеканал страны»
«Первый канал» начал свою работу на Первой программе Центрального
телевидения СССР, где выходил с 1951 года. Именно по этой причине он
считается самым ранним и массовым телеканалом России. В 90-е годы
Центральное
телевидение
сменил
ось
Телевидением
«Останкино»,
что
существенно изменило работу канала, и он прекратил деятельность в 1995 году.
Именно этот год стал официальным годом основания ОРТ.
российское
телевидение
сменилось
РГТРК
«Останкино».
И Общественное
Свое
главное
наименование «Первый канал» получил после 2002 года. На сегодняшний день
канал является самым популярным телеканалом страны, соперничать с ним может
лишь «Россия-1». «Первый канал» основан как ЗАО «Общественное российское
телевидение» осенью 2008 года.
В основе сетки вещания «Первого канала» информационные, познавательные,
развлекательные программы, лучшие российские и зарубежные фильмы и
сериалы, документальные проекты, спортивные матчи, авторские передачи,
новости и многое другое. В этом и заключается уникальность канала, он обладает
популярностью, потому что любая категория зрителей может найти что- то
интересное для себя.
«Первый канал» имеет свои преимущества как платформа для рекламы,
рассмотрим некоторые из них. Так, например, несмотря на высокую стоимость
размещения рекламы на «Первом канале», это весьма популярный и эффективный
способ представить свой продукт общественности, так как это самый массовый
канал, который охватывает большинство населения РФ.
На «Первом канале» вся размещаемая информация подвергается цензуре,
благодаря чему у канала сложилась серьезная репутация и не каждый рекламный
ролик сможет попасть в ротацию. Канал не станет рисковать своим имиджем и
размещать то, что заведомо не будет пользоваться спросом или иметь плохое
качество.
Разместив рекламу на данном канале, рекламодатель подчеркнет серьезность
своей организации и усилит доверие к качеству товара, а так же это позволит ему
находиться на шаг впереди от конкурентов.
«Первый канал» сегодня – лицо российского телевидения. Его история
началась от государственной телерадиокомпании «Останкино», являвшейся в
советское время основным средством массового вещания в стране. Сейчас
«Первый канал» - это канал для различной возрастной аудитории. Программная
политика канала направлена на удовлетворение интересов не только массовой
зрительской аудитории, но и зрителей предпочитающих элитарную культуру.
Целевая аудитория «Первого канала» обширна, по официальным данным,
предоставленным каналом (2017 год), возможности приема сигнала есть у 99,5%
граждан Российской Федерации, из них 70% женщин и 30% мужчин, и высшее
образование имеют около 41% телезрителей. [37]
Так же нужно сказать, что «Первый канал» вместе с «Россия-1» привлекают
большую часть жителей из сельской местности, и вещают там, где прием других
каналов малодоступен.
В последнее время,
предпочтение
другим
в связи с большой конкуренцией, зритель отдает
каналам,
но
«Первый
канал»
сохраняет
свою
конкурентоспособность, выводя на экран массу новых развлекательных передач,
музыкальных шоу и новых кинофильмов.
Лауреат многочисленных международных телевизионных премий, «Первый
канал» сочетает в уникальном формате новаторские концепции телевещания,
богатейшие
отечественные
традиции
и
актуальные
мировые
тенденции.
Оперативная, точная информация, масштабное кинопроизводство и оригинальные
программы делают «Первый» эталоном телевизионного качества во всем мире,
первым по популярности среди зрителей и крупнейших рекламодателей. [30]
Держателями акций компании являются государство (51%) и частные лица
(49%), генерального директора назначает президент, на сегодняшний день
генеральным директором с 1999 года назначен Константин Львович Эрнст.
«Первый» называют рукой Кремля. И это не пустые слова, все программы и
лица канала согласовываются с вышестоящими инстанциями. Доверие граждан к
«Первому» предельно высокое, это оправдывается тем, что многие люди не
умеют анализировать, сравнивать информацию из разных источников. Тем более,
устоявшаяся позиция аудитории, особенно возрастной, заставшей еще первые
шаги канала: «Первый врать не будет». Часто случалось такое, что в новостных
выпусках подавались искаженные факты, это делалось с целью очернить или,
наоборот, возвысить в глазах зрителей глав государств или их политику. И это
действует на аудиторию как современный вид скрытой пропаганды. На «Первом»
в новостных выпусках на сегодняшний день редко можно встретить реальную
оценку происходящего как в стране, так и за рубежом. Нет тех передач, которые
оценивали бы ситуацию в стране адекватно, в каждой политической программе,
коих на канале становится все больше и больше, обсуждаются так называемые
страны-агрессоры,
те
страны,
к
которым
аудитории
систематизировано
прививают некое недоверие и в какой-то степени даже ненависть, будь то США,
Украина или Сирия. На сегодняшний день эти три страны самые обсуждаемые на
российском телевидении. Но вот об отрицательных моментах политической
ситуации в России канал зачастую молчит. Аудиторию отвлекают от не всегда
радостной реальности сомнительными ток-шоу, в которых обсуждаются
«невыдуманные истории о которых невозможно молчать».
У «Первого канала» было большое количество конфликтных ситуаций,
связанных как раз с новостной деятельностью, в частности это касается
освещения украинского конфликта. Можно даже установить некую статистику
нарушений, чаще всего «Первый канал» использует недостоверные факты,
липовые сообщения или переводы, или вырезанные из интервью для других
каналов и по другой теме слова.
Но это не мешает ему оставаться главным
телеканалом страны.
Те же проблемы и в области кинематографа на «Первом канале». Безусловно,
есть достойные внимания картины, продюсируемые руководством канала, но
существуют и те, которые пытаются взобраться на вершину и считаться в
большинстве собой историческими и чуть ли не документальными фильмами, а
по итогу оказываются подвержены сильнейшей критике не только со стороны
историков, но и аудитории.
При всем этом темы у кинопроектов более чем достойные внимания со
стороны публики, практически все картины связаны с историей, с людьми,
вершившими эту историю или же людьми талантливейшими, внесшими
огромный вклад в развитие российской культуры.
3.2 Сериал «Троцкий», путь от идеи до премьеры на ТВ
К 100-летию Великой Октябрьской революции «Первый канал» подготовил
достаточно неоднозначную кинокартину – сериал «Троцкий». Русская революция
потрясла весь мир, во главе переворотов стояли люди одержимые, и как раз Лев
Троцкий – один из них.
На сегодняшний день в 27 странах есть партии-последователи, носящие имя
главного революционера России, в партии в основном стремятся молодые люди,
жаждущие перемен. Доказательством тому может послужить интересный факт,
произошедший в годовщину Октября на Новодевичьем кладбище в Москве.
Среди могил несколько людей развернули транспарант с надписью «С днем
рождения, товарищ Троцкий». Но поскольку могилы Троцкого там нет, она
находится в Мексике, то проводилась эта акция у могил его революционных
соратников: Эфраима Склянского и Адольфа Иоффе. Митингующими оказались
активисты Революционной рабочей партии и члены сообщества «Конец означает
начало», которые почтили память начальника своего движения. На эту акцию и не
обратили бы внимания, если бы опять же не сериал «Троцкий» на «Первом
канале».
Лев Давидович Троцкий (Бронштейн) - один из самых известных
политиков, биография которого была долгое время в СССР под запретом. Лев
Давидович начал свою революционную деятельность достаточно рано. Еще в 18
лет он организовал свой первый подпольный кружок, а в 19 лет был арестован,
провел два года в тюрьме под следствием и был сослан в Иркутскую губернию
вместе с женой, где у него появляются дети. В ссылке он занимается
журналистикой, печатается в иркутских изданиях, ему удается отправлять свои
статьи и за рубеж. [45; 64]
Из заключения ему удается сбежать, и он начинает свое путешествие с
фальсифицированными документами под фамилией Троцкий. Первой его
значимой остановкой стал Лондон, куда он успевает к началу второго съезда
РСДРП(1902),
на
котором
происходит
раскол
между
меньшевиками
и
большевиками, тут он и знакомится с В.И. Лениным
До первой русской революции 1905 года Лев Троцкий колебался между
большевиками и меньшевиками.1905 год стал годом плодотворной работы для
Льва Давидовича, это время необычайно быстрого взлета по политической
лестнице. Пока Петербург не мог прийти в себя после Кровавого Воскресения,
Лев Троцкий организовал Петербургский Совет и стал сначала заместителем
Г.С.Носова (которого расстреляли позже по указу Троцкого), а после и
председателем. В конце 1905 года был арестован, а 1906 сослан снова, уже в
Заполярье, и на пожизненный срок, но Троцкий совершает побег и в одиночку
пробирается через половину России за границу. И до 1917 года он находится в
эмиграции, где начинает и тут же заканчивает большое количество политических
проектов, издает газеты, делает все для того, чтобы закрепиться в революционном
движении как его организатор. Он не принимает ничью сторону, маневрирует
между Лениным и меньшевиками, что приводит к краху политической жизни, и
он покидает Европу и отправляется в Америку, где обзаводится новыми
знакомствами, которые помогли ему вернуться в Россию после Февральской
революции.
Благодаря
своим
финансовым
возможностям
и
прежнему
председательству в Петроградском совете Троцкий становится лидером нового
Совета, который начинает вести борьбу за власть с Временным правительством.
[45; 233-237]
В состав «РСДРП (б) Троцкий вошел только летом 1917-го, так что после
Октябрьской революции оказался на стороне победителей — тем более что он
сделал для успеха переворота очень много, больше, чем кто-либо еще, благодаря
тому,
что
был
председателем
Петросовета
и
организатором
Военно-
революционного комитета. Он же «перетянул» (или как тогда говорили,
«распропагандировал») на сторону большевиков кронштадских матросов — одну
из главных ударных сил революции.
Лев Троцкий – ключевая фигура в победе большевиков в гражданской войне
в России, неизменный член политбюро. После разгрома оппозиции, которая вела
борьбу против возвышения Иосифа Сталина
и его политики в 1920-х годах
направленной на возрастание роли бюрократии в Советском Союзе, Троцкий был
отстранен от дел, исключен из Коммунистической партии и выслан за пределы
Советского Союза. В изгнании, являясь главой Четвертого Интернационала
продолжает противостоять правлению Сталина.
Автор теории перманентной революции, идеолог и основатель Красной
Армии и Советского государства, придумавший термины «красный террор» и
«народный комиссар», создатель Коминтерна,
один из подписантов Брест-
Литовского мира. Троцкий был если не первым, то уж точно номер два в главном
событии ХХ века — русской революции. И, возможно, самой показательной его
жертвой.
В 1918 году Сталин писал, что вся практическая организация Октябрьского
восстания — это заслуга Троцкого. Но спустя всего несколько лет, после смерти
Ленина, когда встал вопрос о преемнике, имя Троцкого уже тщательно стиралось
из памяти. Свидетели его заслуг уничтожались, документы переписывались,
фотографии ретушировались. Иосиф Сталин уничтожал все, что ставило под
угрозу его абсолютную власть. И Троцкий понимал, что его не оставят в покое ни
в ссылке, ни в эмиграции, к тому же он начал писать по заказу американского
издателя биографию Сталина, и Иосиф Виссарионович об этом, конечно же, знал.
[43]
Лев Троцкий погиб в результате покушения. Во вторник, 20 августа 1940
года, жених одной из помощниц Троцкого принес статью, и когда Троцкий начал
изучать ее, Фрэнк Джексон схватил ледоруб и ударил сзади. От полученной
травмы Лев Давидович скончался на следующий день. Прах был захоронен около
дома в Мексике. Настоящее имя убийцы выяснили только спустя шесть лет.
Рамон Меркадер, испанский революционер, агент НКВД. Через 20 лет, отсидев в
тюрьме, он получит звезду Героя Советского Союза.
Показать историю жизни непростого со всех точек зрения человека решил
«Первый канал» и продюсерский центр «Среда». Инициативу в создании
кинокартины проявило руководство «Первого», а именно Константин Эрнст, он
обратился за помощью к продюсерскому центу Александра Цекало «Среда».
Продюсерами картины выступили К.Л. Эрнст и А.Е. Цекало. «Троцкий»
является первым сериалом продюсерской компании «Среда», снятым по
инициативе «Первого канала», с предложениями о съемке выступил сам
Константин Эрнст.
Во избежание некоторых вопросов Константин Эрнст сразу отметил: «В
значительной степени у нас была задача в том, чтобы молодежная аудитория в
первую очередь, да и, в общем, возрастная аудитория, увидела персонажа в
действии, вспомнила о каких-то вещах, которые они забыли. И о Троцком,
естественно, кроме того, что он «политическая проститутка», люди ничего не
помнят. И неплохо бы вспомнить спустя всего лишь каких-то жалких сто лет, что
для истории цивилизации ничто, о том, что был такой персонаж, он так
действовал, и он повлиял на изменение хода истории во всем мире, в нашей
стране особенно. Поэтому мы не хотели его ни героизировать, ни показывать
отдельно, какой он убийца. Мы хотели рассказать историю страны через призму
этого героя. Есть знаменитая фраза, что революция как Сатурн пожирает своих
детей. Я думаю, что в первую очередь революция пожирает своих отцов, а потом
уже пожирает детей всех остальных». [42]
Маркетинговая стратегия в продвижении сериала заложена еще на первых
этапах его создания с подбора актеров. Актерский состав, сыгравший в сериале
«Троцкий» имеет за плечами большой опыт работы, актеры давно всем известны
и пользуются популярностью у российских телезрителей. Это один из основных
приемов продвижения фильма – набрать именитую команду для создания
картины. За плечами Константина Хабенского, сыгравшего главного героя,
участие в большом количестве удачных проектов, например, «Географ глобус
пропил», «Есенин», «Ночной дозор», «Адмиралъ». На роль он был выбран сразу,
сказалось не только его мастерство, но и то, что он уже играл роль Троцкого в
картине «Есенин», которая вышла на экраны в 2005 году. Там, по словам самого
Хабенского, ему не удалось раскрыться полностью, возможно, из-за конечного
монтажа, а уже в данном сериале он играл полностью в соответствии со своей
первой задумкой. При этом Константин Хабенский признался, что играя свою
неоднозначную роль, он старался не оправдывать своего героя, личность
Троцкого, конечно, мощная, историческая, но совершенно не симпатизирующая
ему.
Кстати,
весь актерский состав подобран так, что чувствуется схожесть
между ними и прототипами их героев. Например, очень похожа на Фриду Кало
Виктория Полторак, Анастасия Меськова – на Ларису Рейснер.
Создатели картины уделили много времени изучению истории и фактам.
По словам Александра Цекало они иногда натыкались на такие чудовищные по
своему содержанию документы, что хотелось остановить съемки. Еще до
премьеры сериала на голубых экранах страны, на специально оборудованном
сайте телепроекта можно было ознакомиться
с хронологией жизни главного
героя, а так же биографиями основных персонажей. Факты и цитаты,
использованные в создании текстов, указывают на то, что создатели фильма,
действительно, основательно подготовились, изучив как минимум мемуары
самого Троцкого, и изучая сайт можно было предположить, что революция будет
показана такой, какой она была на самом деле, без приукрашивания, будут
предложены реальные типажи и события.
Сразу после показа всех серий на «Первом» вышел документальный фильм
«Жизнь Троцкого. Враг номер один». Это фильм-расследование, фильм о самом
близком окружении Троцкого, о его семье. «В моей жизни нет ничего такого
особенного, о чем можно было бы сказать, не упоминая революционную
деятельность», - эти слова сказал сам Лев Давидович, журналисты пытаются
разобраться, как же все-таки революция отразилась на его близких, тех, кого он
любил и в то же время предавал, кто привел их к смерти: Сталин или все-таки сам
Троцкий. На все эти вопросы отвечают внуки Троцкого – Всеволод Троцкий и
Юлия Аксельрод. [35]
Все это дает повод думать об исторической содержательности сериала,
казалось бы, наконец-то будет снят настоящий игровой, но при этом полностью
документальный фильм. Но нашим ожиданиям не суждено было сбыться.
Картина получилась
немного отстранена от событий, связанных с Троцким.
Создатели фильма оправдались тем, что не имели намерения воспроизвести
точную биографию.
Евгений Спицын, историк, автор учебников по истории России, выразил
свое мнение о предназначении сериала так: «Фильм адресован в первую очередь
людям, вообще не знакомым с историческими фактами и персонажами, которые
воспринимают всё увиденное на экране за «чистую монету», особенно это
касается нашего молодого поколения… Сериал «Троцкий», по сути, представляет
собой гремучую смесь фрейдистских сексуальных комплексов, антисоветчины,
представлений о том, что революцию делают одни садисты… Картина нацелена
на формирование у зрителей ложных представлений о том, что в основе создания
Советского государства и весь период его существования им управляли какие-то
маньяки, садисты, палачи, убийцы, которые были заражены разного рода
сексуальными, садистскими и иными комплексами, и якобы только такая публика
и совершает подобного рода революции». В доказательство своих слов он
приводит лишь малую часть несоответствий с действительностью:

Поддержание перестроечного мифа Яковлева о том, что Сталин был
налётчиком, который грабил банки Российской Империи и служил агентом
Царской охранки.

Реальная роль Парвуса и его ложный образ в фильме.

Завышенные заслуги Троцкого в событиях октября 1917-го, умаление роли
Ленина и других руководителей партии большевиков.

Мифический антисталинский союз Ленина и Троцкого 1922-го года –
горбачёвская ложь времён перестройки.

История с переговорами в Бресте – декабрь вместо октября.

Троцкистская версия о том, что указание на расстрел царской семьи давали
лично Ленин и Свердлов.

История с философским пароходом: Троцкий – якобы гуманист, который
выступал против трёх «палачей»: Ленина, Сталина и Дзержинского. [42]
Александр Цекало имеет свое мнение на этот счет: «Все, что зритель видит в
фильме, происходило в реальности. Художественный вымысел имеет отношение
лишь к диалогам и разговорам. Как именно говорили герои, обсуждая что-либо,
это уже придумал сценарист Олег Маловичко, отчасти я и наша творческая
группа,- говорит Александр Цекало. – Троцкий – фигура неоднозначная, его поразному можно называть».
Фигуру Троцкого пытаются то приукрасить, то, наоборот, сделать
отторгающей. Кинокритик Илона Егиазарова о своих впечатлениях после
просмотра первых серий сказала, что существует такое мнение, будто бы ее
«заставляют проникнуться симпатией» к Троцкому, однако эти попытки
вызывают лишь отторжение.
Действительно, в фильме он подается как звезда, образ героя полностью
соответствует представлениям начала 20 века: и очки, и черный плащ, и броневик.
Зрителю предлагается только выбрать очаровываться Троцким в данной картине
или нет. Примечательно, что создание образа этакой звезды было осознанным
шагом со стороны авторов фильма. Генеральный продюсер картины Константин
Эрнст в одном из интервью отметил, что в отличие от Ленина, Троцкий выглядит
настоящим героем: «Он был реальным продюсером Октябрьской революции со
всеми сопутствующими проблемами – энергичным, креативным. Мы делали
сериал не только о политике, но и о поп-звезде. Бронепоезд, кожаный плащ,
летные очки. Только гитары не хватает», - подчеркивал Эрнст.
В то же время личность Троцкого безусловного одобрения со стороны
создателей фильма не получила. Генеральный продюсер Александр Цекало
говорил, что они попытались показать личность героя без явного осуждения,
однако не закрывали глаза на ужасные вещи, которые он сделал. Исполнитель
главной роли Константин Хабенский признавался, что его в Троцком не
привлекает ровным счётом ничего. [26]
«Мы попробовали со своей стороны, очень субъективной, разобраться в том,
что случилось сто лет назад. Мы показываем, как Троцкий входил в силу, как его
пьянило и будоражило то, что происходило вокруг, как он лбом бился о стены,
совершал открытия, и как к нему постепенно приходило осознание того, что он
становился политиком… большим, страшным», — отмечал Хабенский. [21]
Креативный продюсер сериала Николай Булыгин полагает, что Троцкий был
молодым, энергичным и романтичным, как и многие люди в этом возрасте: он
мечтал изменить мир, и в его изначальном желании не было ничего плохого: «Он
хотел, чтобы все люди в мире стали равными, чтобы не было ни национальностей,
ни королей, ни князей, чтобы все были просто людьми, счастливыми людьми. Но,
взрослея во всех смыслах, сталкиваясь с новыми обстоятельствами и жизненными
поворотами, Троцкий становится очень жёстким человеком, а впоследствии
превращается в
настоящего демона, несмотря ни на что идущего к своей
сверхцели до самого конца. Мы как создатели не заняли какую-то определённую
позицию относительно этого персонажа и смогли показать его с разных сторон и
под разными углами, а зритель уже каждый для себя решит, как относиться к
этому человеку». [14]
На глазах
у телезрителя происходит становление личности Троцкого,
формирование внутренних установок, закалка, страсть ко всем проявлениям
жизни, везение и ненависть, соперничество – все это мы видим на экране. Его
называли и демоном, архитектором революции, ее иконой. А он заявляет в своем
последнем интервью о том, что вовсе не хотел стать вторым богом, потому что
его цель – стать равным ему.
При этом не стоит забывать о том, что именно Лев Троцкий переубедил
Владимира Ленина расстреливать инакомыслящих представителей российской
элиты, заменив изгнанием. По сути, Троцкого можно считать организатором
отечественного «Философского парохода». В сериале есть символический
«герой» - паровоз Троцкого, его бронепоезд как агитация, Троцкий практически
жил в нем, появляясь в нужный момент в нужном месте. Этот образ черного
бронепоезда, который «растерзает тело распластанной России», машина, которая
перемалывает человеческие судьбы, а в конце и своего создателя.
«Так про революцию еще не снимали – экшен, драйв, страсть, все по реальным
событиям» - гласила реклама проекта, «талантливый и блестящий творец
революции» - так был представлен Лев Троцкий «первым каналом». Эта
идеология продюсеров любопытна, лозунг, тиражируемый в меиапространстве с
подачи «Первого канала» гласит: «Троцкий – рок-звезда революции», но никто не
добавляет, что это та революция, от которой Россия до сих пор не смогла
оправиться.
Сериал в большинстве своем нельзя принимать как достоверное историческое
кино, он больше отражает современные шаблоны мышления, отраженные в
прошлом. Такой прием конструирует Троцкого в еще больше экзотической
манере, чем когда-либо. Все проблемы сериала вытекают друг из друга:
пренебрежение к историческому контексту, тенденциозная интерпретация
событий, повсеместное искажение фактов. Нет, нельзя сказать о «главном
телеканале страны», что все это сделано случайно. Логику «Первого канала»
вполне можно понять и принять. Но следует принять во внимание следующие
вещи:
 Большое количество зрителей принимают такое кино как историческую
правду, едва ли не документальный материал, и в этом не их вина, кино
действует на подсознание скрыто.
 Сериал «Троцкий» несет конкретный пропагандистский посыл в массы,
который нельзя игнорировать.
В любом случае, ожидать к 100-летию Великой
Октябрьской революции
беспристрастную картину могли только наивные люди, ведь изобразить для
государственного канала революцию в истинном обличии означало бы
популяризировать ее в массы, чего те, кто стоит выше простого русского народа,
допустить никак не могут. Возьмем опять же личность главного героя, сохранение
его разума и человечности в конце жизни можно было бы передать хотя бы через
общение с внуком Всеволодом Волковым, жившим с ним в последние годы в
Мексике, но государственный заказ такой версии не предусматривал, и ни одного
из выживших потомков не вывели на большой экран. Хотя Всеволод вспоминал в
одном из своих интервью, рассказывая о смертельном покушении на Троцкого:
«Когда я вошел в библитеку, дед лежал на полу возле двери в луже крови, рядом с
ним стояла Наталья и еще несколько человек, секретари. Он сказал: «Не пускайте
сюда мальчика, он не должен этого видеть». Я не стал туда заходить. Это был,
разумеется, очень печальный момент». [6] Даже этот
факт из личной жизни
Троцкого мог бы сильно повлиять на восприятие картины. Но зачем ломать образ
революционной
демонической
рок-звезды
этими
не
вписывающимися
в
концепцию сценами.
Если Лев Троцкий во время своей работы много и подробно рассказывал о
механизмах социалистической революции, пытался найти и открыть миру ее
логику, проводил глубокий анализ общественного строя царской России, а затем
и СССР, то в сериале все эти моменты отсутствуют, есть только фразы вроде:
«Революция – это и есть я!», и никакого разъяснения теорий или рассуждений о
проблемных аспектах идущей революционной деятельности.
Ленин тоже в этом плане не отстает, он, внесший огромный вклад в
развитие марксизма, и сыгравший не меньшую роль в революции не удостоен и
пары своих реальных цитат. Это, кстати говоря, одна из задач сериала – решить
проблему Владимира Ильича Ленина. Не может же один и тот же человек быть
строителем «нового советского царства», спящим вечным сном в Мавзолее на
протяжении стольких лет, и при этом быть
жесточайшим разрушителем той
России, в массовом сознании это вызовет большое количество вопросов, которые
и без того слишком активно поднимаются в толпе. [48] Как страна может встать с
колен и вступить в новую эру, если тело главного революционера, пусть и
создателя социалистического государства считают музейным экспонатом и водят
к нему экскурсии? Не может он быть тем кровавым демоном, в роль которого так
хорошо вписывается Троцкий.
Поэтому и нужен кто-то другой, тот, кто идеально подходит на роль
разрушителя.
И тут выходит,
что
именно в Троцком
сгустилась вся
антидержавность революции. Но никакой революции бы не было без участия
Ленина, эсеров и анархистов, которых в сериале вообще не упомянули.
Создатели сериала попросту очень хорошо проработали над диалогами,
изменив их, они изменили и всю картину восприятия. И сделано это снова от
сознательного желания исказить реальность. И это не удивительно, образ «демона
революции» как нельзя лучше подходит
для формирования официальной
российской пропаганды. Вся история Троцкого в сериале – урок для бунтующих
поколений. Существует связь между ним и реальностью: наивный молодой
человек, возмущенный системой правления становится фанатиком своей идеи и
сам приходит во власть, а потом она его методично убивает. «Троцкий» - история
о будущем, клич пропаганды к будущему страны: «Бунтующие против власти
сами гибнут в своих идеях». О колоссальных достижениях революции будь то
победа над безграмотностью, уравнение прав в области медицины или труда, о
том, чем мы до сих пор пользуемся, в сериале не говорится ни слова.
Впрочем, сериал может сыграть и положительную роль. Благодаря своей
красочности и неплохой технической составляющей, он способен возродить
желание у зрителей ознакомиться с реальной биографией всех героев и с историей
революции в частности.
Проект «Троцкий» успел стать сенсацией на международном рынке
телевизионных проектов в Каннах. Биография Троцкого – идеальна для
воплощения на киноленте, в ней есть все то, что так любит зритель: любовь,
изгнание, палачи и жертвы, это история как урок всему миру. Там, на Лазурном
берегу,
картину
представили
впервые,
на
презентации
присутствовали
продюсеры, а также актеры – Константин Хабенский, исполнивший главную
роль, и Ольга Сутулова. Аудитории показали первый эпизод восьмисерийного
фильма.
По словам Александра Цекало, он даже подумать не мог, что премьера
состоится на такой престижной площадке. «Когда Константин Эрнст предложил
мне произвести сериал «Троцкий», но сначала придумать сценарий, то мы и не
думали о том, что скрининг этого проекта пройдет в знаменитом зале. Мы думали
о том, как сделать историю про такого сложного персонажа», - отметил продюсер
в одном из интервью. [26] Что интересно, так это то, что сериал похвалили как в
Каннах, так и в серьезных печатных изданиях.
Сериал «Троцкий» хоть и был создан за короткий срок, но все-таки в нем
есть все для того, чтобы стать значительным по качеству и по рейтингам сериалу.
Для рекламной кампании был разработан специальный сайт, релиз сериала на
экранах страны был приурочен именно к 100-летию Великой Октябрьской
революции, или дню рождения Льва Давидовича Троцкого, это как кому угодно.
В съемках были задействованы одни из лучших актеров современности,
а
премьерный показ прошел на кинофестивале в Каннах. Но все-таки «Троцкий»,
несмотря на эту большую рекламную кампанию, не смог оправдать всех
ожиданий зрителя, он насквозь прошит политикой и искаженной историей. У
аудитории есть желание смотреть картины, но нет той, которая бы показала не
измененной для большей красочности и достоверности историю России.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Кинематограф – прямой предшественник телевидения, он начинался с того,
что снимал «саму жизнь»: происходящее на улице, на дороге, на вокзале – то, что
сегодня мы назвали бы документальным фильмом. Со временем обнаружилось,
что экран обладает целым рядом замечательных свойств, качеств и возможностей,
которыми не обладают другие роды искусства. Совершенно очевидно, что кино –
искусство синтетическое; в нем можно найти качества и литературы, и
изобразительного искусства, и театра, и музыки. Но эти качества приобретают на
экране
новые,
специфические
кинематографическими
средствами,
черты;
которые
они
выражены
по-особому
новыми,
сочетаются.
Телевидение, а вместе с ним и кинематограф способны охватить самые широкие
слои населения, даже те, которые остаются за пределами влияния других средств
массовой коммуникации.
Сегодня кинематограф прочно обосновался в рядах средств массовой
информации, а кроме того обрел популярность именно как средство отражения
реальной жизни и как рычаг управления общественным мнением.
Кинематограф на сегодняшний день является платформой и для рекламы
так и для журналистской деятельности. Конвергенция средств массовой
информации плотно обосновалась на базе киноиндустрии, сложно найти картину,
которая не несет в себе задач журналистики. Кино в художественной или
документальной форме информирует, комментирует и контролирует все
происходящее в общественных или политических организациях страны. Кино
управляет массами, подавая пример того, что может идти за необдуманными
поступками. Кино показывает историю и вызывает желание окунуться и изучить
ее глубже, чем это показано на экране. Наиболее явно журналистика нашла себя в
кинокритике, это область выражения собственных взглядов и мыслей аудитории,
где действует полная свобода слова.
В представленной работе мы изучили основные стороны кинематографа как
искусства и как конвергентного СМИ. Из чего мы модем сделать следующие
выводы:
 Кинематограф оказывает сильное психологическое влияние на
восприятие реальности, открывает в сознании человека новые
стороны. Формируя сознание молодежи, он формирует будущее
страны. Стоит обращать на этот факт особенное внимание, при
создании кинокартин.
 Кинокритика – один из самых спорных жанров
журналистики. В
последние годы кинокритика трансформируется прямо на наших
глазах, изобретая каждый месяц новые форматы. Вчерашние
школьники становятся новыми героями популярной кинокритики. Им
очень
часто
не
хватает
образования,
профессионализма,
элементарного вкуса, но зато они не боятся экспериментировать
каждую неделю с новыми идеями и формами. Они неизбежно
становятся конкурентами профессиональных критиков. Но именно
профессионализма часто и не хватает в критических обзорах фильма.
 Кинопромоушен – основная часть формирования имиджа картины. В
условиях высокой конкуренции важно оценивать возможности своего
продукта и правильно расставлять приоритеты на этапах его
продвижения. Именно промоушен играет главную роль в успехах
кинофильма после выхода в прокат.
 Госзаказ и соцзаказ определяющие факторы тематики кинопродукта.
В соответствии с ними выстраивается режиссура и сценарные ходы
фильма. Если не учитывать два этих положения, то картина может не
получить желаемый успех и финансовую выгоду во время и после
проката.
 Кинофильмы, демонстрирующиеся на «Первом канале», имеют за
собой серьезную фактическую базу. Большинство из них снимаются
по государственному заказу и с государственным финансированием.
Учитывая огромную потенциальную аудиторию кино, оно зачастую
несет в себе образовательную или воспитательную функцию, что
является основной целью продукции «Первого канала». Но, несмотря
на это, фильмы имеют тенденцию отстранения от исторических
реалий, что негативно сказывается на зрительской аудитории, которая
воспринимает все происходящее на экране как подтвержденные
факты. И наличие серьезной рекламной кампании при продвижении
фильма, а также серьезная подготовка съемочного коллектива и
поддержка государства не спасают продукцию «главного телеканала
страны» от массовой критики и наглядной демонстрации ошибочных
фактов.
Таким образом, результаты нашего исследования позволяют утверждать,
что структура медиасистемы пополнилась таким компонентом как кинематограф.
Кинематограф в свою очередь выполняет большое количество функций средств
массовой информации и является одним из главных рычагов управления
общественностью и будущим страны, чем активно пользуется государственный
аппарат.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Адветориал:
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://www.btlprofessional.ru/slovar/advetorial.php
2. Аронсон, Э., Пратканис Э. Р. Эпоха пропаганды: Механизмы убеждения,
повседневное использование и злоупотребление / Энтони Р. Пратканис,
Эллиот Аронсон // 3-е междунар. перераб. изд. – СПб.: ПраймЕВРОЗНАК,
2003.
-
384
с.
—
(Проект
«Психологическая
энциклопедия».)
3. Беглов, С.И. Внешнеполитическая пропаганда: Очерк теории и практики
/ С.И. Беглов // Уч. пособие. - М., Высшая школа, 1980.- 105с.
4. Бессмертный, А.
доступа:
Кино и общество: [Электронный ресурс]. – Режим
https://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm
23.05.2018.
-
Дата
обращения:
5. Большой Энциклопедический словарь: [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/160962. – Дата обращения:
16.04.2018.
6. Внук Троцкого Эстебан Волков - о смерти деда и жизни в Мексике:
[Электронный
ресурс]
–
Режим
доступа:
https://www.bbc.com/russian/russia/2015/08/150820_trotsky_assassination_hi
story - Дата обращения 28.05.2018.
7. Галисиан, М.Л. Product Placement в средствах массовой информации /
М.Л. Галисиан. — М, 2004. — 197 с.
8. Гогун, А. Черный PR Адольфа Гитлера: Документы и материалы /
А.Гогун. - М: Эксмо, Яуза, 2004. – 143с.
9. Дмитровский,
А.Л.
Медиасистемы
и
конвергенция
в
СМИ:
компьютерные игры как элемент современной медиакоммуникации /
А.Л. Дмитровский // Дискурс современных масс-медиа в перспективе
теории, социальной практики и образования: II Международная научнопрактическая
конференция.
Актуальные
проблемы
современной
медиалингвистики и медиакритики в России и за рубежом: II
Международный научный семинар. Белгород, НИУ «БелГУ», 5–7
октября 2016 г.: сборник научных работ / под ред. Е.А. Кожемякина, А.В.
Полонского. – Белгород: ИД «Белгород» НИУ «БелГУ», 2016. – СС. 230236.
10. Жабский, М.И. Вестернизация кинематографа: опыт и уроки истории /
М.И. Жабский. – СОЦИС, 1996, №2. – 97 с.
11. Засурский, Я.Н. Система массовой информации России / Я.Н. Засурский,
М.И.
Алексеева,
Л.Д.
Болотова;
М.: Аспект Пресс, 2003. – 259 с.
под
ред.
Засурского
Я.Н.
12. Иосифян, С.А. Кинематограф: детский и подростковый зритель
/ С.А. Иосифян, В.А. Петровский // Социологические исследования,
1995. № 3. — 83с.
13. Индия: реакция на фильм «Миллионер из трущеб»: [Электронный
ресурс] – Режим доступа: https://ru.globalvoices.org
14. К столетию Октября на «Первом канале» фильм о трибуне русской
революции и возможно самой показательной ее жертве «Троцкий»:
[Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.1tv.ru/news/20171105/335697k_stoletiyu_oktyabrya_na_pervom_kanale_film_o_tribune_russkoy
_revolyutsii_i_vozmozhno_samoy_pokazatelnoy_ee_zhertve_trotskiy - Дата
обращения: 02.06.2018.
15. Калмыков,
А.А.
Конвергенция
-
возможность
универсального
журнализма в рамках профессиональной идентичности / А. А. Калмыков
// Вестник электронных и печатных СМИ. - 2011. - № 16.
16. Качкаева,
А. Г. Журналистика
и
конвергенция.
Почему
и
как
традиционные СМИ превращаются в мультимедийные / А.Г.Качкаева ,—
М., 2010. С. 47 — 63.
17. Кинематограф:
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
https://ru.wikipedia.org/wiki/Кинематограф - Дата обращения 20.04.2018.
18. Комаровский, В.С. Государственная служба и СМИ./ В.С. Комаровский,
- Воронеж. Издательство ВГУ, 2003. – 114с.
19. Коммуникативные
практики
в
современном
медиапространстве:
монография / Л. П. Шестеркина, Л. К. Лободенко, О. Н. ЗайковаЛ. В.
Пелленен, О. С. Шаманова, Е. М. Хакимова,Е. В. Михина, Е. Л.
Трушникова, — Челябинск: Цицеро, 2014. - 170с.
20. Кондаков, И.В. Современные трансформации российской культуры / отв.
ред. И.В. Кондаков. – М.: Наука, 2005. – 751 с.
21. Константин Эрнст о фильме «Троцкий»: «Мы хотели рассказать историю
страны через призму этого героя»: [Электронный ресурс] – Режим
доступа:https://www.1tv.ru/news/20171106/335712konstantin_ernst_o_filme
_trotskiy_my_hoteli_rasskazat_istoriyu_strany_cherez_prizmu_etogo_geroya
- Дата обращения: 02.06.2018.
22. Корнута,
В.М.
Арт-мейнстрим
как
кинематографический
стиль,
формирующий интерес в рамках социокультурных различий зрительской
аудитории / В.М. Корнута // Вестник ТОГУ. 2016. № 1 (40). С. 193–200.
23. Короченский, А.П. Медиакритика в теории и практике журналиста / А.П.
Короченский, - Ростов-на-Дону: Ростов, 2003. – 284с.
24. Лазутина, Г.В.Жанры журналистского творчества / Г.В.Лазутина, С.С.
Распопова. – М.: Аспект Пресс, 2011 – 320 с.
25. Липман, У. Общественное мнение. Пер. с англ. Т.В. Барчуновой. - М.:
Институт фонда Общественное мнение. 2004 - С. 226-227.
26. Мировая премьера российского сериала «Троцкий»: [Электронный
ресурс] – Режим доступа: http://tass.ru/kultura/4655235 - Дата обращения:
01.06.2018.
27. Миронов, Д.Д. Кино как средство выражения культурных смыслов/ Д.Д.
Миронов, Т.Ф.Ляпкина // ТРУДЫ СПБГИК. 2015. [Электронный ресурс].
–
Режим
доступа:
https://cyberleninka.ru/article/n/kino-kak-sredstvo-
vyrazheniya-kulturnyh-smyslov - Дата обращения: 28.05.2018.
28. Михайлова, Я.Д. Социальные функции кинематографа /Я.Д. Михайлова
// Молодой ученый. — 2018. — №16. — С. 272-274.
[Электронный
ресурс]. – Режим доступа: https://moluch.ru/archive/202/49664/ - Дата
обращения: 29.05.2018.
29. Ноэль-Нойман, Э. Общественное мнение. Открытие спирали молчания:
Пер. с нем./ общ. ред. и предисл. Мансурова Н.С.-М.: ПрогрессАкадемия, Весь Мир, 1996.-352с.
30. О
компании:
[Электронный
ресурс]
–
Режим
доступа:
https://www.1tv.ru/about/channel - Дата обращения 01.06.2018.
31. Павликова, М.М. Сетевые технологии и журналистика: Эволюция
финских СМИ / М.М.Павликова, - М.: РИП — холдинг, 2001. 11 с.
32. Плотникова,
С.О.
Влияние
киноискусства
на
мировоззренческие
установки молодежи / С.О. Плотникова, Ю.Е. Болотин // Молодой
ученый. — 2017. — №1.1. — С. 95-97. [Электронный ресурс]. – Режим
доступа:
https://moluch.ru/archive/135/37670/
-
Дата
обращения:
28.05.2018
33. Постановление Правительства РФ от 17.11.1994 N 1264 (ред. от
10.03.2009) "Об утверждении Правил по киновидеообслуживанию
населения":
[Электронный
ресурс]
–
Режим
доступа:
http://base.garant.ru/103352/ - Дата обращения: 01.06.2018.
34. Правовые особенности применения product placement на территории РФ /
Электронный научный журнал «Медиаскоп»: [Электронный ресурс] –
Режим доступа: www.mediascope.ru - Дата обращения: 30.05. 2018.
35. Про историю жизни Льва Троцкого. «Враг номер один» документальный
фильм:
[Электронный
ресурс]
–
Режим
доступа:
https://www.1tv.ru/doc/pro-istoriyu/zhizn-lva-trockogo-vrag-nomer-odindokumentalnyy-film - Дата обращения: 01.06.2018.
36. Ратгауз, М. Кому еще нужна кинокритика? [Электронный ресурс]–
Режим доступа: http://seance.ru/blog/film-critics/ - Дата обращения
1.06.2018.
37. Реклама на «Первом канале»: [Электронный ресурс] – Режим доступа:
http://mediaplayback.ru/advertising/reklama-na-tv/federalnaya-reklama/1kanal/ - Дата обращения: 27.05.2018.
38. Саенкова,
Л.П.
Кинокритика
и
киножурналистика.
Типология
творческой деятельности / Л.П. Саенкова // Вестник БГУ. Сер.4,
Филология, журналистика, педагогика. – 2013 -№1 – С. 71 - 74.
39. Садуль, Ж. История киноискусства/ Ж. Садуль – М., 1957. – 313с.
40. Сороченко, В. Кино как средство информационно-психологической
войны:
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://psyfactor.org/kinoprop/kino. Htm - Дата обращения: 15.05.2018.
41. Социология и кинематограф / под общ. ред.М.И. Жабского. — М.: Канон
+ РООИ Реабилитация, 2012. — 600с.
42. Технология искажения истории на примере сериала «Первого канала»
«Троцкий»:
[Электронный
ресурс]
–
Режим
доступа:
https://newsland.com/community/3782/content/tekhnologiia-iskazheniiaistorii-na-primere-seriala-pervogo-kanala-trotskii/6128115 - Дата обращения:
29.05.2018.
43. Троцкий. В преддверии премьеры: [Электронный ресурс] – Режим
доступа: http://vm.ru/news/429794.html - Дата обращения: 13.06.2018.
44. Федеральный закон "О государственной поддержке кинематографии
Российской Федерации" от 22.08.1996 N 126-ФЗ: [Электронный ресурс]
– Режим доступа: http://base.garant.ru/10135918/ - Дата обращения:
29.05.2018.
45. Фельштинский,
Ю. Предисловие //
Лев
Троцкий.
Книга
1.
Революционер. 1879—1917 гг. / Ю. Фельтишинский, Г. Чернявский. —
М.: ЗАО Издательство Центрполиграф, 2012. — 448 с.
46. Хелемендик, В.С. Конвергенция как современная форма взаимодействия
СМИ / В.С. Хелемендик // Проблемы современ. образования. - №3 - 2013.
47. Хелемендик,
В. С. Союз
пера,
микрофона
и
телекамеры
/
В.С.Хелемендик. - Москва: Мысль, 1977. – 96 с.
48. Цветков,А. Троцкий – сериал: Ленин ни при чем!: [Электронный ресурс]
– Режим доступа: https://regnum.ru/news/2343259.html - Дата обращения
02.06.2018.
49. Шахназарова, В.С. Современный кинопроцесс в зеркале российской
кинокритики / В.С. Шахназарова // Ярославский педагогический вестник.
— Ярославль: ЯГПУ - №3 (48) . - 2006 - С.43-47.
50. Экранная
культура:
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://old.aartyk.ru/cultura/item/2967-ekrannaya-kultura-–-kultura-hhi-veka Дата обращения 16.04.2018.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа