close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Фандеева Светлана Владимировна. Иконографический репертуар в творчестве иероманаха Зенона (Теодора)

код для вставки
5
АННОТАЦИЯ
Выпускная квалификационная работа на тему: «Иконографический
репертуар в творчестве архимандрита Зинона (Теодора)»
Год защиты: 2018
Направление подготовки: 48.04.01 Теология
Студентка: Фандеева С.В.
Руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Комова М.А.
Объем ВКР: 88 стр.
Количество использованных источников: 46
Ключевые слова: иконографический репертуар, восточнохристианская
иконопись, парадигмы образования, модернизм, неоклассика, канон и стиль.
Краткая характеристика ВКР: тема исследования связана Проблема
современного
иконного
творчества
известного
российского
иконописца
архимандрита Зинона, а также исследование используемых им архаичных и
новосоставленных сюжетов, мотивов и образов в современной традиции в данном
исследовании формулируется и исследуется впервые.
Предметом исследования является иконографический репертуар творчества
архимандрита Зинона (Теодора) в его богословских, литургических, эстетических
аспектах.
Цель данной выпускной квалификационной работы заключается в
определении и осмыслении основных тенденций теологического поиска в
иконописи и монументальной живописи архимандрита Зинона (Теодора), в его
богословских, литургических, эстетических аспектах.
Основным
методологическим
принципом
является
сочетание
культурологического и иконографического методов исследования. В основу
настоящего исследования положен системный подход к изучению поставленных
проблем.
Он
обеспечивается
комплексом
историко-функционального,
сравнительно-типологического, сравнительно-исторического методов изучения в
сочетании с иконографическим и искусствоведческим анализом памятников
6
иконописи. Результатом исследования стала во введении в научный оборот
иконографического и теологического исследования редких икон и стенописных
композиций архимандрита Зинона, которые рассматриваются как единая идейная
группа произведений иконографической традиции Новейшего времени,
Новизна исследования состоит в применении методики комплексного
культуролого-иконографического
анализа
иконографии
и
теологической
составляющей композиций произведений архимандрита Зинона.
Исследование
будет
способствовать
увеличивает
возможности
многоаспектного изучения современного церковного искусства; пополнит
научно-методические материалы вуза.
7
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ……………………………………………………………………………
8
Глава 1. Богословские основы творчества архимандрита Зинона (Теодора) ….. 16
§1.1 Зинон о различии мастерства и ремесла в иконописи ……………………... 16
§1.2 Зинон о культурно – историческом предназначении иконы ………………
24
§1.3 Искусствоведение как область научного теологического знания на
примере творчества Зинона ……………………………………………………….
39
Глава 2. Особенности церковного искусства архимандрита Зинона (Теодора) . 51
§2.1 Иконы в творчестве Зинона ………………………………………………….
51
§2.2 Монументальное искусство в творчестве Зинона ………………………….
59
§2.3 Соотношение канона и стиля в иконописи …………………………………
70
Заключение ………………………………………………………………………… 81
Список литература ………………………………………………………………… 86
8
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность. Исследование творчества современных иконописцев в
отечественном
искусствоведении
остаются
малоизученными.
Проблема
современного иконного творчества известного российского иконописца, а также
исследование используемых им архаичных и новосоставленных сюжетов,
мотивов
и
образов
в
современной
традиции
в
данном
исследовании
формулируется и исследуется впервые. Научная новизна исследования состоит во
введении в научный оборот иконографического и теологического исследования
редких икон и стенописных композиций архимандрита Зинона, которые
рассматриваются как единая идейная группа произведений иконографической
традиции Новейшего времени, а также в применении методики комплексного
культуролого-иконографического
анализа
иконографии
и
теологической
составляющей композиций произведений архимандрита Зинона.
Расцвет иконописного творчества архимандрита Зинона пришелся на годы
празднования 1000-летия Крещения Руси и следующее за ним десятилетие. Его
работы по возрождению Свято-Данилова монастыря в Москве и ПсковоПечерском монастыре на десятилетия сделались образцовыми. Его яркая
творческая
манера
с
элементами
выраженной
стилизации
и
чертами
традиционной преемственности сделала его источником для подражания и
копирования. В книгах и статьях архимандрита Зинона раскрывается личная
творческая позиция иконописца, художественно-эстетические предпочтения и
ориентиры его иконописного языка, повлиявшего на целую плеяду московских
иконописцев 80-90-х годов.
Степень научной разработанности темы. Религиозное искусство России
на протяжении достаточно длительного периода времени, было предметом
изучения не только философов, историков, культурологов, искусствоведов, но и
религиозных
мыслителей
и
богословов.
Одним
традиционной русской культуры является икона.
из
аспектов
изучения
9
Тема взаимоотношений христианства и культуры, отразилась в трудах В.
Соловьева, Н. Бердяева, В. Розанова, М. Гершензона, Вяч. Иванова, И.А. Ильина,
В.Н Лосского, о. П Флоренского, о. С. Булгакова, С.Д. Лебедева, В.Н. Катасонова
и т.д. Работы таких авторов как С.С. Аверинцев, В.В. Бычков, А. Я. Гуревич, А.П.
Каждан, Ю.А. Кимелев, И.П. Медведев, С. С. Хоружий способствуют
формированию глобального видения православной культуры.
Последние десятилетия XX века отмечены появлением значительного
числа современных работ по иконе, в которых рассматриваются различные
аспекты истории возникновения и развития православной иконописи в связи с ее
богословским содержанием. Среди них заметным явлением стала книга
«Богословие иконы» И.К. Языковой [46]. В книге в историческом контексте
рассмотрены основные догматические идеи Православия, повлиявшие на
развитие богословия иконы и формирование ее изобразительного языка. Тема
книги продолжена в совместной статье И.К .Языковой и игумена Луки
(Головкова), помещенной в сборнике по истории иконописи «История иконописи.
Истоки. Традиции. Современность» [23] В указанной статье затронуты вопросы
связей богословия иконы и иконографии, рассмотрены способы воплощения
богословских идей в иконописи через раскрытие сюжета и интерпретацию
канонических образцов. Монография И.К. Языковой «Се творю все новое. Икона
в XX веке» полностью посвящена иконописи XX века [45]. В ней продолжены,
развиты и рассмотрены на обширном иллюстративном материале идеи
вышеуказанной статьи сборника «История иконописи. Истоки. Традиции.
Современность».
Монография
прослеживает
основные
этапы
развития
иконописной традиции в XX веке: открытие феномена древней русской иконы в
России накануне революции, судьбы иконописцев в эмиграции, творчество
ведущих иконописцев русского зарубежья. В ней затронуты вопросы сохранения
иконописной традиции в Советском Союзе, возрождение иконописи в 80-е годы.
В книге рассматриваются основные иконописные центры, школы и мастерские, а
также творчество ведущих отечественных иконописцев, в основном Москвы и
10
ряда городов России.
Отдельную группу составляют труды современных
иконописцев об искусстве иконы, раскрывающие методики преподавания
иконописи в XX веке, ее методы и технологии. Весьма часто в них поднимаются
вопросы поисков современного иконописного языка православной иконой нового
и новейшего времени. В этой группе следует выделить книги иконописца
монахини Иулиании (в миру - М.Н.Соколовой), в которых обобщен ее
многолетний опыт педагогической деятельности по преподаванию иконописи в
иконописной школе в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре [34].
В контексте данного исследования значительный интерес представляют
материалы круглых столов, конференций и периодические издания. Конференции
и круглые столы, посвященные проблематике современной иконы, как правило,
проводятся в связи с выставками иконописи, в них часто участвуют сами
иконописцы и педагоги иконописи, раскрывая, таким образом, свою авторскую
позицию [22].
Современная иконопись в журналах начинает рассматриваться только в
1990-х годах. В основном объектом рассмотрения и анализа становится
творчество московских иконописцев, которое представлено в приложении к
журналу «Храм» и в журнале "Творчество", изданиях, целиком посвященных
проблемам современной церковной живописи. Одной из интереснейших
публикаций в них следует назвать интервью с иконописцем архимандритом
Зиноном и К. Покровской [31]. Кроме того, в журнале были представлены работы
многих иконописцев объединения «Изограф» (Москва). Не смотря на отсутствие
последовательного искусствоведческого анализа, в статьях затрагивались такие
актуальные вопросы иконописи, как поиск современного иконописного языка,
ориентиров, степень свободы церковного художника и т.д. Необходимо также
отметить интервью И.Языковой с архимандритом Зиноном «Икона рождается из
Литургии», опубликованное в журнале «Христианос» [12]. В нем подняты
вопросы возрождения отечественной традиции, взаимодействия традиций
Востока и Запада, места иконы в современном богослужении, о. Зинон считает
11
целесообразным на современном этапе в целях правильного понимания феномена
православной иконы сотрудничество искусствоведов, реставраторов и членов
Церкви (Покровская К., Языкова И.К.). Икона рождается из литургии. Беседа с
иконописцем архимандритом Зиноном, это практически первый опыт публикации
о
современной
иконописи
архимандрита
Зинона,
который
дает
ясное
представление об основных авторах указанного периода, их художественных
ориентациях и приемах работы, а также направлениях эстетического поиска. В
отдельную группу можно выделить альбомы, посвященные современной
православной иконе: В 1993 и 1994 годах в разных издательствах вышли первые
альбомы по современной православной иконе, практически дублирующие друг
друга, "Современная православная икона" "Russian icon today" автор и
составитель С.В. Тимченко [18]. Альбом включает в себя ряд статей о наиболее
заметных и творчески работающих иконописцах Москвы. Материалы альбома
охватывают период 80-х начала 90-х годов. Публикация начинается подборкой
работ архимандрита Зинона (Теодора), далее представлены священник Вячеслав
Савиных, А.Чашкин, Е. Матэеско, И. Кислицын, В.Александров и др. Это
практически первый опыт публикации о современной иконописи, который дает
ясное
представление
об
основных
авторах
указанного
периода,
их
художественных ориентациях и приемах работы, а также направлениях
эстетического поиска.
Иконография иконописных произведений архимандрита Зинона требует
кропотливого изучения. Направленность российских публикаций, посвященных
его творчеству, разная: от описания различных иконографических типов,
встречающихся в его творчестве, до описания его опытов реконструкции
древнейших храмовых иконостасов раннего средневековья. Следует выделить лишь
несколько исследований, в частности, И.К. Языковой, акцентировавшей внимание
на использовании редких иконографических типов и протографов, перенятых
архимандритом Зиноном из византийской и западноевропейской культовой
живописи, а также древнерусской иконописи.
12
Об искусстве современной православной иконы и ее смысле, об
особенностях творческого метода современного иконописца в XX веке, о связи с
традицией повествуют книги и статьи выдающегося иконописца - архимандрита
Зинона (Теодора). Творческое и эпистолярное наследие которого, и будет
исследоваться в данной работе.
Таким образом, в научных исследованиях и публицистике к концу XX началу XXI века были подробно изучены вопросы возникновения и развития в
историческом контексте языка православной иконы в его богословских,
литургических, эстетических аспектах, где немалую роль играло творческое
наследие архимандрита Зинона (Теодора). Рассмотрены особенности развития
иконописной традиции Православия в XX веке и выявлены основные мастера,
творчество которых определило основные ее тенденции, но сегодня актуальность
обретают уже иные, более специальные аспекты истории отечественной
иконописи. На сегодняшний день чрезвычайно важной является проблема
изучения современной иконописи рубежа ХХ-ХХ1 веков ее основных тенденций,
направлений ее эстетического и богословского поиска, чем и обусловлена
проблематика данного исследования.
На основании исследованной литературы, можно сделать вывод, что,
существует значительное количество трудов, посвященных иконописи как виду
художественного творчества и сложному духовно-эстетическому феномену в
целом. В этих работах поднимаются важные и актуальные вопросы, связанные с
условиями
возникновения
и развития
в историческом контексте
языка
православной иконы в его богословских, литургических, эстетических аспектах.
Но при этом следует отметить, что вопрос о специфике и основных тенденциях
развития современной иконописи требует нового, дифференцированного и
углубленного исследования с позиций современного искусствоведения.
Объектом исследования является современное церковное искусство.
13
Предметом исследования является иконографический репертуар творчества
архимандрита Зинона (Теодора) в его богословских, литургических, эстетических
аспектах.
Цель данной выпускной квалификационной работы заключается в
определении и осмыслении основных тенденций теологического поиска в
иконописи и монументальной живописи архимандрита Зинона (Теодора), в его
богословских, литургических, эстетических аспектах.
При научном изучении творческого наследия архимандрита Зинона
(Теодора) поставлены следующие задачи:
- изучение богословских основ творчества архимандрита Зинона (Теодора);
- определение роли иконописца в православной традиции согласно трудам
Зинона (Теодора);
- выявить и зафиксировать отдельные узнаваемые элементы древних
восточнохристианских
иконографических
схем
в
произведениях
архимандрита Зинона (Теодора);
- выявить
иконографический
репертуар
и
смысловые
связи
между
произведениями архимандрита Зинона и христианским богословием.
В результате проведенного исследования предполагается создать целостное
представление об иконографическом репертуаре произведений современного
русского иконописца Зинона (Теодора), определить иконографию памятников,
типологию сюжетов; соотнести полученные результаты с византийской и
общерусской традицией иконописи.
Методология исследования. Основным методологическим принципом
является
сочетание
культурологического
и
иконографического
методов
исследования. В основу настоящего исследования положен системный подход к
изучению поставленных проблем. Он обеспечивается комплексом историкофункционального, сравнительно-типологического, сравнительно-исторического
методов изучения в сочетании с иконографическим и искусствоведческим
анализом памятников иконописи. Несмотря на определенное количество
14
исследований, посвященных иконографии отдельных сюжетов и публикаций
памятников иконописи, связанных с тем или иным восточнохристианским
протографом, не существует пока ни одного исследования, которое давало бы
общий иконографический обзор произведений архимандрита Зинона. В данном
исследовании
«циклического
используется
метода»
вполне
раскрытия
традиционный
сюжета,
подход
впервые
–
принцип
примененным
К.
Вайцманном, метод иконографического анализа с частичным или полным
возведением иконографической схемы к максимально раннему визуальному
прототипу, практикуемым Андре Грабаром в его «Путях сложения христианской
иконографии» (1979) и других монографиях, а также уже упомянутым
«генеалогический»
подход,
идущий
через
сравнительный
анализ
ряда
одновременно возникших иконографических памятников восстановить их
несохранившийся прототип. Сочетание данных методов не противоречит друг
другу и является для данного исследования оптимальным.
Теоретическая
и
практическая
значимость работы
состоит
в
возможности использования ее материалов и выводов при чтении лекций по
истории христианской
иконографии, истории христианской
живописи и
богословия иконы. Результаты исследования могут быть использованы при
построении целостной истории иконописи от ее истоков до современности, при
подготовке научных статей и публикаций, вводимых в научный оборот
об
изображении христианских реликвий, а также для разработки специальных
курсов и семинаров искусствоведческого профиля в средних специальных и
высших заведениях. Исследование позволит создать модель возникновения и
функционирования иконографических источников в современной иконописи на
примере творчества архимандрита Зинона, что даст возможность расширить наши
представления о современном культовом искусстве и особенностях его
иконографии и богословских составляющих композиций, а также углубить
культурологические знания о художественном процессе в русском церковном
искусстве XX – начала XXI вв.
15
Структура работы определяется целями и задачами исследования, а также
логикой изучения данной творческого наследия (репертуара) архимандрита
Зинона (Теодора) и состоит из введения, двух глав, включающих три параграфа,
заключения и библиографии.
16
ГЛАВА 1. БОГОСЛОВСКИЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА АРХИМАНДРИТА
ЗИНОНА (ТЕОДОРА)
§1.1 Зинон о различии мастерства и ремесла в иконописи
В православной традиции икона занимает исключительное место. В
сознании многих, особенно на Западе, Православие отождествляется прежде всего
с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным
богословием, мало кому известно социальное учение Православной Церкви,
немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и
русских икон можно увидеть, как в православной, так и в католической,
протестантской и даже нехристианской среде. История развития иконописи на
протяжении веков шла в ногу с историей христианства. Через икону можно
увидеть духовную направленность общества в то или иное время. Каждая эпоха
привносила свои черты: аскеза, дух, трансцендентность, чистота, умиротворение
иногда сменялись украшательством, страстностью и бездуховностью.
Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия
не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по
отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, «если в период иконоборчества
Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь» [12, 76].
Икона борется за Православие, за истину, за красоту. В конечном же итоге, она
борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и
смысл существования Церкви.
Есть ли в современное время окончательное понимание о том, кто такой
иконописец, каковы взаимоотношения его с Церковью? На этот счет существует
множество мнений и разнополюсных расхождений. И это, прежде всего, говорит,
что в современном обществе так и не сложилось единого мнения относительно
этого
вопроса.
Кто-то
священнослужителем,
есть
считает
иконописца
те,
принимает
кто
ремесленником,
иконописца
кто-то
художником,
работающим в определенной области искусства. В начале 20 века с открытием
17
иконы, начинает проявляться интерес к иконе, сопровождающийся возрождением
иконописания. И в этом контексте как всегда остро встает вопрос о личности
самого иконописца. В этой главе мы постараемся исследовать данный вопрос.
В
своей
исследовательской
работе
я
обращаюсь
к
«творчеству»
современного иконописца архимандрита Зинона (Теодора), на примере его
письменного и творческого наследия мы проследим взгляд и отношение
современного
художника
к
заданной
проблематики,
его
собственные
умозаключения, отношение к духовному наследию православной традиции,
совершим иконографический обзор его творчества и какие стилистические
изменения прослеживались в его творчестве. На примере одной личности мне бы
хотелось найти возможные ответы на серьезные вопросы, злободневно стоящие
перед современными думающими людьми. Тем более творчество о. Зинона – это
один из наиболее ярких моментов традиции иконописи последней четверти XX
века.
Основной этап возрождения иконописания в России смело можно
соотносить с современным иконописцем Зиноном (Теодор). Свой путь к делу всей
своей
жизни
он
начинал
самостоятельно,
не
имея
профессионального
образования. Вот что пишет о себе художник: «Биография у меня самая простая, в
ней нет ничего особенного. В детстве бабушка водила меня в храм. Храм был
деревянным, во время моей учебы в школе его сломали, как это почти
повсеместно делалось в шестидесятые годы. Я прекрасно помню, как меня
причащали, помню обстановку храма, запах ладана, имя батюшки — отец Иоанн.
Когда мне было три года, ярче всего запечатлелась в памяти общая атмосфера
православного храма. Я, конечно, не мог понимать тогда, что храм — это образ
мира и одновременно образ человека, что все в нем должно быть едино,
органично. Понимание этого пришло уже в пору зрелости, но первые впечатления
остались с детства» [1, 35]. Архимандрит Зинон вспоминает, что в юности был в
отрыве от внешнего мира, его мало интересовала жизнь сверстников, его больше
интересовала история. «Я, очевидно, опоздал родиться», - говорит иконописец.
18
После школы, о. Зинон оканчивает Одесское художественное училище, и хотя
молодой художник решает написать диплом - триптих, посвященный творчеству
преподобного Андрея Рублёва, руководитель категорически запрещает работать
над данной темой. К сожалению, такова была ситуация в 70-е годы в Советском
союзе. Но именно учась в училище на втором курсе, молодой человек впервые
знакомится со Святым Евангелием. Тогда же и появился интерес к древней иконе.
«Икона — одна из форм проповеди Евангелия, свидетельства Церкви о
Боговоплощении, и самым главным для иконописца я считал приобщение к
церковной жизни, иначе икона становится поверхностной, неубедительной и ни о
чем свидетельствовать не будет. Для того чтобы человек убедительно говорил, он
сам должен в это верить» - говорит о. Зинон [23, 11]. Ничего более не прибавишь
к этим словам. «Иконописец – свидетель, он должен быть ближе к той
реальности, о которой свидетельствует», - утверждает мастер [23, 14].
Обращаясь
к
письменному
наследию
современного
иконописца
архимандрита Зинона (Теодора), мы видим его взгляд на данный вопрос.
Художник пишет: «Молодой художник, решивший стать иконописцем, должен
жить активной церковной жизнью, участвовать в таинствах Церкви, изучать
богословие, церковнославянский язык. Конечно, нужно смотреть много древних
икон. Творчество вне живого предания невозможно, а у нас живая традиция
церковного искусства пресеклась. Большинство древних икон раскрыты лишь
сравнительно недавно, и поэтому сейчас нам приходится проходить тот же путь,
который прошли русские иконописцы после принятия Русью христианства. Для
них тогда образцами служили византийские иконы, для нас сейчас – все
древнерусское наследие» [15, 44].
Какое же положение и статус занимал художник – иконописец в древней
православной
драгоценное
традиции?
наследие
Имена
раннего
художников
христианства,
иконописцев,
не
оставивших
сохранились.
И
это
обстоятельство отразило совершенно иной взгляд на место человека в искусстве.
«Богочеловеческая тайна Христа, а точнее, вызванное ею преобразование
19
человеческого взгляда на основание своего бытия радикально изменило и
отношение
к
искусству,
сделав
его
причастным
этой
тайне
самым
непосредственным образом. Вочеловечение Бога не могло не преобразовать
творчество живописца, в том числе и взгляд его на самого себя как творца.
Отсюда начинается процесс соединения умозрения с образом, процесс вхождения
искусства в «святая святых» [2]. Христианские художники не подписывают свои
работы, ощущая себя орудием в руках Божиих. Поэтому имена иконописцев
достаточно редко встречались в истории православной Церкви. Как мы видим
место и роль иконописца в Церкви даны еще в Ветхом Завете и это, прежде всего
можно охарактеризовать как со – служение, где священник выполняет роль
посредника Бога для художника, а иконописец лишь исполняет явленное.
Следовательно художник являлся со – работником священника исполняя общее
служение. Так как для собственного творчества не нужен наставник только лишь
«натура» и творческая фантазия. Между Богом и человеком была поставлена
фигура иерея как вдохновителя создания образа. В деяниях 7 Вселенского Собора
указано: «Иконописание есть изобретение и предание их (Святых Отцов), а не
живописца. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое
учреждение очевидно завесило от святых Отцов» [7, 27].
Святые Отцы являли идейное составляющее иконообраза, а художественно
– эстетическое они оставляли иконописцам. Поэтому это и являлось одной из
причин отсутствия подписи автора на иконе. Объяснение этому явлению дает
Валерий Лепахин: «Икона мыслилась как соборное творчество многих поколений
иконописцев, а не какого-либо одного, пусть и гениального, мастера. Но в этом
благочестивом обычае не подписывать икону была и еще одна, может быть
важнейшая, сторона: иконописец считал недопустимым вносить в сакральное
пространство иконы, на котором значилось святое Имя Божие, и свое земное
мирское имя [3]. Художник понимал, что не может написать свое имя даже на
обороте образа. Из этого суждения следует неопровержимый факт, что
невозможно иконописание без служения Богу и называть его работу ремеслом.
20
Прослеживая эпистолярное творчество архимандрита Зинона, мы находим
строки, подтверждающие данное мнение и собственно основопологание на
драгоценный опыт православной традиции. «Есть старое церковнославянское
слово, теперь уже забытое, - «иконник». Это человек, который создает
произведения в рамках церковного канона и своим в них ничего не считает, никто из иконописцев своих икон не подписывал, потому что искусство Церкви –
соборное. Иконник, иконописец – только исполнитель. Самое опасное – подмена
предания самовыражением. Современные художники, как правило, неглубоко
знают христианство, а если бы знали и были людьми добросовестными, сами
отказались бы расписывать храмы», - пишет о. Зинон [11, 23]. В своих трудах В.Н.
Лазарев размышляет: «Как и все средневековые художники, древнерусские
живописцы
принадлежали
к
ремесленной
среде.
Ремесленники
всех
специальностей объединялись в древней Руси одним общим названием –
«ремесленник»
(«ремесльникъ»,
«ремествяникъ»)
или
«художник»
(«художникъ»). Но наиболее употребительным было слово «мастер», причем оно
обозначало как самого простого ремесленника, так и архитектора, живописца и
даже военного специалиста. Имея в виду мастеров, занимающихся живописью,
русские летописцы прибегают и к более дифференцированным терминам
(«иконьникъ», «иконикъ», «образописьцъ», «писець», «живописьцъ») [4]. Лазарев
поясняет: «Ремесло живописца было окружено в древней Руси ореолом большого
нравственного
авторитета.
Иконное
дело
почиталось
«богоугодным»,
и
летописцы отзываются с неизменным уважением о выдающихся мастерах».
Термин «священное ремесло», своим противоречием запутывает ситуацию. Так
как «ремесло» по словарю В. Даля – ручной труд коим человек живет, требующий
более телесного, чем умственного труда. Как же тогда увязать иконописание, как
занятие божественное, с ремеслом, включающим более телесный труд? И ответ на
этот вопрос мы находим в Священном Писании. Бог говорит Моисею
относительно Веселеила, ссылаясь на исследования Лепахина В., Лазарева В.Н.:
21
«И в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали все, что Я
повелел тебе» [24, 90].
Так кем же на Руси был иконописец?
Отсутствие в православном Типиконе чина святых иконописцев позволяет
судить, что
работа
иконописца
не
отличалась от другой
монашеской
деятельности, следовательно, процесс писания мирянина не отличался от
монашеского и так же являлся служением. Таково было мировоззрение наших
предшественников, воспринимать свой труд как служение. В связи с этим мы
наблюдаем нарастающую необходимость иметь чин посвящения в иконописцы, и
связано это с необходимостью осмысления статуса и роли иконописца в
православной Церкви. Читая «Беседы иконописца» о. Зинона, мы находим
совершенно созвучную мысль: «Иконописание – церковное служение, а не
творчество в том смысле, как его понимают светские художники. Рождаясь из
Литургии, икона является ее продолжением, и живет она только в богослужении,
ровно как церковное пение, облачение, архитектура…Требования к поступающим
в иконописные школы должны быть такими же, как и к поступающим в духовные
школы. И статус иконописцев должен быть, по – видимому, как у
священнослужителей. Тогда в будущем, может быть и появится что – то
значительное», - размышляет о. Зинон [19, 34]. Идеалом, к которому должны
стремится те, кто видит смыслом своей жизни иконопись, могут послужить слова
преподобного Иосифа Волоцкого читаемые нами в его труде «Послание
иконописцу». «Подлинный художник должен быть причастен изображенному
первообразу не только в силу своей принадлежности телу Церкви, но ив силу
своего
собственного
опыта
освящения,
то
есть
художник,
-
творец,
воспринимающий и раскрывающий святость другого через свой личный
духовный опыт. От этого личного опыта или степени причастности художника
первообразу зависит и действенная сила его произведения» [5, 22].
«Присущее средневековью "онтологическое", по выражению священника
Павла Флоренского, отношение к иконе, момент мистического соединения,
22
соприкосновения в иконном образе земного и небесного, переживаемый,
проживаемый человеком средневековья как объективно-реальные отношения,
ныне во многом подменен отношениями рационально-спекулятивными и
эстетическими. Онтологическое присутствие, проявление первообраза в образе
для современного иконописца - это скорее интеллектуально-схоластическое,
отвлеченное понятие, нежели основная предпосылка его работы. В понимании же
древнего иконописца содержание его работы, то есть первообраз, реально
присутствовало в его работе, то есть в образе - в форме, которую он создавал, и он
реально и непосредственно общался с ним. Поэтому форма и содержание,
богословские задачи и художественные методы их выражения были неразрывно
взаимосвязаны и органичны друг к другу, находились между собой в живых,
диалектических отношениях. Современный же художник чувствует себя всего
лишь изображающим это отдаленное, гипотетическое содержание, которое влияет
на форму не непосредственно, а опосредованно-механически. Для произведений,
созданных на таких отвлеченных основаниях, характерны схематизм, вторичность
и безжизненность. Тенденции, к сожалению, типичные для современной
иконографии. В этой ситуации современным иконописцам необходимо еще раз
обратиться к традиции церковного искусства, или, по образному выражению
протоиерея Георгия Флоровского, обратиться "вперед, к отцам", и проследить ее
основные мировоззренческие интуиции и богословские основы. Приобщиться к
онтологическому содержанию опыта средневековых художников, и исходя из
этого содержания, изучать форму и методы их работы» [14, 46].
Подводя итог данной главе, мы убеждаемся, что иконописание – это
священное церковное служение - другого не дано. И принцип анонимности тогда
становится бессмыслицей. Хотелось бы привести слова отца Павла Флоренского:
«Ни иконописные формы, ни сами иконописцы в организации культа не
случайны. Нельзя сказать, будто культ пользуется и теми и другими извне, не как
собственными своими силами. Это культ именно открывает святые лики, и он же
23
воспитывает и направляет деятелей иконописания», согласно Л. Успенского, П.
Флоренского [6, 56].
Сегодня, прежде всего, нужно говорить о необходимости соборного
осмысления истинного призвания иконописцев, но это дело будущего, так как
сейчас мы можем говорить лишь о начале возрождения иконописи. И об этом
говорят появившиеся в XX веке мастера иконописи, такие как: Соколов, Чашкин,
Платонова, Маракшин, Полевой, Чичеров. Вот что пишет монахиня Иулиания
(Соколова): «Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно
приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно
он начинает ощщать реальность тог мира, узнавать истинность древнего образа,
потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм,
внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой
художественного выражения» [13, 111].
В своей монографии И. Языкова и игумен Лука (Головков) пишут: «Сегодня
часто говорят о том, что икона, в отличие от светского искусства, должна быть
бесстрастной, духовной, а не душевной. Действительно иконопись не может быть
средством самовыражения художника, выплеском его эмоций и ощущений, она
должна являть небесную гармонию и образы, освобожденные от страстей,
несущие высокие эмоции духа. Икона – искусство соборное, в котором
индивидуальность подчиняется общепринятому канону, поэтому всегда сильной
стороной православного искусства был аскетизм, сдержанность, преодоление
чувственности. Но современные иконописцы, желая подражать в этом древним
мастерам, нередко создают иконы не просто бесстрастные, но бездушные, а порой
жесткие и жестокие. Такой образ не располагает к молитвенному состоянию, к
открытости перед Богом, а ведь икона предназначается прежде всего для
молитвы. И потом современные иконы уступают древним не столько в качестве
исполнения, сколько в духовной наполненности образа. Задача иконописцев
нового поколения, на наш взгляд, состоит в том, чтобы каждый из них нашел
гармонию художественного творчества и строгого канона, человеческой свободы
24
и божественного откровения, искусства и богословия, стремясь взойти на ту
высоту, которой достигали в прошлом мастера великой традиции иконы» [7, 132].
Мне хотелось бы завершить главу словами архимандрита Зинона через
фигуру которого, мы и выстраиваем свою работу: «Икона – одна из форм
проповеди Евангелия, свидетельства Церкви о Боговоплощении, и самым
главным для иконописца я считал приобщение к церковной жизни, иначе икона
остается поверхностной, неубедительной и ни о чем свидетельствовать не будет.
Для того чтобы человек убедительно говорил, он сам должен в это верить» [11,
15].
§1.2 Зинон о культурно-историческом предназначении иконы
Продолжая исследовать письменное наследие архимандрита Зинона, мы
постараемся проследить ход мыслей художника относительно данной проблемы.
Как любой сформировавшийся и думающий человек о. Зинон подводит
определенные
выводы:
каково
предназначение
иконы,
как
изменилось
современное отношение и даже можно сказать переосмысление этого явления.
«Сейчас у многих людей, даже искусствоведов, восприятие иконы неверное. В
древней Церкви, в лучшие времена христианства, восприятие красоты и искусства
было цельным, они не разделяли икону на произведение искусства и
принадлежность культа, потому что вне Церкви красоты не знали. С тех пор как
церковная жизнь стала обмирщаться, и подлинная икона оказалась в совершенном
забвении вплоть до конца 19 века – многие стали искать красоту вне Церкви, в
светском искусстве», - пишет о. Зинон [1, 23].
«Издавна определена тесная связь таких понятий как «культ» и «культура»
(священник Павел Флоренский). Многие виды искусства своим источником могут
назвать религию. Но православная Церковь и ее искусство, созидающая Тело
Христово, не упорядочивала и не создавала мир - она стремилась преобразить его,
то есть христианское искусство вобрало в себя лучшее из достигнутого,
25
преобразовав огромное разнообразие национальных культур. Развитие культуры
было характерно и для языческой цивилизации, но только Новый завет полностью
обосновывает личностное творчество источником которого является Бог. Так
именно красота византийского богослужения, поразила русских послов и привела
к выбору веры в 10 веке. Русские летописные источники описывают не только
богатство убранства византийского храма, но и восприятии Красоты, как
свидетельства присутствия Бога. Русь принявшая крещение от Византии,
унаследовала понимание того, что иконный образ есть «воплощенное слово» и
христианское вероучение. В течение огромного количества времени, на
протяжении многих веков древнерусская живопись ярко и самобытно несла
духовные
традиции
и
истины
христианства.
В
глубинном
понимании
воспринятых истин живопись Древней Руси созидала необыкновенно яркие и
неповторимые по красоте фрески, мозаики и иконы», как отмечал игумен
Александр (Федоров) [17, 98].
«Большая заслуга архимандрита Зинона в том, что он восстанавливает не
только ремесло и технику иконописания, но гораздо в большей степени —
богословие и почитание иконы. «Икона, к сожалению, не занимает в
богослужении подобающего ей места», - считаем о. Зинон, - и отношение к ней
совсем не такое, каким должно быть. В иконе давно перестали видеть богословие
и, кажется, даже не подозревают, что иконописец способен невольно исказить
вероучение. Иная икона, вместо того чтобы свидетельствовать Истину,
оказывается лжесвидетельницей» [29, 156].
«В лице архимандрита Зинона соединились две линии, долгое время
развивающиеся параллельно, — искусство иконописания и богословское
осмысление иконы. Первое направление было в последние десятилетия связано в
основном с реставрационной практикой и копированием. Богословием иконы
занимались философы и богословы, кабинетные ученые, искусствоведы (в
советское время иногда позволялись робкие богословские интерпретации в
научных изысканиях). Архимандрит Зинон считает, что в иконописании ремесло
26
тесно связано с пониманием образа и не может быть просто копированием
образцов. Более того, икона литургична по сути, и потому без живого опыта веры
иконописания не существует. Подлинными творцами иконы были святые отцы,
они заложили основы иконопочитания и боролись не за красоту иконы, а за ее
правду. Икона первоначально задумывалась не просто как отражение какого-либо
одного аспекта православной веры, а всего православия в целом (почему праздник
Торжества православия и связан с иконой). С распадом цельного христианского
восприятия мира, которое было характерно для святоотеческого периода Церкви,
иконописная форма постепенно лишилась своего духовного содержания: то есть
иконопись оторвалась от иконопочитания. Наблюдаемая в течение последних
двух столетий секуляризация церковного искусства состоит, по мнению о.Зинона,
в том, что эстетические вкусы стали подавлять духовный смысл, и теперь
внешние атрибуты иконы принимаются за ее подлинное содержание» [10, 288].
«Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного
искусства; — пишет архимандрит Зинон. — Голосом своих соборов, святителей и
верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов,
свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в
религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное
творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому
ошибочно считать непогрешимым всякий образ, даже если он очень красив и
простоял в храме сто или двести лет, а тем паче, если он создан в эпоху упадка
иконописания… учение Церкви может быть искажено кистью, так же как и
словом» [11, 58].
«Нужно ли говорить и еще раз доказывать, что ни одно художественное
явление не имело в России такого всеохватывающего значения, как икона, и
никакой другой вид искусства не внес такой выдающийся вклад в церковную,
государственную, культурную и повседневную жизнь, как икононопись? Мы
полагаем, что во всей полноте оценить значение и роль иконы, глубину и широту
ее влияния на русское общество и русского человека, на его образ мыслей, на
27
формирование его эстетических взглядов и предпочтений невозможно без
разработки функционального аспекта в иконоведении. В связи с этим мы
предлагаем выделять и различать следующие взаимосвязанные между собой
функции иконы [3, 57].
Вероучительная функция. Догматическая функция иконы определяет
характер следующей функции - вероучительной. Если догматическая функция
иконы сосредоточена на задаче «во что веровать», то вероучительная - «как
веровать», как понимать тот или иной христианский догмат, то и иное
евангельское событие [4, 17] Требование догматической чистоты и ясности,
предъявляемое к иконе, возлагает большую ответственность на иконописца.
Церковный художник должен заботиться, прежде всего, о догматической стороне
того, что он изображает, о соответствии иконы учению Церкви. Иконопись
должна сознавать свое высокое догматическое значение и учить красками так же
и тому же, чему Церковь учит словом.
Познавательная функция. В этой функции можно выделить два аспекта: 1)
информативно-повествовательный,
2)
собственно
познавательный,
гносеологический.
1. В первые века Христианства и особенно в западной половине Римской
империи икона понималась нередко как «книга для неграмотных», во всяком
случае на Западе эта функция считалась едва ли не главной. Седьмой Вселенский
Собор утверждает: «Иконы необходимы для того, чтобы те, которые не знают
Писания, на стенах могли читать то, чего они не могут читать в книгах» (Деяния
1891:67). Не все христиане умели читать книги, тем более богословские, икона же
способна своими линиями, красками, символами излагать людям то же самое
церковное учение, которое выражено словом. Эта функция иконы играла в свое
время важную роль - ведь икона, а вместе с ней мозаика и фреска, в соответствии
с тремя своими жанрами, наглядно рассказывали о главных христианских
догматах, о главных событиях Священной Истории, показывали образы святых,
28
т.е. тех, кто своей жизнью во Христе засвидетельствовал истинность Христова
учения и дал пример для подражания.
2. Два мира - видимый и невидимый, мир сей и Царство Небесное - имеют
между собой настолько принципиальные отличия, что их непосредственная
встреча невозможна. Явление Божественной Сущности во всей чистоте, силе и
славе было бы губительно для видимой эмпирической реальности и для человека.
В силу своей душевно-телесной природы человек не может познавать Бога
непосредственно, но лишь благодаря Божественным энергиям, которые излучает
естество Божие. Икона (естественная, словесная, изобразительная) - необходимое
условие самой возможности Боговедения и Богообщения. Божественная энергия
являет себя через икону, нисходит к человеку, чтобы затем возвести его к
Первообразу.
Свидетельская функция. Св. апостол Иоанн в самом начале первого
Послания особенно подчеркивает, что он не просто говорит о пришествии
Спасителя, но свидетельствует о Нем, поскольку видел Его. «О том, что было от
начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали и что
осязали руки наши, о Слове жизни, - ибо жизнь явилась, и мы видели и
свидетельствуем, и возвещаем вам сию вечную жизнь», - пишет Апостол (1 Ин.
1:1-2). Сын Божий воплотился, Его видели апостолы и ученики; и не только
видели, но и осязали. Сын Божий - Образ Бога невидимого - явился на земле в
видимом богочеловеческом образе, стал описуем и изобразим. Боговоплощение
фактически положило начало иконе и иконописанию. Икона есть свидетельство
воплощения Бога Слова, а иконопочитание есть особый вид исповедания веры в
истинность Боговоплощения.
Антропологическая функция. Христианская антропология основывается на
сотворении человека по образу и подобию Божию (Быт. 1:26)8. Каждый человек
является живой иконой. Различия между людьми состоят лишь в степени
иконичности: в грешном человеке образ Божий как бы размыт и «очернен»
грехом, как поется в стихирах службы Преображения Господня, в святом - он про
29
ступает явственно. Во всей же чистоте, свойственной Первообразу, он может
быть явлен лишь в Царствии Небесном. Человек есть живая икона Богочеловека,
живой образ вечного Первообраза - таков краеугольный камень христианской
антропологиии.
Богословская функция. Богословие первых веков христоцентрично и
логосно; главным объектом догматических споров являлось Второе Лицо
Пресвятой Троицы - воплотившийся Логос, Богочеловек Иисус Христос. Со
временем же в христианском богословии все большее значение получает
проблема церковного образа, иконы. И тут в центре также остается Иисус
Христос, но уже не только как воплотившийся Логос, но как образ Бога невидим
ого (2 Кор. 4:4; ср. Кол. 1:15).
Богословская функция иконы помогает понять, насколько универсален в
Православии церковный образ, насколько важна икона и в богословии, и в
Боговедении, и в мировидении, и в богослужении, и в церковном искусстве,
насколько глубок производный от слова «икона» тер- мин «иконичность». Все,
что не иконично, т.е. синергийно не связано с Богом, что не имеет первообраза в
Царстве Небесном, все это нечисто метафизически, греховно и, главное,
разрушительно для иконичного, в итоге - для всего православного, христианского.
Неиконичное не восходит само, а потому не способно и возводить к Первообразу.
Историческая функция. Сказания о прославленных чудотворных иконах Владимирской, Смоленской, Знамение, Тихвинской, Казанской, Феодоровской,
Донской, Иверской иконах Божией Матери - тесно связаны С историей Русской
Церкви, с историей Руси, русского государства. «Как И прежде, - пишет
иеромонах Филадельф, - ограждают Русскую землю чудотворные иконы Божией
Матери. Тихвинская икона хранит и благословляет северные пределы. Иверская
икона - южные. Почаевская и Смоленская ограждают землю Русскую с запада. На
востоке до края земли сияет лучами благодати, ограждая российские земли,
Казанская икона Божией Матери. А в центре России сияет образ Божией Матери
Владимирской, написанный евангелистом Лукой на доске от стола, за которым
30
трапезова- ло Святое Семейство» [11, 134]. Чудотворные иконы не только
ограждают, но и освящают страну, освящают ее историю, поэтому, может быть,
точнее было бы говорить о священно-исторической функции. В свое время Д. С.
Лихачев тонко заметил, что «летопись времен Андрея Боголюбского ... строилась
как цепь чудес Богоматери» (12, 288). Но даже поверхностное изучение
летописных сказаний о чудотворных иконах (и упоминаний об иконах вообще перенесение, написание, поновление, чудеса) приводит к такому выводу: не
только ранние летописи, но русское летописание вообще в одном из аспектов
можно рассматривать как историю чудотворных икон, а сказания об иконах, в
свою очередь, - как исторический и историософский источник. Бесспорно,
история чудотворных икон - это история России.
Воинская функция. Историческая функция иконы тесно связана, как это
видно на примере Владимирской иконы Богородицы, с ее военной, воинской.
Сказания о чудотворных образах повествуют, как в течение долгих веков иконы
спасали страну от порабощения, защищали крепости от нашествия врагов, от
нападения соседей, от междоусобиц, предупреждали о грозящей военной
опасности. Знаменитые древнерусские святыни брали с собой в военные походы";
перед сражением служили перед ними молебны, а после битвы приносили
благодарственные молитвы,
Перед иконой Спасителя молился в своем шатре в ночь накануне убийства
св. князь Борис с отроком Георгием Угрином. Перед походной иконой
изображается Борис и на миниатюрах. Новгород-Северский князь Игорь, как
сообщает Лаврентьевекая летопись, в ночь перед побегом из половецкого плена
также молился перед иконой и крестом и взял их с собой в дорогу [4, 247],
приписывая победу не своей силе и воинской доблести, а заступничеству и
покровительству чудотворных икон. Иконы спасали города и крепости от
нашествий и осады. Здесь можно напомнить роль иконы Смоленской Богоматери
- в защите Смоленска от врагов на протяжении многих столетий, в отношениях
Смоленска с Москвой, в победе над Наполеоном; Донской иконы Богоматери - в
31
победе на Куликовом поле, а позже в спасении Москвы от крымских татар в 1591
году, в царствование Феодора Иоанновича; Тихвинской Богоматери – в
неоднократных победах над шведскими войсками; Казанской - в изгнании из
Кремля интервентов в Смутное время; иконы Знамения - в защите Новгорода от
суздальских дружин, а позже в победе Александра Невского в битве на Неве и на
Чудском озере; Почаевской - в победе над турецким войском в 1675 году;
Каплуновской иконы Божией Матери - в победе Петра 1 над шведами;
Касперовской - в Крымской войне 1853-1855 годов и защите Одессы [16, 177].
Родовая, семейная функция. Икона сопровождала русского человека всю его
жизнь, начиная с его появления на свет. Наречение имени новому члену семьи
состоятельные люди отмечали написанием так называемой «мерной» - по росту
новорожденного - иконы, на которой изображался тезоименитый святой
покровитель младенца. При трудных родах роженицу клали под иконы, в доме
зажигали все лампады и свечи перед иконами. Близкие молились перед иконами
Богоматери, св. Анастасии-Узорешительницы, Ангела Хранителя и других, особо
почитаемых святых, о благополучном появлении на свет младенца и здравии его и
матери. Кроме мерной иконы, иконы святого покровителя, имя которого носил
человек, семейных людей сопровождали по жизни «благословенные» образа, т.е.
иконы, полученные от родителей с благословением на брак. Образами
благословляли молодых несколько раз. Вначале при сговоре, т.е. после успешного
сватания при предварительном договоре о приданом, затем перед венчанием и в
последний раз на второй день свадьбы, как это описывается в «Домострое».
Кроме того, молодые всю жизнь хранили в красном углу венчальные образа,
которыми их благословлял священник во время совершения таинства венчания в
церкви. Часто благословенные образа были и венчальными. Видное место
занимали иконы и в росписи приданого за невестой. Роспись всегда начиналась с
перечисления икон, которые родители давали за дочерью. Всегда на первом месте
стояли иконы и в завещаниях, в том числе царских. Сохранившиеся документы
XIV -XV веков - завещания великих князей Московских Иоанна Иоанновича, его
32
сына св. блгв. князя Димитрия Донского, Василия Димитриевича, а также записи
более поздних веков, завещания многих бояр единогласно свидетельствуют об
этом [7, 107].
Молитвенная функция. Главная функция иконы - молитвенная, хотя мы и
поставили ее едва ли не на последнее место. Икона дает человеку онтологичное
чувство реального присутствия Божия и реального Богообщения в молитве.
Молитвенное почитание, которое человек воздает иконе, относится не к дереву и
краскам, не к произведению искусства, каким бы совершенным оно ни было, а
восходит к Первообразу; к Первообразу возносится и молитва человека. Икона
должна призывать человека на молитву, должна будить молитву в человеке,
помогать в молитве, направлять ее в нужное русло. Икона способна «впитывать»
молитву. Так появились особо намоленные иконы, которые в течение многих
веков Богообщения как бы аккумулировали в себе молитвенный опыт поколений,
а потому перед ними легко молиться, и они быстро «откликаются» на прошения и
призывания.
Эстетическая функция. В этой функции можно выделить два аспекта: 1)
эстетика иконы и эстетическое воздействие иконы на человека и 2) икона как
основа и стимул формирования новых эстетических понятий и терминов.
Совокупность церковных образов - храмовое искусство - не есть некий внешний
вспомогательный придаток богослужения или украшение, художественное
обрамление Литургии. Эстетический церковный образ относится к самой
сущности богослужебного действия; без иконы, без образа Литургия не просто
беднеет - она становится неполной, несовершенной. И святой угол в доме,
отданный
иконам,
не
случайно
называется
«красным»,
Т.е.
красивым.
Иконописные изображения, воздействуя на человека своим художественным
исполнением, будят в нем не только нравственные, но и эстетические чувства и
эмоции; красота икон приводит человека к умозрению и созерцанию величия,
славы и Красоты Божией. Мы поставили эстетическую функцию на одно из
последних мест не потому, что она самая незначительная. Напротив, красота
33
иконы имеет огромное значение и в икон описании как искусстве, и в
иконопочитании. Икона не может в полной мере выполнять все свои
вышеперечисленные функции, если в ней не будет эстетического притяжения
красоты,
прежде
всего
-
Красоты
духовной.
История
иконописания
свидетельствует о том, что догматически верные и точные иконы: вместе с тем
отличаются и особой духовной красотой (из чего не следует обратное: не все
эстетически прекрасные иконы безупречны с точки зрения других своих функций,
например, догматической или вероучительной). Эстетике иконы посвящено
огромное количество серьезных трудов, а перечислить статьи, посвященные этой
теме, не
представляется
возможным. В течение
нескольких
последних
десятилетий даже сложился особый - чисто эстетический - подход к иконе,
который не учитывает или сознательно не хочет учитывать внутренний
богословский
смысл
иконных
изображений,
а
если
обращается
к
его
интерпретации, то пытается дать секуляризованное описание и мирскую
трактовку содержания иконы. При таком подходе к иконе создано немало работ,
которые, несмотря на все недостатки, имеют непреходящую ценность; в них с
восхищением и преклонением исследована и описана иконная красота с научной
точки зрения" [19, 145]. Этот подход еще раз доказал эстетическую ценность и
самобытную красоту иконы.
2. Второй аспект данной функции - влияние иконы на выработку
эстетических терминов и понятий. Для изучения иконы в искусствоведении
применялись разные
методы: богословский, исторический, сравнительно-
исторический, культурно-исторический, мифологический, иконографический,
эстетический,
стилистический
и
др.
В
последнее
время
применяются
структуралистские, семиотические и геометрические методы. Вместе с тем,
особенно при комплексном подходе к иконе, всегда ощущается недостаточность
того эстетического понятийного аппарата, который был выработан в Европе на
основе анализа истории развития западного средневекового и современного
искусства. Научная эстетика не только может, но и должна в некоторых случаях
34
обращаться к словарю иконописцев. Совершенно справедливо пишет по этому
поводу Н. А. Замятина: «Описывая иконы или технику их терминами,
отведенными русским языком для светской живописи в новое время, мы теряем
многое из того, что могло бы помочь поддержанию традиционного духа русского
иконописания. Предмет иконописи - икона - должен описываться в тех терминах,
к которым он привык за многие века и в окружении которых он чувствует себя на
своем месте» [12, 129]. К этому мы добавили бы, что все сказанное справедливо и
по отношению к эстетике. Терминология русских иконописцев должна изучаться
и использоваться в разработке тех или иных эстетических категорий и понятий,
как это иногда блестяще делал о. Павел Флоренский. Итак, нельзя сказать, что
икона изучена до конца. Икона еще требует разработки особого раздела в
эстетике и вместе с тем может помочь внимательному исследователю в решении
этой задачи, в частности, в уточнении известных эстетических категорий и
создании новых.
В разные исторические эпохи, в разных областях жизни, в разные периоды
развития искусства соотношение и характер взаимодействия различных функций
иконы менялись. Одни функции уходили в тень, другие активизировались, третьи
как бы предавались забвению; со временем же некоторые функции «менялись
местами».
В XIX веке на наличие у иконы различных функций начали обращать
внимание этнографы, историки, искусствоведы; эти функции стали не только
называть, описывать, но и анализировать. Еще в первой половине XIX века И. М.
Снегирев (1793-1868) писал: «Иконы в русском народе составляют не только
церковную, но государственную и семейную святыню». Ниже он заметил, что
«иконопись служила проводником веры и благочестия» и находилась в тесной
связи «историей художеств и жизнью народной» [13, 110]. Как видим, здесь
Снегирев говорит о таких функциях, как церковная, государственная, семейная,
вероучительная, эмоциональная, эстетическая, бытовая. Большое значение в
изучении различных функций иконы имели исследования И. П. Сахарова (1807-
35
1863). Эстетическую функцию иконы в России изучали многие ученые с мировым
именем - от Ф. И. Буслаева и Н. П. Кондакова до современных ученых, и об этом
здесь достаточно лишь упомянуть. Первооткрывателями литературной функции
иконы следует назвать Ф. И. Буслаева (1818-1897) и особенно его ученика А. И.
Кирпичникова (1845-1903). О значении иконы в быту можно многое узнать из
книг И. Е. Забелина (1820-1908) и С. В. Максимова (1831-1901) о чудотворной
функции иконы написано уже немало книг как в XIX, так и в XX веке. Этот
краткий экскурс возник не на пустом месте: он опирается на те исследования, в
которых говорится о роли и значении иконы в разных областях человеческой
жизни, даже если само слово «функция» при этом не употребляется", как отмечал
В. Лепахин в «Икона и иконичность» [2, 344].
«Икона, и это уже невозможно отрицать, выполняет сегодня функцию
межконфессионального диалога, обладая тем языком, который может быть
понятен христианину любой традиции. Икона зиждется на Слове Божием, она
христоцентрична, а потому выражает общехристианские принципы. Открытие
иконы еще не осмыслено Церковью, но Церковь не может не ощущать
благодатную силу воздействия иконы на сознание современного человека. Икона
сегодня помогает в созидании Церкви, ибо, как писал о. Георгий Флоровский, в
ней осуществляется «внутренняя харизматическая или мистическая память
Церкви… единство Духа — живая и непрерывная связь с таинством
Пятидесятницы». Роль иконы в современном мире возрастает. Сегодняшний мир
нуждается в Образе, и образный язык воспринимает лучше, устав от множества
девальвированных слов, человек мгновенно реагирует на яркий образ (чем
пользуется современная реклама). Но наш мир неоднороден, он как слоеный
пирог, и на каждой его ступени икона раскрывается по-своему. Для человека
секулярной культуры икона является, несомненно, эстетической ценностью, и в
то же время он открывает в ней неисчерпаемые информационные возможности.
Человек, ищущий истину, увидит в иконе мостик между мирами – видимым и
невидимым, миром культуры и миром откровения. Для входящих в Церковь
36
икона — лучший катехизатор, потому что ее образно-символический язык
раскрывает содержание догматов много глубже, чем слова. Для людей
воцерковленных икона — помощь в молитвенном углублении и духовном
делании. Икона помогает нам актуализировать нашу веру, делая ее не умственной
и рефлектирующей, но живой и диалогичной. Современное богословие все
больше и больше рассматривает икону как невербальный способ христианского
свидетельства, как тот богословский язык, на котором Церковь проповедует миру
[10, 276].
«По нашему мнению, проблема заключается в некоем качественном
различии в отношении к иконе у современного и средневекового человека,
различии в понимании содержания и задачи иконного образа. Для того чтобы
современная иконопись не остановилась на стадии воспроизводства и стилизации,
необходимо попытаться глубже понять древнюю традицию в ее богословских,
мировоззренческих основаниях. Изучать внешние проявления иконы, такие как
художественный язык, изобразительные средства, стиль, технические приемы и т.
д. - исходя из внутреннего содержания этой традиции. Настоящее возрождение
иконописной традиции станет возможно, если мы попытаемся вернуться к
святоотеческому пониманию природы иконного образа. Попытаемся понять, что
значило понятие образа для средневекового человека - человека во многом совсем
иной культуры и иного взгляда на мир. Современные иконописцы уделяют много
времени изучению технологических приемов древних мастеров, но так как это
изучение не учитывает основной интуиции, породившей искусство иконописания,
наши знания оказываются разрозненными, а приемы внешними. Дело восприятия
иконописной традиции и приобретения мастерства, само по себе необходимое,
превращается в поверхностную имитацию приема. Присущее средневековью
"онтологическое", по выражению священника Павла Флоренского, отношение к
иконе, момент мистического соединения, соприкосновения в иконном образе
земного и небесного, переживаемый, проживаемый человеком средневековья как
объективно-реальные отношения, ныне во многом подменен отношениями
37
рационально-спекулятивными и эстетическими. Онтологическое присутствие,
проявление первообраза в образе для современного иконописца - это скорее
интеллектуально-схоластическое,
отвлеченное
понятие,
нежели
основная
предпосылка его работы. В понимании же древнего иконописца содержание его
работы, то есть первообраз, реально присутствовало в его работе, то есть в образе
- в форме, которую он создавал, и он реально и непосредственно общался с ним.
Поэтому форма и содержание, богословские задачи и художественные методы их
выражения были неразрывно взаимосвязаны и органичны друг к другу,
находились между собой в живых, диалектических отношениях. Современный же
художник
чувствует
себя
всего
лишь
изображающим
это
отдаленное,
гипотетическое содержание, которое влияет на форму не непосредственно, а
опосредованно-механически. Для произведений, созданных на таких отвлеченных
основаниях, характерны схематизм, вторичность и безжизненность. Тенденции, к
сожалению, типичные для современной иконографии.
В этой ситуации современным иконописцам необходимо еще раз
обратиться к традиции церковного искусства, или, по образному выражению
протоиерея Георгия Флоровского, обратиться "вперед, к отцам", и проследить ее
основные мировоззренческие интуиции и богословские основы. Приобщиться к
онтологическому содержанию опыта средневековых художников, и исходя из
этого содержания, изучать форму и методы их работы» [39, 14].
Зинон поясняет: «XX век был веком всевозможных крушений, пресечения
традиций, и сейчас главной задачей является воссоединить разорванные нити,
обрести утерянную Традицию и вжиться в нее. Любой иконописец сегодня
должен считать себя не мастером, а учеником. И учиться еще надо будет долго.
Когда человек уклонился в сторону, заблудился, как в лесу, чтобы опять выйти на
правильный путь, нужно вернуться к тому месту, где произошло отклонение,
разрыв, откуда начал блуждать» [9, 107]. «Обилие всевозможной информации в
современном
мире
захлестнуло
человека,
оно
вызвало
безразличное,
легкомысленное отношение к слову, как устному, так и печатному. Поэтому
38
самым мощным, самым убедительным сегодня становится голос иконы. Слову
теперь мало кто доверяет, и безгласная проповедь может принести больше
плодов. Образ жизни священнослужителя, каждого христианина, иконы,
церковное пение, архитектура храма должны нести на себе печать Небесной
Красоты». (там же) Продолжая размышлять о назначении иконы иконописец
пишет: «Икона предназначена для молитвы, для молитвенного предстояния, в
помощь и облегчение молитвенного единения с Богом, как свидетельство о
Боговоплощении. Далеко не всегда взгляды на икон искусствоведа и человека
молящегося совпадают: икона – не для эстетического созерцания, это узко –
видеть в ней только один из видов народного творчества, памятник искусства»
[14, 43]. «По сути, икона – это постижение Духа, а нас в храмах люди молятся
перед чем угодно, храмы заполнены иконами самыми неожиданными и чуждыми.
Многие иконы и даже целые иконостасы написаны так, что мешают молитве. Но
всякий человек должен молится благодаря иконе, благодаря пению, а не вопреки
им» [16, 32].
Отец Зинон воспринимает современное иконописание подобием «маятника
с сильной амплитудой колебаний от полуавангардного индивидуализма и
рыночного постмодернизма до сухого академического копирования, и безликого
ремесла» [22, 36]. Однако не это определяет путь иконы в XXI веке. Икона —
зеркало первообраза, и потому она всегда та же и всегда новая, неожиданная,
творческая. Икона является также и образом нашей веры, каковы мы, такова
икона (об этом постоянно напоминает архимандрит Зинон [44, 128]). И здесь
важно увидеть, насколько мы открываемся всегда новому и творческому
движению Духа, а не только сетовать на неудавшееся возрождение, на то, что нет
среди нынешних иконописцев нового Рублева. Надо признать также, что икона
открывает нас ко всему опыту Церкви, связывая прошлое, настоящее и будущее:
прошлое — через связь с традицией; настоящее — через талант иконописца,
который всегда остро ощущает пульс своего времени; и будущее через
устремленность к грядущему Царству. Чем гармоничней соединяются все три
39
координаты, тем точнее образ. Свидетельством жизнеспособности традиции
всегда были новые иконографии. Они рождаются из опыта Церкви, из ее
потребности и из ее же духовных ресурсов. Вместе с тем они фиксируют
актуальное, переводя его в пласт вечного, тем самым, обращая и наше внимание
на то, что в каждом времени есть то, что остается в вечности, что эту вечность
отражает, и что как откровение поднимает нас на более высокую ступень
духовного бытия.
§1.3 Искусствоведение как область научного теологического знания
на примере творчества Зинона
Рассмотрим вопрос о концептуальном своеобразии богословия иконы в
трудах архимандрита Зинона. Структура исследовнаия определена ее основной
идеей:
исторические
эволюции
и
современное
теоретическое
состояние
исследований в области отечественной теории и истории культуры делают
возможной теологическую концептуализацию искусствоведения как практики
образного истолкования и целостного понимания тесной духовной связи между
реальным
лицом
и
иконописным
ликом.
Концепция
содержит
анализ
возможности воздействия иконного образа на внешний облик созерцателя,
сопоставления иконописного лика Божьему образу, опасности духовного
оскудения,
специфики
молитвенником
и
пространственно-временных
иконой
и
др.
отношений
Теологическая
между
концептуализация
искусствоведения в работах архимандрита Зинона, проявляющаяся в его особом
внимании к проблеме взаимоотношения иконописца и творения, теологическом
уточнении понятий света и тени, составляет непременное условие для
исследования
и
реконструкции
основных
положений
теологического
искусствоведения в рамках единой истории и в общей гуманитарной перспективе
русской интеллектуальной культуры.
Искусство,
проникнутое
богословскими
началами,
имеет
огромное
количество направлений, версий, вариантов, жанров и стилей. Но есть некоторый
40
визуально-смысловой континуум, в котором встречается и взаимно, качественно
определяет себя это многообразие. Это континуум иконы, через понимание
которого открывается возможность увидеть, зачем в реальной земной жизни, в
реальном
земном
искусстве
необходим
теологический
взгляд,
зачем
сегодняшнему художнику в частности и человеку в целом сохранять интерес к
теологическим проблемам.
В иконе, в динамике ее развития заключена, по сути, образная история
христианской Церкви. Когда мы говорим, что любая историография начинается с
«-графии», то есть с записанного времени, с письменной фиксации событий, и
только тогда история превращается в Историю, то в случае с иконой мы
сталкиваемся с неповторимой формой осмысления и истолкования времени – с
помощью зрительных образов. Не буква, не графическое запечатление, а
визуальный образ фиксирует время, превращая его, Время, в Историю. Икона с
этой точки зрения включает в себя весь опыт Церкви, всё многообразие
православной теологии: прошлое – в применении проверенных тысячелетиями
богословских канонов; настоящее – в живом восприятии верующего и в
раскрытии
духовно-творческого
потенциала
иконописца;
обращенность в
будущее – в раскрытии ожиданий, чаяний Царства Божия, в эсхатологических
интуициях грядущего мира.
В эстетической функции иконы Зинон выделяет два аспекта [14, 45]: 1)
эстетика иконы и эстетическое воздействие иконы на человека и 2) икона как
основа и стимул формирования новых эстетических понятий и терминов.
Совокупность церковных образов - храмовое искусство - не есть некий внешний
вспомогательный придаток богослужения или украшение, художественное
обрамление Литургии. Эстетический церковный образ относится к самой
сущности богослужебного действия; без иконы, без образа Литургия не просто
беднеет - она становится неполной, несовершенной. И святой угол в доме,
отданный
иконам,
не
случайно
называется
«красным»,
Т.е.
красивым.
Иконописные изображения, воздействуя на человека своим художественным
41
исполнением, будят в нем не только нравственные, но и эстетические чувства и
эмоции; красота икон приводит человека к умозрению и созерцанию величия,
славы и Красоты Божией.
Мы поставили эстетическую функцию на одно из последних мест не
потому, что она самая незначительная. Напротив, красота иконы имеет огромное
значение и икон описании как искусстве, и в иконопочитании. Икона не может в
полной мере выполнять все свои вышеперечисленные функции, если в ней не
будет эстетического притяжения красоты, прежде всего - Красоты духовной.
История иконописания свидетельствует о том, что догматически верные и точные
иконы: вместе с тем отличаются и особой духовной красотой (из чего не следует
обратное: не все эстетически прекрасные иконы безупречны с точки зрения
других своих функций, например, догматической или вероучительной). Эстетике
иконы посвящено огромное количество серьезных трудов, а перечислить статьи,
посвященные этой теме, не представляется возможным. В течение нескольких
последних десятилетий даже сложился особый - чисто эстетический - подход к
иконе, который не учитывает или сознательно не хочет учитывать внутренний
богословский
смысл
иконных
изображений,
а
если
обращается
к
его
интерпретации, то пытается дать секуляризованное описание и мирскую
трактовку содержания иконы. При таком подходе к иконе создано немало работ,
которые, несмотря на все недостатки, имеют непреходящую ценность; в них с
восхищением и преклонением исследована и описана иконная красота с научной
точки зрения". Этот подход еще раз доказал эстетическую ценность и
самобытную красоту иконы.
2. Второй аспект данной функции - влияние иконы на выработку
эстетических терминов и понятий. Для изучения иконы в искусствоведении
применялись разные
методы: богословский, исторический, сравнительно-
исторический, культурно-исторический, мифологический, иконографический,
эстетический,
стилистический
и
др.
В
последнее
время
применяются
структуралистские, семиотические и геометрические методы. Вместе с тем,
42
особенно при комплексном подходе к иконе, всегда ощущается недостаточность
того эстетического понятийного аппарата, который был выработан в Европе на
основе анализа истории развития западного средневекового и современного
искусства. Научная эстетика не только может, но и должна в некоторых случаях
обращаться к словарю иконописцев. Совершенно справедливо пишет по этому
поводу Н.А. Замятина: «Описывая иконы или технику их терминами,
отведенными русским языком для светской живописи в новое время, мы теряем
многое из того, что могло бы помочь поддержанию традиционного духа русского
иконописания. Предмет иконописи - икона - должен описываться в тех терминах,
к которым он привык за многие века и в окружении которых он чувствует себя на
своем месте» [12, 9]. К этому мы добавили бы, что все сказанное справедливо и по
отношению к эстетике. Терминология русских иконописцев должна изучаться и
использоваться в разработке тех или иных эстетических категорий и понятий, как
это иногда блестяще делал о. Павел Флоренский. Итак, нельзя сказать, что икона
изучена до конца. Икона еще требует разработки особого раздела в эстетике и
вместе с тем может помочь внимательному исследователю в решении этой задачи,
в частности, в уточнении известных эстетических категорий и создании новых.
В разные исторические эпохи, в разных областях жизни, в разные периоды
развития искусства соотношение и характер взаимодействия различных функций
иконы менялись. Одни функции уходили в тень, другие активизировались, третьи
как бы предавались забвению; со временем же некоторые функции «менялись
местами».
В XIX веке на наличие у иконы различных функций начали обращать
внимание этнографы, историки, искусствоведы; эти функции стали не только
называть, описывать, но и анализировать. Еще в первой половине XIX века И. М.
Снегирев (1793-1868) писал: «Иконы в русском народе составляют не только
церковную, но государственную и семейную святыню». Ниже он заметил, что
«иконопись служила проводником веры и благочестия» и находилась в тесной
связи «историей художеств и жизнью народной» [13, 8]. Как видим, здесь
43
Снегирев говорит о таких функциях, как церковная, государственная, семейная,
вероучительная, эмоциональная, эстетическая, бытовая. Большое значение в
изучении различных функций иконы имели исследования И. П. Сахарова (18071863). Эстетическую функцию иконы в России изучали многие ученые с мировым
именем - от Ф. И. Буслаева и Н. П. Кондакова до современных ученых, и об этом
здесь достаточно лишь упомянуть. Первооткрывателями литературной функции
иконы следует назвать Ф. И. Буслаева (1818-1897) и особенно его ученика А. И.
Кирпичникова (1845-1903). О значении иконы в быту можно многое узнать из
книг И. Е. Забелина (1820-1908) и С. В. Максимова (1831-1901) о чудотворной
функции иконы написано уже немало книг как в XIX, так и в XX веке. Этот
краткий экскурс возник не на пустом месте: он опирается на те исследования, в
которых говорится о роли и значении иконы в разных областях человеческой
жизни, даже если само слово «функция» при этом не употребляется" [3-34].
«Икона, и это уже невозможно отрицать, выполняет сегодня функцию
межконфессионального диалога, обладая тем языком, который может быть
понятен христианину любой традиции. Икона зиждется на Слове Божием, она
христоцентрична, а потому выражает общехристианские принципы. Открытие
иконы еще не осмыслено Церковью, но Церковь не может не ощущать
благодатную силу воздействия иконы на сознание современного человека. Икона
сегодня помогает в созидании Церкви, ибо, как писал о. Георгий Флоровский, в
ней осуществляется «внутренняя харизматическая или мистическая память
Церкви… единство Духа — живая и непрерывная связь с таинством
Пятидесятницы». Роль иконы в современном мире возрастает. Сегодняшний мир
нуждается в Образе, и образный язык воспринимает лучше, устав от множества
девальвированных слов, человек мгновенно реагирует на яркий образ (чем
пользуется современная реклама). Но наш мир неоднороден, он как слоеный
пирог, и на каждой его ступени икона раскрывается по-своему. Для человека
секулярной культуры икона является, несомненно, эстетической ценностью, и в
то же время он открывает в ней неисчерпаемые информационные возможности.
44
Человек, ищущий истину, увидит в иконе мостик между мирами – видимым и
невидимым, миром культуры и миром откровения. Для входящих в Церковь
икона — лучший катехизатор, потому что ее образно-символический язык
раскрывает содержание догматов много глубже, чем слова. Для людей
воцерковленных икона — помощь в молитвенном углублении и духовном
делании. Икона помогает нам актуализировать нашу веру, делая ее не умственной
и рефлектирующей, но живой и диалогичной. Современное богословие все
больше и больше рассматривает икону как невербальный способ христианского
свидетельства, как тот богословский язык, на котором Церковь проповедует миру
[10, 285].
«Проблема заключается в некоем качественном различии в отношении к
иконе у современного и средневекового человека, различии в понимании
содержания и задачи иконного образа. Для того чтобы современная иконопись не
остановилась на стадии воспроизводства и стилизации, необходимо попытаться
глубже понять древнюю традицию в ее богословских, мировоззренческих
основаниях. Изучать внешние проявления иконы, такие как художественный
язык, изобразительные средства, стиль, технические приемы и т. д. - исходя из
внутреннего содержания этой традиции. Настоящее возрождение иконописной
традиции станет возможно, если мы попытаемся вернуться к святоотеческому
пониманию природы иконного образа» [23, 76]. Попытаемся понять, что значило
понятие образа для средневекового человека - человека во многом совсем иной
культуры и иного взгляда на мир. Современные иконописцы уделяют много
времени изучению технологических приемов древних мастеров, но так как это
изучение не учитывает основной интуиции, породившей искусство иконописания,
наши знания оказываются разрозненными, а приемы внешними. Дело восприятия
иконописной традиции и приобретения мастерства, само по себе необходимое,
превращается в поверхностную имитацию приема. Присущее средневековью
"онтологическое", по выражению священника Павла Флоренского, отношение к
иконе, момент мистического соединения, соприкосновения в иконном образе
45
земного и небесного, переживаемый, проживаемый человеком средневековья как
объективно-реальные отношения, ныне во многом подменен отношениями
рационально-спекулятивными и эстетическими. Онтологическое присутствие,
проявление первообраза в образе для современного иконописца - это скорее
интеллектуально-схоластическое,
отвлеченное
понятие,
нежели
основная
предпосылка его работы. В понимании же древнего иконописца содержание его
работы, то есть первообраз, реально присутствовало в его работе, то есть в образе
- в форме, которую он создавал, и он реально и непосредственно общался с ним.
Поэтому форма и содержание, богословские задачи и художественные методы их
выражения были неразрывно взаимосвязаны и органичны друг к другу,
находились между собой в живых, диалектических отношениях. Современный же
художник
чувствует
себя
всего
лишь
изображающим
это
отдаленное,
гипотетическое содержание, которое влияет на форму не непосредственно, а
опосредованно-механически. Для произведений, созданных на таких отвлеченных
основаниях, характерны схематизм, вторичность и безжизненность. Тенденции, к
сожалению, типичные для современной иконографии. В этой ситуации
современным иконописцам необходимо еще раз обратиться к традиции
церковного искусства, или, по образному выражению протоиерея Георгия
Флоровского, обратиться "вперед, к отцам", и проследить ее основные
мировоззренческие
интуиции
и
богословские
основы.
Приобщиться
к
онтологическому содержанию опыта средневековых художников, и исходя из
этого содержания, изучать форму и методы их работы», как отмечал протоиерей
Николай Чернышев в «Вопросах современного иконописания и иконопочитания»
[13, 197].
Отец Зинон поясняет в интервью И.К. Языковой 2007 г.: «XX век был
веком всевозможных крушений, пресечения традиций, и сейчас главной задачей
является воссоединить разорванные нити, обрести утерянную Традицию и
вжиться в нее. Любой иконописец сегодня должен считать себя не мастером, а
учеником. И учиться еще надо будет долго. Когда человек уклонился в сторону,
46
заблудился, как в лесу, чтобы опять выйти на правильный путь, нужно вернуться
к тому месту, где произошло отклонение, разрыв, откуда начал блуждать» [17,
37]. «Обилие всевозможной информации в современном мире захлестнуло
человека, оно вызвало безразличное, легкомысленное отношение к слову, как
устному, так и печатному. Поэтому самым мощным, самым убедительным
сегодня становится голос иконы. Слову теперь мало кто доверяет, и безгласная
проповедь может принести больше плодов. Образ жизни священнослужителя,
каждого христианина, иконы, церковное пение, архитектура храма должны
нести на себе печать Небесной Красоты». (там же) Продолжая размышлять о
назначении иконы иконописец пишет: «Икона предназначена для молитвы, для
молитвенного предстояния, в помощь и облегчение молитвенного единения с
Богом, как свидетельство о Боговоплощении. Далеко не всегда взгляды на икон
искусствоведа и человека молящегося совпадают: икона – не для эстетического
созерцания, это узко – видеть в ней только один из видов народного творчества,
памятник искусства» [17, 43].
«По сути, икона – это постижение Духа, а нас в храмах люди молятся перед
чем угодно, храмы заполнены иконами самыми неожиданными и чуждыми.
Многие иконы и даже целые иконостасы написаны так, что мешают молитве. Но
всякий человек должен молится благодаря иконе, благодаря пению, а не вопреки
им» [1, 32]. Зинон акцентирует внимание на ответственности мастера.
«Современное иконописание существует в состоянии маятника с сильной
амплитудой колебаний от полуавангардного индивидуализма и рыночного
постмодернизма до сухого академического копирования, и безликого ремесла.
Однако не это определяет путь иконы в XXI веке. Икона — зеркало первообраза,
и потому она всегда та же и всегда новая, неожиданная, творческая. Икона
является также и образом нашей веры, каковы мы, такова икона (об этом
постоянно напоминает архимандрит Зинон). И здесь важно увидеть, насколько мы
открываемся всегда новому и творческому движению Духа, а не только сетовать
на неудавшееся возрождение, на то, что нет среди нынешних иконописцев нового
47
Рублева. Надо признать также, что икона открывает нас ко всему опыту Церкви,
связывая прошлое, настоящее и будущее: прошлое — через связь с традицией;
настоящее — через талант иконописца, который всегда остро ощущает пульс
своего времени; и будущее через устремленность к грядущему Царству. Чем
гармоничней соединяются все три координаты, тем точнее образ. Свидетельством
жизнеспособности традиции всегда были новые иконографии. Они рождаются из
опыта Церкви, из ее потребности и из ее же духовных ресурсов. Вместе с тем они
фиксируют актуальное, переводя его в пласт вечного, тем самым, обращая и наше
внимание на то, что в каждом времени есть то, что остается в вечности, что эту
вечность отражает, и что как откровение поднимает нас на более высокую
ступень духовного бытия» [10, 98].
Обращаясь
к
иконописи,
мы
не
только
определяем
границы
искусствоведческого «проекта» теологии, но и рассматриваем метафизическую
стратегию познания мира вне-сциентистскими методами, оттого не менее
практически значимую для конкретной личности, особенно для человека,
посвятившего свою жизнь теологическим изысканиям. Это практицизм особого
рода – религиозно-духовный практицизм, направленный на изменение не мира
материального, а мира душевного. Архимандрит Зинон всей своей биографией
доказывает продуктивность теологического взгляда на мир, в том числе в области
искусствоведения.
Вместе
с
тем
хотелось
бы
подчеркнуть
особую
тональность
искусствоведческих работ архимандрита Зинона, рассматривающих роль и
значение иконы в церковном искусстве. При этом надо еще раз акцентировать
внимание на том, что Зинон – прежде всего иконописец, и все его
искусствоведческие
построения
необходимо
рассматривать
с
научно-
богословской точки зрения, что позволит по-новому увидеть грани его
масштабного наследия. Икона и ее созерцатель, согласно Зинону, создают ту
атмосферу духовности, изучение и анализ которой должны стать практической
задачей теолога-искусствоведа. При этом необходимо помнить, настаивает
48
архимандрит Зинон, о самом важном результате взаимодействия иконы и
созерцателя – стремлении к высотам духа, признавая за высшее искусство
вселенским сознанием человечества, то есть что именно соответствовало в
точности смыслу догмата иконопочитания; и обратно, по характеру иконописи,
избранной великим носителем Духа, избранной лично себе на молитву, в свою
пустынную келлию, мы можем понять строение его собственного духа,
внутреннюю его жизнь. Этот обоюдонаправленный процесс – от иконы к
зрителю, и от зрителя к иконе – как раз и формирует особый ритм
иконосозерцания, особое пространство и время созерцания. Через созерцателя
раскрывается духовный смысл иконы – и в этом величайшая ответственность
созерцателя за то «как» и «что» он видит. Но и через икону раскрывается глубина
духа созерцателя – и в этом великая значимость иконы как «окна» в человеческую
душу.
Мир иконописи весь пронизан светом, или как определяет современное
искусствоведение, в иконе «свет никогда не исходил из определенного источника,
а источался как бы отовсюду сразу, свыше, осветляя изображение» [9, 83].
Каждый фрагмент иконы пронизан светом, который выполняет в иконописном
изображении не эстетическую, а глубоко символическую функцию. Архимандрит
Зинон, анализируя роль света в иконе, отмечает: «…на ликах и одеждах святых
изображены световые блики. Они не имеют отношения к объемному
изображению фигур, не являются отражением внешнего источника света. Это
символика вечного несозданного света, божественных несотворенных энергий, с
которыми соединяются души святых. Этот свет исходит не извне и не изнутри; он
внепространственен» [10, 26]. Свет в иконе – нематериален, скорее, надматериален, что позволяет ему выполнять самые разнообразные функции,
приобретать поистине безграничный спектр онтологических возможностей. Это
отчетливо видно при сопоставлении икон ярчайших иконописцев. Так, отмечает
И.К. Языкова, «у Феофана Грека свет концентрирует форму, у Рублева – свет
расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева –
49
преображает» [20, 113]. Свет становится главным инструментарием, с помощью
которого икона говорит на духовно-образном языке с человеком. Изучить этот
язык и научить ему – практическая задача теологического искусствоведения. Но
не только свет преображает, но и сам свет преображается: различные формы
передачи света в иконописи выражают различные духовные стратегии
иконописцев. «Формы передачи света, – пишет О.С. Попова, – большие световые
слои, белильные лучи-штрихи – соответствуют разным духовным установкам» [9,
106]. Манера передачи света, иконная стилистика света выступает в форме
образного богословия; уникальность функционала света в иконописи состоит и в
том, что он способен стать внетекстовым изложением богословских догматов,
образным воплощением тех или иных теологических концепций. Искусствоведы,
например, обнаруживают, что «различие между незримым светом “Спаса
оплечного” и лучами-штрихами есть различие между идеализмом православных
теологов неоплатоновского круга [20, 111]. И таких замечаний можно приводить
множество. Рассмотрение тех или иных особенностей изображения света в иконе
для
теолога-искусствоведа
не
может
ограничиваться
только
анализом
технических особенностей: за каждым техническим приемом высокодуховной
иконописи стоит особая богословская позиция, уникальный духовный опыт,
раскрытие которого и входит в задачу подлинного искусствоведения.
Однако для полного понимания роли света в иконописи необходимо
учитывать и антагониста света – тень, тьму. Приведенная выше фраза из
Священного Писания о суде через свет имеет продолжение: «Суд состоит в том,
что свет пришел в мир, но люди более возлюбили тьму, нежели свет» (Ин 3, 19). В
искусствоведческой концепции Зинона эта проблема отчетливо маркирована:
«Определение света есть только то, что свет есть свет, не содержащий никакой
тьмы, ибо в нем – всё просветлено и всякая тьма от века побеждена, преодолена и
просвещена» [15, 415]. Богословская тема противостояния света и тьмы в иконе
переведена на образный уровень противостояния света и тени, и каждая икона
предлагает свое видение решения этой проблемы.
50
Рассмотреть эту сложнейшую и непримиримую метафизическую борьбу в
рамках иконописных образов, изучить формы «сосуществование света и
пластики» как преодоление тени, непросвеченности материи» [9, 98] – основы
теологического искусствоведения. Само отношение иконописца к тени как
художественному приему весьма своеобразно. Тень, как и свет, не эстетический
прием, тень в иконе не призвана передать наглядность или похожесть; тень в
иконе – метафизична и символична. Но ее роль совершенно иная, нежели в
живописи, скорее диаметрально противоположная. Неслучайно, напоминает
о. Зинон, «один из самых важных предметов обучения в живописи – это тени;
теоретики живописи едва ли не наибольшее внимание посвящают именно
искусству и приемам накладывать тени; а для художников тот или другой
характер теней существенно определяет их стиль». Однако в иконе иное
отношение к тени, о. Зинон даже утверждает, что «иконописец этим темным
делом не занимается и теней, конечно, не пишет» [14, 136]. Но, конечно,
совершенно исчезнуть проблема тьмы в иконе как подлинном богословском
документе не может: на следующей же странице архимандрит говорит, что
иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету.
В
этом
как
раз
и
состоит
один
из
духовных,
богословско-
искусствоведческих, уроков иконы: призыв к молитвенному созерцателю встать
на тот путь, которым уже прошел иконописец, на путь, выводящий из тени к
свету.
Теологическая
концептуализация
искусствоведения
в
работах
архимандрита Зинона, проявляющаяся в его особом внимании к проблеме
взаимоотношения лица и лика, теологическом уточнении понятий света и тени,
непременно должна приниматься во внимание в современном исследовании и
реконструкции основных положений теологического искусствоведения
51
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ЦЕРКОВНОГО ИСКУССТВА
АРХИМАНДРИТА ЗИНОНА (ТЕОДОРА)
§2.1 Иконы в творчестве Зинона (Теодора)
Пытаясь раскрыть феномен новой иконописи и о становлении современной
иконописной традиции, многие авторы никак не могут обойти имя архимандрита
Зинона (Теодора). Отметим, что в советское время именно архимандрит Зинон
одним из первых начал работать в жанре иконописи с начала 1970-х годов.
Многие современные мастера у него учились или работали вместе с ним,
например, в Даниловом монастыре, или приезжали к нему на консультацию,
когда он жил в Псково-Печерской обители.
Наиболее известные произведения архимандрита Зинона:
1.
Нерукотворный Образ.
2.
Богоматерь Воплощение.
3.
Пушкин и Филарет.
4.
Богоматерь Снежная.
5.
Христос Халкид.
6.
Преподобный Серафим Саровский.
В творчестве архимандрита Зинона выявляется несколько тенденций. В
частности, он был одним из первых, кто вывел русскую икону на международный
уровень. Его уже в начале 90-х стали приглашать в разные страны. Вслед за ним и
другие стали ездить и преподавать иконопись заграницей. Сегодня уже по всему
миру устраиваются иконописные курсы.
Икона – емкое искусство, через нее легко рассказать о православии.
Простого человека, может быть, не так интересуют тонкости догматики или
сложности богословия, но красота, которая явлена в иконе, мало кого оставляет
равнодушным. В самом начале 1990-х годов отца Зинона пригласили расписывать
Валаамский монастырь в Финляндии, затем он работал во Францию, Италии,
Бельгии. В конце концов, было решено, что, раз существует большой интерес к
52
иконе,
нужно
организовать
под
руководством
архимандрита
Зинона
международную школу, такой международный иконописный центр, и для этого
ему был отдан Мирожский монастырь в Пскове.
Древний Мирожский монастырь с его прекрасным храмом XII века с
фресками
греческих
мастеров.
Храм
этот
принадлежит
музею,
и
он
неприкосновенный. Конечно, никто из современных иконописцев и не посягает на
него. А вот надвратная церковь св. Стефана Первомученика была отдана как раз
иконописцам,
должен
был
строиться
новый
корпус
с
современным
оборудованием, под него уже были найдены международные средства. Но судьба
этой школы была печальна. В 1994-м, если не ошибаюсь, этот монастырь был
отдан Церкви, а в 1997 году архимандрит Зинон был оттуда изгнан правящим
архиереем Евсевием за то, что дал возможность служить католикам, которые
приезжали туда учиться, на праздник Успения в неосвященном храме.
Мы не готовы, видимо, к тому, чтобы устанавливать такие серьезные связи
с представителями западного христианства, в которых видят представителей иных
государств. Тем не менее, в монастыре остался замечательный иконостас,
который
создан
архимандритом
Зиноном.
Это
каменный
иконостас
в
Стефановском храме построен по типу византийских каменных тут темплонов,
отец Зинон написал здесь замечательные иконы в ранневизантийском стиле. В тот
период он очень ориентировался на раннюю Византию, на традиции первого
тысячелетия. Это традиция, которая близка и западным нашим братьям, и для
Руси была основой. Образ Христа Ника — необычный, пришедший к нам из VI
века. И рядом прекрасная Богородица. И вторым рядом — круглые медальоны с
образами святых. Святой Стефан, святой Исаак Сирин и еще ряд святых. Такой
скромный, аскетичный, настоящий монастырский иконостас. Братия этого
монастыря составляла человек пять-шесть, но все они были либо иконописцами,
либо теми, кто делает доски, в общем связаны были с иконописным искусством.
Предполагалось, что этот монастырь будет служить развитию иконописной
традиции, что не получилось.
53
Образ Христа Победителя (Ника) отвечает всем требованиям византийской
иконографии. Нимб Спасителя отличается от других вписанным в него крестом –
символом воплощения Бога Отца в Божьем Сыне. Возле лика или на нимбе часто
присутствуют греческие буквы (сокращение одного из имен Бога) или «IC ХС»,
что означат Иисус Христос. Лик удлинен, отличается выразительными глазами и
тонкими чертами лица византийского типа. Спаситель одет в простые одежды –
длинную рубашку и синюю накидку. Христос развернут лицом к людям, всегда
расположен по центру иконы.
Вот еще один интересный пример творчества о. Зинона: «Беседа Пушкина и
митрополита Филарета». Это не икона, а миниатюра. Не знаю, можно ли создать
такую икону? Отец Зинон создал ряд миниатюр для жития митрополита Филарета
(Дроздова). Все помнят известную поэтическую переписку митрополита
Филарета и Пушкина, когда он ответил на знаменитое стихотворение «Дар
напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана…». И мы видим тут
интересное решение этого эпизода. Как вообще рождаются современные
иконографии? Они не рождаются «от ветра головы своея», когда этим занимается
человек, овладевший иконописным языком и свободно говорящий на нем. А
иконописный язык – это сложнейший язык! Для иконописца просто перерисовать
древнюю икону – это все равно, что переписать текст с другого языка, если вы
копируете текст, но не понимаете его содержания, он не будет вашим
высказыванием, и ошибки тут неизбежны. А в этой миниатюре хорошо видно,
что, мастерски владея иконописным языком, архимандрит Зинон выстраивает
новую иконографию совершенно в традиции византийской миниатюры.
Если
посмотреть
на
всемирно
известные
миниатюры
Минология
императора Василия Второго (а он ориентировался именно на этот памятник), то
увидите там подобные миниатюры, например, беседа Иоанна Дамаскина и Космы
Маюмского, они также сидят и беседуют между собой. У каждого из них какие-то
атрибуты их творчества, они ведь гимнографы. Вот и на миниатюре отца Зинона
мы тоже видим святителя Церкви, прославленного в лике святых, поэтому у него
54
нимб, а Пушкин — признанный поэт, у него золотой лавровый венец, он увенчан
земной славой. И здесь иконописец ничем не прегрешает против канонов. В руках
у Филарета книга, он учитель Церкви, он переводил Новый Завет. В руках у
Пушкина лира, «Я лиру посвятил народу своему…» [23, 231].
И тут иконописец не прегрешает против иконописной традиции. У
Филарета учительский жест, он учит, собственно говоря, свою проповедь, свое
учительство он и зашифровал в своем стихотворном ответе поэту. У Пушкина же
слушающий жест, он внимает митрополиту. В одном из вариантов его
стихотворения были такие строки: «И внемлет лире Филарета в священном
трепете поэт…». Потом он эту ассоциацию убрал, оставив: «И внемлет лире
серафима в священном трепете поэт». Мне кажется, это очень интересно. В какойто мере мы с вами тут прослеживаем кухню современного иконописца и
вдумчивого богослова, каким является архимандрит Зинон. Кстати, именно в это
время
рождаются
его
«Беседы
иконописца»,
небольшая
книжечка,
выдерживавшая несколько изданий. Из «Бесед» отца Зинона хорошо видно, что
он и богослов, и философ. Очень интересный, во многом спорный, конечно, с ним
можно не соглашаться, но он и не утверждает, что он истина в последней
инстанции, он размышляет.
Вот еще одна его икона, написанная приблизительно в это же время для
православного монастыря в Бюсси, во Франции. А эта икона святого
Максимилиана Кольбе, католического польского святого ХХ века. Отец Зинон
пишет образы и православные, и не православные, в этом его свобода. Никто ему
не может запретить писать иконы, даже правящий архиерей, который отправил
его в запрет. Пять лет отец Зинон был в запрете, но, слава Богу, в 2002 году
Святейший патриарх Алексий Второй снял с него все прещения. Я считаю, что
свобода иконописца – это необходимое условие для творчества. Многие из
иконописцев, о которых я сейчас говорила, писали для западных православных и
не православных храмов. Это нормально.
55
В Бельгии есть Крестовоздвиженский монастырь в местечке Шевтонь, сюда
архимандрит Зинон был приглашен работать в середине 90-х. Это интересный
монастырь, там два храма – в одном служат латинскую литургию, в другом —
византийскую. Византийский храм был расписан еще русскими эмигрантами в 60х гг., а латинский храм так и стоял нерасписанным. И отец Зинон написал здесь
романскую фреску.
Его идея (и она правильная), что возрождение западной иконографии
должно идти не через русскую и греческую традиции, а через возрождение
собственных традиций, которые были на Западе в средние века. Иконописный
канон в первом тысячелетии был общим, при всей разности стилей, это был
общий язык неразделенной Церкви. Он был понятен всем от Испании до Грузии.
Это был общий язык, понятный всей христианской ойкумене. Стиль мог был
разным – утонченным в Константинополе, более гротескным в Испании, с
романским вкраплением в Италии и Германии и так далее. И вот отец Зинон
создал великолепную фреску в алтаре латинского храма, где Спас Вседержитель в
окружении
традиционных
символов евангелистов,
с
раннехристианскими
символами в орнаменте.
Как эффектно смотрится в перспективе лаконичного храма фреска,
написанная русским иконописцем. Второй раз отец Зинон был приглашен в
Шевтонь уже в год двухтысячелетнего юбилея христианства, и в нартексе этого
же храма он написал образ Небесного Иерусалима, по стилистике уже более
близкую к Византии. Это не алтарная часть, и потому здесь он счел возможным
написать такой образ. Его свобода владения разными стилями – тоже один из
признаков современной традиции. В конце 1980 – начале 1990-х годов была
установка на более тесную связь к определенному стилю, но сегодня все меньше
говорят о стилистической однородности иконописи, потому что сама традиция – и
православного, и вообще христианского искусства – стилистически не однородна.
И, конечно, в разных храмах могут быть использованы различные традиции.
56
Очень показательный пример — храм, который построен отцом Зиноном,
вернее по его проекту, в ските, куда он удалился после изгнания из Мирожского
монастыря. Это скит в деревне Гверстонь в Псковской области, почти у самой
эстонской границы. Что такое скит? Это место уединения и молитвы. Отец Зинон
купил (или ему отдали) полуразваленный деревенский дом, который он привел в
порядок. На небольшом участке он построил крошечный храм. Мозаику сделал
над входом. А внутри храма все очень строго, просто и очень эстетично. Этот
храм я считаю выражением одной из современных тенденций, за которой
будущее.
Сегодня есть тенденция к декоративизму, мы ее видели у Лавданского,
мастерская «Киноварь» делает очень декоративные вещи, красивые, но не везде
уместные. А есть поиски выразительности в минимализме. Вот так выглядит
идеальный монашеский храм, где все минимально, всего две энкаустические
иконы – Богородицы и Спасителя, низкие, аскетичные Царские врата. Это все
особенно оживало во время богослужения.
К сожалению, архимандрит Зинон в Гверстони уже не живет, поэтому я
говорю в прошлом времени, но там остались два его монаха. Пели здесь всегда
знаменным
греческим
распевом.
Интерьер
очень
соответствует
строгой
монашеской литургии. Мы в нашей современной церковной жизни больше
привыкли к эклектике. Это своего рода церковный постмодерн, когда всё друг на
друга наслаивается: в барочном храме ставят иконы, написанные под Рублева, хор
поет синодальный партес, священники служат в современной интерпретации. Это
наслоение неорганично, но именно это отражает дух нашего времени. Не
случайно Бродский говорил, что эстетика – мать этики. От того, как мы понимаем
красоту, многое зависит. Здесь же красота продиктована аскетичностью и
молитвенностью жизни самого отца Зинона и его монахов.
Руководствуясь желанием идти вглубь церковной традиции, отец Зинон
первым начал экспериментировать с древними техниками, стремился писать, как
писали ранние христиане. Когда он был запрещен в священстве, он ходил в
57
простой холщевой рубахе, как крестьяне ходили. Ему нельзя было служить, но к
нему приезжали служить другие священники. Потому что христианину без
литургии жить нельзя. Естественно, его братия не оставляла, но сам он не мог
служить пять лет. И все это время он посвятил иконописи. За этот период он
сделал так много, сколько он не мог сделать, когда занимался организацией
иконописной школы, когда преподавал, учил других. Он невероятно много
написал за эти пять лет своего вынужденного затвора. Это человек, который,
действительно, видит свое служение в иконописи.
Достаточно взглянуть на один из его рисунков, чтобы понять, какого уровня
он мастер. Когда-то давно, отец Зинон сказал такую фразу (это есть в его
«Беседах»), что в иконописце художник должен умереть. Это он сказал в самом
начале 1990-х годов, когда многие иконописцы только начинали, иные уходили в
плакатность, в стилизацию, другие писали вычурно, словом, самовыражались
через икону, как могли, пытаясь показать, что они великие мастера. Это было
характерно для многих, и тогда он произнес эту фразу, потом ее все цитировали.
Я как-то спросила его: «Отец Зинон, что же вы такое сказали, что теперь все
на вас ссылаются, не желая учиться по-настоящему художественному ремеслу?
Почему же художник в иконописце должен умереть?». Он посмотрел
внимательно и говорит: «Но ведь художником-то надо быть, чтобы он в тебе
умер!» Вот это честность и бескомпромиссность мастера. Отец Зинон вообще
считает, что раньше пятнадцати лет учебы и постоянной работы человек не может
браться за самостоятельную икону. Представляете, какая высокая планка?! По его
рисункам видно, что он сам — настоящий художник, потрясающий рисовальщик.
И, конечно, он не просто иконописец, а богослов, его «Беседы иконописца»
ничуть не устарели.
Еще одна из значительных его работ: иконостас храма преподобного Сергия
Радонежского в мемориальном комплексе на месте убийства отца Александра
Меня в Семхозе. Это пригород Сергиева Посада. Здесь проходит тропа, которая
всегда в народе называлась сергиевской, по ней ходил преподобный Сергий, и
58
сегодня можно пройти из Хотьково в Лавру. Именно на этой тропе был убит 9
сентября 1990 года отец Александр Мень. Сначала здесь поставили небольшую
часовню, потом ее сделали храмом, около нее стоит крест, где было совершенно
это страшное нападение на батюшку. А потом поставлен и Сергиевский храм,
который в 2004 году украсил отец Зинон. Он создал здесь каменный иконостас с
фресковыми иконами. Он специально для этого привез псковский камень.
Написал образы Христа и Богородицы, святых в византийском стиле.
Но говоря «византийский стиль», мы не имеем в виду, что есть прямой
аналог этих образов, хотя часто иконописцы просто берут и копируют
византийские образцы. У отца Зинона этого нет, он даже если и смотрит на какойто образец, то все равно передает его в авторской интерпретации. Просто
перекопировать для него не задача. В свое время, в середине 1990-х годов, он
сделал прекрасную копию иконы Владимирской Божьей Матери, она была
подарена патриарху Алексею Второму. Несколько дней отец Зинон провел в
Третьяковской галерее, копируя древний образ. Но все же икона не есть копия,
икона есть молитва. И в храме в Семхозе это ярко выражено. Особенно мне
нравятся два образа преподобных: Ефрем Сирин и Иоанн Дамаскин, они
написаны так, будто мастер знал их лично. Не просто увидел их где-то на иконе, а
знал в жизни. Абсолютно живые образы.
В 2006-2008 году под руководством отца Зинона были выполнены росписи
Никольского собора в Вене. Тогда венским архиепископом был митрополит
Иларион, а они хорошо знакомы, с тех пор как владыка еще юношей приезжал в
Печерский монастырь. Он пригласил отца Зинона расписать огромный храм,
построенный в конце XIX века, освященный в 1901-м году. Но он не был
расписан, был поставлен только васнецовский иконостас. Когда разразилась
Первая мировая война, было уже не до росписи, и вот в начале нового века отец
Зинон храм этот расписал.
Никольский
собор
странный:
снаружи
—
русский, а
внутри
—
византийский. Вот так эклектично строили в начале XX века. И византийский
59
стиль с его монументальным размахом очень хорошо лег на стены храма. Но я
хотела бы обратить внимание и на нижний храм, где по проекту отца Зинона был
создан мраморный иконостас. Здесь замечательный праздничный ряд, который
сделан по синайскому образцу на одной доске. С одной стороны, хорошо
угадываются образцы, с другой, они переработаны творчески и написаны в
абсолютно авторской манере.
Архимандрит Зинон традиционно уже ориентируется на иконопись до XIV
века. Среди представленных работ можно видеть и комниновское и македонское
влияние и ориентировка на более древние эпохи - например, на живопись времен
Юстиниана. Иконы его письма побуждают к молитве или по крайней мере не
отвлекают,
показывают
соучастие.
Лики
выписаны
быстро,
точно,
с
самоуглубленным выражением. Но все же Зинон не решается попробовать писать
так, как получается у него, Зинона, а не как в VI веке. Это не означает, что
архимандрит Зинон как художник не может выработать свой стиль. Все же стиль
Зинона не соответствует стилю VI в., т.к. в основе лежит модернизирование
старинных традиций, их постоянное обновление – в чем есть смысл нового
иконописания, как и неопатристического богословия, о котором говорил
протоиерей Георгий Флоровский.
§2.2 Монументальное искусство в творчестве Зинона (Теодора)
Храмовые
росписи
с
давних
времен
обеспечивали
гармоничность
мировосприятия, причем лики и фигуры на фресках, как правило, были
неразрывно связаны с исторической и бытовой средой своего времени. Храмы
того периода расписывали великие художники – Микеланджело, Джотто ди
Бондоне, Рафаэль, Сандро Боттичелли и многие другие. Искусством создания
фресок сегодня владеют сравнительно немногие художники, это мастерство было
более популярно в эпоху раннего Возрождения. А сама техника росписи по сырой
штукатурке появилась несколько тысячелетий назад.
60
Для неподготовленного человека разница между фреской и иконой
несущественна, но на самом деле между этими двумя элементами убранства
имеются значительные отличия. Икона – это сравнительно автономный образ, с
которым молящиеся вступают в непосредственное общение. Она не привязана к
тому или иному храму, ее могут перевозить с места на место. И, конечно, икон в
храме может быть лишь какое-то конечное количество. А фрески покрывают
полностью все храмовые стены, так что куда бы ни падал взор, мы обязательно
увидим лик кого-либо из святых угодников.
Фреска, в отличие от иконы, неразрывно связана с конкретным храмом.
Византийские и славянские фрески композиционно и тематически строго
согласованы с архитектурным обликом храма, ведь каждое из зданий имеет в
определенной
степени
священнослужители
уникальную
выбирают
форму.
особое
Для
место,
каждого
которое
святилища
соответствует
определенным канонам и правилам. Кроме того, здание должно наилучшим
образом гармонировать с окружающим ландшафтом, поэтому архитектурный
облик каждого храма поистине уникален.
Внутреннее храмовое пространство неразрывно связано с его внешними
формами. К примеру, если здание имеет полукруглые стены, фрески будут
размещаться по иному принципу, нежели в храме с прямоугольными
внутренними помещениями. Да и тематика изображений в этих двух случаях
может быть совершенно разной.
Фрески не нацелены на прямой контакт с людьми, которые пришли в храм.
Их главная задача состоит в создании эффекта присутствия изображенных лиц. В
храме, расписанном фресками или украшенном мозаикой, вы как будто попадаете
прямо в небесное пространство. Собственно, весь храм являет собой целостный
образ Небесного царства.
Вверху находится лик Иисуса Христа, а ниже обычно помещают святых
апостолов и угодников Божиих, получивших особую благодать от Господа. На
уровне человеческого роста расположены изображения местночтимых святых,
61
канонизированных для почитания в данной конкретной епархии. Их лики
напоминают прихожанам, что царство Божие достижимо для каждого из
верующих. Важным элементом храмовой росписи является оформление сводов,
здесь обычно изображаются херувимы и серафимы, а также медальоны с
ангелами [46, 33].
Конечно, молиться мы привыкли именно перед иконами. Довольно сложно
представить себе вознесение молитвы у фрески. Однако храмовые росписи и не
предназначены для этого: они выполняют функцию формирования мистического
пространства храма, которое глубоко воздействует как на духовное, так и
физическое состояние каждого человека, вошедшего в храм. Фрески как бы
разговаривают с каждым из прихожан от имени святилища, вот почему
византийская храмовая архитектура изначально подразумевает наличие храмовых
росписей.
Многие искусствоведы пытаются классифицировать цветовое решение
фресок в соответствии с общепринятыми стандартами. К примеру, принято
считать, что красные оттенки символизируют кровь, а зеленые – возрождение. С
этим сложно спорить, но все же цветовые метафоры более применимы к
сравнительно простым изображениям, а попытка применить их к фрескам, как
правило, наталкивается на высокую сложность стеновых росписей.
Тенденция к всеобщей классификации во многом обедняет истинное
значение храмовых росписей, поэтому следует пытаться понять общий смысл
изображения и цветового решения, а не пытаться расшифровать зрительные
образы «дословно». Ведь отдельные фрагменты, вырванные из общего
окружения, в значительной степени теряют свой смысл и силу воздействия.
Фрески каждого храма подчинены строгому ритму и представляют собой
целостный ансамбль, привязанный к реальной архитектурно-пространственной
среде. Они поражают своей цельностью, при этом колористическое решение
подчеркивает нематериальность изображения. Роспись купола ни в коем случае
не должна давить на человека, она делается легкой и воздушной. Поэтому
62
ключевым фоновым цветом обычно является лазурно-голубой – этот оттенок
синонимичен Небесному свету.
Общее цветовое решение фресок создает в храме особый мир – нарядный,
радостный и торжественный. Храмовые росписи мгновенно ослепляют и
покоряют каждого вошедшего, подготавливая
к общению с Господом.
Композиции на стенах всегда четко уравновешены, характеризуются четкой
завершенностью и покоряют плавностью линий. В богатой колористической
гамме росписи православных храмов переплетаются самые разные оттенки –
зеленые, золотисто-желтые, белые, серебристо-серые, розоватые, коричневые и,
конечно же, небесно-голубые.
Огромная роль в восприятии фресок принадлежит освещению. В утренние
часы солнечные лучи заставляю «гореть» желтые, пурпурные и розовые оттенки.
А в пасмурную погоду на первый план в восприятии росписей выходят
спокойные синие и белые цвета.
В средние века русские стенописцы были настоящими профессиональными
художниками, которые широко использовали в своем творчестве разнообразные
технические приемы и средства живописи. Достаточно вспомнить храмовые
росписи Дионисия или фрески Рублева. Лики и фигуры святых кажутся
сотканными из воздуха, подчеркивая идею бесплотности угодников Божиих.
А вот в наши дни искусство храмовых росписей во многом утрачено. Это
связано в основном с тем, что создание фресок требует от мастера тщательной и
разноплановой подготовки, а профессионалов в этом искусстве сегодня немного.
Техника фрески очень трудна для начинающих, поскольку при росписи по сырой
штукатурке нельзя вносить изменения, а также сложно судить о колористических
оттенках. Ведь после высыхания цвет красок изменяется. Понимание подобных
нюансов приходит только с опытом.
Известный ученый Сергей Аверинцев назвал о. Зинона «ревнителем
достоинства Иконы» [41, 34]. И это справедливо. Что греха таить, многие
нынешние иконописцы и иконописные артели работают, даже и на высоком
63
техническом уровне, но как ремесленники, ограничивая свою задачу простым
выполнением требований заказчика (настоятеля храма или епископа). Да и
заказчик, как правило, не предъявляет высоких — художественных и
богословских — требований к работе иконописцев. Многим кажется, что нужно:
украсить храм росписью, чтобы стены не были голыми, и написать иконостас,
чтобы было на что молиться. Выбор исполнителя чаще всего продиктован
единственным критерием — экономическим. В лучшем случае иконописцу
предъявляется требование написать в том или ином стиле — московской школы,
строгановских писем, XVII века и т.п. Такой подход имеет мало общего с
подлинным
искусством
или
богословием.
Ремесленник,
даже
очень
благочестивый, не в силах создать образ, который будет свидетельством веры и
помощью в молитве, чем церковный образ должен быть по определению. Вот и
получается, что в наших храмах появляются безликие образы, низкопробные
росписи, безвкусица, разностилье, а порой и просто кич" [40, 345].
Архимандрит Зинон – иконописец совершенно своеобычный, потому что он
наследует истоки и основы раннехристианского искусства. “Православие,
которому есть что сказать” – так характеризовал работы этого удивительного
иконописца Сергей Аверинцев. Талант не всегда бывает удобен и угоден. И отцу
Зинону пришлось претерпеть запреты и опалу. Но сейчас он в расцвете своего
творчества Никто не сомневается в его изначальном призвании на поприще
иконописания и в поистине энциклопедических знаниях в области богословия,
истории,
художественной
культуры,
а
также
многогранном
опыте
и
профессиональном мастерстве.
В самом начале 1990-х годов отца Зинона пригласили расписывать
Валаамский монастырь в Финляндии, затем он работал во Францию, Италии,
Бельгии. В конце концов, было решено, что, раз существует большой интерес к
иконе,
нужно
организовать
под
руководством
архимандрита
Зинона
международную школу, такой международный иконописный центр, и для этого
ему был отдан Мирожский монастырь в Пскове.
64
В Бельгии есть Крестовоздвиженский монастырь в местечке Шевтонь, сюда
архимандрит Зинон был приглашен работать в середине 90-х. Это интересный
монастырь, там два храма – в одном служат латинскую литургию, в другом —
византийскую. Византийский храм был расписан еще русскими эмигрантами в 60х гг., а латинский храм так и стоял нерасписанным. И отец Зинон написал здесь
романскую фреску. Его идея (и она правильная), что возрождение западной
иконографии должно идти не через русскую и греческую традиции, а через
возрождение собственных традиций, которые были на Западе в средние века.
Иконописный канон в первом тысячелетии был общим, при всей разности стилей,
это был общий язык неразделенной Церкви. Он был понятен всем от Испании до
Грузии. Это был общий язык, понятный всей христианской ойкумене. Стиль мог
был разным – утонченным в Константинополе, более гротескным в Испании, с
романским вкраплением в Италии и Германии и так далее. И вот отец Зинон
создал великолепную фреску в алтаре латинского храма, где Спас Вседержитель в
окружении
традиционных
символов евангелистов,
с
раннехристианскими
символами в орнаменте [30, 176].
Как эффектно смотрится в перспективе лаконичного храма фреска,
написанная русским иконописцем. Второй раз отец Зинон был приглашен в
Шевтонь уже в год двухтысячелетнего юбилея христианства, и в нартексе этого
же храма он написал образ Небесного Иерусалима, по стилистике уже более
близкую к Византии. Это не алтарная часть, и потому здесь он счел возможным
написать такой образ. Его свобода владения разными стилями – тоже один из
признаков современной традиции. В конце 1980 – начале 1990-х годов была
установка на более тесную связь к определенному стилю, но сегодня все меньше
говорят о стилистической однородности иконописи, потому что сама традиция – и
православного, и вообще христианского искусства – стилистически не однородна.
И, конечно, в разных храмах могут быть использованы различные традиции.
Очень показательный пример — храм, который построен отцом Зиноном,
вернее по его проекту, в ските, куда он удалился после изгнания из Мирожского
65
монастыря. Это скит в деревне Гверстонь в Псковской области, почти у самой
эстонской границы. Что такое скит? Это место уединения и молитвы. Отец Зинон
купил (или ему отдали) полуразваленный деревенский дом, который он привел в
порядок. На небольшом участке он построил крошечный храм. Мозаику сделал
над входом. А внутри храма все очень строго, просто и очень эстетично. Этот
храм я считаю выражением одной из современных тенденций, за которой
будущее.
Сегодня есть тенденция к декоративизму, мы ее видели у Лавданского,
мастерская «Киноварь» делает очень декоративные вещи, красивые, но не везде
уместные. А есть поиски выразительности в минимализме. Вот так выглядит
идеальный монашеский храм, где все минимально, всего две энкаустические
иконы – Богородицы и Спасителя, низкие, аскетичные Царские врата. Это все
особенно оживало во время богослужения.
К сожалению, архимандрит Зинон в Гверстони уже не живет, поэтому я
говорю в прошлом времени, но там остались два его монаха. Пели здесь всегда
знаменным
греческим
распевом.
Интерьер
очень
соответствует
строгой
монашеской литургии. Мы в нашей современной церковной жизни больше
привыкли к эклектике. Это своего рода церковный постмодерн, когда всё друг на
друга наслаивается: в барочном храме ставят иконы, написанные под Рублева, хор
поет синодальный партес, священники служат в современной интерпретации. Это
наслоение неорганично, но именно это отражает дух нашего времени. Не
случайно Бродский говорил, что эстетика – мать этики. От того, как мы понимаем
красоту, многое зависит. Здесь же красота продиктована аскетичностью и
молитвенностью жизни самого отца Зинона и его монахов.
Еще одна из значительных его работ: иконостас храма преподобного Сергия
Радонежского в мемориальном комплексе на месте убийства отца Александра
Меня в Семхозе. Это пригород Сергиева Посада. Здесь проходит тропа, которая
всегда в народе называлась сергиевской, по ней ходил преподобный Сергий, и
сегодня можно пройти из Хотьково в Лавру. Именно на этой тропе был убит 9
66
сентября 1990 года отец Александр Мень. Сначала здесь поставили небольшую
часовню, потом ее сделали храмом, около нее стоит крест, где было совершенно
это страшное нападение на батюшку. А потом поставлен и Сергиевский храм,
который в 2004 году украсил отец Зинон. Он создал здесь каменный иконостас с
фресковыми иконами. Он специально для этого привез псковский камень.
Написал образы Христа и Богородицы, святых в византийском стиле [20, 23].
В 2006-2008 году под руководством отца Зинона были выполнены росписи
Никольского собора в Вене. Тогда венским архиепископом был митрополит
Иларион, а они хорошо знакомы, с тех пор как владыка еще юношей приезжал в
Печерский монастырь. Он пригласил отца Зинона расписать огромный храм,
построенный в конце XIX века, освященный в 1901-м году. Но он не был
расписан, был поставлен только васнецовский иконостас. Когда разразилась
Первая мировая война, было уже не до росписи, и вот в начале нового века отец
Зинон храм этот расписал [12, 44].
Никольский
собор
странный:
снаружи
—
русский, а
внутри
—
византийский. Вот так эклектично строили в начале XX века. И византийский
стиль с его монументальным размахом очень хорошо лег на стены храма. Но я
хотела бы обратить внимание и на нижний храм, где по проекту отца Зинона был
создан мраморный иконостас. Здесь замечательный праздничный ряд, который
сделан по синайскому образцу на одной доске. С одной стороны, хорошо
угадываются образцы, с другой, они переработаны творчески и написаны в
абсолютно авторской манере.
Сто лет Венский храм стоял без росписи, с белыми стенами. И вот в 2008 г.
приходит художник и перед ним встает задача не просто заполнить стены храма
декоративными росписями, но вписать в его уже сложившийся организм новый
образный ряд". В венском соборе святителя Николая появились новые фрески
известного русского иконописца архимандрита Зинона (Теодора) [11, 67]. Это —
событие не только церковного, но и общекультурного значения. Вена — город
удивительной архитектуры и прекрасной музыки. Здесь переплелись все стили и
67
эпохи: классика, барокко, модерн. Разнообразен, причудлив и неповторим облик
венских домов, дворцов, храмов, парков. Эта архитектурная полифония — словно
зримое выражение венской музыки. Но есть в этом городе храм, непохожий на
другие, — это русский православный собор святителя Николая, построенный в
1899 году в неорусском стиле. Собор этот сказочно наряден: стены из красного
кирпича украшены белокаменными деталями и полихромными изразцами, шатер
с золотым куполом взмывает высоко в небо. В 2003 году под руководством
епископа Венского и Австрийского Илариона в соборе начались масштабные
реставрационные работы. А в 2006 году Владыка пригласил сюда известного
российского иконописца архимандрита Зинона (Теодора), который вместе с
бригадой иконописцев из России и Польши полностью расписал стены собора. И
теперь в полифонию австрийской столицы вписалась еще одна русская мелодия
— замечательный цикл фресок отца Зинона. Когда переступаешь порог храма
святителя Николая, невольно испытываешь восторг: перед взором словно
распахивается небо и тебя окружают образы горнего мира. Расположенные по
стенам широкими ярусами росписи — словно величественный свиток,
разворачивающийся в пространстве, в котором нам открывается земная жизнь
Господа Иисуса Христа и Его Пречистой Матери, образы святых и подвижников
Церкви, древних пророков и новомучеников последних времен. Разнообразные
декоративные элементы — орнаменты, «полотенца», «мраморные» панели,
павлины — создают образ рая, делая храм радостным, нарядным, праздничным.
Голубой фон росписи дает ощущение воздуха; обильное использование белого
цвета, символизирующего свет, передает сияние горнего мира. Благородные
сочетания пурпура, синего, зеленого звучат прославляющим аккордом. Все в этой
росписи гармонично и облечено в совершенную форму. Ориентированный на
классические образцы русской домонгольской и балканской иконописи,
спокойный, благородный стиль отца Зинона очень созвучен нашему времени,
требующему глубины и ясности свидетельства. И в то же время здесь ощущается
68
связь с древней традицией православного искусства, уходящей своими корнями в
глубь времен.
Архимандрит Зинон — признанный во всем мире мастер, выдающийся
иконописец современности, его творчество во многом определило пути развития
современной иконописной традиции. Он начинал в Псково-Печерском монастыре,
работал в Троице-Сергиевой Лавре и в Свято-Даниловом монастыре, во Пскове, в
Москве и Подмосковье, во Владимирской и других областях, а также за границей:
во Франции, Финляндии, Италии, Бельгии, Латвии. На его счету десятки
расписанных храмов, сотни икон. У отца Зинона немало учеников, которые
работают не только в России, но и по всему миру. В бригаду иконописцев,
трудившихся под руководством отца Зинона над росписью венского храма,
входили Евгений Малягин, Антон Кушаев, Илья Иванкин, Александр Мысык,
Василий Соколов, Анна Каширина из России, а также Ярослав и Иоанна Якимчук
из Польши и Татьяна Шиловская из Австрии. Алтарную апсиду и купол
архимандрит Зинон расписал сам, все остальное пространство храма расписали
его помощники, но общее руководство мастера и его помощь художникам
позволили сделать роспись единой и цельной. С новой росписью храм не просто
обрел новый вид — он преобразился. Эти росписи смело можно назвать
выдающимся произведением современного церковного искусства. В нижнем
храме, который освящен во имя святого Александра Невского и был обновлен в
ходе недавнего ремонта, по проекту архимандрита Зинона сооружен новый
иконостас (ранее здесь стоял иконостас, привезенный из другого храма). Это
высокохудожественное и оригинальное произведение — иконостас выполнен в
формах раннехристианских алтарных преград из трех видов цветного мрамора —
розового, белого, темно-зеленого. Спокойный величественный ритм его арок
прекрасно сочетается с изысканностью декоративных деталей — колонн,
капителей, фриза. Иконы для этого иконостаса отец Зинон написал еще в России.
Образы торжественно великолепны и молитвенно строги. По стилю они близки
древней домонгольской традиции, но это не археологическое копирование: они
69
весьма современны. В безупречности пропорций, точности рисунка, благородстве
цвета ощущается тяготение к классике, к вечной непреходящей красоте. Это
поистине шедевр церковного искусства, свидетельствующий о его больших
художественных возможностях, пока еще мало реализуемых в современном
возрождающемся Православии.
Почти два года отец Зинон работал в Вене, но, как обычно, закончив одну
работу, мастер принимается за другую, не останавливаясь на достигнутом. Сейчас
он работает на Афоне, где ему предстоит расписать храм в древнем монастыре
Симона Петра. Можно не сомневаться, что скоро мы увидим новое, прекрасное и
неожиданное произведение выдающегося мастера.
Чуть позже, в том же 2008 году архимандрита Зинона пригласили работать
на Афон. Греки нашли его в Вене и буквально уговорили приехать к ним и
расписать храм в монастыре Симона Петра. Вообще это дорогого стоит. Мы
знаем немало случаев, когда киприоты приглашают русских мастеров к себе
расписывать храм, но на Кипре (он как мост между Грецией и Европой) всегда
работало много иностранных мастеров, в частности, итальянцев, но когда на
Афон приглашают русского мастера, то это высшее признание. Отец Зинон
расписал небольшой храм в монастыре Симона Петра в характерном для него
стиле, тут греки ничего не навязывали. Я считаю, что это великолепная роспись.
Здесь как раз видно, что мастер владеет абсолютно свободно этим языком. Тут ни
о какой копийности речи не может идти, это абсолютная музыка, свободное
творчество внутри византийской традиции.
Наиболее слаба современная авторская икона, новые иконографии, хотя
потребность в них велика. Икона – традиционное искусство, в то же время, как и
всякое искусство, икона предполагает творчество. Канон достаточно четко
регламентирует художника, тем не менее, икона имеет свою логику развития,
свою эволюцию, и мы знаем, что каждая эпоха непременно что-то добавляла к
соборному опыту иконописной традиции. Самое трудное для иконописца, найти
гармонию между соблюдением единого канона и творчеством, которое всегда
70
индивидуально, между следованием традиции и новаторством, которое
неизбежно в искусстве, если оно живое. Разрешается это противоречие не
противопоставлением художественной свободы творческого индивида жестким
правилам идеологического регламента, а углублением в традицию, овладением
ею в совершенстве, умением свободно говорить на её языке. Если художник,
обладающий талантом, к тому же молящийся и живущий церковной жизнью,
глубоко прочувствует древний образец, он, несомненно, может создать нечто
новое в традиции, то, что в впоследствии само обретет авторитет образца. Хотя,
надо признать, эта задача по плечу не каждому.
Создание
новых
иконографий
всегда
было
делом
трудным
и
ответственным. В современной иконописной практике это – создание
иконографии святых нового времени. По традиции при канонизации каждому
святом пишется икона, но для многих новопрославленных святых еще не
найдено общепринятого образа, а те иконы, которые ныне пишутся, не всегда
удовлетворяют каноническим и художественным требованиям, многие из новых
образов и вовсе рождают недоумения и даже отторжение. Иконописный канон
ориентирован на обобщенный, символический образ, в котором индивидуальные
черты святого едва намечены с тем, чтобы он был узнаваем и выделялся из
общего сонма. Сегодня реалистический портрет, прижизненные фотографии,
привычка к документальной фиксации настолько влияют на художника, что
икона не всегда может избежать соблазна живоподобия. Осознавая это,
некоторые иконописцы уходят в схематизм холодную отстраненность. И то, и
другое художественно и духовно бесплодно».
§2.3 Соотношение канона и стиля в творчестве Зинона
Архимандрит Зинон считает, что «человек в сегодняшнем мире живет не в
ладу с самим собой, с окружающими, с Богом. Он нуждается в исцелении. Если
вспомнить, что русское слово «исцелить» происходит от слова «цельный», то
смысл слова «исцеление» будет намного глубже того обыденного значения, к
71
которому мы привыкли. Исцелить — значит сделать целым, цельным, вернуть
единство, собрать воедино. Это собирание человека происходит внутри некоего
центра, ядра, о котором мы часто не имеем ни малейшего понятия. Как выразился
один современный мыслитель, «мы живем на периферии самих себя». Этот центр,
согласно св. отцам, есть образ Божий в человеке, который и является основой
нашего подлинного бытия. Но вот об этом в современном мире почти забыли,
традиция как трансляция духовного опыта из поколения в поколение уже не
функционирует, как прежде: каждое поколение начинает заново, словно на
пустом месте. Но чем дальше мы оказываемся от веры как традиции, тем ближе
подходим к вере как откровению, которое переживается человеком лично — здесь
и сейчас» [46, 288].
«Атеистическая советская власть, определив икону как предмет культа,
безусловно, оказала воздействие на ее массовое восприятие и сделала возможным
варварское уничтожение икон теми, кто недавно называл икону святым образом,
а себя православными людьми. Не будем останавливаться на вопросе о том,
насколько готова была православная Россия к такой перемене, — это проблема
особая, но деятели культуры спасли русскую икону, сумев доказать власти, что
она есть произведение искусства, что художественные иконописные шедевры
составляют культурное наследие, а также достояние республики — материальную
ценность, что было немаловажно в критической социальной ситуации. Такое
манипулирование словом сыграло важную роль в те трагические для православия
и русской национальной культуры дни. Однако ценой подмены понятия стало
печальное, до сего дня не до конца осознанное последствие. Определение иконы
как художественного произведения отсекало ее родовое качество — сакральную
составляющую. Как священный образ икона была и остается предметом изучения
богословия,
которое
сосредоточено
на
сакральном
ее
содержании
и предназначении [45, 200]. Но сакральная сущность иконы не в полной мере
оценивается и в богословии. В искусствоведении на первый план выходит
художественная ценность иконы. В практической реальности богослужения
72
художественный уровень иконописного образа отходит на второй план, уступая
место благолепию. Расходятся искусствоведение и богословие и в исследовании
бытия иконы. Богословие утверждает ее сакральное происхождение [46, 17].
Нерукотворные
образы
Иисуса
Христа
и Богоматери,
а также
иконы,
принадлежащие — согласно преданию — кисти апостола Луки, признаются
изначальными и совершенными первообразцами для иконописания. История
искусства вводит иконописание в художественный процесс как его органическую
составляющую, укорененную в традиции римского и фаюмского портретов.
А затем
прослеживает
обусловленность
динамики
иконописного
образа
обстоятельствами, местом и временем его создания. В дискуссиях по поводу
возрождения в России иконописания даже между верующими и признанными
иконописцами центральное место занимает вопрос о том, какой традиции —
византийской, новгородской, псковской, рублевской, академической или руссковизантийской - должно отдать предпочтение. То есть речь идет о художественной
традиции. Обозначенные подходы дистанцируются друг от друга и нередко
вступают в противоречие, хотя сегодня внимание на этом не акцентируется. Повидимому, пришло время рассматривать икону в возможной полноте, определив
ее как особую целостность, учитывая важнейшие и в реальности неразрывно
связанные друг с другом ее особенности, адекватные как сакральной сущности,
так и обусловленным ее присутствием художественным особенностям.
В иконе идеальная составляющая - это образ благодатный, по изначальному
целеполаганию имеющий сложную структуру. В этом случае материальная
составляющая иконы может быть определена как носитель закодированного в ней
художественного образа, который, в свою очередь, является производным
и вместилищем духовного содержания, в богословии именуемого благодатью
Духа Святого.
В исследовании процесса создания художественного и благодатного
образов также становятся очевидными реальные различия. Ни для молящегося, ни
73
для православного иконописца икона не является просто произведением
искусства.
Для верующего иконописца структура канонического благодатного образа
изначально
троична
(благодать -художественный
образ —
материальный
носитель), а над его творческой волей стоит воля Высшая, дарящая благодать
и преобразующая (обоживающая) прежде всего его, художника, личность, как
отмечал Вагнер [40, 268]. При этом неверно было бы упускать из вида то
обстоятельство,
что
икона
включает
художественный
компонент,
пусть
и имеющий особый характер. Как показывает история искусства, иконописный
художественный
образ,
созданный
художником
в особом —
благодатном
состоянии, сохраняет определенную автономность. Он, как и художественный
образ
картины,
связан
с человеческим
бытием —
социокультурным
и художественным процессом, а значит, с реальным временем и социальной
средой.
Рассматривая икону в ее триединой структуре и не отменяя положения об
относительной автономности и самоценности художественного образа, мы
снимаем
некоторые
значимые
противоречия
между
богословским
и искусствоведческим подходами:
- первые иконы — нерукотворные и созданные апостолом Лукою —
предстают как первообразцы особых — благодатных образов;
- при этом сложившаяся художественная традиция отнюдь не отменяется:
вера иконописца в его соработничестве с Духом Святым преображает
художественный образ, формируя Традицию духовную.
- потому, стремясь к возрождению православной иконы, следует, благодарно
принимая различные художественные традиции, работать прежде всего над
возрождением Традиции духовной;
- даже преображенный, иконописный художественный образ сохраняет
определенную автономность и обеспечивает связи иконы с художественной
74
и в целом — социокультурной средой. Это положение может быть принято
как обоснование возможности стилистического обновления иконы;
- при этом канон предстает как механизм сохранения Духовной Традиции
и доминантных
о пришествии
функций
Сына
Информационную
иконы:
Божия
функцию
на
документального
землю
«Библии
для
свидетельства
и обожения
человека.
неграмотных»
выполняет
художественно-образная составляющая;
- формальные (художественные) особенности и стилистическое обновление
иконописного образа обусловлены его функциями;
- при исследовании материальной основы иконы желательно учитывать ее
особенности как литургического объекта;
- выработанный веками и определенный каноном процесс подготовки
иконописца к работе над иконой предстает как кодекс обожения личности
иконописца — обретения им способности созидания благодатного образа
в соработничестве с Духом Святым;
- в деле возрождения иконописания очевидна особая значимость воспитания
иконописца
как
и образованного,
человека
не
но глубоко
просто
и искренне
художественно
верующего
одаренного
(обладающего
творческим даром и осененного благодатью — достойного обожения
и способного к обожению — духовному преображению);
- восприятие иконы может быть, как молитвенным, когда происходит
преображение молящегося, так и сотворческим — на уровне восприятия
особого художественного образа, который неизменно производит на
человека позитивное воздействие;
- признание обстоятельств и особенностей создания иконы является условием
адекватного
ее
Богоприсутствия —
исследования
гуманитарным
знанием:
сакральной
составляющей
выводит
идеально-материальное
целое
из числа
объектов,
признание
икону
которые
как
вполне
75
подвластны научным методам изучения. Необходимо как минимум осознать
ограниченность их возможностей;
- приняв
положение
произведения
о двуединстве
и о триединстве
картины
структуры
как
художественного
иконописного
образа,
мы
получаем дополнительный инструмент анализа канонических иконописных
произведений и снимаем ряд противоречий между искусствоведческим
и богословским
подходами.
Трудно
не
согласиться
с суждением
архимандрита Александра (Федорова) о том, что «действие Духа Божия не
может
быть
предметом
анализа,
оно
должно
подразумеваться,
но в описании образа оставаться как бы за скобками» [21, 123]. Естественно,
не может быть и речи о такого рода аналитических действиях. Очень
трудно,
но
необходимо
выработать
чувство
меры,
позволяющее
искусствоведу решать такого рода вопросы деликатно, не задевая чувств
верующего и не профанируя, не обедняя сущности иконописного образа.
Исследователь может верить в реальность благодатного присутствия
в иконе или не верить, но и в светской науке никто не отменял принципа
историзма, согласно которому всякое явление следует рассматривать в его
динамике, а значит — от истоков, притом таким, каким оно было
изначально создано. Мы никогда не поймем, что есть икона, игнорируя или
недооценивая важнейшее обстоятельство: икона создавалась верующим
художником для молитвы верующего человека» [34, 665].
Утверждение, что научное мышление воспринимает икону ущербно, вовсе
не означает, что реставрация или искусствоведение должны будут в корне
изменить свой подход к иконописанию. Уже активно формируется в нашем
Отечестве особое направление науки об искусстве, в котором могут, наконец,
родиться представления о благодатном образе как священной художественной
ценности: еще не вполне осознанное в своей особости и потому не названное
православное искусствоведение. Именно в нем может и должно развиться
76
изучение иконы не как простое сочетание и взаимодействие богословия и
искусствоведения, но как особая область знания.
Православное искусствоведение рассмотрит икону как ценность, в
неслиянном единстве сакральной и художественной ее сущности. Видимо,
именно православному искусствоведению надлежит донести до общественного
сознания важнейшие истины. И, может быть, самое важное – это помочь
православным художникам понять, что перед ними стоит цель поистине высокая:
не создание икон в «древнерусском стиле», но возрождение способности
иконописца вступать в со-работничество с Духом Святым во имя создания
благодатного образа.
Поняв это, мы вынуждены будем признать, что главное звено предстоящей
работы – личность иконописца. При этом придется очень хорошо подумать,
какими путями пойдет профессиональное обучение иконописца. В курсе истории
иконописания особого внимания потребует проблема становления канонических
качеств иконописного образа. Ведь канон никогда не был сводом жестких и
неизменных правил. Напомним: только человека Бог одарил творческой силой и
тем поставил выше всей иной своей твари, включая ангелов. Неужели иконописца
он отобрал ту свободу, без которой творчество невозможно. Без нее невозможно и
развитие канонического образа, приближающее его к желанной цели.
Курс истории становления иконописного канона при таком его понимании
будет не изложением схоластики жестко закрепленных «правил» того или иного
священного изображения, но живым постижением того, как постепенно
иконописание накапливало и закрепляло те средства, которые от эпохи к эпохе
приближали творения рук человеческих к нерукотворным первообразам.
Исследование особенностей и закономерностей исторической динамики
канона как живого регулятора развития благодатного образа – это важнейший
предмет
православного
искусствоведения
в
ближайшей
перспективе.
Разобравшись в этой проблеме, мы обретем критерии, которые помогут
выстроить систему образования иконописца и позволят не только Церкви, но и
77
искусствоведению отличать зерна от плевел, к примеру, в иконографических
экспериментах.
Никакие
художественные
изыскания,
никакие
попытки
запретительного характера и ужесточение требований к «соблюдению канона» не
смогут вернуть нам благодатный образ, если мы не воспитаем личность
православного иконописца.
Конец XX века в силу известных исторических причин в России становится
временем духовного обновления, переосмысления многих ценностей. Возникает
потребность в концентрации людей на духовной жизни, аккумулятором которой
всегда в России была икона, при чем как в сознании верующих, так и в сознании
неверующих. Наряду с искажением ценностей человеческой жизни в российском
обществе, (примером чему является множество фактов и событий) икона
воспринималась как нерушимый духовный фонд жизни общества, и потому ее
интерпретация стала одним из активных поисков духовного содержания в конце
XX века, смысл которых был в обретении нравственной устойчивости общества,
путем обращения к древней духовной традиции. Потому симптоматично и то, что
в конце XX - начале XXI века, когда преступления против жизни и личности
носят массовый характер (терроризм), в условиях критического обострения
межнациональных
и
культурных
отношений,
в
эпоху
неустойчивости
нравственных убеждений в обществе идет всплеск интереса к иконописи. Ее
дальнейшее развитие становится актуальным, так как в условиях современности
ее роль как образца и эталона нравственной и духовной высоты приобретает все
более важное социальное значение. Отвечая на вопрос, может ли быть икона
современной, можно сказать однозначно, что (от иконы как от богословия в
красках требуется отражение вовсе не духа времени. В каждый момент времени
раскрытие одних и тех же истин христианства происходит в Церкви на языке
соответствующей эпохи и того или иного народа. Необходимо лишь органичное
усвоение понятий этого церковного языка и художником, и нами. Оно приходит,
когда художник живет жизнью Церкви, подлинно постигает канон, освобождает
свои средства выражения от псевдо-символических условностей, становится
78
самим собой, говорит познанную им правду о вечных истинах. Только тогда
икона начинает принадлежать истории).
В результате исследования мы приходим к выводам, что сегодня
православная
икона
ценна,
прежде
всего,
своей
принципиальной
традиционностью. Тем не менее, эта традиционность становится предметом
глубокого осмысления. Усилия многих иконописцев направлены на то, чтобы
безбрежный духовный потенциал иконы соединился бы в их произведениях с
новым пониманием вечных нравственных ценностей. Современный этап развития
иконописи охарактеризован как процесс поисков ее изобразительного языка,
соединяющий не только традиционные канонические требования, но и новые
эстетические представления. Для этих поисков характерно стремление осмыслить
икону не только как целостное выражение православного мировоззрения через
художественный образ, явление древнерусской культуры, получившее к XX веку
новое признание, но и как современный художественно - эстетический феномен.
Изучение православной иконописи сегодня невозможно без определения и
понимании важности иконописного канона, который является основой и
неотъемлемой составляющей языка и содержания иконописи, во все времена.
Современное понимание иконописного канона трактует его как результат
соборного опыта и творчества Церкви в передаче образов духовного мира,
«внутреннюю духовность» иконописцев. Что и подтверждается письменным и
творческим наследием архимандрита Зинона (Теодора). Одновременно канон
понимается как носитель Предания и традиции, и связан с традиционной
иконографией. Иконописный канон всегда был основой самых разных
направлений иконописного творчества.
В процессе анализа иконописных работ о. Зинона были выявлены два
основных направления - каноническое и синтезирующее, различия между
которыми связаны с поисками новых иконографических решений современным
иконописцем. Особенности этих направлений проанализированы на материале
иконописного творчества ведущего мастера иконописи архимандрита Зинона
79
(Теодора). Сравнительный анализ некоторых его икон, подтверждает основные
особенности
современной
иконы:
обращение
к
образцам, историчность,
иконографическая сложность и символичность, репрезентативность, высокий
уровень исполнительского ремесла.
Анализ
современной
терминологической
иконописи
формулировки
–
потребовал
православное
введения
новой
искусствоведение,
занимающееся не только исследованием стилистических и иконографических
особенностей произведения, но и исследование литургийности образа.
Анализ эпистолярного наследия, статей, публикаций и документальных
фильмов иконописца о. Зинона позволил увидеть автора, прежде всего как
человека не равнодушного к своему призванию, которое он рассматривает,
прежде всего, как служение, где иконописец является свидетелем той реальности,
которую отображает. По словам самого автора, самым главным для современного
иконописца является приобщение к церковной жизни и возобновление той связи с
православной традицией, которая была утеряна вследствие духовного обнищания
общества. Большая заслуга архимандрита Зинона еще и в том, что он
восстанавливает не только ремесло и технику иконописания, но гораздо в
большей степени — богословие и почитание иконы [Языкова, 56]. Анализ
иконографического
репертуара
иконописи
и
рассмотрение
особенностей
тенденций творческого поиска о. Зинона позволил увидеть процесс формирования
иконографии новопрославленных святых. Данное исследование полагалось на
принцип сравнения, описания и сопоставления. Типы икон автора были
исследованы в контексте поисков канонического и синтезирующего направлений
иконописи. Это позволило выявить авторские интерпретации канона и характер
воплощения
образа
в
иконах
святых,
принадлежащих
к
разным
иконографическим типам. Также В данной работе исследовались современные
трактовки канонического иконографического типа «преподобных» на примере
иконографии святого преподобного Серафима Саровского, икон новомученников
Российских.
80
Настоящее
исследование
показало,
что
современная
иконопись,
значительное явление отечественной культуры, обладающее многоаспектным
составляющим, включающим в себя и культурно - историческое наследие, и
традицию православия, и собственный духовный опыт личности иконописца.
Часто в современную каноническую икону проникают черты натурализма и
реалистической трактовки формы, что в иконах новопрославленных святых
связано с усилением роли прижизненных портретных и фотографических
изображений подвижников в качестве иконографических источников создания
образа. Как правило существующая иконография новопрославленных святых
демонстрирует основные черты современной иконописи - стремление найти
компромисс между традиционной канонической иконой и современными
эстетическими требованиями, что проявляется в проникновении в икону черт
натурализма и элементов реалистической трактовки, которые соединяются с
традиционной иконографией. Но как показало исследование творческого
наследия о. Зинона, иконописец теологически осмысливает и создает новые
иконографические
образы,
сохраняя
канонические
традиции
восточнохристианского православия.
Завершая работу можно сказать, что в настоящее время икона и
иконописец-мастер является важным составляющим компонентом современной
культуры, который обладает огромным духовным, нравственным, социальным и
художественно-эстетическим
потенциалом.
В
условиях
нестабильности
современного общества, непрестанных межнациональных и межкультурных
конфликтов икона может стать важным стабилизирующим духовным фактором и
сыграть свою роль в гармонизации общества. Л.А. Успенский в книге отметил,
что «богословие иконы Православной Церкви» написал, «что если в период
иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за
Церковь».
81
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
XX век был временем радикального изменения не только реалий
человеческой жизни, но и направления духовных поисков. Можно сказать, что в
это столетие активно идет процесс поиска альтернативных духовных ценностей,
которые оправдали бы или объяснили бы настоящее и открыли новые
перспективы в будущем. История такого поиска сложна и включает в себя
множество тенденций.
В данной работе был рассмотрен большой круг работ архимандрита Зинона
(письменных и художественных). Была исследована богословская составляющая
образа и выявлены смысловые связи между произведениями архимандрита
Зинона,
объединенными
единым
иконографическим
репертуаром.
Искусствоведение показано как область научного теологического знания на
примере творчества Зинона. Также было определены основные тенденции
теологического поиска в иконописи и монументальной живописи архимандрита
Зинона (Теодора), в его богословских, литургических, эстетических аспектах.
Иконографический репертуар в творчестве архимандрита Зинона изучен на
основе сюжетных и единоличных изображений в иконе и фреске. Изучены
богословские основы творчества архимандрита Зинона (Теодора). Отметим, что
есть стереотипное мнение, что архимандрит Зинон является модернистом и его
богословские воззрения отличаются фидлософствованием и модернистким
искажением понятия христианского образа и даже обвинениями в экуменистких
практиках. Но, если мы смотрим на икону как на «теологию в красках», то Зинон
как иконописец и теолог в своем иконографическом репертуаре не выходит за
рамки восточнохристианского понимания образа. Исходя из иконографических
предпочтений архимандрита Зинона, его ранние работы (1970-начале 1980-х гг.)
выполнены в традициях древнерусской иконописи XV — начала XVI веков,
заметно влияние монахини-иконописицы Иулиании (Соколовой). В середине
1980-х
годов
Зинон,
изучая
псковскую
иконопись
XIV—XV вв.,
стал
использовать в своих работах образы домонгольской русской живописи и
82
византийские
традиции.
раннехристианскому
С
середины
1990-х
годов
искусству Рима, Синая, Равенны.
он
Кроме
обратился
к
темперной
живописи Зинон работает в технике мозаики и энкаустики. Занимается
проектированием храмов, эскизов утвари и облачений, оформлением книг.
Архимандрит Зинон считается одним из продолжателей византийских традиций
иконописания. Как нам видится, архимандрит Зинон продолжает традиции
иконописцев Русского Зарубежья (диакон Григорий Круг, Леонид Успенский),
осваивая многовековой общехристианский опыт осмысления и передачи
богословских постулатов изобразительными способами выражения, отражая в
своем творчестве собственный опыт духовной жизни, но используя некоторые
приемы
искусства эпохи
модерна, стилизуя
древние
формы, применяя
синтетические формы орнаментов, объединяя наследие старого и нового в
искусстве христианского мира, что соотносится с идеей неопатристического
синтеза
в
современном
богословии.
Архимандрит Зинон, традиционно
ориентируясь на иконопись до XIV века, пытается показать вест спектр развития
христианского искусства от времени апостолов и мучеников до Торжества
православия на VII Вселенском соборе. «Большая заслуга архимандрита Зинона в
том, что он восстанавливает не только ремесло и технику иконописания, но
гораздо в большей степени — богословие и почитание иконы. Архимандрит
Зинон считает, что в иконописании ремесло тесно связано с пониманием образа и
не может быть просто копированием образцов. Более того, икона литургична по
сути, и потому без живого опыта веры иконописания не существует. Подлинными
творцами иконы были святые отцы, они заложили основы иконопочитания и
боролись не за красоту иконы, а за ее правду. Икона первоначально задумывалась
не просто как отражение какого-либо одного аспекта православной веры, а всего
православия в целом почему праздник Торжества православия и связан с иконой.
Также определена роль иконописца в православной традиции согласно
трудам Зинона (Теодора). Он считает, что молодой художник, решивший стать
иконописцем, должен жить активной церковной жизнью, участвовать в таинствах
83
Церкви, изучать богословие, церковнославянский язык. Конечно, нужно смотреть
много древних икон. Творчество вне живого предания невозможно, а у нас живая
традиция церковного искусства пресеклась. Большинство древних икон раскрыты
лишь сравнительно недавно, и поэтому сейчас нам приходится проходить тот же
путь, который прошли русские иконописцы после принятия Русью христианства.
Для них тогда образцами служили византийские иконы, для нас сейчас – все
древнерусское
наследие.
Сам
архимандрит Зинон – иконописец совершенно
своеобычный, потому что он наследует истоки и основы раннехристианского
искусства. “Православие, которому есть что сказать” – так характеризовал работы
этого удивительного иконописца Сергей Аверинцев. Талант не всегда бывает
удобен и угоден. И отцу Зинону пришлось претерпеть запреты и опалу. На мой
взгляд, Зинон эстет более, чем это допустимо для иконописца. Согласна, что его
иконы становятся все техничнее, холоднее и формальнее, и это очень грустно.
"подражание, как акт пассивного копирования".
Выявлены отдельные узнаваемые элементы древних восточнохристианских
иконографических схем в произведениях архимандрита Зинона (Теодора). Среди
представленных работ можно видеть и комниновское, и македонское влияние и
ориентировка на более древние эпохи - например, на живопись времен
Юстиниана.
Позднеантичный и
иконографический репертуар усваивается
раннехристианский
мастером,
совершающим
специфическую интерпретацию языческого материала, наделяя его новым
религиозным содержанием: художественные формы античного происхождения
используются в сугубо христианском семантичном контексте (явление так
называемого псевдоморфозиса).
Выявлен
иконографический
репертуар
и
смысловые
связи
между
произведениями архимандрита Зинона и христианским богословием выявлено на
примере иконографии Господа Иисуса Христа (например, икона «Нерукотворный
Образ Спаса», «Христос Халкид»), иконографии Богоматери (например, икона
«Богоматерь Воплощение», «Богоматерь Снежная»), иконографии святых
84
(«Преподобный Серафим Саровский»), творческих мемориальных композиций
(например, «Пушкин и Филарет»).
Вся история XX столетия, с его трагическими войнами и историческими
катаклизмами вела к осознанию необходимости нового осмысления вечных
нравственных, философских и духовных ориентиров. В этом смысле роль иконы
исключительна. Причина столь высокого значения иконы на Руси заключалась в
том, что икона явилась исторической сокровищницей богатейшего и уникального
духовного опыта России, творчески объединив в себе религиозную философию и
живое переживание мира. Именно в ней, в символической, но в то же время
чрезвычайно наглядной форме, проявились особенности русского самосознания.
По этому поводу В.В. Бычков отмечает: «В силу определенных не до конца
выявляемых на рациональном уровне причин в средневековой Руси основные
формы духовной деятельности (философской, религиозной, научной) нашли
наиболее глубокое воплощение в эстетическом сознании. В Древней Руси
практически не существовало ни науки, ни философии, ни самостоятельного
богословия в их традиционных формах, но интенсивное развитие получили
многообразные формы художественной культуры и «духовного делания»,
ориентированные на получение духовного наслаждения» [25, 217]. Отсюда
проистекает высокий статус, и высокое назначение православной иконы,
наивысший взлет которой пришелся на эпоху Древней Руси. Иконописный образ
оказался
соразмерен
русскому
мировоззрению,
сделавшись
по
меткому
выражению князя Трубецкого «умозрению в красках». Постсредневековое
развитие России шло по путям секуляризации общественной жизни, науки и
культуры. В эти же процессы была вовлечена и икона. Проникновение в
культовый образ элементов, приемов, секуляризованной европейской живописи
на религиозные темы, которая во многом заменила собой иконописание,
представляется неизбежной данью особенностям исторического процесса.
Икона рождается из живого опыта общения человека с Богом, из Литургии,
поэтому иконописание всегда рассматривалось как церковное служение, как
85
Литургия.
К
иконописцам
предъявлялись
очень
высокие
нравственные
требования. Икона есть свидетельство Церкви о Боговоплощении, о том, что Бог
вошел в мир, воплотился, соединился с человеком настолько, что теперь каждый
может вырасти в меру Бога и обращаться к Нему как к Отцу. Иконописец,
следовательно — свидетель. И его иконы будут убедительны для тех, кто им
предстоит, в той мере, в какой сам он приобщился к миру, о котором должен
поведать. Так человек, который к Церкви не принадлежит, может ли
свидетельствовать о Боге? Чтобы свидетельствовать Евангельскую Истину, нужно
самому быть к ней приобщенным, нужно жить только ею, тогда эта проповедь
посредством образа и цвета — святые отцы ставили икону наравне с проповедью будет приносить плоды в других сердцах. Не мы смотрим на икону - икона
смотрит на нас.
Лучшая форма проповеди в наше время - это жизнь человека, воплотившего
в себе идеал Евангелия. Может ли человек уподобиться высшему идеалу Христу? Всякий человек, если он желает воплотить в своей жизни идеал
Евангельский и живет по этим законам, в свою меру должен стать похожим на
Христа. И совсем неважно, является ли он великим церковным деятелем или
простым христианином. Се вышесказанное присуще иконописцу архимандриту
Зинону и его иконографическому репертуару.
86
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алексеев С. Чудотворные иконы Пресвятой Богородицы. М.- СПб., 2012.
2. Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской
иконографии. М., 2011.
3. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. – М.:
Просвещение, 1993. – С. 223 с.
4. Бельтинг Х. Образ и культ: история образа до эпохи искусства. М., 2002.
5. Бенчев И. Иконы ангелов. М., 2007.
6. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. – СПб.:
МИФРИЛ, 1995. – С. 99-103.
7. Брюсова В.Г. Русская живопись 17 века. М., 1986.
8. Бусева-Давыдова И.Л. Культура и искусство в эпоху перемен. М., 2008.
9. Витхамар А. Энциклопедия русской иконы: История, сюжеты, школы,
художественные особенности. М., 2011.
10.Герасименко Н.В. и др. Святое воинство: Образы небесных защитников в
православном искусстве XII-начала XX века. М., 2010.
11.Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000.
12.Евсеева Л.М., Лидов А.М., Чугреева Н.Н. Спас Нерукотворный в русской
иконе. М., 2009.
13.Зеленина Я.Э. От портрета к иконе: Очерки русской иконографии XVIIIначала XX века. М., 2009.
14.Иванова С.В. Воскресение Христово. СПб., 2014.
15.Икона в русской словесности и культуре: Сборник статей / Сост. В.В.
Лепахин. М., 2012.
16.Икона. Секреты ремесла / Сост. А.С. Кравченко, А.П. Уткин, 1993.
17.Иконостас. Происхождение – развитие – символика: Сборник статей. М.,
2000.
18.Ильинская Е. Секреты иконописца. – М.: Иконописная мастерская
Екатерины Ильинской, 2010. – 177 с.
87
19.История иконописи. Истоки, традиции, современность. VI–XX века. – М.:
Арт-БМБ, 2002. – 288 с.: ил.
20.Комашко Н.Н., Саенкова Е.М. Слово и образ: Русские житийные иконы
XIV-начала XX века. М., 2010.
21.Комова М.А. Иконное наследие Орловского края XVIII–XIX веков. М.:
Индрик, 2012,512 с.: ил.
22.Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. 1-2. М., 1998.
23.Лепахин В.В. Икона и иконичность. СПб., 2002.
24.Лосский В.Н. Смысл икон / В. Н. Лосский, Л. А. Успенский. М.:
Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет: Эксмо,
2014. - 336 с.: ил.
25.Монахиня Иулиания (М.Н. Соколова). Труд иконописца / М.Н. Соколова. –
М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. – 225 с.
26.Петренко В. Богословие икон: Протестантская точка зрения. М., 2000.
27.Подлинник иконописный. Издание С.Т. Большакова / Под ред. А.И.
Успенского. М., 1998.
28.Покровский Н.В. Очерки памятников христианской иконографии и
искусства / Н.В. Покровский. – СПб.: Типография А.П. Лопухина, 1900. –
681 с.
29.Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа
/ Составитель Александр Стрижев. М.: "Паломник", 1998.
30.Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа М., Паломник, 2001
—224 стр., илл.
31.Припачкин И.А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001.
32.Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М.:
Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2007. – 752
с.: ил.
33.Смирнова Э.С. «Смотря на образ древних живописцев»: Тема почитания
икон в искусстве Средневековой Руси. М., 2007.
88
34.Тарасенко и др. Образ Богородицы: Иконы XVI-начала XX века. М., 2012.
35.Тарасенко и др. Образ Богородицы: Иконы XVI-начала XX века. М., 2012.
36.Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской
России. М.: Прогресс-Культура; Традиция, 1995.
37.Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир от
древности к современности / Сост. А.В. Рындина. М., 2012.
38.Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе / Е.Н. Трубецкой. –
Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. – 112 с.
39.Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. – Коломна:
Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. –
656 с.
40.Фельми К.Х. Иконы Христа. М., 2007.
41.Флоренский П. Иконостас. М., 1995.
42.Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. перевод с англ. А. Е.
Майкапара. - М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. - 656 с.
43.Чудотворная икона в Византии и Древней Руси: Сборник статей. М., 1996.
44.Шеко Е.Д. Основы иконописного рисунка / Е.Д. Шеко, М.И. Сухарев. – М.:
Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2010.
45.Шенборн К. Икона Христа. Богословские основы. М., 1999.
46.Языкова И.К. Богословие иконы: Учебное пособие. / И.К. Языкова. – М.:
изд-во Общедоступного Православного Университета, 1995. – 212 с.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа