close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Хворостова Александра Дмитриевна. Актуальность исследований традиций древнерусских шрифтов в развитии современного графического дизайна

код для вставки
АННОТАЦИЯ
Данная выпускнaя квалификационная рaбота содержит 187 страницы, 87
иллюстраций в текста, 106 иллюстраций в приложении, она написана с
использованием 133 источников литературы. ВКР состоит из введeния, трех глав,
зaключения, списка использованной литературы, приложений и практической
части. Практическая часть состоит из иллюстративного сборника примеров
использования древнерусских шрифтов в
печатных изданиях XVI - XX и
современном графическом дизайне. В качестве вспомогательного исследования
для теоретической части были проведены обширные анализы научных
источников, статей, справочников, альбомов. Работа состоит из 163011 печатных
знаков.
Ключевые слова: древнерусский шрифт, рукописный шрифт, устав, полуустав,
скоропись, вязь, буквица, книгопечатание, печатный шрифт, графический дизайн.
Темой данной работы является актуальность исследований традиций
древнерусских шрифтов в развитии современного графического дизайна.
Древнерусский шрифт можно по праву назвать одним из выдающихся
достижений мировой цивилизации. Много веков его разновидности и вариации
использовались при создании рукописных и печатных шедевров. И что
удивительно, в отличие от клинописи Междуречья и иероглифов Древнего Египта
Древнерусские шрифты и в наши дни актуальны и востребованы в культурной
жизни современной России. В последнее время значительно повысилось
самосознание русского народа, что подняло исторические достижения и ценности
наших предков на новую высоту. Древнерусские шрифты оказались в числе этих
востребованных ценностей. Этому способствовало и широкое распространение
компьютерных технологий в мире графического дизайна и полиграфической
промышленности. Компьютер стал одним из обязательных инструментов
графического дизайнера.
Достижения электронных технологий в наши дни позволяют совершенно
по-новому строить учебный процесс профессиональной подготовки студентов
(магистрантов) в любой отрасли народного хозяйства, в том числе и в области
графического дизайна. Здесь возможны самые смелые сочетания шрифтов в
графических композициях – от самых современных до древнерусских или
старославянских.
И для многих неожиданно открывается истина, что
древнерусские шрифты, при всей своей настоящей многовековой старине,
удивительно актуальны в наши дни.
Прошедшие соответствующий курс обучения
с использованием
новых
систем на базе компьютерных технологий, молодые специалисты оказываются
конкурентоспособными
на
рынке
труда.
Они
свободно
профессиональными приѐмами древнерусских шрифтов и
разбираться в близких
ориентироваться в
владеют
квалифицированно
им областях деятельности. Способны самостоятельно
научных новинках своей профессии, имеют возможность
постоянно повышать свой творческий уровень и выполнять заказы как на основе
традиций старославянских или древнерусских шрифтов так в шрифтах
современных очертаний.
Предмет исследования – Содержание, формы и методы системы подготовки
магистров в художественных вузах (факультетах, институтах искусств) по
использованию традиций древнерусских шрифтов в дизайне современных
графических композиций.
Что касается цели исследования, то она связана с обоснованием и
экспериментальной
проверкой
предложенной
системой
профессиональной
подготовки магистрантов, направленной на активное использование традиций
древнерусских шрифтов в современном графическом дизайне.
Методы исследования:
- анализ материалов по теме исследования;
- обобщение предшествующего опыта;
- наблюдения, устный опрос, беседы, диалоги, общение с магистрантами
экспериментальных
и
контрольных
групп
в
период
апробирования
разрабатываемых материалов;
- изучение и анализ результатов проектно-изобразительной деятельности
магистрантов экспериментальных и контрольных групп;
- статистическая обработка результатов деятельности экспериментальной и
контрольной групп магистрантов и других материал
Научная новизна исследования:
- В диссертации систематизирована и обобщена история возникновения и
развития славянского шрифта;
- определены основные закономерности эволюции написания и очертания
букв старославянского шрифта;
- собраны аналоги и примеры использования образа славянского шрифта в
современном графическом дизайне;
- описано применение современных компьютерных технологий при
разработке и построении изобразительно-шрифтовых композиций.
Теоретическая значимость результатов исследования заключается в том, что
были роанализированы основные научно-теоретические источники по истории
возникновения и развития старославянского шрифта; обобщены исторически
сложившиеся шрифтовые системы и разновидности древнерусских азбучных
систем; теоретически обоснована и подтверждена актуальность использования
древнерусских шрифтов в современном графическом дизайне.
Практическая значимость исследования видится в том, что создана и в ходе
учебных занятий апробирована педагогическая технология использования
традиций древнерусских шрифтов в развитии современного графического
дизайна, благодаря чему активизируется учебный процесс по применению
современных
компьютерных
технологий
изобразительно-шрифтовых композиций.
при
разработке
и
построении
СОДЕРЖАНИЕ
Введение………………..…………………………………………………...…...4
1. Глава 1. ФОРМИРОВАНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ НАЧЕРТАНИЙ
ДРЕВНЕРУССКИХ ШРИФТОВ………………………………..…………………17
1.1 Устав…………………………………………………………...……………19
1.2 Полуустав………………………………………………………….………..24
1.3 Скоропись…………………………………………………………………...34
1.4 Вязь………………………………………………………………..………...39
1.5 Буквицы…………………………………..…………………………………44
2. Глава 2. ПРИМЕНЕНИЕ ДРЕВНЕРУССКИХ ШРИФТОВ И ИХ
ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ В ПЕЧАТНЫХ ИЗДАНИЯХ XVI-XX ВЕКОВ………54
2.1 Обращение к традициям древнерусских шрифтов во второй половине
XVI – начале XVII веков………………………………………………………….…..54
2.1.1 Применение древнерусских традиции в книжном оформлении
печатных изданий Ивана Фѐдорова и его последователей.………………….…..…54
2.2 Шрифтовая реформа Петра I…………………………………………...….64
2.3 Обращение к традициям древнерусских шрифтов во второй половине
XIX – начале XX веков………………………………………………………….……72
2.3.1 Древнерусский шрифт в творчестве В.М. Васнецова……………..…..72
2.3.2 Творческие вариации использования древнерусского шрифта в
плакатных композициях художников объединения «Мир искусства». Неорусский
стиль………………………………………………………………………………..…..80
2.3.3 Древнерусский
шрифт в творческих композициях
И. Я.
Билибина………………………………………………………………………….…... 95
3. Глава 3. АКТУАЛЬНОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДРЕВНЕРУССКИХ
ШРИФТОВ В СОВРЕМЕННОМ ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ………....….104
3.1 Древнерусские шрифтовые традиции в современной рекламной
продукции…………………………………………………………………………….104
3.1
Древнерусские
шрифтовые
традиции
в
современной
полиграфии…………………………………………………………………………...111
Заключение…………………………………………………………………….124
Список литературы……………………………………………………………126
Приложение 1 - Формирование и эволюция начертаний древнерусских
шрифтов………………………………………………………………………...…….137
Приложение 2 - Применение древнерусских шрифтов и их переосмысление
в печатных изданиях XVI – XX веков………………………………………….…..141
Приложение 3 - Актуальность использования древнерусских шрифтов в
современном графическом дизайне…………………………………………….…..153
Введение
Актуальность исследования.
Древнерусский шрифт можно по праву назвать одним из выдающихся
достижений мировой цивилизации. Много веков его разновидности и вариации
использовались при создании рукописных и печатных шедевров. И что
удивительно, в отличие от клинописи Междуречья и иероглифов Древнего Египта
Древнерусские шрифты и в наши дни актуальны и востребованы в культурной
жизни современной России. В последнее время значительно повысилось
самосознание русского народа, что подняло исторические достижения и ценности
наших предков на новую высоту. Древнерусские шрифты оказались в числе этих
востребованных ценностей. Этому способствовало и широкое распространение
компьютерных технологий в мире графического дизайна и полиграфической
промышленности. Компьютер стал одним из обязательных инструментов
графического дизайнера.
Применение компьютерных технологий является одним из активных и
действенных средств познания и преобразования мира на современном этапе его
развития. Достижения электронных технологий в наши дни дают возможность
заглянуть в такие глубины и открывают такие кладовые знаний, которые
позволяют совершенно по-новому строить учебный процесс профессиональной
подготовки магистров в любой отрасли народного хозяйства, в том числе и в
области графического дизайна. Здесь возможны самые смелые сочетания
шрифтов в графических композициях – от самых современных до древнерусских
или старославянских. И для многих совершенно неожиданно оказывается, что
древнерусские шрифты, при всей своей настоящей старине удивительно
приемлемы и используемы в наши дни и прекрасно уживаются с более молодыми
знаками в современном графическом дизайне.
Соответствующие приѐмы и средства обучения, разработанные с целью
подготовки квалифицированного специалиста достаточно высокого уровня,
помогают
моделировать
дидактические
системы
обучения
любой
профессиональной направленности, в том числе, и методической системы
изучения построения древнерусского или старославянского шрифтов. Прошедшие
соответствующий курс обучения с использованием новых систем на базе
компьютерных
технологий,
конкурентоспособными
на
молодые
рынке
специалисты
труда.
Они
оказываются
свободно
владеют
профессиональными приѐмами древнерусских шрифтов и квалифицированно
разбираться в близких им областях деятельности. Способны самостоятельно
ориентироваться в научных новинках своей профессии, имеют возможность
постоянно
повышать
свой
творческий
уровень
и
выполнять
заказы
профессионального характера как на основе традиций старославянских или
древнерусских шрифтов так в шрифтах современных очертаний.
Проектно – графические разработки студентов и выпускников, прошедших
подготовку по предлагаемым системам, должны соответствовать уровню
зарубежных аналогов в сходных художественных направлениях. Этого возможно
достичь, если бережно относиться к историческому наследию наших выдающихся
художников – графиков, плакатистов, иллюстраторов и его творческому
использованию. В то же время, они должны чутко улавливать все интересные
новинки, появляющиеся на выставках и выходящие в печати. Особенно
обострѐнно им нужно относиться ко всему тому, что появляется в системе
электронных носителей, где новейшие технологии, связанные с графическим
дизайном могут изменяться чуть ли не каждый день.
«Когда студент задумывается над концепцией своей работы, происходит
сортировка информации, ведущей к проектному замыслу. По мере выражения
первоначального замысла возникают новые варианты решения, уточняются и
совершенствуются форма и детали объекта. Рисующий, определивший для себя
концепцию, выбирает выразительные средства и задаѐт технику для более яркого
выражения идеи. Нагрузка в формировании таких умений ложится в основном на
курс композиции, но и курс рисунка играет очень существенную роль» [70; 7].
Профессиональная готовность магистрантов к грамотному исполнению
проектно - графических работ основывается не только на освоении приѐмов
графических технологий, но и приѐмов живописи, законов начертательной
геометрии, проектных заданий в области декоративно-прикладного искусства и
специфики
других
художественных
дисциплин,
предусмотренных
соответствующими учебными стандартами. В практике использования традиций
древнерусских шрифтов всѐ так и происходит.
Комплексное использование всех запланированных учебных дисциплин
позволяет формировать у магистров не только специфические художественнографические навыки, но и квалифицированную ориентацию в проектнографических программах. Наиболее компетентное сочетание всех названных
направление в обучении магистров стало основой для нашего исследования. Наше
внимание было направлено на определение содержания и выработку всей активно
обучающей
педагогической
графической
деятельности
системы
с
подготовки
использованием
магистров
устоявшихся
к
проектно-
исторических
традиций применения древнерусских шрифтов в современном графическом
дизайне. В этом нам видится проблема данного исследования.
Что касается цели исследования, то она связана с обоснованием и
экспериментальной
проверкой
предложенной
системой
профессиональной
подготовки магистрантов, направленной на активное использование традиций
древнерусских шрифтов в современном графическом дизайне.
Объектом
профессиональной
исследования
подготовки
становится
магистрантов
разработанная
к
система
проектно-графической
деятельности с использованием традиций древнерусских шрифтов.
Предмет исследования – Содержание, формы и методы системы
подготовки магистров в художественных вузах (факультетах, институтах
искусств) по использованию традиций древнерусских шрифтов в дизайне
современных графических композиций.
Гипотезой исследования является предположение, что для подготовки
магистров к действенному и умелому использованию традиций древнерусских
шрифтов в современном графическом дизайне необходимо:
-
опираться
на
исторически
сложившиеся
традиции
применения
древнерусских и старославянских шрифтов в книгопечатном, плакатном и
журнально-издательском деле;
- подготовки их к грамотному исполнению проектно графических работ,
основанному не только на применении законов графических технологий, но и
приѐмов
живописи,
законов
начертательной
геометрии,
а
также
учѐте
технологических особенностей обработки различных материалов в области
декоративно-прикладного искусства и специфики других художественных
дисциплин, предусмотренных соответствующими учебными стандартами;
- активное творческое использование новейших компьютерных программ и
их технологий в сочетании со сложившимися традициями применения
древнерусских шрифтов как в чисто графических композициях, так и в сочетании
с декоративными и изобразительными элементами;
-
прочном
начертательной
освоении
геометрии,
магистрами
проектных
приѐмов
заданий
в
живописи,
области
законов
декоративно-
прикладного искусства и специфики других художественных дисциплин,
предусмотренных соответствующими учебными стандартами.
Нами были определены задачи исследования:

проанализировать и обобщить информацию по теме исследования;

выделить
исторические
этапы
возникновения
и
развития
древнеславянского шрифта;

проследить основные закономерности эволюции в написании букв и
буквиц старославянского шрифта с периода зарождения до наших дней;

собрать и проанализировать аналоги и примеры использования
славянского шрифта в современном графическом дизайне;

создать текстовое обеспечение по теме исследования; описать
использование современных компьютерных технологий при разработке и
построении изобразительно-шрифтовых композиций;

разработать и выполнить практическую часть работы в компьютерных
программах 3D studio Max, VRay, CorelDraw, ArchiCAD, Adobe Photoshop;

определить
иллюстративного
систему
материала
композиционного
диссертации
на
размещения
планшетах
собранного
с
помощью
компьютерных программ CorelDraw, ArchiCAD, Adobe Photoshop.
Методологической и теоретический основой исследования является
ориентация на фундаментальные положения педагогики, методики преподавания
художественных
дисциплин,
художественного
обучения,
истории
дизайн
и
теории
образования;
профессионального
опора
на
научные
и
художественные труды отечественных и зарубежных авторов, иллюстраторов,
исследователей, дизайнеров и специалистов - шрифтовиков.
В ходе работы над темой диссертации, решения задач и достижения цели
исследования применялись следующие методы.

Методы исследования:

- анализ материалов по теме исследования;

- обобщение предшествующего опыта;

-
наблюдения,
устный
опрос,
беседы,
диалоги,
общение
с
магистрантами экспериментальных и контрольных групп в период апробирования
разрабатываемых материалов;

-
изучение
и
анализ
результатов
проектно-изобразительной
деятельности магистрантов экспериментальных и контрольных групп;

-
статистическая
обработка
результатов
деятельности
экспериментальной и контрольной групп магистрантов и других материал
Научная новизна исследования.
- В диссертации систематизирована и обобщена история возникновения и
развития славянского шрифта;
- определены основные закономерности эволюции написания и очертания
букв старославянского шрифта;
- собраны аналоги и примеры использования образа славянского шрифта в
современном графическом дизайне;
- описано применение современных компьютерных технологий при
разработке и построении изобразительно-шрифтовых композиций.
Степень научной разработанности исследуемой проблематики. В
данном разделе проводится анализ различных научных трудов и публикаций, так
или иначе пересекающихся по своей смысловой составляющей с выбранной
темой диссертационного исследования. Рассматриваются труды классиков и
новейшие публикации и на основе авторского критического анализа и обобщения,
предлагаются свои собственные наработки, которые способны поднять на
качественно новый уровень рассматриваемую научную теоретическую базу.
Структура и объем. Структура и объем. Работа состоит из введения, трех
глав, заключения, списка литературы, приложения.
Во введении обоснована актуальность исследования, выявлена цель,
проблема, гипотеза, степень научной разработанности темы, сформулированы
задачи, определены объект, предмет, новизна исследования, теоретическая
и
практическая значимость работы, представлены имеющиеся публикации.
В первой главе «Формирование и эволюция начертаний древнерусских
шрифтов» описана история возникновения, развития и эволюции древнерусского
шрифта, особенностей его начертания.
Во
второй
главе
«Применение
древнерусских
шрифтов
и
их
переосмысление в печатных изданиях XVI – XX веков» рассмотрены примеры
использования образов древнерусских шрифтов в истории.
В третье главе «Актуальность использования древнерусских шрифтов в
современном
графическом
дизайне»
рассмотрены
современные
аналоги
использования образов древнерусских шрифтов в современном графическом
дизайне.
В заключении подведены итоги, сделаны основные выводы.
В приложении представлены существующие аналоги, эскизы, зарисовки,
цветовые и композиционные поиски.
Практическая часть состоит из сборника иллюстративного материала по
теме ВКР.
Теоретическая
значимость
результатов
Проанализированы основные научно-теоретические
исследования.
источники
по истории
возникновения и развития старославянского шрифта; обобщены исторически
сложившиеся шрифтовые системы и разновидности древнерусских азбучных
систем;
теоретически
использования
обоснована
древнерусских
и
шрифтов
подтверждена
в
актуальность
современном
графическом
дизайне.
Практическая значимость исследования видится в том, что создана и в
ходе учебных занятий апробирована педагогическая технология использования
традиций древнерусских шрифтов в развитии современного графического
дизайна, благодаря чему
современных
активизируется учебный процесс по применению
компьютерных
технологий
при
разработке
и
построении
изобразительно-шрифтовых композиций;
Во введении обоснована актуальность исследования, выявлена цель,
проблема, гипотеза, степень научной разработанности темы, сформулированы
задачи, определены объект, предмет, новизна исследования, теоретическая и
практическая значимость работы.
В первой главе «Славянские шрифты, как исторический феномен
отечественной культуры» описана история возникновения, развития и эволюции
славянского шрифта, его особенности.
Во второй главе «Актуальность славянской культуры в историческом
аспекте» рассмотрены примеры использования образов славянских шрифтов в
истории.
В третье главе «Использование современных компьютерных технологий
при
разработке
рассмотрены
и
построении
современные
изобразительно-шрифтовых
компьютерные
программы
и
композиций»
примеры
их
использования для создания образов славянских шрифтов в современном
графическом дизайне.
В заключении подведены итоги, сделаны основные выводы.
В приложении представлены существующие аналоги, эскизы, зарисовки,
цветовые и композиционные поиски.
Апробация материала: По теме магистерской диссертации был сделан
доклад на тему: «исследование стилистических принципов в построении
древнерусского рукописного шрифта» на научно-практической конференции
«Неделя науки – 2018», состоявшейся на художественно-графическом факультете
на кафедре дизайна Орловского государственного университета имени И. С.
Тургенева.
Публикации:
1. Хворостова А. Д. статья «Использование компьютерной программы 3D
studio Max при выполнении шрифтовых композиций на занятиях графическим
дизайном»
в
сборнике
материалов
всероссийской
научно-практической
конференции с международным участием. – Ялта: ГПА КФУ имени В.И.
Вернадского, 2016. - С. 249 – 254.
2.
Хворостова А. Д. статья «Компьютерные технологии в графическом
дизайне» // Пульс планеты: сборник научных трудов. Орел: РИО ФГБОУ ВО
«ОГУ имени И.С. Тургенева», 2017. – С. 47 -52.
3.
Хворостова А. Д. статья «Использование компьютерных технологий в
современном графическом дизайне» // Современные проблемы графического
дизайна в контексте науки и искусства: сборник материалов Международной
научно-практической конференции, Биробиджан, 24 ноября 2017 г. / Приамур.
гос. ун-т им. Шолом-Алейхема. С. 260 – 267
Обзор литературы
Для темы работы важны авторы, труды которых посвящены палеографии,
происхождению и развитию письма, но без которых было бы невозможно
рассматривать эволюцию шрифта. Это исследования Н. М. Дьяконова, В. А.
Истрина.
Многие вопросы истории кириллического шрифта раскрываются в главе
«Кириллица» в книге П. Карова «Шрифтовые технологии».
Интересной работой, поднимающей проблемы развития кириллического
шрифта,
является
«Современные
работа
проблемы
болгарского
диссертанта
формообразования
знаков
Ж.
Т.
печатных
Станкулова
шрифтов
кирилловской системы письменности», 1977 г. Автор подробно анализирует
морфологию кириллического шрифта, соотношение отдельных элементов
строчных и прописных знаков, сравнивая его с латинским.
Особое внимание символике древнерусского орнамента уделял Г. К. Вагнер,
рассматривавший символы, встречаемые в орнаменте храмов древней Руси.
Учитывая специфику исследуемых объектов, автор старался не просто
«перевести» символ, но и восстановить тот смысловой текст, который
передавался всем комплексом символов. В совместной работе с Т. Ф.
Владышевской Г. К. Вагнер подчѐркивает особенность древнерусского искусства:
«если в западноевропейской скульптуре романского стиля упор делался на
устрашение загробными муками, то на Руси, наоборот, на первый план
выдвигалась тема победы добра над злом и спасения. Микрокосм (человек) не
противопоставлялся макрокосму (Вселенной) и составлял с ним единое целое. В
этом отношении все виды изобразительного искусства Руси были едины».
В последние десятилетия XX века продолжилась разработка проблем
символики древнерусского орнамента. При этом особое внимание уделялось
эмблематике. Параллельно решались вопросы происхождения и развития
изобразительных форм и мотивов древнерусского искусства через призму
влияния различных (скандинавских, передневосточных, центральноазиатских и т.
д.) культурных традиций.
Выдающиеся мастера искусства книги В. А. Фаворский, Н. И. Пискарев, П.
М. Кузанян, И. Ф. Рерберг в своих автомонографиях высказали ценные суждения
об искусстве шрифта, являющиеся важным подспорьем для последующих
поколений художников, работающих в этой области. Особенно стоит отметить
труды В. А.Фаворского, выдающегося художника, графика, мастера книги,
философа и теоретика искусства. Со свойственной ему философской глубиной он
рассматривает развитие шрифта через призму меняющихся художественных
стилей, отношения их творцов к окружающему пространству. При этом В. А.
Фаворский предлагает свою оригинальную классификацию шрифтов. Работы,
затрагивающие
проблемы
развития
шрифта,
написаны
известными
исследователями графического дизайна В. Р. Ароновым, Ю. Я. Герчуком, JI. И.
Владимировым, В. Г. Кричевским.
Ю. Я. Герчук написал ряд книг, в которых затрагивает проблемы шрифта.
Это «Эпоха политипажей» и «Художественная структура книги». Освещены
проблемы
исторического
развития
шрифта
с
привлечением
богатого
исторического материала в книге Е. В. Лебедевой, Р. М. Черных - «Искусство
художника оформителя».
Значительное теоретическое исследование провел Г. И. Козубов в своей
диссертации «Морфология наборных шрифтов и художественные аспекты их
системного формообразования (с использованием САПР)» 1990 года, где
подробно разбираются исторические причины формообразования шрифта, многие
спорные вопросы профессиональной терминологии. Углублѐнно рассматриваются
проблемы и возможности проектирования шрифтов на новом этапе современного
развития. При этом автор предлагает свою, оригинальную классификацию системный куб, исследуя возможности планомерного проектирования шрифтов на
его основе.
В русле своих глобальных теоретических разработок Д. С. Лихачев создал
ряд монографий и исследований, где всякий раз его внимание в особенности
концентрировалось на проблемах становления ранней литературы Руси:
«Возникновение русской литературы», «Человек в литературе Древней Руси»,
«Развитие русской литературы X - ХVП вв. Эпохи и стили». Он, в частности,
пишет: «Только изучая движение литературы, мы можем понять и ее
национальное
исторического
своеобразие,
пути
национальный
литературы,
характер,
-
особенности
это
ее
особенности
развивающегося
взаимоотношения с действительностью, особенности меняющегося положения
литературы в обществе».
Оценку творчества Васнецова дал М. В. Алпатов во вступительной статье к
альбому «В. М. Васнецов», он отметил особое дарование художника наделять
реалистическую картину сказочной образностью. «Васнецов, - писал М. В.
Алпатов, - в самой жизни сумел разглядеть то, что приобрело сказочный характер
в его больших холстах».
Ключевой работой, освещающей комплекс художественно- исторических
проблем плаката – работа Н. И. Бабуриной «Русский плакат. Вторая половина
XIX - начало XX века». Книги и альбомы Н. И. Бабуриной освещают круг
проблем, связанных с развитием русского рекламного и политического плакатов.
Научные
труды
и
альбомы,
посвящѐнные
искусству
шрифтовой
композиции, охватывают значительно больший круг вопросов, чем труды об
искусстве плаката. Многие из исследований шрифта затрагивают и проблему
шрифтового плаката, однако в каком-либо одном ракурсе. Двухтомник В. Г.
Кричевского «Типографика в терминах и образах» является уникальным
исследованием основных понятий и явлений, связанных с шрифтотворчеством.
Текстовый материал двухтомника послужил не только базой для формирования и
использования специальных терминов в диссертации, но и основой для
составления нескольких пояснений к терминам глоссария.
Среди
исследователей
постсоветского
периода
следует
выделить
монографию Е. И. Кириченко «Русский стиль», посвященную формированию и
развитию «русского стиля» в период с XVIII - начачала XX веков.
Близкую точку зрения на возможности использования народных традиций в
изобразительном искусстве мы встречаем у Н. П. Кондакова, который намечая
статью об иллюстрациях к книгам русских писателей, затронул в тезисной форме
вопрос о наследии в его взаимодействии с поисками типа и национального стиля.
Он
ориентировал
художников
«воплощать
национальные
типы,
даже
отрицательные», при этом отмечал «стилизаторство» современного искусства.
Национально-своеобразную трактовку фольклора Кондаков видел у Васнецова,
Рябушкина, Билибина. В тоже время ученый указывал, что хотя воссоздание
былин в графике началось «условным европейским стилем», он продолжает
придерживаться «исторического принципа иллюстрирования», считая, что
фольклор должен воспроизводиться в историко-бытовом, а не фантастическом
плане.
В более развернутом виде искусство неорусского стиля, представлено в
трудах
Г.
Ю.
Стернина,
культурологическом
к
аспекте,
которому
автор
рассматривая
как
подходит
одно
из
в
историко-
направлений
стилистических исканий русского изобразительного творчества и наделяя эту
линию искусства самостоятельной значимостью и собственным индивидуальным
путем развития в качестве «декоративного стиля». В то же время Стернин ищет
точки соприкосновения между модерном и неорусским стилем, которые он
открывает
в
социокультурных
требованиях
эпохи,
обусловивших
поиск
национальных корней в европейском модерне.
Среди очень значительных работ по изучению живописи XIX века стала
книга В. И. Плотникова «Фольклор и русское изобразительное искусство второй
половины XIX века», в которой анализируются недостаточно изученные, но
принципиально важные стороны русской культуры рубежа XIX - XX веков, а
именно проблемы трансформации народных фольклорных тем, образов, мотивов
в русском реалистическом искусстве. В книге автор утверждает разнообразие
стилистических и индивидуальных возможностей художников в разработке
национально-народной традиции. Большой интерес представляет структура
исследования, которая строится на рассмотрении эволюционного процесса
освоения фольклора русскими художниками от «этнографизма» ранних опытов
через социально-бытовой жанр к монументально-героическому «эпическому»
реализму и психологически-углубленному «лирическому» образу.
В числе работ близких к поставленной в данном исследовании проблеме,
находится кандидатская диссертация О. А. Тарасенко «Пути освоения наследия
древнерусского искусства в русской живописи конца XIX - начала XX веков», в
которой
последовательно
показаны
этапы
освоения
и
применения
художественного опыта средневекового русского искусства в творчестве мастеров
рубежа XIX - XX веков. Основным пафосом данного исследования стало
утверждение плодотворной роли древнерусской художественной традиции в
активизации поисков новых формально-выразительных средств, обновивших
образно-пластический язык изобразительного искусства и способствовавших
выработке новых этико-культурных представлений об универсальной значимости
искусства. Глубоко вникая в характер взаимоотношений искусства XIX - XX
веков с древнерусским художественным наследием, автор, тем не менее,
рассматривает творчество отдельных русских мастеров в индивидуальном
аспекте, не обращаясь при этом к вопросам общестилевых художественных
поисков Новейшего времени.
ГЛАВА 1 ПОЯВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ДРЕВНЕРУССКИХ ШРИФТОВ,
ОСОБЕННОСТИ ИХ НАЧЕРТАНИЯ
Грамотность на Руси зародилась достаточно давно. История создания
древнерусского шрифта в определѐнной степени тоже известна. Исследователи
расходятся только в том, когда это событие произошло – одни относят появление
данного шрифта к IX веку, другие – к X веку нашей эры. Так или иначе,
письменность древних славян издавна привлекала к себе внимание специалистов
– словесников, филологов, лингвистов, литераторов, вообще – исследователей
русского языка.
Интересно то, что древние славяне имели письменность задолго до того, как
приняли христианство. На Руси были собственные буквы и письменные знаки. И
этому есть материальное подтверждение.
До наших времен дошли сохранившиеся упоминания о «чертах и резах» в
сказании «О письменах», созданном на рубеже IX - X веков. Автор, черноризец
Храбр, отмечал, что славяне-язычники применяли рисуночные знаки, при помощи
которых они читали и гадали. Кроме того доказывает существование
дохристианской письменности у славян найденная в 1949 году в Гнездовских
языческих курганах под Смоленском разбитый глиняный горшок, на котором
сохранилась надпись «гороухща», что означало: или «Горух писал», или
«горчица». Помимо гнездовской, обнаружены фрагменты надписей и цифровых
расчетов на амфорах и других сосудах X века в Тамани, Саркеле и
причерноморских портах.
С принятием христианства в России возникла необходимость перевода
значительного числа религиозных книг с латинского и греческого языка.
Требовался более удобный вид шрифта, и славянские учѐные братья Кирилл и
Мефодий предложили свой вариант славянской азбуки. Это была так называемая
«глаголица» от русского слова «глаголить» – говорить. Кстати, до сих пор в
нашем языке сохранилось выражение «Жечь глаголом», то есть, говорить
страстно, эмоционально.
Кирилл и Мефодий отобрали в славянской азбуке ряд букв и знаков,
добавили к ним латинские и греческие буквы, логически и функционально их
объединили, получив тот шрифт, который и был назван глаголицей.
Это событие датируют 863 годом.
«Кириллица»
была
второй
азбучной
системой.
Изобретѐнная
последователями и учениками Кирилла и Мефодия, она включала частично
греческий алфавит, часть бала взята от глаголицы и часть букв, отвечающих
определѐнным звукам славянского говора, была изобретена заново (Приложение
1, рис. 1).
Первый кириллический почерк был назван уставом. В дальнейшем он
перешел в полууставное письмо, сменившееся, в свою очередь, скорописью.
Но все системы древнерусского шрифта, как бы это неожиданно не звучало,
являлись не только средством передачи информации. Они были ещѐ и активным
средством декора. И не только книжных и журнальных страниц. Они органично
сливались и с оформлением изделий декоративно-прикладного искусства,
создаваемых из различных материалов – металлов, дерева, камня, текстиля и др.
И это продолжалось на протяжении многих веков.
Эта традиция наблюдается и в наши дни.
Создаѐтся
впечатление,
что
очертания
букв
древнерусского
языка
разрабатывали не филологи, не литераторы и письмоводители, а славянского
происхождения художники – графики, живописцы, архитекторы и мастера
прикладного искусства. Настолько образны и причудливы все буквы, буквицы и
инициалы этого алфавита.
В данном исследовании мы будем рассматривать древнерусский шрифт в
качестве средства в руках деятелей искусства, прослеживая его активное
использование в различных областях художественно-графического направления.
И в этом мы видим научную новизну данного исследования.
1.1 Устав
Устав - древнейшая форма кириллического письма, главной отличительной
чертой которого является строгая геометричность, стремление к симметричности
и фундаментальности, небольшое количество надстрочных знаков и сокращений.
В графической основе славянского устава лежит греческое письмо – унциал.
Кирилл и Мефодий, просветители проповедники христианства, явились
родоначальниками славянской азбуки, которая в итоге дала алфавиты славян:
глаголицу и кириллицу.
Кандидат исторических наук Е. В. Уханова в книге «У истоков славянской
письменности» [107, с. 19] указывает, что началом пути, который привел
впоследствии
к
возникновению
славянского
устава,
можно
считать
возникновение в греческом книжном письме той разновидности унциала, которую
принято называть «палестинской». Названа она так благодаря тому, что появилась
в VIII веке в монастырях Палестины, бывших в то время крупнейшими центрами
просвещения Византийской империи. «Палестинская» разновидность унциала
оказалась более быстрым типом письма по сравнению с существовавшим до неѐ
классическим «библейским» унциалом (Синайский кодекс IV века (Приложение
1, рис. 2)). Это свойство определялось тем, что буквы стали гораздо уже, с
прямоугольными пропорциями и наклоном (Вашингтонский кодекс ((Приложение
1, рис. 3)).
В
Студийском
монастыре,
одном
из
самых
значительных
в
Константинополе, в в IX веке «палестинский» унциал несколько изменился.
Главной отличительной особенностью становится отказ от наклона в
написании букв. Кроме того в Константинополе появляется новая форма
наклонного унциала, которая отличается от «палестинской» разновидности более
вытянутыми пропорциями, стремлением к пресечению линий под острым углом и
заострению петлевидных элементов букв. Вскоре возникает еще одна версия
наклонного
унциала,
которая,
очевидно,
сложилась
в
провинциальных
монастырях Византийской империи и отличалась мелким форматом письма,
крючками и отчеркиваниями, а также тенденцией к украшению мачт и
перекладин.
Е. В. Уханова считает, что такие свойства различных форм унциала, как
вытянутые пропорции букв и широкие расстояния между ними, наклон,
некоторые характерные особенности письменных знаков можно наблюдать в
письме древнейших рукописей южных славян. Например, в таких, как
Супрасльская Минея, Македонский кириллический листок, Листки Ундольского
и другие. В отношении уставного письма древнерусских рукописных книг, можно
сказать, что оно восходит к самым поздним разновидностям унциала, а прежде
всего к «литургическому уставу», который появился в X веке под влиянием
сложившихся с конца IX века тенденций возвращения к монументальным формам
«библейского» унциала и усиления декоративности письма.
На Руси в книгах можно было встретить и южнославянские разновидности
устава. Это объяснялось тем, что на начальной ступени развития древнерусского
книгописания
монастырские
переписчики
«списывали»
южнославянские
рукописи: переводы с греческого Евангелия и богослужебных книг, а также
тексты, созданные самими славянами, жившими на Балканах. Таким образом, уже
на самом первом этапе существования древнерусской христианской культуры
произошло формирование собственных типов уставного письма на базе унциала.
Устав господствует в древнерусском письме с XI по XIV века. Это время
условно делят на этапы XI - XII века и XII - XIV века.
Ранний русский устав XI - XII веков по большей части сохраняет
особенности «литургического» унциала. Устав этого периода отличается близкой
величиной длины и ширины букв, большим расстоянием между ними, плавным
переходом от тонких линий к толстым.
Кроме того для древнерусских уставных рукописей XI - XII веков
характерны некоторые графико-орфографические особенности, берущие свое
начало в древнеболгарской письменности: добавление к начертанию буквы
отходящего от ее верха вправо крюкообразного элемента, используемого для
обозначения сильного смягчения согласных «л» и «н», а также применение юса
большого и йотованных большого и малого юсов. К юсам относятся буквы
старославянской азбуки кириллица и глаголица. Они обозначали специфические
носовые гласные, утратившие к XI веку назализацию практически во всех
славянских языках. К середине XII века эти особенности изчезают из русских
рукописей.
Яркими примерами использования раннего русского устава служат
Остромирово Евангелие 1056 - 1057 годов и Пантелеймоново Евангелие, которое
было создано на рубеже XII - XIII веков.
Остромирово Евангелие.
Пантелеймоново Евангелие.
В XIII веке постепенно изменяется графика устава, письмо упрощается,
уменьшается требовательность к его эстетическим свойствам. В это время
становится возможным нарушение строгой геометричности и симметричности
начертаний, в первую очередь петлевидных элементов, бывших прежде
треугольными или округлыми. Кроме того возникает так называемое «якорное
«е», появляются новые несимметричные начертания буквы «ж». К концу XIII века
формируется то, что знаменитый ученый-палеограф и большой специалист в
области древнерусских рукописей В. Н. Щепкин назвал «новым стильным
почерком». Для позднего русского устава XIII – XIV веков, не считая
перечисленных выше новых типов начертаний, свойственна большая по
сравнению с ранним уставом пропорциональная высота букв и небольшие
расстояния между ними. Главной отличительной чертой «нового стильного
почерка» является появление общей «сигнальной линии» текста. В новом типе
устава начали использовать написания, при которых, благодаря сокращению
верхних частей букв, подъема их перекладин и увелечения петель, самые главные
для распознавания знака части сосредоточились сверху, создавая тем самым
«сигнальную линию». Вследствие этого, рукописный текст стал более читаемым.
Ранний и поздний устав. Некоторые начертания.
Классическими примерами позднего русского устава являются рукописи
XIV века, такие как Киевская Псалтирь 1397 года и начальная часть
Лаврентьевской летописи.
Киевская Псалтырь
Концом бытования устава в древнерусской письменной традиции считается
XV век, когда устав вытесняют новые полууставные почерки, сформировавшиеся
в эпоху Второго Южнославянского влияния.
1.2 Полуустав
Во второй половине XIV века на Руси формируется новый тип письма –
полуустав. Просуществовал он достаточно долго: в пространстве культуры
оформлении русской книги полуустав дошел фактически до наших дней, во
многом благодаря старообрядцам, продолжавшим использовать его даже в XX
веке. Полуустав, прежде всего, являлся книжным письмом, хотя его применяли и
для написания актовых документов. Велика роль полууставного письма для
русской книги и просвещения. В результате появления устава на Руси появились
книги, которые дали ей возможность просветиться Христианством и приобщиться
к европейской культуре. Письмо полууставом стало основой для создания первого
русского печатного шрифта и началом эпохи книгопечатания в России.
Главной особенностью, отличающей полуустав от устава, стала большая
свобода в написании. Свободно писались не только некоторые знаки, но весь
текст. В рамках полууставного типа письма стал допустим уход от строгой
геометричности, использование кривых линий в виде неправильной дуги,
применение выносных элементов, сокращений и наклона письма. Общий
геометрический характер письма, тем не менее, сохранялся. Ввиду своих
особенностей, полуустав давал писцам возможность выполнять текст быстрее,
чем при уставном письме, сохраняя его читабельность. Вместе с тем, полуустав
позволял пишущему достичь большой свободы в декоративной подаче
написанного. Благодаря этому появляются многочисленные формы полууставных
почерков: прямые, с прямолинейной подачей буквы, и криволинейные с
округленными штрихами.
Во второй половине XIV века в уставном письме возникают почерки с
упрощенными начертаниями букв, использованием многочисленных сокращений,
небольшим межбуквенным и межстрочным расстоянием. Такой тип письма был
назван старшим полууставом. Увидеть тонкую грань между уставным и
полууставным типами письма можно на примере Лаврентьевской летописи, где
начальная часть исполнена поздним уставом, а письмо остальной части относится
к старшему полууставу.
Лаврентьевская летопись (XIV в. Старший полуустав)
Лаврентьевская летопись (XIV в. Поздний устав)
В конце XIV – первой половине XV веков Русь устанавливает культурные
связи с Балканским полуостровом, в результате чего происходят большие
изменения в древнерусской культуре, в том числе и в письменности. Эти
перемены были названы Вторым южнославянским влиянием и выразились в двух,
плотно связанных, но не тождественных друг с другу процессах: в появлении на
русской земле новых графических и графико-орфографических явлений, и
заимствованием в сфере стилистической подачи написанного.
Графико-орфографические нововведения возникли вследствие реформы
последней четверти XIV века, проведенной Болгарским патриархом Евфимием в
области славянской орфографии. Данная реформа закрепила графические и
орфографические изменения письма, возникшие в славянских монастырях Афона
середины XIV века под греческим влиянием.
Исследователи-палеографы, такие как М.Г. Гальченко, А.И. Соболевский,
В.Н. Щепкин выявили и охарактеризовали наиболее значимые графикоорфографические особенности русского письма XV века, возникшие благодаря
Второму южнославянскому влиянию. По их мнению, увеличилось число графем
применяемых при написании текстов. Графема
«Зело» стала использоваться
при обозначении звука [з]. Раньше она применялась в буквенном обозначении
цифры «Шесть».
Графема
«Земля» также обозначала звук [з].
Поздний устав и старший полуустав. Некоторые начертания.
Графема
Графема
«Юс большой» обозначала звук [у].
«Фита» обозначала звук [ф] в словах, которые были
заимствованы из греческого языка. До этого она означала цифру «Девять».
Графема
«Кси»
обозначала
звук
[к]
в
словах,
которые
были
заимствованы из греческого языка. До этого она означала цифру «Шестьдесят».
Графема
«Ижица» обозначала звук [и] в словах, которые были
заимствованы из греческого языка.
Несколько графем стали обозначать звук [о] в написании слов «Оба»,
«Око», «Окрест» и т.д.
Нетипичное написание графемы [о].
При изучении текстов того времени заметно, что древнерусские писцы
могли в одном и том же тексте по разному писать букву «О». Она могла быть
шире или уже. Могла «разбавлять» определенный ритм узких букв «О» широкими
буквами «О». «Чем это вызвано нормами правописания или особенностями
рукописного оригинала еще недостаточно изучено», - отмечал А. Г. Шицгал [127,
с. 15-18].
В то же время получили установку новые орфографические правила.
Вот некоторые из них:
Появилось написание графемы
впереди всех гласных вместо графемы
Это дало возможность избегать повторении графем
.
.
Произошло изменение правила, по которому графемы
писались в начале
слога и после гласных букв, а в середине слова и после согласных букв писалась
графема . Теперь везде стали писать графему
. Это правило стало нормой при
написании древнерусских рукописных книг XI - XII веков.
В написании слов, после плавных согласных вместо графем
используются графемы
и . Графема
графемы . Пример:
или
На смену графем
теперь
используется
слов
и
и теперь
стала применяться и как вариант
вместо
.
после гласной буквы для обозначения звука [я]
графема
.
Это
явилось
следствием
написания
или
писцы получали слова наподобие
.
Иногда изменяя графему
на
.
Было восстановлено для создания древнерусских рукописных книг XI - XII
веков написание слов с сочетанием графем
написания
. Пример:
вместо
.
В оборот были введены новые вспомогательные графемы. Так наряду с
точкой, теперь начали применяться запятая и точка с запятой в качестве
разделительного знака.
Использование запятой в качестве разделительного знака.
Использование точки с запятой в качестве разделительного знака.
Был восстановлен в использовании надстрочный знак – «Паерок»,
исчезнувший в позднем уставе.
Стали активно использоваться до этого не применяемые акцентные знаки,
знаки ударения, тоже располагающиеся над строкой.
Надстрочные знаки.
Изменения, произошедшие в стилистике письма благодаря Второму
южнославянскому влиянию, сопрягались с развитием сербского и болгарского
книжного письма XIV века. В этот период уставное письмо стало значительно
свободнее по форме. Оно перешло от строгости геометрии к плавным линиям и
начало
заимствовать
из
южнославянской
письменности
скорописи
измененных написаний букв.
Признаки Второго южнославянского влияния: новые начертания.
ряд
На Руси процессы заимствования в древнерусскую книжность графикоорфографических особенностей Второго южнославянского влияния происходили
сложно и в много этапов. В конце XIV века на территории Руси встречаются лишь
единицы книг, написанные под влиянием болгарской орфографии. Начиная с
1380-х годов графико-орфографические новшества появляются в рукописях,
написанных на Афоне восточнославянскими писцами. Древнерусская книжность
признаки Второго южнославянского влияния проявила в 1390-х годах.
В рукописях, созданных на Руси в конце XIV века количество новых
графико-орфографических черт не велико - это запятая, паерок, акцентные знаки,
использование «а» вместо «я» в сочетаниях типа «ая», применение «ь» вместо
«ъ».
Начиная с XV века число рукописных книг, в которых используются новые
написания, понемногу возрастает, и уже в 1410-х годах заметно увеличение
количества памятников, которые не только несут несущих в себе перечисленные
черты, но и интенсивно проявляют их. Надо отметить, что такой рост изменений
происходит только в Северо-восточном регионе Руси, преимущественно в Москве
и Твери, а также в новых монастырях XIV века, например, Лисицком, КириллоБелозерском, Савино-Сторожевском, Спасо-Андронниковом и Троице-Сергиевой
Лавре. В Новгороде новые орфографические черты начинают распространяться
только с 1430-х годов. В Псков эти изменения проникают еще позднее - только к
середине 40-х годов XV века. По большей части, рукописные книги с новыми
графико-орфографическими чертами демонстрируют и новые веяния в написании
текстов.
С начала XV века и вплоть до XVII века среди всего графического
разнообразия почерков полууставного типа письма на уровне наиболее общих
принципов формируются две противоположные друг другу группы:
1. Фундаментальные почерки, имеющие геометричный очертания, которые
встречаются преимущественно в торжественных рукописях, предназначенных для
исполнения богослужений: Апостолов, Евангелий, Псалтырей. Примером может
служить Четвероевангелие Кирилло-Белозерского монастыря XV и XVI веков.
Четвероевангелие Кирилло-Белозерского монастыря, XV век.
Четвероевангелие Кирилло-Белозерского монастыря, XVI век.
Такие почерки нередко именуются «литургическим полууставом». В
некоторых случаях их называют «уставом», дабы подчеркнуть типологическую
близость данных почерков к роскошному уставному письму рукописей XI – XIV
веков.
2. Почерки, стремящиеся к более свободным непринужденным формам,
отличавшиеся обилием кривых линий в начертаниях букв, большим количеством
элементов, которые выходят в пространство между строк. Почерки этой группы
достаточно часто называют «скорописным полууставом», подразумевая их
схожесть с другим типом письма - скорописью. Такие почерки встречаются в
«четьих книгах», то есть в учительной и житийной литературе, а также
документах, таких как Сборник патристический 1422 года, Лествица 1459 года,
Житие Зосимы и Савватия Соловецких XVII века.
Сборник патристический Кирилло-Белозерского монастыря, 1422 год.
Лествица Кирилло-Белозерского монастыря, 1459 год.
Житие Зосимы и Савватия Соловецких, XVII век.
Наряду с этими широкими типами письма, существовало несколько
стоящих особняком групп, объединенных общими яркими свойствами. Таким
образом, начиная со второй половины XV века, в системе графики полууставного
письма возникает новая группа обособленных почерков, отличающаяся большим
количеством округлых элементов и лигатурных начертаний. Данный тип письма в
научной литературе был назван грецизированным полууставов. Согласно
существующему в науке мнению, такое письмо появилось в Древней Руси в
следствии заимствования рукописной традиции из болгарской письменности, в
которой оно образовалось благодаря влиянию греческих минускул XIV века. В
30-х годах XX века М.Н. Сперанский посвятил грецизированному полууставу
целое исследование, в котором доказывал, что картина возникновения была более
сложной, греческий минускул оказывал влияние и используя болгарское письмо,
и прямо влияя на русскую письменность.
На сегодняшний день вопрос о
происхождении грецизированного полуустава в древнерусской письменности
считается недостаточно изученным. Наиболее ярким примером этого типа письма
считается Четвероевангелие Кирилло-Белозерского монастыря начала XVI век.
Четвероевангелие Кирилло-Белозерского монастыря, XVI век.
На протяжении первой половины XVI века в Московском государстве
формируется определенная группа полууставных почерков, основанных на четьих
книгах прошлых веков и названных московским полууставов. Данном письмо
отличается буквами средних размеров, имеющих заостренные начертания, а также
наличием наклона.
Предположительно именно на основе московского полуустава зародились
первые русские печатные шрифты середины XVI века.
В качестве примера данной разновидности полуустава можно назвать
Евангелие толковое Кирилло-Белозерского монастыря, выполненное в конце
1540-х годов.
Евангелие толковое Кирилло-Белозерского монастыря, XVI век.
В XV веке русский полуустав применялся как для книжного письма, так и
для актового. Однако, начиная с XVI века, он практически исчезает из актовых
документов, сменяясь сложившейся к тому времени скорописью. К началу XVIII
века письмо полууставом было вытеснено из русской культуры также, как и
рукописная книга. В.Н. Щепкиным заметил тенденцию к возникновению
простоты и отказ от эстетизации в русском полууставе XVII века.
Книгописная деятельность старообрядцев является завершающим этапом
влияния полуустава на письменную культуру России. Если в начале XVIII века
старообрядцы продолжают традиции книгописного письма XVII века, то к 60-м
годам XVIII века формируется новый тип полуустава, названный поморским.
Старообрядческая книжная культура полууставного письма обрела присущую
только ей каллиграфичность. Поморский полуустава просуществует достаточно
долго, переходя из XVIII века в XIX век, а оттуда и в XX век. Он стал
своеобразным мостом, перекинутым из средневековья в современность. Благодаря
полууставу древнерусская письменная культура присутствует в сегодняшнем дне.
1.3 Скоропись
Самый поздний по времени появления, но вместе с тем наиболее
самобытный тип письма Руси Допетровского периода - это древнерусская
скоропись, которая вплоть до последних этапов своего развития не подвергалась
каким-либо заимствованиям и влияниям со стороны иностранных культур.
Важнейшим отличием скорописи от устава и полуустава становится уход от
геометричности и фундаментальности в начертании букв и построении текста в
целом.
Древнерусская скоропись имеет разную толщину линий и в целом
достаточно размашиста. Существуют определенные правила для данного типа
письма:

титловые сокращения, то есть особые диакритические знаки в форме
зигзагообразной или волнистой линии, которые использовали для сокращения
слов и обозначения числовых значений. Они имели различную форму:
Помимо
этого,
слова
можно
было
сокращать
одной
буквой:
;

применение выносных знаков, когда буквы упрощали до диакритики и
помещали над строкой. Выносные знаки, как правило, применяли или при
скоплении согласных или в тех случаях, когда согласный замыкал слог.
Примером могут служить слова
В некоторых случаях
выносили сразу несколько букв, соединенных в лигатуру. Над строчкой могли
вынести даже целое слово, например, слово «день»
, которое часто
употреблялось в документах.
Началом формирования скорописи на Руси следует считать конец XIV века
– начало XV века. В это время в письме грамот и актовых документов начинают
появляться и распространяться свободные полууставные почерки, в графическом
начертании которых начинают угадываться черты, формирующие в дальнейшем
облик скорописи.
К XVI веку скоропись сложилась как самостоятельный, независимый от
других тип письма древней Руси. Ее развитие продолжается вплоть до XVII века,
где достигает своей высшей точки. В это же время наиболее более ярко
проявляться
своеобразие
скорописи,
которое
выражается
в
следующих
особенностях:
1. Широкое применение начертаний, в которых главными являются
криволинейные асимметричные элементы.
Такие начертания, по большей части, выходят за линию строки, например, в
междустрочную область или на поля, а также могут иметь форму декоративных
росчерков.
Заметен рост числа вариантов написания письменных знаков в пределах
одного почерка, по сравнению с полууставным типом письма. Это особенно
заметно в памятниках каллиграфической скорописи XVII века.
А
В
Д
Е
Ж
З
Жалованная грамота
Стоглав (1560 - 1570
Духовная грамота
(1484 – 1488 годы)
годы)
(1611 год)
И
К
М
Н
Р
Юс
малы
й
Некоторые примеры скорописных начертаний.
2. Особое значение надстрочных начертаний в графике письма.
Эта особенность проявляется в следующем:

понемногу возрастает число случаев, в которых надстрочные
начертания используются без титла. В XV веке эта особенность применяется к
таким буквам, как «д», «ж», «з», «м». «т», «х», с XVI века к ним присоединяются
«б», «и» «к», «л», «н», «р», а с XVII века надстрочное написание любой буквы
может осуществляться без использования титла;

как правило, на строку выносится не отдельная буква, а часть слова;

выносные буквы по большей части равны по размеру строчным, а в
некоторых случаях даже превосходят их.
3. Применение лигатурных и вензельных начертаний.
Лигатурные начертания скорописных почерков XVI века применяются
лишь в некоторых случаях. Однако уже в XVII веке они начинают преобладать.
При этом не существует каких-либо строгих правил, определяющих особенности
такого начертания. Благодаря этому допускаются соединения как строчных букв
друг с другом, так и строчных с надстрочными.
Стоглав
(1570-е
годы)
Жалованная
(1534 год)
Жалованная
Жалованная
Чиновник
грамота
грамота (1657
Патриарха
(1611 годы)
– 1659 годы)
(1675 год)
Б
Д
Ж
З
И
Л
М
Р
Т
Х
Некоторые надстрочные начертания без титла в скорописи XVI - XVII веков.
Скоропись применялась при создании не только актовых писем, но и в
книгопечатанье уже в XVI – XVII веках. Среди образцов древнерусской
скорописи XVII века можно найти поистине шедевры каллиграфического
искусства. В качестве примера высокохудожественных образцов скорописи
можно привести азбуки – свитки.
С середины XVII века Московское государство испытывает значительное
воздействие со стороны западнорусской культуры. Одним из его проявлений
становится появление почерков, которые возникли под влиянием так называемой
«киевской скорописи», распространенной благодаря деятельности Киевской
школы при Богоявленском братстве. Новая разновидность письма приобрела
качества, характерные для латинского курсива. К ним относится определенная
связанность
строчных
букв,
а
также
округлые
сплошные
начертания.
Показательно, что почерки, которые близки по характеру к киевской скорописи и
обозначающие собой конечную ступень в развитии скорописного письма Древней
Руси, принадлежат основной части знати Московского государства конца XVII –
начала XVIII веков. Фѐдор Алексеевич Головин, дипломат времен царствования
царевны Софьи и ближайший сподвижник Петра I оставил отличные образцы
такого письма. История скорописи Древней Руси оканчивается в первой половине
XVIII века. В то время все больше западных влияний оказывается на культурную
жизнь государства Российского. Эти влияния сказываются и на изменении
письма. Формируется вид скорописи, которую крупнейший исследователь
истории российского шрифта А.Г. Шицгал предложил назвать «гражданской
скорописью», чтобы отделить еѐ от скорописи древнерусской. «Гражданская
скоропись» отличалась упрощением закругленных начертаний. В ней исчезли
надстрочные знаки, сократились варианты написания букв.
Впоследствии на протяжении всего XVIII века гражданская скоропись,
особенно еѐ парадная форма, то есть письмо подносных экземпляров
литературных и научных произведений, прошений, будет испытывать большое
влияние западноевропейского курсива, что приведет в начале второй четверти
XIX века к переходу в русское скорописное письмо современного типа.
1.4 Вязь
Русская вязь – уникальное по красоте письмо, в котором соединяющиеся
буквы сплетаются в декоративную орнаментальную композицию.
Вязь берет свое начало в Византийской империи XI века, переходит в XIII
веке в Сербию и Болгарию и наконец, в XIV веке появляется на Руси.
Византийская вязь разделялась на растительную, в которой буквы
изображались в виде растительных узоров и геометрическую, где буквы
принимали форму геометрических фигур, вытягиваясь, будто готические соборы.
Растительная вязь использовалась главным образом в Западной Руси, а
геометрическая – в Московском княжестве.
Древнейшим примеров применения вязи на Руси является Стихарь 1380
года. Основными центрами распространения вязи в XV веке считались Новгород,
Псков,
а
также
отличавшемуся
Троице-Сергиевская
лавра.
Благодаря
этому
лапидарностью и строгостью пропорций, с
письму,
XVI века
прославляется Московская школа, руководимая митрополитом Макарием.
Угловатая кириллица лучше, чем греческое письмо или латиница подходила для
наращивания лигатур, по причине наличия большего числа букв с вертикально
направленными элементами.
К концу XIV века вязь начали использовать в оформлении русской книги.
Орнаментальная вязь Древней Руси XV - XVI веков быстро развивалась. Ее
буквы понемногу вытягивались, пропорции их длины и ширины могли составлять
3:1 в XV веке и 12:1 к концу XVII века, что существенно затрудняли прочтение.
Некоторые
буквы,
например,
«А»,
«С»
и
«О»
изменялись
до
неузнаваемости:
Московским писцам XVII века было известно множество разнообразных
вариантов буквенных начертаний, однако с конца этого столетия последующие
перемены в области вязи происходили только в старообрядческой среде,
например, в школах поморского письма, которое достаточно сильно развивалось
даже в XIX веке.
В большинстве случаев вязь применялась для выделения заглавий или для
уменьшения длины заголовков, а также для намеренного затруднения прочтения
текста.
Вязь
основывается
на
соединении
букв
в
сложную
композицию,
называемую лигатурой. Лигатура бывает:

мачтовой: буквы объединяются единой «мачтой» или «стволом»;

приписной или подчиненной: буквы меньшего размера соединяются с
большой;

двухъярусной: одна буква располагается под другой буквой;

замкнутой: буква вписывается внутрь более крупной буквы;

полузамкнутой;

точечной: несколько букв соединяются в одном месте, «точке»;

пересеченной: несколько букв пересекаются друг с другом;

титловой: на месте пропуска буквы располагается знак «титло».
«Титлы» приводят к сокращению самых употребляемых слов;

с разделением единой мачты.
Подобное разделение даѐт возможность изменить количество лигатур:

подвешенные: буквы «висят» относительно верхних и нижних
пределов;

разнесенные: буква вытягивалась при смещении еѐ горизонтальных
элементов к краям мачты. В этом случае горизонтальные элементы буквы
писались более тонко, едва заметно относительно вертикальных.
Побочные элементы буквы могли сдвигаться по вертикали, и принимали
разнообразные положения. Пример: изменения написания буквы «л»:
Было возможно смещение симметрии написания букв:
«Вязанные» буквы часто декорировались различными элементами: узелок,
крест, лист, стрелка, восьмерка, черточка, завиток, точка, ромб, хоботок, навесик.
Несколько примеров:

Узелок: располагался в самых изящных местах графемы:

Декоративный элемент «Косой крест»:

Декоративный элемент «Крест»:

Декоративный элемент «Листик» (симметричный и боковой):

Декоративный элемент «Стрелка»:

Декоративный элемент «Восьмерка»:

Декоративный элемент «Черточка». Встречаются написания в две, три
и более черточек. Иногда находятся рядом с иными декоративными элементами
(например, с «Узлом»):

Декоративный элемент «Завиток»:

Декоративный элемент «Завиток», усложненный пунктирами или
точками:

Декоративный элемент «Ромб»:

Декоративный элемент «Двойной ромб»:

Декоративный элемент «Крест в ромбе»:

Декоративный элемент «Завитки в кругу»:

Декоративный элемент «Треугольник»:

Декоративный элемент «Паутина»:
Иногда достаточно трудно отличить декоративные элементы, которые
ничего не значат и применяются только для заполнения пустого пространства от
частей букв (или даже самих букв), выполненных в виде узора.
В данном случае завиток без сомнения является продолжением буквы.
Здесь замысловатый завиток в виде вьющегося листа является элементом,
служащим для заполнения свободного место.
А здесь полностью вся буква выполнена в виде завитка.
К концу XVII века, после проведения церковной реформы патриарха
Никона и европеизации страны Петром I, славянская вязь приходит в упадок.
1.5 Буквицы
В Древнерусской письменности одновременно с преобразованием уставного
письма получил развитие и шрифт, принесенный из византийских земель буквица (инициал). Начальные буквы значимых текстов выделялись особо ярко и
красиво. Но в отличие от византийского письма у славян и здесь выявились свои
особенности.
Буквица – это крупная, причудливо украшенная первая буква главы, раздела
или даже целой книги.
С возникновением христианства появляются божественные тексты, которые
требуют к себе особого отношения. В это же время начинает активно развиваться
искусство книжного декора, благодаря чему книга понемногу перестает считаться
обычной фиксацией человеческой речи и становится настоящим произведением
искусства. Тогда и возникает буквица как неотъемлемая часть художественного
оформления книги.
На страницах различных рукописей можно встретить самые разнообразные
буквицы - от поразительно тонких и изящных, украшенных растительным
орнаментом,
до
буквиц,
изображающих
антропоморфные,
зооморфные,
орнитоморфные мотивы увитые геометрическим узором.
На Руси временем возникновения буквицы считается приблизительно X век
– время женитьбы стольного киевского князя Владимира Святославовича и Анны,
царевны из Византии. Прибывшие вместе с ней священники, привезли в Киев
большое количество церковных книг. Последовавшее затем крещение Древней
Руси дало определение, какая литература вскоре получит распространение, а
также по каким образцам станут украшаться рукописи.
Остромирово Евангелие 1056 – 1057 годов и Изборник Святослава 1073
года являются наиболее древними из русских книг, сохранившихся до наших
дней. Оформлены они согласно византийской манере книжного убора:
величественный устав отлично гармонирует со сложными, многокрасочными
буквицами, пышными фронтисписами, эффектными миниатюрами и заставками.
Буквицы Остромирова Евангелия, которых в тексте насчитывается более
двухсот, представляют собой особый интерес для исследователей. Вызван он тем,
что помимо традиционных элементов орнамента, часто встречаются совершенно
невероятные, вписанные в общую композицию букв изображения румяных,
округлых лиц, которые отдаленно напоминают образ солнца или же каменных
романские масок. Но есть среди буквиц Остромирова Евангелия особенные
мотивы, не типичные для византийских рукописей. Это - монстры, а точнее, их
хищные и всегда злые головы, нередко изображенные с лапами или крыльями.
Сложно
сказать,
откуда
появились
эти
образы
чуждые
безмятежному
византийскому декору.
Буквицы из Остромирова Евангелия. Великий Новгород, 1056 - 1057 годы.
Для древнерусских художников-оформителей излюбленным способом
украшения буквиц являлись растительные мотивы. Изографы, повинуясь
греческим традициям декорирования книги, стремились не привлекать чересчур
много внимания к буквице. Обычно ее размер не выходил за пределы пяти, за
редким исключением восемь строк. Это давало возможность располагать
несколько буквиц на странице. Они особым праздничным узором создавали
смелый, яркий настрой книжных страниц.
Для состоятельных заказчиков в
процессе оформления книги использовалось «металлическое» письмо, когда
буквицы обводились раствором творѐного золота и приобретали эффект
драгоценных украшений.
Наиболее ярким примером подобной манеры исполнения можно назвать
Юрьевское Евангелие 1119 -1128 годов (Приложение 1, рис. 4). Его написал
славянин венгерского происхождения Фѐдор. Заказчиком выступил игумен
Кирьяк из Юрьева монастыря Великого Новгорода.
Страницы Евангелия оформлены просто, но вместе с тем очень эффектно:
черное уставное письмо прекрасно гармонирует с выполненными киноварью
буквицами.
В заглавных буквах рукописи нет особого разнообразия, в основном это
«Б», «В» и «Р». Тем не менее, они поражают своей великолепной манерой
исполнения. Богатая фантазия художника создает из буквы «Р» руку с ветвью, а
из «В» - виноградную лозу.
Буквы «В» и «Р» Юрьевского Евангелия. Великий Новгород, 1119 -1128 годы.
Персонажей, участвующих в декоративном убранстве буквиц Юрьевского
Евангелия, великое множество - это медведи, львы, пантеры, волки, змеи, рыбы,
орлы, журавли, вороны, и даже единороги. Рисунки животных сплетаются с
орнаментом в единый узор плавной красной линией одной толщины и, даже,
невзирая
на
дробность
деталей,
каждая
буквица
приобретает
цельный
законченный образ (Приложение 1, рис. 5).
Юрьевское Евангелие можно назвать предвестником нового стиля, ведь
именно новгородские мастера-книгописцы XII века в изображении заглавных
букв стали впервые использовать образы зверей и птиц, опутанных лентами,
плавно переходящими в плетеный узор. Постепенно в них возобладала
декоративность: завязанная в узел лента; зверь и птица, переплетѐнные шеями,
крыльями, хвостами; диковинные животные, рождаемые из раскрытой пасти.
Российский
фольклорист,
историк
литературы
и
искусства,
лингвист,
возглавлявший русскую мифологическую школу, Федор Иванович Буслаев
объединил все эти замысловатые беспокойные фигуры под единым названием
«чудища» и определил новый тип орнамента как «тератологический».
Русские буквицы К и Л, XII век.
В XIII - XIV веках, оказавшийся чрезвычайно привлекательным книжный
убор Великого Новгорода распространился по всему Северу Древней Руси.
Понемногу орнамент буквиц усложнялся, рисунок исполнялся все более искусно,
звери практически полностью сливались с плетениями. Некоторые мастера могли
изображать в одной буквице до десятка «чудищ». Дробный орнамент размывал
очертания букв до такой степени, что для облегчения прочтения их фон
необходимо было раскрашивать. В Новгороде для этой цели применяли голубые и
серо-синие тона, в Пскове синие чередовались с зелеными, а в Рязани
использовались только зеленые.
Буквицы из Псалтыри XII - XIII веков.
В XIII веке к причудливым тератологическим буквицам начала добавляться
фигура человека, которая отличалась от условного, лапидарного изображения
зверей, большим количеством деталей и гораздо меньшей связью с орнаментом. В
XIV столетии, ставшим периодом наивысшего расцвета тератологического стиля,
изображение человека полностью отделилось от плетений узора. Рукописные
свитки теперь получили заглавные буквицы несущие в себе жанровые
многолюдные сцены.
Не всегда персонажи буквиц соответствовали содержанию текста, чаще
даже противореча ему. В конце XIX века выдающийся художественный критик
В.В. Стасов писал о том, что заглавные буквы за очень редким исключением,
почти не несут религиозные и христианские элементы. Подобная ситуация
хорошо заметна на примере Евангелия 1358 года, когда художник в процессе
оформления рукописи несмотря на пословицу «Бог дал попа, черт - скомороха»,
вдруг изображает последнего в качестве задорной буквицы в начале библейского
текста (Приложение 1, рис. 6).
Подобным примером служит буква «Р» на одной из страниц Евангелия 1355
года, где изображен человек, опрокидывающий на себя банную шайку
(Приложение 1, рис. 7).
В конце XIV столетия «звериный» стиль понемногу пропадает из декора
буквиц, а орнамент начинает приобретать строгие геометрические черты.
Окружности обязательно изображаются циркулем, а прямые линии проводятся
лишь по линейке. Живая пульсация и выразительность тератологических буквиц
сменяются четким ритмом и лаконичностью нового стиля. Эти особенности берут
свое начало в книгописных мастерских Сербии и Болгарии. Именно по этой
причине геометрический орнамент конца XIV — начала XVI века именуется
балканским.
Буква «К» балканского типа. Евангелие. Москва, 1480-е годы.
Практически в это же время, наряду с рассудительным балканским
орнаментом в русскую книгу входят пышные византийские буквицы с
растительным убором.
Буква «Е» нововизантийского стиля. Апостол. Москва, середина XVI века.
Данный стиль получил название «нововизантийский» и использовался
вплоть до середины XVI века для оформления заглавных букв изысканных
рукописей, созданных по заказу благородных особ. Данная манера декорирования
характеризовалась яркими красками и элегантными формами, детальной
прорисовкой элементов, использованием большого количества твореного и
листового золота для украшения букв.
В XVI веке в убранстве буквиц начал применяться растительный орнамент,
отличающийся от византийского. В русских буквицах переплетались стебли и
листва, фантастические цветы, шишки, разнообразные бутоны, головки мака.
Новый стиль назвали «старопечатным», потому, что он получил широкую
известность благодаря изданиям Ивана Федорова и других первопечатников.
Изначально заглавные буквы рисовали от руки, в специально оставленных для
них местах. Элементы декора окружали черным фоном, стараясь подчеркнуть их
объем, добавляя в изображение характерные штрихи, имитирующие рисунок
резцовой гравюры на меди.
Буква «П». Евангелие XVI века.
Со временем во многих книгах буквицы становятся печатными, оставаясь,
по-прежнему, произведениями искусства. Но теперь они дело рук, как художника,
так и резчика по дереву, гравѐра по меди, тех мастеров, которые иногда по
несколько недель делали штампы для печати.
Не смотря на то, что Древнерусские мастера испытывали влияние культуры
Востока и Запада они, взяв заимствованный элемент, вносили в него столько
своего, самобытного, что он становился глубоко Русским.
Вывод по Главе 1
В процессе исследования истории формирования и развития древнерусского
шрифта можно выделить следующие особенности.
Временем возникновения кириллического шрифта Древней Руси считается
X век. Основоположниками его являются святые Кирилл и Мефодий которые
объединили некую общую письменность многочисленных славянских племен,
путем создания единой старославянской азбуки, положив основу для дальнейшего
развития письменности.
Первым кириллическим шрифтом стал устав. Он просуществовал с X по XV
века, и отличался строгой геометричностью в написании букв, стремлением к
симметричности и фундаментальности, а также небольшим количеством
надстрочных знаков и сокращений.
Во второй половине XIV века на Руси сформировался новый тип письма –
полуустав. Главной особенностью, отличающей его от устава, стала большая
свобода в написании - стал возможен уход от строгой геометричности,
использование кривых линий, применение выносных элементов, сокращений и
наклона письма. Полуустав позволял пишущему выполнять текст быстрее,
сохраняя его читабельность.
Начиная с XVI века, полууставное письмо понемногу вытесняется
сложившейся к тому времени скорописью. Важнейшим ее отличием является
уход от геометричности и фундаментальности в начертании букв и построении
текста в целом, обилие округлых элементов.
Еще одним типом древнерусского письма декоративного характера
является, сложившаяся в XIV веке вязь - уникальное по красоте письмо, в
котором буквы сближаются или соединяются одна с другой, сплетаясь в
декоративную орнаментальную композицию.
Кроме типов древнерусского шрифта, служивших средством передачи
информации, существовал шрифт, являвшийся активным средством декора,
принесенный из византийских земель - буквица (инициал). Она представляла
собой крупную, причудливо украшенную первую букву текста, выделялась
особенно ярко и красиво.
Следовательно, декоративный облик древнерусского шрифта изменялся в
течение многих веков. Форма и внешняя выразительность и отдельны букв и
всего текста претерпевали существенные изменения, но всегда оставались
гармоничными и самобытными.
ГЛАВА 2 ВОСТРЕБОВАННОСТЬ ДРЕВНЕРУССКИХ ШРИФТОВ В
ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ XVI – XX ВЕКОВ
2.1 Обращение к традициям древнерусских шрифтов во второй половине
XVI – начале XVII веков
2.1.1 Применение древнерусских традиции в книжном оформлении печатных
изданий Ивана Фѐдорова и его последователей
Русское книгопечание начинается с московского Апостола созданного в
1564 году. Эта книга имеет точное датирование и авторскую подпись Ивана
Фѐдорова. Широкие, плавные, закручивающиеся листья, жилистые стебли, цветы,
маковые головки, кедровые шишки московского Апостола получили широкую
известность. Их формы столь многообразны и экспрессивны, а изящество и ритм
настолько непосредственны, что эти гравюры стали настоящими памятника
русского
книжного
искусства.
«Заставки
Апостола 1564 года
по
своему
художественному достоинству стоят так высоко, что их смело можно считать
лучшими из всех известных заставок книг кирилловской печати», - писала
исследовательница старопечатных изданий А.С. Зѐрнова [36, с. 14].
Буквицы Апостола несколько иные. Каждая гравированная заглавная буква,
размещенная отдельно на странице, отлично гармонирует с резной «заставкой»,
вязью заголовков и наборным полууставом. Между тем, собранные вместе
буквицы Апостола нельзя отнести к единому алфавиту, даже при учете того, что
для их печати применялось всего пять досок, а в декоре совершенно всех букв
использовалась витая акантовая листва.
Однако в убранстве некоторых гравюр травы обрамлены тонкой рамкой с
черным фоном, в других свободно вьются на бумаге, словно невзначай изгибаясь
по форме букв. Благодаря этому изображение даже самых похожих по
начертанию знаков становится абсолютно разным. Несущественные на первый
взгляд декоративные элементы, как то розетка, засечка, фигурный усик,
украшающий не более одной буквы и не имеющийся в другой, ровные, а иногда
выгнутые основания, прямые или скошенные линии, лишь отдаляют буквицы
друг от друга. Благодаря этим особенностям становится очевидным то, что в
апостольских гравюрах художник-изограф главенствовал над типографом,
поскольку буквицы получились различными даже по размеру.
Гравированные буквицы Апостола. Типография Ивана Федорова. Москва, 1564
год.
Тем не менее, несогласованность в изображении буквиц едва ли влияет на
целостность оформления книги. Большая часть разделов Апостола состоит из
посланий святого Павла «К Римлянам», «К Коринфянам», «К Галатам» и так
далее. Практически все из них начинаются словом «Павел», вследствие чего при
печати книги чаще других используется доска «покой», с которой Иван Федоров
произвел 15 оттисков. Доска с литерой - «Слово» не более трѐх раз. Доска «И» пару раз, доски «Есть» и «Мыслите» не более одного раза.
Стройная,
непринужденная форма заглавной буквы «П» прекрасно гармонирует с
набранными начальными полосами и незаметно подчеркивает вытянутую
компоновку книги (Приложение 2, рис. 1).
В 1570 году была опубликована Псалтирь с Часословцем. Для того времени
невероятный случай – доски, которых было двадцать, дали возможность
напечатать 182 литеры-буквицы. Книгу издали «в четверку» - формат, который
Иван Федоров доселе не использовал, из-за чего он был вынужден создать все
декоративное убранство заново. Со времен Апостола орнамент буквиц
практически не изменился, но изменил цвет и тон. Принимая во внимание
неудачу первого опыта, Иван Федоров еще на начальном этапе создания книги
составил собственный алфавит. В первую очередь типограф строго упорядочил
величину новых буквиц, придав им приземистую, устойчивую форму, укоротив и
немного расширив штамбы букв. В новых гравюрах Иван Федоров удачно
объединил два разных апостольских способа оформления. Он применил акантный
лист, с неширокой рамой на черном фоне, подчеркивая вертикальные штрихи. И
выделяя наклонные использовал свободное переплетение растений.
Пышная
листва сильно разрослась, сузив внутреннее пространство букв.
Буквицы из Псалтири с Часословцем. Заблудов, 1570 год.
Литеры с шорокотравным декором вернулись в напечатанные тексты и
стали сродни гравюре на дереве. Создавалось ощущение, что они до этого не
были ручной работой. Литеры – «Ломбарды» были вырезаны на твердой
древесине груши, но не смотря на это сохранили изящную каллиграфию. И
машинный оттиск литер-ламбард повторяет трепетные касания и скрип гусиных
перьев, которыми работали древние писцы.
За счет своей вытянутой формы сочетание литер-ломбард напоминают вязь,
однако их
рисунок гораздо проще и яснее. В украшении литера-ломбарда
допускается лишь один элемент - «узелок» посередине высокой стойки букв.
Добавление фигурного росчерка у основания – добровольное дело мастера.
Выполненные красной краской, литеры-ломбарды значительно оживляют чернобелый набор.
Ломбарды среднешрифтной Псалтири. Анонимная типография. 1559 - 1560
годы.
Лишь немногие древнерусские книги обходились без затейливых красных
буквиц.
По настоящему роскошны ломбарды, созданные верным товарищем и
сподвижником Ивана Федорова Петром Мстиславцем для Учительного Евангелия
в 1569 году. Фигурные росчерки служат не только для украшения букв, но и
принимают
участие
в
их
рисунке,
повторяя
все
изгибы
и
завитки.
Каллиграфическая легкость ломбард позволяет забыть, что это продукт
механической печати, а не произведения ручной росписи.
Ломбарды Петра Мстиславца из изданий Ивана Федорова 1564-1569 годов.
После издания Учительного Евангелия Иван Федоров практически не
применял ломбарды. В его творениях начали появляться такие детали, как
титульный лист характерный для европейских типографий, мелкая металлическая
пластика – плетенка, розетка, голова херувима. Типограф начал применять
концовки, чуждые древнерусским рукописям, и свел к минимуму использование
красного цвета. В качестве яркого примера подобных нововведений можно
назвать первую полную Библию кирилловского шрифта, которая была издана в
1580 - 1581 годах в Остроге и, безусловно, стала, по словам В. Ф. Шматова
«триумфом печатной техники, победой типографского искусства, полностью
осознавшего свои возможности и преимущества перед рукописным способом
книгопроизводства» [129, с. 109].
Создание Библии, состоящей из 1256 станичниц, требовало от Ивана
Федорова совершенно нового подхода к ее оформлению. Поэтому он, приступая к
столь
масштабному
подготовить
новые
проекту,
велел
деревянные
своему
формы
для
ученику
узорных
Гриню
Ивановичу
буквиц,
которых
впоследствии было вырезано 113 штук. В итоге появился выполненный в одном
стилевом решении, цельный и образный алфавит.
Декор буквиц Ивана Федорова. Библия. Острог, 1581 год.
Сильно зауженные, близкие к рисунку ломбардов, буквы, выполненные
белым штрихом, вписаны в стройные прямоугольники с черным фоном. Длинная
тонкая лоза, которой украшены буквицы, прорастает сквозь них, с изящными
закрученными изгибами и кольцами.
Буквицы стали наиболее многочисленным элементом декора Острожской
Библии, которых в книге встречается около 1400 штук (Приложение 2, рис. 2). На
отдельных разворотах страниц располагается по десять - двенадцать заглавных
букв, но, несмотря на то, что такое количество буквиц может показаться
избыточным, их тонкий рисунок и легкий узор нисколько не перегружают
книжные страницы.
Творения Ивана Федорова намного пережили самого автора. Они оказались
«настолько
художественно
привлекательны,
а
также
крепки,
что
ими
пользовались… в течение двух с половиной веков», - писал исследователь А. П.
Запаско, обнаруживший отпечатки подлинных федоровских заставок и концовок
в украинских изданиях начала XIX века [35, с. 73]. Путь инициальных досок
первопечатника удается проследить вплоть до второй половины XVIII века, когда
был найден оттиск вырезанной в мастерских Ивана Федорова в 1570 году
заглавной буквы «Ч», на страницах Львовского Апостола 1772 года. Вероятно,
буквицы великого типографа используются и в последующих работах, однако
весьма нечеткие отпечатки не дают с уверенностью говорить о сходстве досок.
Не считая отличного типографского оснащения, Иван Федоров взрастил и
свою смену – продолжателей его дела. После отъезда русского первопечатника и
его сподвижника Петра Мстиславца из Москвы, книгопечатание здесь достаточно
быстро возобновилось. По прошествии всего трех лет после публикации
анонимной Псалтири 1564 – 1565 годов, московские искусники Никифор
Тарасиев и Андроник Тимофеев Невежа заново переиздали эту книгу. Текст
мастера набрали и отпечатали согласно шрифту Ивана Федорова, заставки, хотя и
в сильно уменьшенном размере, точно повторили федоровские. Новшеством
стали буквицы, достаточно нетрадиционного для русской печати вида. Андроник
Невежа изобразил их в виде стволов с ветками и листвой. Невзирая на резковатый
рисунок, его заглавные буквы отлично гармонируют с общим оформлением
книги.
Буквицы Псалтири. Типография Никифора Тарасиева и Андроника Невежи.
Москва, 1568 год.
После 1568 года Андроник Невежа достаточно долго не использовал эти
гравюры в изданиях, вспомнив о них и доработав лишь в конце жизненного пути.
В некоторых буквицах мастер сделал черные участки более редкими. Другие,
напротив, дополнил новыми штрихами. Новые буквицы вошли в убранство
Псалтири 1602 года.
Буквицы Псалтири. Типография Андроника Невежи. Москва, 1602 год.
В своей типографской практике Андроник Невежа нередко с огромным
упорством видоизменял и дорабатывал печатные доски, стремясь привнести
разнообразие в декоративное убранство книг.
Большая часть исправлений коснулась старопечатных заставок, которые
типограф копировал с творений Ивана Федорова. Андроник Невежа убирал из
рисунка черный фон, делая гравюру линейной, тем самым совершенно меняя
изображение.
Претерпевал
изменения
и
растительный
узор
Невежи,
приобретая
постепенно незамысловатый вид, становясь все более условным и схематичным.
Отдельные листья, расположенные под разным углом сменили вьющийся акант.
Изображенные практически не имело объема, смотрясь достаточно блекло и
бесплотно. Андроник Невежа не утруждался прорисовкой декоративных
элементов, обходясь довольно незаурядной имитацией старопечатного рисунка.
Буквицы Андроника Невежи. Псалтирь. Александровская слобода, 1577 год.
Бесцветность орнамента Невежи объясняется отнюдь не безыскусным
исполнением.
В
нескончаемых
видоизменениях
декоративных
элементов
прослеживается скрытая цель. Монументальность рисунка, свойственная Ивану
Фѐдорову постепенно выхолащивалась и лишалась яркости и энергичности.
Изображения самого Андроника сдержаны и даже холодны, они не трогают за
живое. Однако утрачивая индивидуальную выразительность, они полностью
растворяются в книжном пространстве, рождая по-настоящему единое звучание
составляющих деталей. «Стиль Невежи - благополучный, умный, расчетливый,
полезный, даже необходимый… Не надо удивляться, что в XVII веке за
Андроником
Невежей
пошли
многие
граверы
и
рисовальщики
правительственного Печатного двора» - пишет исследователь А. А Сидоров [92, с.
82].
В 1586 году из Великого Литовского княжества прибыл в Москву Анисим
Михайлов Радишевский – еще один ученик Ивана Федорова. Со временем он
обзавелся
собственной
типографией,
в
которой
впервые
увидело
свет
Четвероевангелие, поразившее москвичей удивительным, сказочно красивым
убором. Вся книга имела единый замысел подчиненный воле издателя.
Соблюдая уже сложившиеся традиции книжного оформления, изобретая
печатные станки, которые позволили Анисиму Михайловичу Радишевскому
изменить тональные отношения книжных гравюр, и заставить черное и белое
видеться по-другому.
Изящные орнаменты Ивана Федорова типограф заменил
плоским декором с чрезмерным количеством деталей и поразительной
изощренностью изображения. А. А. Сидоров отмечает, что «тонкую, кружевную
манеру рисунка, дробность и детальность, доведенные до ювелирной, почти
микроскопичной узорности» работу Анисима Радишевского невозможно спутать
ни с чьей другой [92, с. 83].
В буквицах мастера растительный орнамент выходит за границы тесных
стоек и занимает все свободное пространство в проемах письменных знаков,
практически вытесняя, тем самым старопечатный орнамент с черным фоном.
Анисим Радишевский использует свои исключительные заглавные буквы в
Четвероевангелии а 1606 года. Пространство внутри и вокруг буквиц практически
превосходит сами письменные знаки роскошностью узора.
Буквицы Четвероевангелия. Московский печатный двор, 1606 год.
Декоративные особенности начальных листов невозможно не заметить:
укрупненный «цветок» с указанным внутри номером текущей главы на правом
поле противопоставляется великолепному орнаменту заглавной буквы на левом
(Приложение 2, № 3). Четко и ясно гравюры демонстрируют мастерство резчика и
печатника.
В 1610 году следом за Четвероевангелием был напечатан «Устав, или Око
церковное». Однако книгу, которой Анисим Радишевский отдал много сил,
постигла несчастная участь - Церковь признала ее еретическим сочинением и
предала сожжению.
Радишевский оставил печатное дело, и, несмотря на то, что он сумел издать
всего лишь две книги, и история печатного дела Москвы помнит их «блестящим
фейерверком, внезапно вспыхнувшим, чтобы тотчас же погаснуть» [92, с. 84].
2.2 Шрифтовая реформа Петра I
В 1689 году семнадцатилетний Пѐтр I был провозглашѐн единоличным
царѐм и правителем России. С самого начала царствования вся его невероятная
энергия была направлена на реформирование российского государства, его армии,
экономики, управления, культуры. В результате этих сверхчеловеческих усилий
Петру удалось за 30 с лишним лет своего правления совершенно изменить
течение российской истории, превратив Россию из замкнутой и самодостаточной
страны в довольно открытое и ориентированное на Европу государство. Хотя эти
реформы насаждались сверху и стоили больших жертв, тем не менее в результате
Российская империя стала фактом общеевропейской истории. В этой ориентации
России на культуру наиболее развитых стран огромную роль сыграла петровская
реформа кириллического шрифта 1708 - 1710 годов, которая приблизила
кириллицу к форме латинской антиквы.
Единственным видом кириллического наборного шрифта в конце XVII века
был полуустав. По форме он мало изменился с середины XVI века, со времѐн
московского первопечатника Ивана Фѐдорова. По своей структуре это было
средневековое рукописное письмо, достаточно чѐрное и очень декоративное,
но малопригодное для потребностей нового времени. Буквенный состав алфавита
уже не вполне отвечал фонетике живого русского языка. В полууставе
применялось множество надстрочных знаков (ударений, знаков придыхания,
буквенных сокращений). Это сильно усложняло работу наборщика. Кроме того,
числа по традиции обозначали буквами с особыми значками (титлами), что
затрудняло восприятие научных и технических текстов. Издания, набранные
полууставом, имели вид средневековой рукописной книги и внешне очень
отличались от европейской книги XVII века. Однако за неимением другого
шрифта полууставом печатали и церковную, и светскую литературу, в том числе
буквари и учебники.
Страница из книги Мелетия Смотрицкого «Грамматика». Москва. Печатный
двор. 1648 год.
В 1703 году была издана «Арифметика» Леонтия Магницкого. В этот
учебник были включены сведения по алгебре, геометрии, тригонометрии, а также
таблицы логарифмов. В нѐм впервые вместо славянской цифири (обозначения
чисел буквами) были применены европейские, так называемые арабские цифры.
Основной текст был набран полууставом, но для математических терминов
применялась латинская антиква, а также греческий. Все эти шрифты были
не согласованы друг с другом как по цвету, так и по характеру рисунка. При
сравнении этого учебника с западными образцами Петру, возможно, и пришла
идея о реформировании кириллицы и приближении еѐ к латинице, об отказе
от полуустава и создании более «чистого», то есть более светлого шрифта,
который позднее получил название гражданского.
Страница из «Арифметики» Леонтия Магницкого. Москва. 1703.
Реформа шрифта 1708 - 1710 годов была не первой попыткой Петра
приблизить кириллицу к латинице. Гражданскому шрифту хронологически
предшествовали гравированные надписи на книжных титулах, географических
картах и других образцах печатной продукции, а также русские шрифты
голландских типографий, печатавших в конце XVII - начале XVIII века по заказам
Петра русские книги и карты. По характеру и те и другие представляли собой
противоречивое соединение прописных литер латинского алфавита, аналогичных
кириллическим,
и специфических
знаков
из строчного печатного полуустава XVII века.
кириллицы,
заимствованных
Кириллические прописные буквы, изготовленные в словолитне Тесинга.
Амстердам. 1699 – 1707 годы.
Строчные буквы голландских шрифтов походили на гражданское письмо
и полуустав.
Поэтому
результаты
голландского
книгоиздания,
очевидно,
в конечном итоге не удовлетворили Петра, и он решил перенести проектирование
нового шрифта в Россию.
В результате петровской реформы состав знаков в русском алфавите
сократился до 38 букв вместо 45. Были выброшены знаки «омега» и «пси»,
а также
лигатуры «от» и «ос», «юс большой»,
«юс малый»
и вариант
знака «земля». Вместо знака «е открытое» была введена буква «э», а знак «йа»
заменила буква «я». Были отменены также надстрочные знаки, знаки сокращений,
славянская цифирь (обозначения чисел буквами), введены европейские цифры
и знаки препинания, а также упорядочено применение прописных знаков. Если
в полууставе прописные применялись только в начале абзацев, то в книгах,
набранных
гражданским
шрифтом,
прописными
обозначаются
начала
предложений, а также имена собственные, географические названия и некоторые
особо важные понятия. Активно стали применяться переносы длинных слов
с помощью дефиса. Таким образом, внешний облик петровской книги был
максимально приближен к виду книги европейской.
Пропорции шрифта, утвѐржденного Петром I, его знаков, степень
контрастности, соотношение прописных и строчных литер, характер овалов,
форма засечек и других деталей явно навеяны барочной голландской антиквой
старого стиля. Это заметнее всего в знаках, общих для латиницы и кириллицы,
а также в первоначальных вариантах «н», «р» и «т». Некоторые знаки нового
шрифта имеют рисунок, близкий к соответствующим буквам русской скорописи
и гражданского письма или их элементов. Нижние правые штрихи у «к» и нижние
левые штрихи у «я» имеют мягко изогнутую волнообразную форму. Несколько
знаков нового шрифта сохранили форму полуустава, хотя и они частично были
перерисованы в стиле антиквы.
Тем не менее, несмотря на внешнее сходство с голландской антиквой эпохи
барокко, при ближайшем рассмотрении гражданский шрифт достаточно сильно
отличается от неѐ, так что некоторые исследователи относят его к шрифтам
переходного стиля. По цвету он несколько светлее большинства современных ему
голландских шрифтов, его засечки довольно тонкие и почти не скругляются
в местах примыкания к основным штрихам. В крупном размере петровского
шрифта только несколько букв по рисунку похожи на латинские аналоги,
но и в них наблюдаются существенные различия в деталях.
Несмотря на разнохарактерные источники гражданского шрифта (антиква,
гражданское письмо, полуустав), его автор проявил незаурядное творческое
начало и изобретательность, конструируя знаки, характерные для кириллицы,
и добился известного графического единства.
Первая книга, набранная новым гражданским шрифтом, «Геометриа
славенски землемерие», была напечатана в марте 1708 года, за ней последовали
несколько других.
Но работа над шрифтом не закончилась. По результатам наборных проб
царь
решил
изменить
форму
некоторых
пропущенных букв традиционного алфавита.
литер
и добавить
несколько
Титульный лист книги «Геометриа. Славенски землемерие». 1708 год.
В новых вариантах наиболее странные черты рисунка были, как правило,
изменены в сторону меньшей оригинальности, и в общем шрифт стал гораздо
спокойнее. Вместе с тем форма некоторых литер потеряла в выразительности,
например, строчная «д» стала просто повторять прописную, а очаровательная
рукописная форма с петлей внизу была отменена. Если сперва прописные литеры
делались по рисункам строчных, то после корректуры, наоборот, некоторые
строчные («д», «и», «п», «т») были сделаны по рисункам прописных.
Благодаря всем этим изменениям кириллическая антиква стала состоять
преимущественно из прямоугольных форм, и еѐ строчные литеры до сих пор
по рисунку незначительно отличаются от прописных.
Дополнительные строчные литеры гражданского шрифта. 1709 год.
В октябре 1709 года был отпечатан окончательный вариант гражданской
азбуки, включивший исправленные и доделанные буквы. 18 января 1710 года
Пѐтр I посетил Печатный двор и одобрил оттиски азбуки. Затем он провел
последнюю корректуру: вычеркнул старые знаки печатного полуустава «от»,
«омега», «пси» и первые варианты знаков нового шрифта и собственноручно
на внутренней стороне переплѐтной крышки написал: «Симы литеры печатать
исторические
и манифактурныя
книги.
А которыя
подчернены,
тех
вышеписанных книгах не употреблять» («Этими литерами печатать исторические
и технические книги. А которые вычеркнуты, тех в вышеупомянутых книгах
не употреблять»). На первом листе этой эталонной азбуки стоит дата: «Дано лета
Господня 1710, Генваря в 29 день» (29 января 1710 года). Таким образом, реформа
кириллического алфавита завершилась. Однако первоначальные формы букв
петровского
гражданского
шрифта,
отменѐнные
царѐм-реформатором,
применялись вместе с утвержденными до 40-х годов XVIII века, когда появились
новые кириллические шрифты.
Первая страница гражданской азбуки с исправлениями Петра I. 1710 год.
Реформированная
Петром
кириллица
позднее
получила
название
«гражданский шрифт», поскольку применялась для набора светской литературы.
За время правления Петра I гражданским шрифтом было напечатано около
400 книг. Церковнославянский полуустав в дореформенном виде сохранился
только для нужд церкви.
Интерес к первоначальным образам древнерусского шрифта вспыхивает с
новой силой лишь к ближе концу XIX веку. Одними из тех, кто проявлял
повышенное внимание к его использованию, являются художники творческого
объединения «Мир искусства». Об этом мы подробно расскажем в следующем
параграфе нашего исследования.
2.3 Обращение к традициям древнерусских шрифтов во второй половине
XIX – начале XX веков
2.3.1 Древнерусский шрифт в творчестве В.М. Васнецова
Великий русский художник Виктор Михайлович Васнецов отличался
широтой творческих интересов. И хотя основные его произведения относятся к
живописи (как настенной, так и станковой), он проявил себя и в рисунке, в
графике, в книжной иллюстрации, в декоративно-прикладном искусстве и даже в
архитектуре. И во всех областях творческой деятельности, он, так или иначе,
соприкасался со старославянским шрифтом.
Так, например, в архитектуре по его проектам возведѐн ряд зданий и
сооружений, ставших драгоценными жемчужинами в истории отечественной
культуры.
В. М. Васнецов. Проект здания картинной галереи П. М. Третьякова. Эскиз.
Москва. 1900 год.
Среди них, прежде всего, следует назвать относящуюся к 1900 году
проектную работу над картинной галереей П. М. Третьякова в Москве. В
архитектурном декоре еѐ главного здания присутствует орнаментальный
шрифтовой фриз в старославянском исполнении.
Среди изделий декоративно-прикладного искусства, выполненных по
разработкам В. М. Васнецова, где в качестве декора используются шрифтовые
орнаментальные ленты старославянской вязи, наиболее выразительно выглядит
Плащаница 1896 года для главного престола во Владимирском соборе в Киеве.
Сюжетом для центральной композиции стала сцена «Положения во гроб». А
аналогом для этой работы послужила Васнецову подобная же плащаница второй
половины XV века московской работы.
В. М. Васнецов. «Плащаница» для главного престола во Владимирском
соборе в Киеве. 1896 год.
Орнаментальные ленты старославянской вязи, выполненной в технике
золотого шитья по внешнему периметру Плащаницы, весьма выразительны на
фоне чѐрного бархата.
Древнерусские письмена художник использовал даже
в станковой
живописи. Это относится к картине «Витязь на распутье», где главный герой
остановился перед камнем-вещуном. На камне – замшелая древняя надпись: «Как
пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни прохожему ни проезжему ни
пролѐтному».
Камень – вещун. Фрагмент картины В. М. Васнецова «Витязь на распутье» 1882.
Известны случаи использования В. М. Васнецовым старославянского
шрифта и в книжной графике. Наиболее ярко это проявилось в оформлении
юбилейного, выпущенного к 100-летию со дня рождения А. С. Пушкина издания
книги «Песнь о Вещем Олеге» 1899 года. Там кроме цветных графических
иллюстраций художник оформил страницы книги красивыми заголовками и
буквицами, взяв в качестве аналога художественное оформление первой русской
рукописной книги «Повесть временных лет» 1113 года, созданную монахом
Печерского монастыря Нестором в Киеве. И хотя эта книга не сохранилась
полностью, а собрана из отдельных фрагментов, она ценна не только
запечатлѐнными в ней событиями. Декоративные орнаментальные заставки,
нарядные буквицы, иллюстративный материал послужили зарождению и
развитию в России книгопечатного дела. А названное издание «Песнь о Вещем
Олеге», оформленное В. М. Васнецовым, впитало в себя всѐ лучшее из книжного
оформительского искусства, что сохранилось на страницах древней рукописи.
«Русский дух» пушкинского сочинения передавался художником не только
через иллюстрации. Шрифтовая вязь названия, заставки, инициалы, концовки,
макет страницы, где вверху располагалась иллюстрация, а нижняя половина
насыщалась шрифтом – всѐ это и многое другое позволило создателям книги
подарить читателям художественный шедевр книгоиздательского искусства.
Особо надо отметить, что в юбилейном пушкинском издании, о котором
идѐт речь, текст был не стандартным, не наборным, а выполненным от руки
художником – графиком В. Замирайло. В сочетании с книжной графикой
изобразительного и декоративного материала В. Васнецова древнеславянский
рукописный шрифт смотрится очень органично.
«Оформленная Васнецовым книга стала в дальнейшем аналогом для многих
художников, работавших в области иллюстрирования былин, сказок, старинных
летописей, песен сказаний и т. д. Именно у Васнецова его последователи
набирались «понимания русского народного духа», - признавалась известный
иллюстратор детских книжных сказок Е. Д. Поленова. Впитав всѐ лучшее, что
было до него в книгоиздательском деле, Васнецов обусловил новые пути в
развитии иллюстрированных изданий сказочного и былинного направления.
Последователями этого направления стали члены сообщества «Мир искусства» и
в особенности Иван Яковлевич Билибин.
В. М. Васнецову удалось графическим языком выразить и передать не
только содержание, но сам дух пушкинского сочинения, представив читателям
зримые образы, созданные великим поэтом (Приложение 2, рис. 4 - 6).
Ниже мы воспроизводим эти неповторимые шедевры, где волшебству
древнеславянских письменных знаков находится и смысловое, и художественное
место.
В. М. Васнецов. «Песнь о Вещем Олеге» 1899 год.
В. М. Васнецов. «Песнь о Вещем Олеге» 1899 год.
В 1912 году был издан роскошный альбом под названием «Русские
пословицы и поговорки в рисунках В.М. Васнецова». Два года художник с
энтузиазмом работал над созданием иллюстраций к книге, и в результате
выполнил для этого издания не только иллюстрации, но и декоративные заставки,
инициалы и концовку. Каждая пословица и поговорка расположена на отдельном
листе,
выделена
художественным
шрифтом
с
буквицей
и
виньетками
(Приложение 2, рис. 7, 8).
«Русские пословицы и поговорки в рисунках В.М. Васнецова». 1912 год.
«Русские пословицы и поговорки в рисунках В.М. Васнецова». 1912 год.
В. М. Васнецов много и плодотворно работал в книжной графике. И во
многих своих работах использовал волшебную красоту древнерусского шрифта. В
качестве завершающего примера его графических творений показываем здесь
титульный лист «Известия общества ревнителей русского исторического
просвещения…» 1899 года.
В.М. Васнецов. Титульный лист «Известия общества ревнителей русского
исторического просвещения…». 1899 год.
2.3.2 Творческие вариации использования древнерусского шрифта в
плакатных композициях художников объединения «Мир искусства».
Неорусский стиль
В конце XIX века обстановка в России отличалась бурной художественной
жизнью. В этот период проявлялся повышенный интерес к различным публичным
аукционам, художественным выставкам, к журнальным статьям и известиям в
периодической печати, относящимся к событиям в области изобразительного
искусства. Не только столичная печать, но и провинциальные газеты печатали не
эпизодические случаи жизни богемы, а имели постоянные рубрики, освещающие
художественную жизнь России. В этот период продолжало показ своих
произведений
созданное Г. Г.
Мясоедовым Товарищество
передвижных
художественных выставок. Его многолетнее существование служило хорошим
примером другим художникам. Стали возникать разного рода искусствоведческие
и творческие объединения, увлекающиеся преимущественно просветительской
деятельностью.
Не случайно именно в этот период возникло одно из самых известных в
русских кругах объединение крупных художников «Мир Искусства».
«Мирискусники» проявили себя в самых разных жанрах и художественных
областях. В рамках нашего диссертационного исследования мы вынуждены
отказаться от рассмотрения их живописных достижений. Не можем остановиться
и на успехах членов этого объединения в области рисунка.
Наша тема – графика, плакат, старославянский шрифт. И надо отменить, что
члены объединения «Мир искусства» многое привнесли в плакатное творчество.
Они создавали изысканную графику, отличающуюся причудливостью линий и
тонкими оттенками цвета, активно работали в книжной графике.
И, будучи связаны содержанием, передаваемым через текст, невольно
обращались и к шрифтовым композициям, самостоятельным или переплетѐнными
с изобразительными или декоративными элементами. Ярко проявилось влияние
книжного искусства, своеобразие творческого почерка каждого художника.
На этот период - конец XIX - начало XX века приходится и становление
стиля «Модерн», совпавшее по времени с образованием одного из крупных
российских художественных объединений «Мир искусства».
Стилистическими особенностями стиля Модерн является то, что авторы
(архитекторы,
графики,
живописцы,
скульпторы,
мастера
декоративно-
прикладного искусства) не использовали прямые линии и углы, а обращались к
природным линиям, аналогичным ветвям, стеблям, перевитым стволам и тому
подобным образованиям.
А в надписях обращались к очень пластичной в
написании старославянской вязи и к другим переплетениям художественных
шрифтов.
Многие из членов «Мира искусства» проявили себя в плакатах и афишах,
посвящѐнных
театральным
премьерам
и
художественным
выставкам.
Искусствоведы сходятся на том, что графическое решения ряда плакатов,
созданных в среде «Мира искусства», позволяло использовать их и в качестве
обложек художественных каталогов. Так произошло и со знаменитой афишей М.
А. Врубеля «Выставка работ 36-ти художников» от 1901 года. Здесь шрифтовая
информация превращена художником в затейливый орнамент, где декоративными
элементами выступают прежде всего очертания букв. Шрифт – это мастерская
стилизация старославянской вязи, выложенной в орнаментальные композиции с
использованием трѐх цветов – серого фона тонированной бумаги, чѐрного цвета
основной массы шрифта и вспышек красного цвета, использованных для
отчѐтливого разделения и осмысления читабельности текста.
Все художественные и информационные задачи блестяще решены
художником, превратившем рядовую, проходную афишу в произведение
искусства.
Если детально рассматривать это произведение, то обращает на себя
внимание разнообразие величин применѐнного шрифта. Он крупный в заголовке
афиши, средний по размеру при написании фамилий участников и мелкий (но
хорошо прочитываемый) в сведениях о времени работы выставки. Интересно то,
что очертания одних и тех же букв не повторяются. Рассмотрим, например, букву
«Т», дважды присутствующую в заголовке. В первом случае свесы с верхней
перекладинки обращены внутрь, по направлению к центральной стойке. Во
втором - они идут вразлѐт. Подобное разнообразие в начертаниях характерно и
для других повторяющихся букв. Но при этом сохраняется удивительная
цельность, чѐткость, даже какая-то чеканность шрифта.
М. А. Врубель. Плакат «Выставка работ 36-ти художников». 1901 год.
Очень оригинальны характерные для старославянской вязи традиционные
переплетения некоторых букв друг с другом. Уже первые две буквы «В» и «Ы»
слились в каком-то пульсирующем объятии: то видится одна только первая буква,
то проясняется буква «Ы», то чѐтко просматривается их общее сочетание.
Нельзя не заинтересоваться тем, как в верхнем слове «Выставка» буква «К»
проросла сквозь букву «В», а в слове «художников» (во второй сверху строке)
буква «Ж» пытается пробраться сквозь круг буквы «О». Там даже ощущаются
какие-то движения борьбы. А цифры «3» и «6», зацепившись локоточками, как бы
кружатся в хороводе. Так разбирать можно каждое его сочетание или
соприкосновение отдельных пар букв. Ведь очертания одних и тех же букв
меняется от очертаний правых и левых соседей. Всѐ свежо, неожиданно,
необычно. То есть, художник создал текст поистине живой, пульсирующий,
зовущий и привлекающий внимание.
И при всѐм, притом – удивительно красивый, достойный произведений тех
36-ти художников, которых он рекламирует.
Движение букв в шрифтовых строках достигается ещѐ и цветовым ритмом и
чередованием красного и чѐрного цветов в самых неожиданных сочетаниях.
Над плакатами работали и другие представители объединения «Мир
искусства» - Л. Бакст, И. Билибин, М. Добужинский, Н. Ремизов, К. Сомов, Из
этого содружества можно выделить особенности плакатных композиций И. Я.
Билибина. Он отличался тем, что в плакаты переносил приѐмы и образы из своих
книжных иллюстраций. И поэтому был очень узнаваемым. Его необычные
иллюстрации, содержавшие много новых приѐмов книжной графики, стали как бы
художественным направлением начала XX века и получили название неорусского
стиля. В качестве примера здесь мы показываем афишу пиво - медоваренного
завода в Санкт-Петербурге «Новая Бавария», выполненную И. Я. Билибиным в
1903 году. Нижняя часть отведена художником под шрифтовую информацию,
напоминающую древнерусскую вязь. В центре афиши – товарный знак кампании,
а верхняя половина афиши отдана характерным сказочным «билибинским»
образам.
В эту афишу художник переселил много знакомых нам образов, взятых им
из своих сказочных композиций. Тут улыбающиеся Луна и Солнце, стайка белых
облаков, старинная белокаменная крепость. Тут и синее море с караваном
нарядных судов – парусников. А толпа праздничных горожан окружила могучую
бочку пива с названием, выполненным древнерусскими буквами «Новая
Бавария». Толпа и веселится, и недоумевает, что это за чудо такое. Справа на
переднем плане дородная фигура царя с наследником. Оба в нарядных одеждах и
в золотых коронах. С левой стороны полная женская фигура, напоминающая
«Ткачиху» или, скорее, «Повариху» из иллюстраций к «Сказке о царе Салтане».
Бочку окружили бояре в высоких меховых шапках.
И. Я. Билибин. Афиша пиво-медоваренного завода в С. Петербурге. 1903 год.
На переднем плане в левом углу ещѐ один очень знакомый персонаж весѐлый старик в седой бороде и усах.
Афиша как бы переносит нас в сказочный «Билибинский» мир.
Блестяще выполнена другая афиша И. Я. Билибина 1903 года, посвященная
«Сказкам».
На первый взгляд кажется, что плакат – это увеличенная в размерах
книжная обложка. Его образ заимствован в «Сказке об Иване-царевиче, Жарптице и о сером волке», выпущенной в 1901 году. И. Я. Билибин намеренно
обращается к уже знакомому и полюбившемуся читателю произведению.
Плакат вобрал в себя все самые важные детали оформления книги.
Мы сразу замечаем заголовок, расположенный в центре композиции на
нейтральном фоне в контрасте с ярким обрамляющим декором. Благодаря этому
приѐму художник обращает внимание зрителя вначале на текстовую часть и
только после этого раскрывает мир литературных образов.
Древнерусский шрифт отлично сочетается с общим колоритом плаката.
Крупные полууставные буквы названия выделены красным цветом.
В
афише
большое
количество
орнаментальных
элементов,
сюжет
иллюстрации, сказочные образы, например яблоня, повторяют использованные в
книге мотивы. Но объединенные в плакате, они приобретают совершенно другое
качество: формы становятся проще, менее объѐмны, превращаясь в продолжение
орнаментального фона. Жар-птица из персонажа превращается в элемент узора с
ветвями, листьями, спелыми плодами яблони, звездным небом, фрагментом
каменного оконного резного наличника палаты - все. И лишь Иван-царевич,
повторяя книжный образ, тянет руку в сторону «жароптицева пера». Этот жест
несет в себе глубокий смысл, обращая внимание на заглавие плаката.
Плакат И. Я. Билибина в точности отражает характер, содержание, манеру
оформления книги, и сохраняя вместе с тем особый, «не книжный», жанр.
И. Билибин. Плакат. «Сказки. Экспедиции заготовления государственных бумаг».
1903 год.
Над плакатами, основанными на образах древнерусских былин, работал и
другой выдающийся представитель объединения «Мир искусства» В. М.
Васнецов. Ярким примером может служить плакатная композиция, созданная
художником для благотворительного городского базара помощи жертвам войны
1914 года. Чрезвычайно выразительно и глубокомысленно изображение битвы
Ивана-царевича с морским змеем. Большое значение играет информационная
часть плаката, выполненная древнерусским шрифтом - полууставом. Заголовок,
занимающий
верх
плаката,
сразу
привлекает
взгляд.
информационного раздела, в правой части, отмечены красным.
Значимые
части
В.М. Васнецов, в данном плакате, благодаря сочетанию древнерусского
шрифта и былинного героя создал глубокий, сильный образ помогающий
почувствовать значимость проводимого мероприятия.
В. М. Васнецов. Плакат для благотворительного базара в поддержку жертв
войны. 1914 год.
Стоит отметить другой малоизвестный плакат художника, созданный в 1915
году для «Выставки картин русских художников старой и новой школ»,
являющийся по большей части шрифтовым. Выразительные древнерусские буквы
сосредотачивают все внимание публики на себе.
В. М. Васнецов. Плакат «Выставка картин русских художников старой и новой
школ». 1915 год.
С развитием неорусского стиля народные образы все чаще появлялись на
плакатах, таких, например, как выполненные народными художниками «Первая
промышленно-кулинарная выставка в Санкт-Петербурге» 1906 года (Приложение
2, рис. 9) и «Вербный базар» 1910 года (Приложение 2, рис. 10), а также плакат
Комарова «Первая всероссийская выставка и съезд по овцеводству в Москве»
1912 года.
Комаров. «Первая всероссийская выставка и съезд по овцеводству в Москве».
1912 год.
Русские художники весьма умело пользовались шрифтами в своих работах.
Так в афише, созданной для «Международной выставки новейших изобретений»
плакатистом Александр Дурново в 1909 году, мастер виртуозно использует
полууставный шрифт в сочетании с летучей ладьей, являющейся главной фигурой
изображения.
А. Дурново. Плакат. «Международная выставка новейших изобретений». 1909.
Прекрасными
примерами
использования
древнерусских
шрифтов
в
оформлении плакатной композиции могут служить и другие работы художника.
Например,
плакаты,
созданные
для
«Международной
художественно-
промышленной выставки мебели» 1908 года (Приложение 2, рис. 11) и для
«Международной выставки пивоварения» 1909 года (Приложение 2, рис. 12).
Автор образно сочетает шрифтовые композиции и общий стиль плакатов.
В лучших русских традициях исполнены плакаты А. Парамонова «Выставка
Общества помощи ручному труду» 1901 года (Приложение 2, рис. 13) и Е.
Фирсова «Международная выставка в Казани 1909 года мелкой промышленности,
профессионального образования и сельского хозяйства с отделами крупной
промышленности и противопожарного дела». Е. Фирсов выделяет красные
заглавные буквы и помещает их на жѐлтом фоне оживляя композицию плаката.
Е. Фирсов. Плакат. «Международная выставка в Казани 1909 года». 1909 год.
Древнерусские шрифты, с их эмоциональным и образным строем нашли
отражение и в благотворительном плакате. Здесь в роли действующего лица
выступают не только былинные герои, но и реальные фигуры как, например,
раненый солдат, заслуживающий сочувствия и уважения. Работая над такими
плакатами, художники создавали многофигурную композицию, с использованием
пейзажных мотивов, большим количеством бытовых деталей и натуральных
цветовых
решений.
Поддерживая
образ
России,
художники
применяли
древнерусский шрифт. В пример можно привести плакаты Сергея Виноградова
«Москва русским воинам в плену» 1915 года (Приложение 2, рис. 14), Георгия
Пашнова «Выставка картин и скульптуры. Художники товарищам-воинам 19141915» (Приложение 2, рис. 15), а также Риммы Браиловской Граждане Москвы
оденьте беженцев» 1915 года.
Р. Браиловская. Плакат. «Граждане Москвы оденьте беженцев», 1915 год.
Нередко патриотическая тема соприкасается с многовековой Российской
историей. Одним из самых выразительных плакатов такого рода является
«Всероссийский земский союз помощи больным и раненым...», созданный в 1914
Константином Коровиным. Монументальность фигуры князя Дмитрия Донского,
его
возвышенность
и
величавость,
контрастирует
с
прозаическим,
информационным текстом, разъясняющим детали жертвенного сбора. Плакат
композиционно разобщен, и разделен на текстовую и изобразительную части
взаимно не связанные, расположенные на двух вертикальных полосах, подкрепляя
тем самым впечатление параллельности их сосуществования.
Стоит отметить плакат Г. Пашнова «Подписывайтесь на Заѐм Свободы»
1917 год, также несущий в себе тему патриотизма (Приложение 2, рис. 16).
К. Коровин. Плакат. «Всероссийский земский союз помощи больным и
раненым...». Москва. 1914 год.
Во многих рекламных плакатах того времени применялся так горячо
любимый всеми «образ России». Можно было увидеть великолепные пейзажи,
портреты русских красавиц, героев сказок, эмоциональные образы древнерусских
шрифтов с яркими заглавными буквицами. Таковы плакаты Б. Зворыкина
«Парфюмерия русских бояр товарищества А. Ралле и Компании», А. М. Жукова
«Голубое мыло в Петербурге» (Приложение 2, рис. 17), а также неизвестного
автора «Товарищество Вейнеровских пивоваренных заводов в Астрахани»
(Приложение 2, рис. 18).
Б. Зворыкин. Рекламный плакат. «Парфюмерия русских бояр товарищества А.
Ралле и Компании». 1900-е годы.
2.3.3 Древнерусский шрифт в творческих композициях И. Я. Билибина
Про древнерусский шрифт можно сказать словами А. С. Пушкина:
«Здесь русский дух.
Здесь Русью пахнет»
Недаром так любил очертания этих букв самый русский из художников –
графиков Иван Яковлевич Билибин. Вязь его шрифтовых композиций дышала тем
«русским духом», о котором говорил Пушкин. В Приложении мы приводим
несколько шрифтовых разработок И. Я. Билибина, как примеры творческой
переработки рядового, привычного шрифта в художественную вязь. Это названия
русских
народных
сказок,
журнальные
обложки,
научные
издания
по
изобразительному и декоративно-прикладному искусству. А в тексте дадим
примеры органичного сочетания в одной композиции изобразительных и
шрифтовых элементов.
И. Я. Билибин. Заставка к сказке «Василиса прекрасная».
У Билибина не просто красиво начертанные буквы. Это проникнутые духом
патриотизма искренние художественные образы, созданные человеком, который
всей душой любил свою родину – Россию и нашѐл приѐмы и средства для
передачи еѐ несказанной красоты, в том числе и через шрифтовую завязь
древнеславянских букв и буквиц. Через эти очертания Билибин передаѐт даль
веков и древность минувших столетий. И одним из изобразительных средств,
которым пользовался художник, была красота старославянской вязи. Она помогла
художнику передать тот образ русской сказки, который близок и дорог и детям, и
взрослым вот уже около 120-ти лет.
Первая тоненькая книжка сказок, с иллюстрациями, буквицами и заставкой
И. Я. Билибина («Сказка об Иване – царевиче, Жар – птице и Сером волке»)
вышла из печати в 1899 году. Иллюстрировали книги и другие художники, как и
Билибин входившие в объединение «Мир искусства». Здесь можно назвать такие
фамилии, как Бакст, Бенуа, Лансере, Сомов и другие. Но, ни для кого из них
иллюстрирование книги не стало делом всей жизни. Только Билибин остался
верен книжной иллюстрации, органично переплетѐнной со старославянский вязью
до конца своих дней. И он был и навсегда остался художником, увлечѐнным
национальным прошлым своей страны, искренне преданным русской старине,
истории России, еѐ древним красотам.
Билибин хорошо знал и мастерски применял древнерусские шрифты. Из
рукописных и старопечатных книг художник заимствовал общий характер
шрифта и отдельные типичные детали в рисунке букв, которые по-своему
обыгрывал и заострял. Его строки нередко приобретают орнаментальный
характер. Билибин всегда заботился об удобочитаемости, сохраняя при всей
декоративности классическую ясность (Приложение 2, рис. 19).
Шрифт стал неотъемлемой частью билибинского стиля, стройной системы
графических приѐмов, позволяющей мастеру с успехом работать во многих
областях книжной, журнальной и прикладной графики. В оформлении Билибина
выходили разнообразные издания: от почтовой марки и открытки до рекламного
плаката и афиши, от газеты и журнала до капитального исследования по истории
искусства, от школьного учебника до сборника современной поэзии, от
популярной брошюры до многотомного собрания сочинений.
И. Я. Билибин. Иллюстрация с текстом из первой напечатанной сказки. 1899 год.
Билибин выполнял свои рисунки и шрифтовые композиции от руки.
Чертѐжными инструментами он никогда не пользовался. Вначале он наносил на
бумагу лѐгкий карандашный набросок. Затем с помощью колонковых кисточек
прокладывал акварельные цвета. Завершающей стадией было нанесение тѐмного
контура. Контур у него не был равнодушно одинаковым. Он жил тончайшей,
почти не заметной пульсирующей толщиной, что придавало ему определѐнную
воздушность.
Во многом Билибину помог пробудить интерес к отечественной старине и
стать тем, кем он стал, великий русский художник Виктор Михайлович Васнецов,
раскрывший перед молодым художником неведомый ему ранее мир русских
былин и сказок с их героикой, глубиной, чистотой и поэтичностью. Именно со
знакомства с произведениями В. М. Васнецова началось увлечение Билибина
(длительностью
с
оставшуюся
жизнь)
национальным
прошлым
России.
Достаточно вспомнить васнецовских «Богатырей» и «Витязя на распутье», чтобы
понять какое огромное влияние оказал на него живописец – сказочник Виктор
Михайлович Васнецов (Приложение 2, рис. 20). Билибин не скрывал этого
влияния, рассказывая, как был потрясѐн увиденным на персональной выставке
произведений В. М. Васнецова в Историческом музее в Москве.
Русская старина, преобладавшая в тематике картин и рисунков Васнецова,
захватила Билибина. Он, наконец, нашѐл то, о чѐм мечтал и что пронѐс потом
через
всю
свою
творческую
жизнь.
Билибина
увлекла
языческая
и
раннехристианская Русь. Он изучал стилистику древнерусского искусства.
Параллельно начались поиски изобразительного языка и выразительных
графических приѐмов.
Возможно, Билибин не остался равнодушным к тому, что на камне вещуне, который рассматривает Витязь в картине Васнецова, информация
высечена буквами старославянского шрифта.
И вот, его Иван-царевич из соответствующей сказки встречает подобный же
камень и похожую судьбоносную надпись. Эта иллюстрация увидала свет
девятнадцать лет спустя после создания В. Васнецовым своего полотна, в 1901
году.
Билибину удалось проникнуть в суть красоты древнерусского шрифта и
использовать еѐ в качестве одного из выразительных средств в своѐм творчестве.
У него шрифт не просто несѐт информационную нагрузку, - он украшает
плоскость обложки или страницы, органично сливаясь с изобразительными или
декоративными элементами.
У Билибина часто встречаются орнаментально – шрифтовые обложки,
подчас тождественные титульным листам. В симметричную композицию,
заключѐнную обычно в прямоугольную рамку, художник вводит небольшую
виньетку, чисто орнаментальную и не отражающую содержание книги, либо
составленную из эмблематических атрибутов, которые, однако, с конкретным
литературным произведением связаны лишь теоретически. Достоинство лучших
из этих обложек в продуманности их построения.
И. Я. Билибин. Иван- царевич на распутье. 1901 год.
Билибин тонко чувствует строгие законы, казалось бы, простейшей
композиции, умеет точно найти место для надписей, соподчинить их с виньеткой,
определить наилучшие пропорциональные отношения составных частей.
И. Я. Билибин. Титульный лист к «Сказке о царе Салтане». 1905 год.
Произведения И. Я. Билибина отличались искренностью и чистой любовью
к отечественной старине, к подлинной красоте, в том числе и к красоте
старославянского
шрифта.
И
зритель,
держа
в
руках
книгу
сказок,
иллюстрированную Билибиным, чувствует это (Приложение 2, рис. 21).
Стоит особо отметить целый ряд созданных художником графических
обложек, на которых центральное место занимают шрифтовые композиции.
Текст, помещенный на нейтральный фон и окруженный богатейшим орнаментом,
тут же притягивает внимание. Обыгранный в «билибинском» стиле шрифты
создают в сочетании с декоративным убранством цельный, законченный образ
исконно русского произведения. Таковыми являются Обложка книги «Живое
слово» 1907 года (Приложение 2, рис. 22), обложка программы Русских
симфонических концертов и квартетных вечеров 1905 года (Приложение 2, рис.
23), плакат «Исторической выставки» 1904 год, титульный лист журнала
«Художественный сокровища России» 1903 года (Приложение 2, рис. 24).
И. Я. Билибин. Плакат «Исторической выставки». 1904 год.
Вывод по Главе 2
В результате работы над второй главой нашего исследования можно сделать
вывод, что интерес к использованию древнерусских шрифтов достаточно ярко
проявлялся
у
плакатистов,
различных
мастеров
деятелей
искусства
–
декоративно-прикладного
живописцев,
искусства,
графиков,
художников-
иллюстраторов.
Многие известные мастера использовали шрифты Древней Руси не только
для информационного, но и для декоративного убранства своих работ.
Так, в XVI – XVII веках первопечатник Иван Федоров наряду со своими
учениками создавал великолепнейшие печатные издания, набранные строгим
полууставом
и
украшенные
причудливыми
буквицами,
заставками
и
миниатюрами.
В правление царя Петра I (1689 – 1725 годы) в России произошли реформы
затронувшие, в том числе и кириллический шрифт. Полуустав, применявшийся
ранее, был сохранѐн только для набора религиозной литературы. Для всех
остальных изданий был введѐн шрифт, по форме подражавший латинской антикве
и позднее названный гражданским. Также частично изменился состав русского
алфавита. Получило утверждение применения европейских (арабских) цифр.
Стали упорядочены пунктуация и применение прописных литер в наборе.
В XIX веке древнерусский шрифт широко применяется, интерес к нему
вспыхивает с новой силой, во многом благодаря деятелям объединения «Мир
искусства», использовавших его во многих своих работах, в частности в
плакатных произведениях.
Художник-график Иван Яковлевич Билибин, глубоко любивший очертания
древнерусских букв, нашел средства для передачи несказанной красоты России, в
том числе и через шрифтовую вязь древнерусских букв.
Использовал шрифты Древней Руси в своих работах выдающийся
художник-живописец В. М. Васнецов. Прекрасны его иллюстрации, украшенные
витиеватыми буквицами и причудливыми узорными шрифтами.
Мы можем сделать вывод, что разнообразные и необычайно выразительные
Древнерусские шрифты приковывали к себе внимание и пробуждали творческий
интерес выдающихся мастеров самых различных направлений искусства.
3. ГЛАВА 3 АКТУАЛЬНОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДРЕВНЕРУССКИХ
ШРИФТОВ В СОВРЕМЕННОМ ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ
3.1 Древнерусские шрифтовые традиции в современной рекламной
продукции
В наши дни в графическом дизайне прослеживается настоящая мода на
каллиграфию. Она много и часто используется в оформлении поздравительных
открыток, плакатов, календарей, граффити, в создании шрифтов, в упаковке, в
логотипах и других элементах фирменного стиля, а также в типографике, дизайне
интерьеров и в одежде. Рассмотрим на конкретных примерах, каким образом
каллиграфия применяется в каждой из перечисленных областей.
Дизайн этикетки и упаковки – это одна из тех областей, в которых
древнерусские шрифты используется все чаще и чаще. Причем каждый объект
графического
дизайна
с
использованием
русских
рукописных
шрифтов
неповторим и оригинален.
Один из ярких примеров – серия этикеток продуктов «Слобода». Название
продукта, выполнено буквами, стилизованными под древнерусскую вязь, но с
современными
мотивами.
Написание
слова
получилось
эффектным.
Этикетка йогурта «Слобода».
колоритным
и
Не менее оригинальна и самобытна этикетка кваса «Русский дар», над
которой работал именитый русский художник, мастер хохломы, Николай
Александрович Гущин. Знаток древнего ремесла выразил в этикетке настоящий
дух русской старины и красоту народной культуры.
Центральное место занимает выполненное шрифтом-полууставом название
продукта «Русский дар». Золотые буквы смотрятся очень эффектно на черном
фоне, моментально притягивая к себе внимание зрителя.
Этикетка кваса «Русский дар».
Основное пространство этикетки отведено роскошной хохломской росписи,
в основе которой лежат богатейшие традиции, опыт и история русского народа,
сохранение
и
упрочнение
которых
является
важным
для
возрождения
национальной культуры.
Отдельно стоит отметить этикетку настойки «Три старика». Золотистые
буквы, выполнены в лучших традициях древнерусской вязи, роскошно смотрятся
на темном, украшенном неброским орнаментом фоне. Заглавная буква «С»
представлена в образе птицы, склонившей голову к названию продукта.
Собранные
вместе
элементы
оформления
создают
неповторимый,
величественный образ достойного напитка.
Этикетка настойки «Три старика».
В дизайне упаковки пельменей «Русские» преобладает шрифтовая
композиция,
включающая
в
себя
название
продукта.
Крупные,
белые,
стилизованные под полуустав буквы в сочетании с красным фоном создают
яркую
фундаментальную
композицию.
По
обеим
сторонам
упаковки
располагается легкий, ненавязчивый орнамент, который смягчает общий вид
изделия (Приложение 3, рис. 1).
Особо хочется отметить оформление этикеток церковных вин - кагоров
различных фирм и марок, которые представляют собой настоящие произведения
искусства, вобравшие в себя традиции богатейшего убора древнерусских
соборных изданий. В этикетках изделий встречаются роскошные буквы вязи и
полуустава, часто выполненные золотым цветом, хитроумные узорные буквицы,
которые, в сочетании с красным или темным фоном создают потрясающие
композиции.
Таковы этикетки кагоров «Благословение», «Соборный» (Приложение 3,
рис. 2), «Церковный» (Приложение 3, рис. 3).
Этикетка кагора «Благословение».
В наше время в каждом магазине можно встретить товары, в оформлении
которых
так
или
иначе
включены
древнерусские шрифты
в
качестве
декоративных элементов. Изображения подобных изделий мы приводим в
приложении нашей диссертации. К ним относятся: этикетки квасов «Ярило»,
«Семейный секрет» и «Царские припасы», колбасы Кунгурского мясокомбината,
водочных изделий «Славянское застолье», «Русская», «Слобода», настойки
«Старка», медовухи «Золотая чарка», «Дикий мед», «Очаковская» и «Медовая
наслада», «Кагора 32. Пасхальный», муки «Пава», минеральной воды «Раифский
источник», «Волжанка», «Славяновская», изделий торговых марок «Скоровар»,
«Волжский
пекарь»,
«Скатерть-самобранка»
и
«Дивный
Берег»,
халвы
«Голицин», мясных изделий «Пава-Пава», масел «Подворье», «Благо», а также
упаковок «Русского карандаша», вина «Душа монаха», чая «Заваркин» и
множества других продуктов (Приложение 3, рис. 4 - 31).
Этикетка хлеба «Крепыш» торговой марки «Волжский пекарь».
Древнерусские рукописные шрифты нередко применяются в такой области
графического дизайна, как создание логотипа и фирменного стиля.
Ярким примером может служить бренд древнего русского города Суздаля,
сформированный
Суздальской
ассоциацией
гостеприимства
совместно
с
компанией «Point. Точка развития». Инициатором в 2014 году стал Игорь
Эрикович Кехтер, который в то время был главой города
В основу логотипа легла древнерусская вязь, преобразованная на
современный лаконичный графический язык. Причудливые элементы букв
напоминают традиционные для древнерусской архитектуры детали: арки, своды и
купола, резные элементы декора, замки и скважины, кованые решетки и ручки
дверей.
Извилистые линии похожи на русло реки на карте или тропы вдоль остатков
кремлевских валов. Буквы складываются в характерный суздальский пейзажпанораму, где силуэты церквей, колоколен, домов, деревьев разной высоты
сменяют друг друга (Приложение 3, рис. 32 - 34).
.
Логотип города Суздаль. Компания «Point. Точка развития». 2014 год.
Логотип известной торговой марки «Мебель град» является прекрасным
образцом бренда, выполненного поолууставным письмом. Основную часть
занимает шрифтовая композиция, выделенная за счет контраста красного и синего
цветов. Предметы мебели, выполненные в тех же цветах, дополняют логотип.
Логотип торговой марки «Мебель град».
Использование древнерусских шрифтовых традиций можно встретить в
логотипах и фирменных стилях многих современных компаний, торговых марок и
заведений, а также в оформленых для них рекламных баннерах и вывесок.
Примером могут служить логотипы комплекса музеев «Русский парк», компаний
«Смарагд», «Русская дверь» и «Русский стиль», кафе «Жар-птица» и «Русская
трапеза», ресторанов «Русская чарка» и «Русское подворье», гостиничного
комплекса «Дивеевская слобода», фестиваля сказок 2018 года, магазина
славянских товаров «Живой огонь», вывески супермаркетов «Самовар», «Огонек»
и «Дом хлеба», магазинов «Книжная лавка», «Левша», «Хлеб-соль», кафе
«Домашняя трапеза», ресторана «Славутич» (Приложение 3, рис. 35 - 52). Мы
приводим лишь немногие из примеров использования древнерусских шрифтов в
современном графическом дизайне.
3.2 Древнерусские шрифтовые традиции в современной полиграфии
Древнерусский шрифт нашел широкое применение в плакатном исккустве.
Активно работает в этой области молодой дизайнер-график Дмитрий Ламанов.
Одним из его проектов стало создания рекламного плаката для мужской
парикмахерской
города
Ярославля.
На
черном
фоне
Ламанов
обыграл
древнерусскую вязь так, что она сложилась в форме бороды на человеческом
лице, создав современный и достаточно оригинальный образ.
Д. Ламанов. Рекламный плакат для мужской парикмахерской.
Интересны и другие работы дизайнера, в которых он применяет вязь
интересно обыгрывая ее, закручивая в удивительные образы (Приложение 3, рис.
53 - 55).
Д. Ламанов. Плакат.
Дмитрий Ламанов стал участником Международной выставки каллиграфии
2017 года, на который было представлено множестпо потрясающих работ
современных авторов, использовавших в своих произведениях древнерусские
шрифты. Среди них стоит отметить Борисенко Е. А., Боярского А. В., Волкову Е.
Л., Гагулину О. В., Дитятовскую С. Г., Ильину В. В., Козубову Н. В., Макарова Н.
С., Машанова А. Н., Молодченко С. А., Никонорова А. Г., Осмеркину В. Г.,
Свентоховского В. П., Ханкову М. Ю., Шачнева Ю. С. и многих других
выдающихся художников. Их удивительные произведения мы приводим в
приложении нашей диссертации (Приложение 3, рис. 56 - 67).
Одним из наиболее выдающихся деятелей в плакатном исккустве является
учредитель и художественный руководитель Школы каллиграфии, художник и
замечательный плакатист Петр Петрович Чобитько.
Одной из главных своих задач он видит в том, чтобы вернуть в нашу
повседневную жизнь интерес, внимание и уважение к нашим буквенным
традициям, возродить образное начало буквы, еѐ сакральную сущность.
В. Е. Львовна. Плакат «Куликовская битва». 2015 – 2016 годы.
Все это художник отражает в своих плакатных изображениях. В
приложении мы приводим лишь некоторые из огромного количества сотворенных
Петром Чобитько работ, в которых мастерски используются самые разные типы
древнерусского письма: устав, полуустав, скоропись, вязь, инициал (Приложение
3, рис. 68 - 70).
П. П. Чобитько. Плакат. «Весенняя каллиграфия на основе древнерусского
устава», 2005 год.
Стоит отметить заслуги Петра Чобитько и в области книжной графики.
Особого внимания заслуживает сборник «Книжица о книге», созданный в
результате коллективной работы мастера и его учеников. Каждый разворот
посвящен одному из видов древнерусского письма: греческий унциал, устав,
полуустав,
скоропись,
вязь.
Сборник
выполнен
кистью,
а
также
ширококонечными и остроконечными перьями на офортной бумаге (Приложение
3, рис. 71, 72).
М. Скопина. Одна из страниц «Книжицы о книге. Устав». 2012 год.
С. Алиярова. Одна из страниц «Книжицы о книге. Полуустав». 2012 год.
А. Ященко. Одна из страниц «Книжицы о книге. Скоропись». 2012 год.
К. Вальдман. Одна из страниц «Книжицы о книге. Вязь». 2012 год.
Величественным примером использования шрифтов Древней Руси для
написания и оформления книг, можно назвать Рукописную Конституцию
Российской Федерации с дополненными правками от 2014 года, созданную при
поддержке Современного музея каллиграфии.
Текст, исполненный в лучших традициях скорописного письма Древней
Руси, исполняет художник-график, член Союза художников России, каллиграф Юрий Иванович Ковердяев.
Работа
по
написанию
текста
конституции
требует
максимальной
концентрации, внимания и настроя. В результате мир получит уникальный
рукотворный шедевр, как дань уважения истории и традициям нашего
многонационального народа (Приложение 3, рис. 73).
Фрагменты страниц Рукописной Конституции Российской Федерации.
Роскошна обложка «Толкового словаря В. И. Даля». Заголовок и основная
информация выполнены в стиле древнерусской вязи и обрамлены сложной, с
большим количеством витиеватых узорных элементов рамкой.
Обложка «Толкового словаря В. И. Даля». Современная работа.
Стоит отметить еще одну обложку этого же словаря, но изданную другой
типографией.
Здесь
текст,
выполненный
шрифтом-полууставом,
окружен
величественным орнаментом, который благодаря своим ярким, бросающимся в
глаза деталям напоминает ювелирное украшение (Приложение 3, рис. 74).
В последнее время становится популярной 3D каллиграфия – вид
иллюстрации,
в
котором
автор
старается
создать
трехмерный,
словно
выступающий за пределы листа текст. Выходящие из-под руки художника буквы
кажутся объемными, но на самом деле - это плоскостная двумерная графика.
Многие художники берут за основу древнерусские шрифты, создавая свои
необыкновенные композиции. Особенно популярны причудливые иллюстрации
выполненные вязью. Многие из них выглядят так, будто они сделаны из бумаги,
вырезаны и приклеены на страницу. Однако на самом деле все это нарисовано от
руки. Анаморфные иллюзии, опирающиеся на тщательно нарисованные тени, и
плоские формы придают надписи устойчивый объемный эффект (Приложение 3,
рис. 75).
3D каллиграфия.
Самобытно выглядит использование Древнерусских шрифтов в таком
направлении графического дизайна, как создание календарей. Календарь «Звучат
лишь письмена…» рождѐнный творчеством художников Современного музея
каллиграфии наибольший интерес представляет не календарная сетка (целиком
выполненная вручную), а верхние шрифтовые композиции. Каждая из них
уникальна, выполнена разными авторами - П. Чобитько, О. Варламовой и
другими. Тем не менее, все они объединены общей темой. Календарь посвящѐн
многообразию и красоте русских рукописных шрифтов. Вниманию зрителей
представлены произведения из различных видов глаголицы, унциала, устава,
полуустава, скорописи, вязи. На каждой работе присутствует выдержка из какоголибо
исторического
документа,
сопровождаемая
крупными
элементами
композиции – отдельными буквами или целыми заголовками.
Календарь «Звучат лишь письмена…» от Современного музея каллиграфии.
Среди дипломов, грамот и благодарственных писем, в дизайне которых
применяются древнерусские
шрифты,
наибольший
интерес представляют
артобъекты выполненные рукописным способом.
В качестве примера мы приводим работу студии Артемия Лебедева,
благодарственное письмо архиепископу Нижегородскому и Арзамасскому. Оно
стилизовано
под
старинную
грамоту
из
плотного
пергамента,
бумага
искусственно состарена. В качестве рамки служит рисунок по всему периметру
листа, напоминающий архитектуру церквей с фресками. Заголовок благодарности
написан древнерусской книжной вязью, а основной текст - скорописью. Стиль
благодарственного письма рассчитан на то, что получит это письмо духовное
лицо.
Студия А. Лебедева. Благодарственная грамота
Что касается древнерусских шрифтов в декоративно-прикладном искустве,
а в частности в деревянном наборе - маркетри, то они достаточно часто
встречаются в подарочных папках и юбилейных адресах. Примером может
служить внутренняя сторона подарочной папки к 60-ти летию со дня рождения Е.
С. Строева. Еѐ авторы А. С. и Д. А. Хворостовы. Папка была изготовлена и
вручена адресату в 1997 году. Шрифтовое исполнение стилизовано под
старославянские буквы. Использованы породы древесины: грецкий орех, клѐн и
карельская берѐза.
Вывод по Главе 3
Современная жизнь динамична, и огромный поток информации, который
человек в наши дни воспринимает ежедневно, ежечасно, передается во многом с
помощью
шрифтов,
рассматриваемых
как
средство
эстетического
и
художественного оформления носителя информации, а в полиграфии являющихся
одним из важнейших средств подачи любой печатной продукции.
Шрифт, независимо от техники его исполнения, является выразителем
исторически-самобытного
наследия
народа,
причисляется
к
величайшим
культурным ценностям человечества, являясь частью достижений мировой
цивилизации.
Ни одно государство не может существовать без письменности. С
древнейших времен письменности, каллиграфии, шрифтам уделялось огромное
значение. История развития славянских шрифтов богата прекрасными примерами
шрифтовых композиций. Особое внимание мастера каллиграфии Древней Руси
всегда
уделяли
буквицам
и
инициалам.
Они
создавали
оригинальные,
уникальные, искусно украшенные шрифтовые композзиции.
В
настоящее
время
актуальным
является
развитие
национального
самосознания. И одну из ведущих ролей в этом может играть возрождение
старославянских шрифтовых традиций в графическом дизайне.
Мы повсеместно можем наблюдать примеры использования древнерусских
шрифтов – в этикетках и упаковках различных товаров, в убранстве книг,
плакатных композиций, разлиных календарей, грамот, пригласительных билетов.
Широко использование шрифтов Древней Руси в оформлении логотипов и
фирменного стиля различных организаций, в наружной рекламе, а также в
произведения декоративно-прикладного искусства.
Заключение
В ходе исследования подтверждено, что в нынешних условиях весьма
актуально использование древнерусских шрифтов в современном графическом
дизайне. Необычайная декоративность очертаний букв и буквиц в азбучной
системе старинной русской вязи не оставляет равнодушными как художников
графиков и шрифтовиков, так и специалистов в области графического дизайна.
Мы привели тому достаточно убедительные примеры.
Исследование позволило решить следующие задачи, подтверждающие
актуальность использования традиций древнерусских шрифтов в современных
композициях графического дизайна:
•
проанализирована и обобщена информация по теме исследования;
•
выделены
исторические
этапы
возникновения
и
развития
древнеславянского (древнерусского) шрифта;
•
прослежены основные закономерности эволюции в написании букв и
буквиц старославянского шрифта с периода зарождения до наших дней;
•
собраны и проанализированы аналоги и примеры использования
старославянского шрифта в современном графическом дизайне;
•
создано текстовое обеспечение по теме исследования;
•
разработана и выполна практическая часть работы в компьютерных
программах 3D studio Max, VRay, CorelDraw, ArchiCAD, Adobe Photoshop.
Исследование подтвердило предположение, что комплексное использование
всех запланированных учебных дисциплин позволяет формировать у студента
(магистранта) не только специфические художественно-графические навыки но и
квалифицированную ориентацию в проектно-графических программах. Наиболее
компетентное сочетание всех названных направление в обучении магистров стало
основой для нашего исследования, которое подошло к завершению. Наше
внимание было направлено на определение содержания и выработку всей активно
обучающей
педагогической
графической
деятельности
системы
с
подготовки
использованием
магистров
устоявшихся
к
проектно-
исторических
традиций применения древнерусских шрифтов в современном графическом
дизайне.
Исследование
показало,
что
учебный
процесс,
основанный
на
предложенном содержании способствует более активному использованию
традиций древнерусских шрифтов в современных компьютерных системах
графического дизайна. Багаж полученных знаний эстетической и технологической
направленности обеспечивает будущим магистрам уверенность в действующих в
настоящее время системах графического дизайна, в успешном использовании
выработанных
веками
древнерусских шрифтов.
традиций
декоративного
использования
красоты
Список литературы
1. Алпатов, М.В. Всеобщая история искусств: в 3 т. / М.В. Алпатов. - М.:
Искусство, 1948. - 2 т.
2. Амосов, А.А. Развитие кириллического письма в России до XV века /
А.А. Амосов. – М.: София, 1985. - 49-50 с.
3. Аронов, В.Р. Дизайн в культуре ХХ века. 1945 – 1990 годы / В.Р. Аронов.
- М., Д. Аронов, 2013 - 358 с.
4. Астахова, Н. Шедевры Русской живописи / Н. Астахова. - СПб.: Белый
город, 2005. – 37-39 с.
5. Бабурина, Н.И. Русский плакат: Вторая половина XIX начало XX века /
Н.И. Бабурина. – Л.: Художник РСФСР, 1988. - 178 с.
6. Беляева, Г.Г. Традиционная культура и формы ее художественного
воплощения / Г.Г. Беляева. - Омск, 1998. - 67 с.
7. Бенвенист, Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист. - М.: Прогресс, 1978. –
13-17 с.
8. Берков, П.Н. О переходе скорописи XVIII в. в современное русское
письмо / П.Н. Берков. - Л., 1968. – 20 с.
9. Бернштейн, С. Б. Очерк сравнительной грамматики славянских языков /
С. Б. Бернштейн. - М.: АН СССР, 1961. - 272 с.
10. Богдеско, И.Т. Каллиграфия / И.Т. Богдеско. - СПб.: Агат, 2005. - 130 с.
11. Большаков, М.В.
Декор и орнамент в книге / М.В. Большаков. - М.:
Книга, 1990. – 18 с.
12. Большаков М.В. Книжный шрифт / М.В. Большаков. - М.: Книга, 1964. 34 с.
13. Вагнер, Г.К. Искусство Древней Руси / Г.К. Вагнер, Т.Ф. Владышевская.
- М.: Искусство, 1993. – 85 с.
14. Василенко, В.М. Народное искусство / В.М. Василенко. - М.: Искусство,
1974. - 183 с.
15. Владимиров, Л.И. Всеобщая история книги / Л.И. Владимиров. - М.:
Книга, 1988. – 303 с.
16. Власов, В.Г. Славянская азбука и славянские просветители / В.Г. Власов.
- М.: Знание, 1989. - 64 с.
17. Власов, В.Г. Стили в искусстве: словарь / В.Г. Власов. - СПб.: Лита,
1998. – 73 с.
18. Войлова, К.А. Старославянский язык: пособие для вузов / К.А. Войлова.
- М.: Дрофа, 2003. - 368 с.
19. Воскобойников, В.М. Братья: Кирилл и Мефодий. Историческое
повествование / В.М. Воскобойников. – М.: Мол. гвардия, 1979. – 174 с.
20. Герчук, Ю. Я. Искусство печатной книги в России XVI - XXI веков / Ю.
Я. Герчук. - СПб.: Коло, 2014. – 46-52 с.
21. Герчук, Ю. Я. Художественная структура книги: учебное пособие для
студентов высших учебных заведений / Ю.Я. Герчук. – М.: РИП-холдинг, 2014. –
13 с.
22. Герчук, Ю. Я. Эпоха политипажей. Русское типографское искусство
первой трети XIX века / Ю. Я. Герчук. - М.: Книга, 1982. – 112 с.
23. Глухов, А. «Апостолу» Ивана Федорова – 430 лет / А. Глухов. – М.:
Библиотекарь, 1994. – 47-48 с.
24. Голынец, Г.В. И. Я. Билибин / Г.В. Голынец. - М.: Изобразительное
искусство, 1972. – 5 с.
25. Гордон, Ю. Книга про буквы от Аа до Яя / Ю. Гордон. - М.: Изд-во
студии Артемия Лебедева, 2006. - 384 с.
26. Далматов, К.Д. Сборник старинно-русских и славянских букв, заставиц
и каѐмок / К.Д. Далматов. – СПб., 1895. – 51.
27. Даль, В.И. Иллюстрированный толковый словарь русского языка.
Современное написание: Избранное / В.И. Даль. - М.: Астрель: АСТ, 2007. -160 с.
28. Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств / Н.А. Дмитриева. - М.:
Искусство, 1985. - 48-54 с.
29. Додонов, И.Ю. Истоки славянской письменности. / И.Ю. Додонов. – М.:
Вече, 2008. – 17 с.
30. Драчук, В.С. Дорогами тысячелетий: О чѐм поведали письмена / В.С.
Драчук. – М.: Молодая гвардия, 1976. – 88 с.
31. Дьяконов, И.М. Пути истории / И.М. Дьяконов. – М.: КомКнига, 2007. –
14-19 с.
32. Ефимов, В.В. Великие шрифты. Шесть из тридцати / В.В. Ефимов. - М.:
ПараТайп, 2006. - 184 с.
33. Ефимов, В.В. Драматическая история кириллицы. Великий петровский
перелом / В.В. Ефимов. - М., 1994. – 5-11 с.
34. Жуковская, В.Н. Развитие славяно-русской палеографии / В.Н.
Жуковская. - М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1963. - 44 с.
35. Запаско, А.П. Художественное наследие Ивана Федорова / А.П.
Запаско. – Львов: Изд-во при Львов. гос. ун-те, 1974. – 73 с.
36. Зѐрнова, А.С. Орнаментика книг московской печати XVI - XVII веков /
А.С. Зѐрнова. - М.: Гос. б-ка СССР им. В. И. Ленина, 1952. – 14 с.
37. Иванова, Т.А. «Старославянский язык» / Т.А. Иванова. - М.: Высшая
школа, 1977. – 177 с.
38. Ильин, И.А. О русском правописании / И.А. Ильин. - М.: ЛКИ, 2006. 36-39 с.
39. Ильинский, Г.А. Праславянская грамматика / Г.А. Ильинский. – Нежин:
Печатник, 1916. – 327 с.
40. Истрин, В.А. 1100 лет славянской азбуки / В.А. Истрин. - М.: Наука,
1988. - 192 с.
41. Истрин, В.А. Возникновение и развитие письма / В.А. Истрин. – М.:
URSS, 2010. – 425 с.
42. Каплан, Л.Б. Искусство акцидентного набора / Л.Б. Каплан, С.Б.
Телингатер. - М.: Книга, 1966. – 18 с.
43. Капр, А. Эстетика искусства шрифта / А. Капр. - М.: Книга, 1979. – 93 с.
44. Каров, П. Шрифтовые технологии. Описание и инструментарий / П.
Каров. - М.: Мир, 2001. - 423 с.
45. Карский, Е.Ф. Славянская кирилловская палеография / Е.Ф. Карский. М.: Наука, 1979. – 273 с.
46. Кизеветтер, А.А. Иван Федоров и начало книгопечатания на Руси / А.А.
Кизеветтер. – М.: Изд-во И.Д. Сытина, 1904. – 20 с.
47. Кириченко, Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной
самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и
народного искусства в русском искусстве XVIII - начала XX века / Е. И.
Кириченко. - М.: Галарт, 1997. – 118-124 с.
48. Козубов, Г.И. Морфология наборных шрифтов и художественные
аспекты
их
системного
формообразования:
диссертация
кандидата
искусствоведения: 17.00.05 / Козубов Георгий Иванович. – М., 1990. - 234 с.
49. Кондаков, Н.П. Памятники древней письменности и искусства / Н.П.
Кондаков. – СПб.: Тип. И.Н. Скороходова, 1901. -12 с.
50. Королькова, А. Живая типографика / А. Королькова. - М.: IndexMarket,
2008. – 220 с..
51. Кричевский, В. Г. Типографика в терминах и образах: в 2 т. / Владимир
Григорьевич Кричевский. - М.: Слово, 2000. – 2 т.
52. Кудрявцев, А.И. Шрифт. История, теория, практика / А.И. Кудрявцев М.: Университет Натальи Нестеровой, 2003. - 212 с.
53. Кукушкина, М.В. Книга в России в XVI веке / М.В. Кукушкина. - СПб.,
1999. - 117 с.
54. Куприна, Ю.П. Шрифтовая композиция в дизайне / Ю.П. Куприна. Тамбов, 2012. – 30 с.
55. Лавров, П.А. Палеографическое обозрение кирилловского письма / П.А.
Лавров. – М.: Изд-во В. Секачев, 2015. – 145-147 с.
56. Лазуко, А.К. Виктор Михайлович Васнецов / А.К. Лазуко. Л.: Художник
РСФСР, 1990. – 97-102 с.
57. Лазурский, В.В. Анализ шрифта Остромирова Евангелия / В.В.
Лазурский. - М.: Книга, 1987 - 57-59 с..
58. Лебедева, Е.В. Искусство художника-оформителя / Е.В. Лебедева, Р.М.
Черных. - М.: Советский художник, 1981. – 16 с.
59. Лихачев, Д.С. Возникновение русской литературы / Д.С. Лихачев. - М.:
АН СССР, 1952. - 214 с.
60. Лихачѐв, Д.С. Исторические предпосылки возникновения русской
письменности и русской литературы / Д.С. Лихачев. - М., 1951. - 30-54 с.
61. Лихачѐв, Д.С. Развитие русской литературы Х – XVII вв.: эпохи и стили
/ Д.С. Лихачев. - Л.: Наука, 1973. - 254 с.
62. Лихачев, Д.С. Человек в литературе Древней Руси / Д.С. Лихачев - М.:
Наука, 1970. – 3-8 с.
63. Лукьяненко, В.И. Азбука Ивана Федорова, ее источники и видовые
особенности / В.И. Лукьяненко. - Л.: Изд-во АН СССР, 1960. 108 - 113 с.
64. Маковский, С.К. Силуэты русских художников / С.К. Маковский. - М.:
Республика, 1999. – 16 с.
65. Медынцева, А.А. Грамотность в Древней Руси (По памятникам
эпиграфики X - первой половины XIII века) / А.А. Медынцева. - М.: Наука, 2000. 281 с.
66. Милюков, П.Н. Очерки по истории русской культуры: в 3 т. / П.Н.
Милюков. - М, 1993. – 520 с.
67. Морисон, С. Основные принципы типографического искусства / С.
Морисон. - М.: Книга, 1987. – 13 с.
68. Некрасова, М.А. Место народного искусства в современной культуре
как духовного феномена / М.А. Некрасова. – М.: Коллекция, 2003. 23-24 с.
69.
Немировский
Е.Л.
Полиграфическая
техника
первых
русских
типографий / Е.Л. Немировский // журнал «Курсив». - 1998. - №2. - С. 50-56.
70. Овчинникова, В.С. Развитие графики кирилловского письма / В.С.
Овчинникова, А.П. Пронштейн. - Ростов-на-Дону, 1987. – 7 с.
71. Осетрова, О. Шрифт в рекламном дизайне / О. Осетрова. – Воронеж:
RELGA, 2005. – 9 с.
72. Пастон, Э.В. Виктор Васнецов жизнь и творчество / Э.В. Пастон. - М.:
Белый город, 2007. – 53-59 с.
73. Перцов, В.В. Былины / В.В. Перцов. - М.: Фортуна Эл, 2007. – 40 с.
74. Петрухин, В.Я. Начало этнокультурной истории Руси IX - XI веков /
В.Я. Петрухин. - М.: Гнозис, 1995. - 307 с.
75. Платов А.В. Руны славян и глаголица / А.В. Платов, Н.Н. Таранов. - М.:
Вече, 2010. – 5 с.
76. Плотников, В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй
половины XIX века / В.И. Плотников. – Л.: Художник РСФСР, 1987. – 21 с.
77. Проненко, Л. Каллиграфия для всех / Л. Проненко. - М.: Изд-во Артемия
Лебедева, 2011. - 320 с.
78. Протасьева, Т.Н. Первые издания московской печати / Т.Н. Протасьева. М.: Госкультпросветиздат, 1955. – 6 с.
79. Птахова, И.И. Простая красота буквы / И.И. Птахова. - СПб.: ЛИГ, 2004.
– 298 с.
80. Райхель, О. А. Старославянский шрифт / О. А. Райхель. - Симферополь:
Крымский государственный инженерно-педагогический университет, 2004. – 9 с.
81. Рождественская, С. Б. Русская народная художественная традиция в
современном обществе / С. Б. Рождественская. - М.: Наука, 1981. – 177-178 с.
82. Рудер, Э. Типографика / Э. Рудер. - М.: Книга, 1982. – 26 с.
83. Савинов А.М. Рисунок в графическом дизайне: Учебно-методическое
пособие / А.М. Савинов. - Киров: ООО «ВЕСИ», 2014. – 23 с.
84. Самин, Д.К. 100 великих художников / Д.К. Самин. - М.: Вече, 2004. –
423-425 с.
85. Седов, В.В. Происхождение и ранняя история славян / В.В. Седов. - М.:
Наука, 1979. - 143 с.
86. Седов, В.В. Восточные славяне в VI - XIII вв. / В.В. Седов. - М.: Наука,
1982. - 318 с.
87. Седов, В.В. Славяне в древности / В.В. Седов. - М.: Наука, 1994. – 295298 с.
88. Седов, В.В. Славяне в раннем средневековье / В.В. Седов. - М.: Наука,
1995. - 404 с.
89. Селищев, А.М. Славянское языкознание / А.М. Селищев. - М.:
Государственное Учебно-Педагогическое Изд-во Наркомпроса РСФСР, 1941. – 45
с.
90. Семѐнов, О.С. Иван Билибин. Рассказ о художнике – сказочнике / О.С.
Семѐнов. - М.: Детская литература, 1986. - 88 с.
91. Сидоров, А.А. Древнерусская книжная гравюра / А.А. Сидоров. – М.:
Изд-во Академии наук СССР, 1951. – 140 с.
92. Сидоров, А.А. История оформления русской книги / А.А. Сидоров. - М.:
Книга, 1964. – 82-84 с.
93. Смирнов, С.И. Шрифт в наглядной агитации / С.И. Смирнов. - М.:
Плакат, 1990. – 34 с.
94. Смирнов, С.И. Шрифт и шрифтовой плакат / С.И. Смирнов. – М.:
Плакат, 1988. – 32 с.
95. Солнцев, В.М. Россия в Петровские времена / В.М. Солнцев. - М., 1998.
– 44 с.
96. Соловьев, С.А. Шрифт и декоративное оформление / С.А. Соловьев. –
М.: Высшая школа, 1993. – 133 с.
97. Станкулов, Ж.Т. Современные проблемы формообразования буквенных
знаков печатных шрифтов кирилловской системы письменности: автореф. дис. на
соиск. учен. степени канд. искусствоведения: 17.00.05 / Станкулов Живко Томов.
– М., 1977. - 23 с.
98. Стернин, Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века / Г.Ю. Стернин. – М.: Сов. художник, 1984. – 204-208 с.
99. Таранов, Н.Н. Художественно-образная выразительность шрифтов /
Н.Н. Таранов. – М.: Перемена, 2000. – 16 с.
100. Тарасенко, О. А. Пути освоения наследия древнерусского искусства в
русской живописи конца XIX - начала XX вв.: автореф. дис. на соиск. учен. степ.
канд. искусствоведения: 17.00.04 / Тарасенко Ольга Андреевна. – М., 1979. - 15 с.
101. Тихомиров, М.Н. Начало славянской письменности и Древняя Русь /
М.Н. Тихомиров. - М.: Наука, 1969. - 471 с.
102. Тихомиров, М.Н. У истоков русского книгопечатания / М.Н.
Тихомиров, - М.: АН СССР, 1959. – 24 с.
103. Толстой, Н.И. Древняя славянская письменность и становление
этнического самосознания у славян / Н.И. Толстой. – М.: Наука, 1982. – 236 с.
104. Традиции древнейшей славянской письменности и языковая культура
восточных славян / АН СССР, Ин-т рус. яз.; Отв. ред. В.П. Вомперский. - М.;
Наука, 1991. - 211 с.
105. Третьяков, П.Н. По следам древних славянских племен / П.Н.
Третьяков. - Л.: Наука, 1982. - 124 с.
106. Успенский, Б.А. Филологические разыскания в области славянских
древностей / Б.А. Успенский. – М.: Изд-во Московского университета, 1982. – 12
с.
107. Уханова, Е.В. У истоков славянской письменности / Е.В. Уханова. - М.:
Муравей, 1998. – 19 с.
108. Фаворский, В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре / В.А. Фаворский. М.: Книга, 1987. - 44-47 с.
109. Федоров, А.В. CorelDRAW. Экспресс-курс / А.В. Федоров. - СПб.:
БВХ-Петербург, 2005. – 388 с.
110. Флоря, Б.Н. Возникновение славянской письменности. Исторические
условия ее развития / Б.Н. Флоря. - М.: Индрик, 1996. - 129 с.
111. Флоря, Б. Н. Сказания о начале славянской письменности / Б.Н. Флоря.
- СПб.: Алетейя, 2000. – 361-362 с.
112. Хворостов, Д.А. Активизация творческой деятельности бакалавров и
магистров профиля подготовки «графический дизайн» в ходе освоения
компьютерных технологий / Д.А. Хворостов // Инновационные технологии в
дизайн-образовании и изобразительном искусстве: теория и практика. Материалы
всероссийской научно-практической конференции с международным участием /
ГПА КФУ имени В.И. Вернадского - Ялта: ГПА КФУ имени В.И. Вернадского,
2016. С. 243–249.
113. Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна / С. О. ХанМагомедов. - М.: Галарт, 1995. - 403 с.
114. Хворостов, Д.А. Традиции и инновации в современном преподавании
дизайна / Д.А. Хворостов // Вестник Омского государственного университета.
Гуманитарные исследования. Научный журнал. - 2015. - №4 (8). - С. 105-111.
115. Хворостов, Д.А.
Формирование профессиональных компетенций у
студентов направлений подготовки «дизайн» в ходе освоения проектных
технологий / Д.А. Хворостов // Journal (Европейский журнал социальных наук). 2014. - № 2 (41). - С. 66 – 72.
116. Хворостов, Д.А. Специфика использования компьютерных технологий
в процессе формирования у студентов ХГФ специальных художественных знаний
и умений / Д.А. Хворостов // Вестник Орловского государственного университета.
Серия: Новые гуманитарные исследования. -2012. - № 9. – С. 133 – 136.
117. Хворостов, Д.А. Взаимосвязь традиционных методов обучения и
современных компьютерных технологий в подготовке студентов художественнографических
факультетов
/
Д.А.
Хворостов
//
Международная
научно-
практическая конференция «Научные перспективы Европы». Педагогические
науки, современные методы преподавания. Перемышль, Польша. - 2012. - С. 62 –
66.
118. Хворостов, Д.А. Компьютер как новое средство обучения студентов
художественно-графического факультета / Д.А. Хворостов // Международная
научно-практическая конференция «Перспективные разработки науки и техники».
Педагогические науки, современные методы преподавания. Польша, Перемышль.
- 2011. - С. 21 – 25.
119. Хворостов, Д.А. О профессиональной подготовке художника –
проектанта. Компьютер и работа «от Руки» / Д.А. Хворостов // Вестник
Орловского
государственного университета. Серия: Новые гуманитарные
исследования. – 2011. - № 4. С. 120-123.
120. Хворостов, Д.А. Компьютерная двумерная графика как инструмент
подготовки
факультете
профессиональных
/
Д.А.
Хворостов
кадров
//
на
Вестник
художественно-графическом
Орловского
государственного
университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. -2011. - № 3. С. 76 – 78.
121. Черепнин, Л.В. Русская палеография / Л.В. Черепнин. - М.: Политиздат,
1956. – 437 с.
122. Чудинов, В.А. Загадки славянской письменности / В.А. Чудинов. - М.:
Вече, 2002. – 508-510 с.
123. Чудинов, В.А. Загадки славянской письменности / В.А. Чудинов. - М.:
Традиция, 2012. - 332 с.
124. Шапиро, А.Б. Русское правописание / А.Б. Шапиро. - М.: Академия
наук СССР, 1951. - 129 с.
125. Шикман, А.П. Деятели отечественной истории. Биографический
справочник / А.П. Шикман. – М.: 1997. – 12-18 с.
126. Шицгал, А.Г. Русский гражданский шрифт (1708 – 1958) / А.Г.
Шицгал. - М.: Книга, 1959. – 10 с.
127. Шицгал, А.Г. Русский типографский шрифт / А.Г.
Шицгал. - М.:
Книга, 1974. – 15-18 с.
128. Шицгал, А.Г. Репертуар русского типографского гражданского шрифта
XVIII века. 1708 – 1725 / А.Г. Шицгал. - М.: Книга, 1981. – 50 с.
129. Шматов В.Ф. Орнаментальные украшения Острожской Библии / В.Ф.
Шматов. - М., 1985. – 109 с.
130. Шомракова, И.А. Всеобщая история книги / И.А. Шомракова. – СПб.:
Профессия, 2005. – 67 с.
131. Шрифты. Разработка и использование / Г.М. Барышников, А.Ю.
Бизяев, В.В. Ефимов, А.А. Моисеев, Э.И. Почтарь, Ю.А. Ярмола. - М.: «ЭКОМ»,
1997. – 43 с.
132. Ялугин, Э.В. Иван Федоров и Петр Мстиславец / Э.В. Ялугин. - Минск,
1984. – 28-32 с.
133. Ярмола, Ю.А. Компьютерные шрифты / Ю.А. Ярмола. - СПб.: BHVСанкт-Петербург, 1994. – 197 с.
Приложение 1
Формирование и эволюция начертаний древнерусских шрифтов
Рис. 1. Азбука «глаголицы» и «кириллицы».
Рис. 2. Синайский кодекс, IV век нашей эры.
Рис. 3. Вашингтонский кодекс, IV век нашей эры.
Рис. 4. Юрьевское Евангелие, XII век.
Рис. 5. Буквицы Юрьевского Евангелия, 1119 - 1128 годы.
Рис. 6. Буква «В». Евангелие-апракос. Великий Новгород, 1358 год.
Рис. 7. Буква «Р». Евангелие. Великий Новгород, 1355.
Приложение 2
Применение древнерусских шрифтов и их переосмысление в печатных
изданиях XVI – XX веков
Рис. 1. Первая страница Апостола. Типография Ивана Федорова. Москва, 1564.
Рис. 2. Страницы Острожской Библии, 1581 год.
Рис. 3. Анисим Радишевский. Начало Евангелия от Марка. 1606 год.
Рис. 4. В. М. Васнецов. «Песнь о Вещем Олеге» 1899 год.
Рис. 5. В. М. Васнецов. «Песнь о Вещем Олеге» 1899 год.
Рис. 6. В. М. Васнецов. «Песнь о Вещем Олеге» 1899 год.
Рис. 7. «Русские пословицы и поговорки в рисунках В.М. Васнецова». 1912 год.
Рис. 8. «Русские пословицы и поговорки в рисунках В.М. Васнецова». 1912 год.
Рис. 9. Неизвестный художник. «Первая промышленно-кулинарная выставка в
Санкт-Петербурге» 1906 год.
Рис. 10. Неизвестный художник. «Вербный базар» 1910 год.
Рис. 11. А. Дурново. Плакат. «Международная художественно-промышленная
выставка мебели». Санкт-Петербург. 1908 год.
Рис. 12. А. Дурново. Плакат. «Международная выставка пивоварения». 1909 год.
Рис. 13. А. Парамонов. Плакат. 1901 год.
Рис. 14. С. Виноградов. Плакат. «Москва русским воинам в плену». 1915 год.
Рис. 15. Г. Пашнов. Плакат. «Выставка картин и скульптуры. Художники
товарищам-воинам 1914-1915».
Рис. 16. Г. Пашнов. Плакат. «Подписывайтесь на Заѐм Свободы». 1917 год.
Рис. 17. А. М. Жуков. Рекламный плакат. «Голубое мыло в Петербурге». XX век.
Рис. 18. Неизвестный художник. Рекламный плакат. «Товарищество
Вейнеровских пивоваренных заводов в Астрахани». XX век.
Рис. 19. И.Я. Билибин. Заставка к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. 1908
год.
Рис. 20. В. Васнецов. «Витязь на распутье». 1882 год.
Рис. 21. Серийная обложка книг - сказок с иллюстрациями И.Я. Билибина.
Рис. 22. И. Я. Билибин. Обложка книги «Живое слово». 1907 год.
Рис. 23. И. Я. Билибин. Обложка программы. 1905 год.
Рис. 24. И. Я. Билибин. Титульный лист журнала. 1903 год.
Приложение 3
Актуальность использования древнерусских шрифтов в современном
графическом дизайне
Рис. 1. Упаковка пельменей «Русские».
Рис. 2. Этикетка кагора «Соборный».
Рис. 3. Этикетка кагора «Церковный».
Рис. 4. Этикетка кваса «Ярило».
Рис. 5. Этикетка кваса «Семейный секрет».
Рис. 6. Этикетка кваса «Царские припасы».
Рис. 7. Этикетка колбасы Кунгурского мясокомбината.
Рис. 8. Этикетка водки «Славянское застолье».
Рис. 9. Этикетка водки «Русская».
Рис. 10. Этикетка водки «Слобода».
Рис. 11. Этикетка настойки «Старка».
Рис. 12. Этикетка медовухи «Золотая чарка».
Рис. 13. Этикетка медовухи «Дикий мед».
Рис. 14. Этикетка медовухи «Очаковская».
Рис. 15. Этикетка медовухи «Медовая наслада».
Рис. 16. Этикетка кагора «Пасхальный».
Рис. 17. Этикетка муки «Пава».
Рис. 18. Этикетка минеральной воды «Раифский источник».
Рис. 19. Этикетка минеральной воды «Волжанка».
Рис. 20. Этикетка минеральной воды «Славяновская».
Рис. 21. Этикетка изделия торговой марки «Скоровар».
Рис. 22. Этикетка изделия торговой марки «Волжский пекарь».
Рис. 23. Этикетки изделий торговой марки «Скатерть-самобранка».
Рис. 24. Этикетки изделий торговой марки «Дивный берег».
Рис. 25. Этикетка халвы «Голицин».
Рис. 26. Этикетка мясных изделий «Пава-Пава».
Рис. 27. Этикетка подсолнечного масла «Подворье».
Рис. 28. Этикетка подсолнечного масла «Благо».
Рис. 29. Упаковка изделия «Русский карандаш».
Рис. 30. Упаковка вина «Душа монаха».
Рис. 31. Упаковка чая «Заваркин».
Рис. 32. Логотип города Суздаль. Компания «Point. Точка развития». 2014 год.
Рис. 33. Логотип города Суздаль. Компания «Point. Точка развития». 2014 год.
Рис. 34. Логотип города Суздаль. Компания «Point. Точка развития». 2014 год.
Рис. 35. Логотип комплекса музеев «Русский парк».
Рис. 36. Логотип компании Смарагд, разработанный в дизайн студии «Лин-Арт».
Рис. 37. Логотип компании «Русская дверь».
Рис. 38. Логотип компании «Русский стиль».
Рис. 39. Логотип кафе «Жар-птица».
Рис. 40. Логотип ресторана «Русская чарка».
Рис. 41. Логотип ресторана «Русское подворье».
Рис. 42. Логотип гостиничного комплекса «Дивеевская слобода».
Рис. 43. Логотип фестиваля сказок 2018 года.
Рис. 44. Логотип магазина славянских товаров «Живой огонь».
Рис. 45. Логотип супермаркета «Самовар».
Рис. 46. Вывеска супермаркета «Огонек».
Рис. 47. Вывеска супермаркета «Дом Хлеба».
Рис. 48. Вывеска магазина «Книжная лавка».
Рис. 49. Вывеска магазина «Левша».
Рис. 50. Вывеска магазина «Хлеб-соль».
Рис. 51. Вывеска кафе «Домашняя трапеза».
Рис. 52. Вывеска ресторана «Славутич».
Рис. 53. Д. Ламанов. Плакат.
Рис. 54. Д. Ламанов. Плакат.
Рис. 55. Д. Ламанов Плакат.
Рис. 56. Веланская В. В. «Освобождение Москвы Мининым и Пожарским». 2016.
Рис. 57. Дитятовская С. Г «Прибалтийская таежная береста». 2017 год.
Рис. 58. Ильина В. В. «Благо». Серия «Русская письменность». 2015 год.
Рис. 59. Козубова Н. В. «Колыбельная». Скоропись. 2014 год.
Рис. 60. Макаров Н. С. «Буква «Аз». Триптих «Многообразие и единство». По
мотивам скорописи XVII века. 2017 год.
Рис. 61. Машанов А. Н. «Физиолог». Серия «Древнерусские мастера».
Рис. 62. Осмеркина В. Г. «Нет, царевич, я не та…». 2017 год.
Рис. 63. Ханкова М. Ю. Рукописные листы к сказке «Золотая рыбка». 2017 год.
Рис. 64. Шачнев Ю. С. «Вернецшая порука мастерства…». 2017 год.
Рис. 65. Бобкова Е.А. «У Лукоморья…» Устав, вязь, скоропись. 2017 год.
Рис. 66. Маркович. Н. «Прославление жизни». 2017 год.
Рис. 67. Дитятовская С. Г. «Взгляд Господень». 2017 год.
Рис. 68. П. П. Чобитько. «Азбука древнерусского письма». 2008 год.
Рис. 69. П. П. Чобитько. «Новый полуустав». 2009 год.
Рис. 70. П. П. Чобитько. «Слово и дело». 2009 год.
Рис. 71. «Книжица о книге». Коллективная работа Петра Чобитько и его
учеников.
Рис. 72. Чеснокова В. Одна из страниц «Книжицы о книге. Полуустав». 2012 год.
Рис. 73. Фрагменты страниц Рукописной Конституции Российской Федерации.
Рис. 74. Обложка «Большого иллюстрированного толкового словаря В. И. Даля».
Современная работа.
Рис. 75. 3D каллиграфия.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа