close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Чичеров Константин Алексеевич. Монументальная живопись в истории Православной Церкви : теологический аспект

код для вставки
5
АННОТАЦИЯ
Выпускная
квалификационная
работа
на
тему:
«Монументальная
живопись в истории Православной Церкви: теологический аспект»
Год защиты: 2018
Направление подготовки: 48.04.01 Теология
Студент: Чичеров К.А.
Руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Комова М.А.
Объем ВКР: 106 стр.
Количество использованных источников: 41
Ключевые слова: иконографический репертуар, восточнохристианская
иконопись, парадигмы образования, модернизм, неоклассика, канон и стиль.
Краткая характеристика ВКР: тема исследования обусловлена интересом
к теологическому осмыслению традиции монументальной стенописи со времени
средних веков до наших дней. Актуальность комплексного исследования,
посвященного современной монументальной живописи Русской Православной
Церкви и специально – феномену развития стенописи на рубеже ХХ-ХХI веков –
подтверждается назревшей необходимостью изучения значительного пласта
отечественной культуры, влияющего на формирование духовности современной
эпохи.
Предмет исследования – богословская и теологическая составляющая
монументальных стенописных композиций в истории восточнохристианской
духовной традиции.
Целью
исследования
является
выступает
комплексное
изучение
и
обобщение знаний о таком явлении как церковная монументальная живопись,
выявление тенденций ее развития, теологического и иконографического
осмысления согласно христианской догматике, осуществленная на примере
искусства художников древности и современности.
Для исследования теологического аспекта церковной монументальной
живописи применялся культурологический и герменевтико-типологический
6
подходы, также сочетание культорологического и иконографического методов
исследования. Используемый системный подход к изучению поставленных задач
обеспечивается
комплексом
историко-функционального,
сравнительно-
типологического, сравнительно-исторического методов изучения памятников
церковной монументальной живописи в сочетании с иконографическим и
искусствоведческим анализом памятников иконописи. Посредством анализа
религиозных и культурных символов осмысливается ряд явлений православного
искусства.
Результатом
исследования
стало
теологическое
осмысление
ряда
памятников храмового монументального изобразительного искусства, которые
раньше
изучались
только
с
точки
зрения
технико-технологических
особенностей, стилистики и композиции.
Новизна исследования заключается в использовании теоретических
положений теологического подхода к изучению памятников храмового
монументального изобразительного искусства.
Модель будет способствовать увеличивает возможности многоаспектного
изучения различных жанров храмового изобразительного искусства; пополнит
научно-методические материалы вуза.
7
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение …………………………………………………………………………...
8
Глава 1. Теория иконописного образа и монументальная живопись ………….
19
§1.1 Образ в иконописи в монументальной живописи. Богословское
обоснование ……………………………………………………………………….
19
§1.2 Литургийность иконного образа
29
§1.3 Аллегория и символ в христианской монументальной живописи ……….
38
Глава 2. Опыт теологического осмысления русского монументального
храмового изобразительного искусства: от средних веков к современности ...
54
§2.1 Богословие иконы и храмовая фресковая живопись средних веков ……..
54
§2.2 Богословие иконы и храмовые мозаичные композиции Нового времени:
теологический контекст …………………………………………………………..
80
§2.3 Современный храмовый витраж и богословие христианского образа …..
89
Заключение ………………………………………………………………………...
97
Список литературы ……………………………………………………………….. 103
8
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность настоящего исследования определяется тем, что в начале
XXI столетия, в связи повсеместным церковным возрождением и с возрождением
духовных ценностей восточнохристианской культуры, к которой относится и
культура
русского
православия,
проявляется
интерес
к
теологическому
осмыслению традиции монументальной стенописи. Несомненно, у современных
исследователей особое внимание вызывают иконописные сюжеты и образы,
которые
используются
комплексного
художниками-монументалистами.
исследования,
посвященного
современной
Актуальность
монументальной
живописи Русской Православной Церкви и специально – феномену развития
стенописи
на
рубеже
ХХ-ХХI
веков
–
подтверждается
назревшей
необходимостью изучения значительного пласта отечественной культуры,
влияющего на формирование духовности современной эпохи. Интерес автора к
этому историческому периоду определен очевидной значимостью процесса
возрождения
церковного
искусства
и
той
ролью,
которую
выполняет
православная живопись в современной духовной культуре. Они выявлялись и в
истории памятников монументального искусства России, и в той огромной роли,
которую играл храм в судьбе России, в истории Русской Православной Церкви,
православного искусства. Это показало, что состояние отечественного церковного
искусства достигло такого уровня, когда стало возможным трактовать его как
одно из знаковых художественных явлений национальной культуры, способного
определить свое последующее масштабное развитие в стране и в мире.
В самом широком плане актуальность темы исследования обусловлена
потребностью отечественного искусствознания в изучении генезиса церковного
творчества современных мастеров, в определении тенденций и направлений
развития монументальной храмовой живописи в ХХI веке. Изучение этой
проблематики способно стать базовым для целого ряда научных направлений в
области исследования современного православного искусства, войти в структуру
вузовских
образовательных
программ
по
искусствознанию,
истории,
9
культурологии, выступить определенным камертоном в творческой практике
современных живописцев.
Степень научной разработанности проблемы. Христианское богословие
является
важнейшим
смысловым
и
художественным
элементом
иконографического образа. Анализируя состояние научных исследований по
этому вопросу, невозможно не прийти к выводу, что теологический аспект
монументальных
иконописных
изображений
остаётся
плохо
изученным
феноменом восточнохристианской художественной культуры и теологической
науки.
Изучение
смысловой
составляющей
монументальных
живописных
композиций отражено в российской историографии. Если мы пристально
рассмотрим изданные публикации, то мы констатируем факт об отсутствии работ,
отличающихся целостной характеристикой такого комплексного явления, как
храмовая монументальная живопись. Богословский аспект почитания иконы
рассматривается
обычно
обособленно
от
монументальных
стенописных
композиций, в которых чаще выделяется иллюстративная функция. Некоторые
авторы предполагают, что иконы в стенописных композициях, сохраняя
теологическую и богословскую направленность, все же лишены традиционно
присущего иконам почитания. Но ряд работ современных отечественных
искусствоведов и теологов заслуживают особого внимания.
Наиболее изученной областью является древнерусское искусство (Х-ХVII
вв.). Истории его изучения посвящены специальные исследования Т.А. Славиной,
И.Л. Кызласовой, Г.И. Вздорнова, П.А. Раппопорта.
Изучение церковного искусства прошло ряд этапов. Представляют интерес
исследования ученых, которые на основе научного направления – церковной
археологии – заложивших в ХIХ столетии теоретический фундамент изучения
древнерусского искусства: Ф.И. Буслаева, И.Е. Забелина, И.П. Сахарова, И.М.
Снегирева, Н.П. Кондакова, Н.П. Лихачева, Н.В. Покровского, Н.Г. Первухина,
Д.А. Ровинского, А.И. Успенского.
10
В конце XIX — начале XX века в работах Д.В. Айналова, П.П. Муратова,
А.В. Прахова, Н.Н. Пунина древнерусское искусство стало предметом историкоискусствоведческих исследований.
Для осмысления церковного монументального искусства России на уровне
мировоззренческих позиций важны труды религиозных философов, работавших в
конце ХIХ - первой половине ХХ веков: С.Н. Булгакова, Е.Н. Трубецкого, Н.Ф.
Федорова, Г.П. Федотова, П.А. Флоренского. Основные работы этих мыслителей,
обращенные к проблемам русского религиозного сознания и к специфике
национальной духовной традиции, вошли в антологии, изданные в нашей стране:
«Философия русского религиозного искусства ХVI-ХХ вв.», «Православная
икона. Канон и стиль», «Богословие образа. Икона и иконописцы» (А.
Ельчанинов, В. Эрн, П. Флоренский, С. Булгаков. Репринтное воспроизведение
издания 1909 года).
С начала 1990-х годов в России был выпущен ряд энциклопедических
изданий,
справочно-научной
литературы:
«Библейская
энциклопедия»,
«Энциклопедия православной иконы», «Христианство» в 3-х томах, «Словарь
русских
иконописцев
ХI-ХVII
веков»,
«Православная
энциклопедия»,
энциклопедический справочник «Мир русской культуры», монография Н.
Иониной «Православные святыни» и т.д. В этих изданиях содержится достаточно
большое количество статей, систематизируется огромный материал, связанный с
теми или иными аспектами христианства, религиозного искусства.
При исследовании современного церковного монументального искусства
важно уловить не только внешние изменения в его становлении и развитии, но и
понять глубинные внутренние мотивы его единства с культурой прошедших эпох.
Для нас ценны труды А.И. Анисимова, который в начале XX столетия по
существу обосновал современный метод стилистического анализа церковного
искусства и исследовал изменение формы в зависимости от изменений в
религиозно-философской мысли эпохи.
11
Глубокому
пониманию
общего
процесса
русской
церковной
монументальной живописи способствуют исследования С.С. Аверинцева, М.В.
Алпатова, В.Г. Брюсовой, И.П. Болотцевой, В.В. Бычкова, Г.К. Вагнера, И.И.
Грабаря, Д.С. Лихачева, В.Н. Лазарева, Н.Е. Мневой, Б.В. Михайловского, Е.С.
Овчинниковой.
Специальное исследование техники русской стенной живописи было
осуществлено Д. А. Григоровым на основании изучения текстов рукописей, при
безусловном знании автором практики создания произведений стенной живописи.
Подготовительные работы и сам процесс стенописания он разделяет на
следующие этапы: приготовление левкаса; левкашение стены и письмо красками;
затирание красок на связующих, приготовление связующих и кистей; поновление
старой живописи и живопись по старой штукатурке; золочение. Автор отмечает,
что существовало два способа подготовки извести и рабочего раствора,
содержащего льняные волокна. О возможности писать по вновь выложенной
кладке он (следуя текстам рукописей) не сообщает. Далее в книге рекомендуется
писать по свежей штукатурке в течение одного-двух дней. Если поверхность
высохла, то в краски следует добавить связующее из яичного белка или мед.
Прорисовка по штукатурке – охрой на воде, под голубую краску нужно
подложить слой рефти, а затем писать лица и одежды; краски затирать на воде,
кроме лазори, киновари, сурика, багра и черной краски. Для писания зрачков глаз
черную краску следует затирать на яйце с добавлением охры. Указано
составление тонов (санкиря, охрений) для писания тел. Чтобы не ошибиться в
соотношении тональностей сырой и просохшей живописи – опробовать краски на
оштукатуренной поверхности кирпича. Клеи приготовлять на водном отваре
зерен пшеницы и льняного семени. Перед золочением по сырой или сухой
штукатурке нанести слой охры (на воде). Через месяц после просыхания свежей
штукатурки – золотить по густой олифе (дан способ ее приготовления).
С историей техники монументальной живописи и, главным образом, с
последовательностью в работе красками русских средневековых художников
12
знакомит статья Л. Дурново. В ней впервые высказывается мнение о том, что
русская стенная живопись в основном выполнена в комбинированной манере, т. е.
сочетает две техники – фресковую и темперную. В 20–30-х гг. вышло несколько
монографических изданий, которые содержат главы по материалам и технике
стенописи. Среди них следует особенно выделить книгу Д. И. Киплика «Техника
живописи», которая с 1926 по 1948 г. переиздавалась пять раз. Общий раздел
книги посвящен пигментам-краскам. Основное внимание уделено краскам XX в.,
о многих из них есть исторические справки; указаны некоторые технологические
особенности красок, отмечена их химическая стойкость. Особенности подбора
красок для фресковой живописи и альсекко рассмотрены в разделе «Фресковая
живопись», где прослеживается связь русской и византийской фресковой
живописи. Технологические сведения о материалах штукатурки (известь и песок)
помещены
в
раздел
составлена
как
«Монументальная
учебное
пособие
по
живопись».
Книга
технике живописи
Д. И. Киплика
для
студентов
художественных институтов. В другой своей работе Д. И. Киплик дал общие
определения (и различные существующие толкования) техник альфреско,
альсекко, темперы и др., встречающиеся в специальной русской литературе и в
переводных публикациях с западноевропейских языков.
Достойный особого внимания труд был написан В. А. Щавинским на
основании изучения римских, западноевропейских и русских источников.
Собственно к истории технологии древнерусской монументальной живописи
относятся главы VI, «Стенное письмо», и VIII, где приведены древние русские
краски (киноварь, сурик, черлень, ярь, ярь венецианская, празелень, зелень,
сафтгрин, лазорь, лавра, синь, синило, голубец, лазорь берлинская и крутик), в
большинстве случаев употреблявшиеся и в стенной живописи (кроме иконописи и
книжного дела). Глава «Стенное письмо» написана на основе 20 русских списков
«Уставов» и «Наставлений» (XVI–XVIII вв.), «Расходных книг», а также текстов
итальянского трактата Ченнино Ченнини и афонской рукописи Дионисия
Фурнаграфиота.
13
Книга художника Т. Г. Гапоненко охватывает технологические особенности
всех видов монументальных росписей, начиная от первобытного искусства, и
содержит краткие сведения о древнерусской живописи. Изложение отличается
лаконизмом. Основная цель автора – доказать перспективность развития
советской монументальной живописи. Большое значение в познании развития
техники
стенной
Н. М. Чернышевым.
живописи
В
в
первой
России
он
имеют
сочетает
две
книги,
исторические
написанные
сведения
из
западноевропейской и русской литературы с практикой исполнения стенных
росписей при использовании всех ее техник: фресковой, клеевой, эмульсионной и
масляной. Вторую книгу, вышедшую почти через четверть века, автор посвятил
результатам
своих
экспериментальных
поисков
и
сопоставлению
их
с
материалами из письменных источников по технике стенной живописи. Эти
сведения он сравнивает с результатами визуальных наблюдений над техникой и
манерой, над красками росписей двух различных эпох: начала XIV в. и рубежа
XV–XVI вв. (стенописи собора Снетогорского и Ферапонтова монастырей).
Большое внимание уделено краскам местного происхождения, использованным
для создания росписей. В короткой статье Н.M. Толмачевской, известной
художницы-копиистки монументальной живописи, сообщается об основных
моментах последовательного наложения красок русскими средневековыми
художниками, т. е. о порядке живописного процесса.
Книга «Техника фрески» написана тремя авторами как руководство для
практической работы и посвящена главным образом материалам и технике
современной фрески. В этом ее основная ценность. Технология отвердения
известковой штукатурки, пигменты, их связь со штукатуркой сравниваются с
результатами исследований древних штукатурок и пигментов, в частности с
результатами анализа красок росписи XVIII в. в церкви Варвары в Ярославле.
Авторы
сочетают
историческую
технологию
с
современной
практикой,
подтверждая свои выводы экспериментальными работами, исследованиями и
наблюдениями.
14
Важно подчеркнуть, что изучение православного искусства в современный
период шло одновременно с процессом его становления и развития. Литература,
посвященная
этой
проблематике,
формировалась
в
несколько
этапов,
соотнесенных с эволюцией данного вида творчества. Начальный этап – это
хроника процесса, каталоги общих выставок церковного искусства, статьи в
различных периодических изданиях. Затем – первые опыты теоретического
осмысления творческого пути отдельных мастеров современной монументальной
живописи. С середины 1990-х годов проводятся научные конференции,
публикуются статьи в научных журналах и сборниках. Сегодня – это осмысление
места, роли и значения церковного искусства в контексте современных
художественных тенденций отечественной культуры; книги и альбомы по
истории православного искусства. Коллективными усилиями современных
ученых – историков, искусствоведов, литературоведов, философов – введено в
научный оборот множество документов, опубликованы исследования об
отдельных, часто трагических страницах истории Русской Православной Церкви.
В 1990-х годах, когда научный атеизм ушел в прошлое и все активнее стали
заявлять о себе проблемы духовного возрождения, ясно обозначилось стремление
ряда исследователей найти новый ракурс видения православного искусства,
восстановить образовавшиеся лакуны. В этом блоке важны труды современных
исследователей — А.В. Рындиной, Т.В. Горбуновой, И.Л. Бусевой-Давыдовой,
Г.И. Вздорнова, Л.И. Лившица, О.И. Подобедовой, Л.А. Черной, В.Д. Черного,
Г.В. Попова, Н.С. Кутейниковой, И.К. Языковой, Н.А. Барской, О.С. Поповой,
Э.С. Смирновой, Л.А. Щенниковой, других. Современный период можно назвать
временем переосмысления традиций церковного искусства прошлых эпох: здесь
интересны
труды
О.
Демуса,
в
которых
средневизантийские
ансамбли
монументальной храмовой декорации (IХ-ХII вв.) рассматриваются как сложный
и единый художественный организм. В свою очередь, традиции наружного
убранства храма достаточно изучает М.А. Орлова.
15
Следующий блок исследований, представляющих интерес для нашей темы,
составляют публикации, которые касаются вопросов теории и практики
реставрации и воссоздания памятников христианского искусства. Ценным
источником выступают здесь издания таких авторов, как Ю.Г. Бобров, В.В.
Филатов. К этому же блоку можно отнести информационно-художественные
интернет-порталы, которые освещают выставки церковного искусства; важным
источником
информации
служат
современные
международные
научные
семинары, конференции, симпозиумы, где в докладах и видеоматериалах
поднимаются вопросы данной проблематики.
Особый
блок
составляют
публикации,
посвященные
исследованию
художественных материалов, технологии монументального искусства, вопросам
подготовки стены под роспись, технике монументальной живописи; этим
вопросам посвятили свои работы Ю.В. Алексеев-Алюрви, А.В. Виннер, Д.И.
Киплик, М.А. Крестов.
Корпус
исследований
по
современной
монументальной
церковной
живописи представлен, в основном, статьями в периодических изданиях. К
проблемам
храмового
искусства
рубежа
XX-XXI
веков
обращаются
исследователи И.Л. Бусева-Давыдова, игумен Александр (А.Н. Федоров), Н.С.
Кутейникова. Вопросы синтеза искусств в современных храмах поднимаются в
статье игумена Александра (А.Н. Федорова) «Православный храм на рубеже
столетий».
При
рассмотрении
композиционно-художественных
вопросов
живописи опирались на труды: Н.Н Волкова, С.М. Даниэля, Б.В. Раушенбаха.
Сегодня мы располагаем определенным багажом научного осмысления
творчества лишь нескольких мастеров современной монументальной религиозной
живописи. Так, творчеству Е.Н. Максимова посвящены отдельные (общего
характера)
статьи
в
различных
изданиях,
где
в
основном
излагается
биографический материал и дается краткий обзор творческого пути художника.
Двум масштабным этапам творческой деятельности художника В.И. Нестеренко –
участию в воссоздании росписей Кафедрального соборного храма Христа
16
Спасителя в Москве и созданию живописного убранства Кафедрального собора
города Дмитрова посвящены альбомы, где авторы обращаются к работам мастера,
для которого монументальная церковная живопись стала значимой составляющей
его творческого пути. О творчестве художника из Ярославля – Н.А. Мухине авторами А. Кантором, О. Романовой, С. Ямщиковым, О. Тарасовым
опубликованы статьи в каталогах произведений мастера. В 2006 году вышел
альбом, подготовленный Н.Н. Мухиной, который посвящен современным
ярославским церковным художникам, в том числе деятельности Н.А. Мухина.
Аналитическая статья А.В. Гамлицкого, опубликованная в научном сборнике,
посвящена творчеству известного московского мастера Н.В. Нужного.
Тема богословия в иконографии церковных росписей затронута частично в
некоторых из вышеперечисленных трудов. Эта тема незаслуженно остается в
стороне от серьезных исследований. Нельзя говорить, что можно подвести общую
черту, дать теологическую характеристику всей группе стенописных композиций.
Специфика вопроса предполагает рассмотрение предметов, разделенное по
эпохам, школам, стилю написания, даже исследование отдельных образов через
призму богословского смысла. Изыскания в области теологических истоков в
стенописях, ещё очень мало осуществлены, однако нами уже сделаны шаги в этом
направлении.
Объект исследования – церковная монументальная живопись как значимая
составляющая восточнохристианской духовной культуры, формирующаяся в
процессе социальных и культурных преобразований в жизни и в искусстве
Православной церкви.
Предмет исследования – богословская и теологическая составляющая
монументальных стенописных композиций в истории восточнохристианской
духовной традиции.
Целью исследования является
выступает комплексное изучение
и
обобщение знаний о таком явлении как церковная монументальная живопись,
выявление тенденций ее развития, теологического и иконографического
17
осмысления согласно христианской догматике, осуществленная на примере
искусства художников древности и современности.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
- проследить историю возникновения и развития догматического учения о
православной иконе;
- показать теологический смысл изобразительного языка монументальной
храмовой живописи, опираясь на символику и литургический смысл иконы;
- показать пример теологического осмысления русской монументальной
храмовой живописи от средних веков к новому времени.
Методы
церковной
исследования.
монументальной
Для
исследования
живописи
применялся
теологического
аспекта
культурологический
и
герменевтико-типологический подходы, также сочетание культорологического и
иконографического методов исследования. Используемый системный подход к
изучению
поставленных
задач
обеспечивается
комплексом
историко-
функционального, сравнительно-типологического, сравнительно-исторического
методов изучения памятников церковной монументальной живописи в сочетании
с иконографическим и искусствоведческим анализом памятников иконописи.
Посредством анализа религиозных и культурных символов осмысливается ряд
явлений православного искусства.
Для выяснения значения и определения богословия христианского образа в
церковном монументальном искусстве были использованы многочисленные
христианские
изобразительного
энциклопедии:
искусства»,
«Большой
«Православная
энциклопедический
энциклопедия»,
словарь
«Краткий
иконописный иллюстрированный словарь».
Практическая и теоретическая значимость исследования. Исследование
позволит создать модель отражения богословских положений в иконографии
произведений церковной монументальной живописи, что даст возможность
расширить наши представления об особенностях восприятия иконографии
18
монументальных росписей, а также углубить знания о художественном процессе в
русском церковном искусстве.
Структура работы определяется целями и задачами исследования, а также
логикой изучения данной сферы восточнохристианского монументального
искусства и состоит из введения, двух глав, включающих три параграфа,
заключения и библиографии.
19
ГЛАВА 1. «ТЕОРИЯ ИКОНОПИСНОГО ОБРАЗА
И МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ»
§1.1 Образ в иконописи и в монументальной живописи.
Богословское обоснование
Учение об образе, равно как о человеке и о Церкви, до конца не
сформулировано Церковью. Как отмечает о. Александр (Шмеман): “Историки
богословия неоднократно отмечали, что в раннем отеческом предании мы не
находим определений Церкви. Но причина этому не в “неразвитости” тогдашнего
богословия, как думают некоторые богословы, а в том, что для раннего предания
Церковь — не объект “определений”, а живой опыт новой жизни <…> существует
она для того, чтобы жить постоянно претворяемой в ту самую реальность,
которую она являет исполнением — невидимого в видимом, небесного в земном,
духовного в материальном” [5, 28]. То же самое мы можем сказать и об иконе.
Кроме как для защиты самого догмата иконопочитания от иконоборческой ереси,
не было нужды у ранних отцов Церкви подробно останавливаться на вопросах об
иконе, которые волнуют нас сегодня. Для их разрешения требуется церковное
учение,
отвечающее
на
“сегодняшние”,
но вечные вопросы.
Если
не
предпринимать шагов к поиску ответов на них — явится нецерковное, то есть
вначале хаотичное, затем вполне сознательное антицерковное их решение, а на
практике неминуемо явятся изуродованные формы церковной жизни. Богословие
всегда противостояло этому. Есть нужда и в развитии богословия иконы —
иконоведения [23,45].
В Древней Церкви иконописное предание в его совокупности являло образ
видимый мира невидимого, образ Божий во Христе, в Божией Матери, в святых.
Но границы церковного Предания, в том числе в иконописном наследии, не
определяются с очевидностью. Существуют художества и их явления, о которых
трудно сказать, насколько они входят в Церковь.
20
Исследование
этих
сложных
проблем
принадлежит
дисциплине
иконоведение. Иконоведению надлежит учить церковное общество верному
отношению к ним в каждом конкретном случае. Зрительное восприятие
современного человека воспитано не столько на реальностях Божиего мира, о
которых
свидетельствует
икона,
сколько
на
метаморфозах
мира
расцерковленного. Иконоведение призвано “показывать” икону, воцерковлять
само воззрение человека на образ, учить видеть его истинный смысл. Икона
живет своей жизнью в Церкви: воспринимает достижения прошлого, обогащаясь
ими; страдает от кризисных явлений церковной культуры. И сама икона влияет на
церковную жизнь. Иконоведение же призвано постигать пути иконы в жизни
Церкви.
Христианство в период своего становления в Византийской империи
создало
совершенно
новое
отношение
к
изобразительному
искусству.
Формируется учение об иконописи. Богословская система Византии органично
включила икону в свое учение. Иоанн Дамаскин в этот период ожесточенных
споров с противниками религиозной живописи написал текст в защиту
иконописи. Он утверждал, что Иисуса Христа, Бога, воплотившегося в человека и
жившего среди обычных людей, изображать совершенно необходимо. Иоанн
Дамаскин доказывал, что икона не точная копия первообраза, а является его
подобием [34, 176]. Икона возводит разум зрителя к лицезрению первообраза и
его духовной сущности. Смотря на икону Спасителя, молясь его иконе, верующий
христианин поклоняется самому Богу. Воплощение - главнейшая истина
христианской веры.
VII Вселенский собор в лице святых отцов определил, что икона, которая
изображает Иисуса Христа, показывает не человеческую натуру Христа, которую
нереально изобразить, а показывается Личность в божественной и человеческой
природах. Отсюда и иконописный образ не имеет ничего общего с первообразом,
а передает лишь внешнее подобие и показывая духовное содержание. Поэтому
21
христианин поклоняется иконописным образам как самим святым. А создание
иконописного произведения – это знак выражения почитания и любви [13, 67].
Христологический догмат иконопочитания, выработанный VII Вселенским
собором, имеет важнейшее значение для всего понимания иконописи и её смысла.
Символика изображения Иисуса Христа, где Христос показан как Мессия,
Учитель, Проводник и Судья следующая: фигура Христа всегда статическая,
однако не грозная, а благосклонна. Лик (лицо) Иисуса Христа иконописец рисует
на человеческий облик, ибо Спаситель принял нашу природу. Светлость в лике и
светлый нимб являют нам божественную сущность Иисуса Христа. Лик порой
суров: Христос - судья мира, однако выражение лица должно быть также
милосердным, потому что Спаситель является Человеколюбцем. Круглый или
продолговатый ореол света вокруг Христа на иконах Преображения, Сошествие в
ад, Вознесение и в Христа - Пантократора называется мандорлой и символизирует
присутствие неба, а также указывает на второй приход Христа в славе.
Божественная, царская власть Спасителя в иконах передается с помощью света.
Ребенок Иисус имеет лицо взрослого человека, особенно высокий лоб: символ
Его вечной природы как Слова и Божьей мудрости [18, 56].
Основа одежды Иисуса Христа, атрибуты и их символика [19, 34]:
1. Нимб-символ Божественного света, Спаситель явил ученикам на горе
Фавор. Он на иконах Христа имеет еще и вписанный крест, внутри которого
греческая надпись О W Н, который переводится как: Тот, кто Есть или
Сущий.
2. ИС ХС, (Иисус Христос): сокращение имени Иисуса Христа, которые на
греческом, церковнославянском и украинском языках тождественны.
3. На иконах Христа часто изображают с книгой в левой руке: это - святое
Евангелие. Правой рукой Христос благословляет, пальцы сложены так, что
прочитываются буквы ИС ХС - так же, как (смотря со стороны
священнослужителя), благословляя верных складывают пальцы священники
и епископы. Евангелие может быть закрытым или открытым. Развернутая
22
книга содержит заглавные буквы Альфа и Омега (Откр 1:8) или слова
Христа «Придите ко Мне. » (Мф. 11:28), «Я - свет миру» (Ин. 8:12) и другие
цитаты из Евангелия. Также книга может изображаться в виде свитка, но
символически он означает то же самое - учение Христа с которым он
пришел в наш мир.
4. Христос, преимущественно одетый в хитон (нижнюю одежду в виде
длинной рубашки) и гиматий (большой кусок ткани который одевался как
плащ или накидка). Хитон рисуют золотым, белым, красным или
пурпурным - краски божественности. На нем - ризы, символизирующие
человечность, то есть синие или сине-зеленые ведь Христос - по природе
Бог, который принял, «одел» человеческую природу.
5. На правом плече хитона размещен клав – нашивная вертикальная полоска,
символ царской власти византийских императоров, в иконе - символ
чистоты и совершенства земной природы Спасителя.
Иконописные изображения обладают божественной благодатью, которая
дается ради изображенного святого. Святой Дух своим действием делает икону
святой. Икона имеет огромное значение в христианской цивилизации и это
прежде всего предмет культа, а не предмет изобразительного искусства.
Икона необходимый помощник верующему для молитвы и жизни в христианской
вере.
Святые отцы отмечали огромную важность иконописи и считали ее частью
богословской науки помогающей неграмотным и новоначальным христианам
[папа
Григорий
Двоеслов:
«Библия
для
неграмотных»]
узнавать
через
живописные изображения на стенах или досках образы и события Священного
Писания [30, 124].
VII Вселенский Собор окончательно утвердил и обосновал иконопочитание
в православии, давая создавать иконы богословам и священнослужителям, а
осуществление
Выработанный
замысла
в
в
материале
Византии
ложилось
иконографический
на
плечи
язык,
художников.
непохожий
на
23
натуралистическую стилистику, направлял все изобразительные средства на
воплощение обоженного, пребывающего в божественном свете святого образа.
Известное нам понятие иконография «эйкон» (образ) и «графо» (пишу) – в
христианстве обозначает каноническую систему изображений определенных
композиций и персонажей, которые должны создаваться в художественных
формах в устоявшемся, «узаконенном» образе. В иконографии важно повторение
наиболее характерных особенностей прообраза и сохранение того же смысла и
формы в дальнейших повторах [7, 156].
Средства выражения иконы достаточно лаконичны и ничего лишнего в
священном изображении не должно быть. Создание иконного изображения
возможно в различных техниках и формах (живопись на доске, на стене, стекле,
металле, кости; скульптура, графика). Все эти формы и варианты имеют один и
тот же иконографический тип, который зафиксирован каноном в своей
подлинности и соответствию реалиям жизни. Канон должен был закреплять
важнейшие
элементы
изображаемого
образа,
для
которых
создавались
иконописные подлинники для использования художниками.
Канон в иконописании создавался в течение долгого времени. Всё
складывалось из богословского толкования изображения и это богословие образа
никак не мешало творческому осмыслению иконописца, но являлось основой для
превращения ее в высокохудожественное произведение. Чтобы соответствовать
Священному Писанию стардарту истинности и создавался канон христианской
иконографии.Многовековые иконописные традиции ивыра ботанные религиозные
композиции и привели к разработанным устоявшимся схемам в иконописи.
В канонах отображались не только глобалные христианские традиции, но и
местные особенности, характерные для определенных художественных школ. С
помощью канона облегчалась работа художника над образом и соблюдалась
иконографическая символика. Иконописный канон не жестское правило, а
определенная внутренние ориентиры для иконописца. И эти ориентиры помогают
художнику стать сопричастником содержанию святого изображения.
24
Поэтому невозможно для иконописного канона написать определенные
правила. Стоглавый Собор (1551) сделал лишь предписание в следовании
иконописцам
прошлого
Иконописцу
необходимо,
и
правилам
кроме
нравственного
мастерства,
поведения
иметь
свой
[12, 45].
собственный
мистический опыт, благодаря которому он сможет выразить изобразительными
средствами
теологическую
идею
иконописного
произведения.
Наиболее
известными и талантливыми в двух данных областях живописи и науки были
иконописцы и богословы Андрей Рублев и Феофан Грек.
Григорий Палама считал, что для людей разного духовного содержания и
подготовки, мирянам или монахам, необходимы разные по наполнению иконы
[30, 23]. А исихастам созерцать Непостижимого Бога можно и без иконного
образа. Идеи исихазма отразил на русских фресках известный греческий
художник-монументалист Феофан Грек.
Икона прежде всего должна рождать молитвенные чувства у христианина.
И здесь красота иконы, созерцание её и молитва приводят человека к пониманию
смысла
этой
красоты,
к
причастности
Слову.
Икона
помогает
нам
совершенствовать наши души, преображает их. Помогает подойти к образу
Божию.
Икону, кроме её созерцания необходимо уметь понимать – прочитывать как
любой текст. Надо знать сюжет, смысл образа, цвет, символы, детали.
Необходимо знать, какая связь может быть у изображения со зрителем и, наконец,
через созерцание иконы, молитву, личное общение с Первообразом. Для этого
создается и живет икона.
Иконография открывает нам дверь в духовный мир. Здесь необходимо знать
язык знаков и символов, которые показывают нам очень многое. Но современным
людям этот язык уже очень сложно, в силу того воспитания и иллюзорного
восприятия, которое навязано нам современной цивилизацией.
Язык иконы мы забыли также и под влиянием Запада. От времени
Возрождения в западном искусстве насаждался совсем другой эстетический
25
идеал.
Икона
изображает
совершенно
иную
природу,
природу
мира
преображенного.
Знаки и символы – это язык, используемый религиозной символикой. Они и
притча могут передать любые, даже самые сложные, понятия о горнем мире, о
духовности. Язык притчи использовал Иисус Христос в проповедях. Символы в
виде виноградной лозы, лепты вдовы, засохшей смаковницы применял Христос
для обучения учеников. Ветхозаветные пророки также говорили языком притч,
знаков и символов. Символизм иконы складывается из главного источника
христианства – Библии.
Первые христиане боролись с языческой культурой, оберегая новую веру от
идолопоклонства. В языческом мире христианству нельзя было затеряться среди
идолов. Язычество обожествляло всё. Икон в современном понимании во времена
первых христиан не было. Иконография была заложена в содержании Ветхого и
Нового Завета. Символы и основные понятия христианства – корабль, рыба,
якорь, виноградная лоза и др. сохранились в римских катакомбах в виде
живописных изображений.
Античная
изобразительное
культура
искусство
была
освоена
основано
христианством.
на
принципах
Христианское
и
технологии
позднеантичного искусства. Находящиеся в монастыре св. Екатерины на Синае
наиболее ранние известные иконы, относящиеся к V-VI столетию, по стилю
близки по стилю позднеримскому портрету.
Основой – для иконы также послужила традиция позднеантичных
мемориальных фаюмских портретов, найденных в Египте. Но кроме сходства
здесь есть и огромное различие. Портрет написан в память об умершем близком
человеке, как напоминание о смерти и ее власти над людьми. Поэтому фаюмский
портрет трагичен в отличие от иконы, которая символизирует победу над
неизбежностью смерти. На иконе изображается не портрет, а лик, обращенный к
Богу и личность, измененная и преображенная в божественном вечном свете.
Икона олицетворяет пасхальную радость [19, 178].
26
Проповедь христианства с самого начала велась Церковью словом и образом.
Отцы VII Вселенского Собора говорили о том, что иконописание выдумано не
художниками, а было одобрено законами и преданием Церкви. Церковь Христова
творит на протяжении веков искусство, которое средствами дольнего мира передает
нам откровение мира Горнего, делая этот мир более доступным для понимания.
Иконопись органично развивалась с учением Церкви, согласуясь со Священным
писанием. Церковь на VII Вселенском Соборе установила почитание икон наравне
с Крестом и Евангелием, чтобы изображение праздника или святых полностью
соответствовало со словесным образом. Христианское учение – это не только
откровение, сказанное в Священном Писании и Предании, но это и Образ Бога
явленный нам Иисусом Христом [28, 41].
Сам иконный образ не только никак не противоречит христианскому учению,
но являясь одной из основных истин, состоит неотъемлемой его частью. Самое
главное на иконе – это лик. И иконописи существуют понятия личное письмо и
доличное письмо. Доличное письмо – всё, что окружает личность святого –
пейзаж, архитектурные сооружения, одежда и т.п. В личном письме существует
важная часть – это глаза. В ранних иконах глаза писались преувеличенно
большими. Это видно на домонгольских иконах «Спас Нерукотворный» и «Ангел
Златые власы» (Новгород, XII в.). Во времена Андрея Рублева и Феофана Грека
глаза становятся значительно меньше. А у Феофановских столпников и вовсе
отсутствуют – они созерцают божественный свет, пребывая в исихастских
молитвах. Поэтому глаза важнейший элемент на лике [15, 135].
К личному изображению относятся и руки. Здесь важны движения и жесты
человека. Богославляющие и молитвенные жесты, так называемые ораторские
жесты Квинтилиана – всё это духовный импульс, информация для человека.
Важное значение имеет предмет, изображаемый у святого в руках – это знак его
служения и прославления. Апостолы изображаются с Евангелием, пророки со
свитками
пророчеств,
мученики
с
крестом
или
пальмовой
символизирующей принадлежность святого Царствию Небесному.
ветвью
–
27
В иконе в процессе ее создания происходят искажения пропорций тела
человека, деформация и искажение предметов и пространства, но это в
большинстве случаев происходит для выделения того, что духовное доминирует
над материальным. Здесь изображается преображенная реальность.
Одежда у святых на иконе также имеет огромное значение. По одеяниям
можно сразу узнать, кто изображается: царь, священник, апостол, монах и т.д. Но
есть образы, изображаемые, в зависимости от иконографии, обнаженными. Это и
Иисус Христос на Голгофе, на иконе «Богоявление» и других. Сцены
мученичества в житийных иконах тоже изображают святых без одежд. Среда
иконы – природа, деревья, горы, здания - имеют лишь фоновое значение и
изображаются предельно условно. Главное в иконе – человек. Для показа
происходящего действия в интерьере, архитектурные сооружения связывались
друг с другом велумом – декоративно написанной тканью.
Но после XVI в. количество деталей на иконе возрастает и человек на
декоративном фоне уже не доминирует [35, 164]. Позолоченный фон для иконы –
это самый классический вариант. И золотой цвет для иконы – самый главный.
Золото обозначает еще и свет Божественной славы – это цвет Града Небесного.
Но и другие цвета выполняют не только декоративные задачи, но и
символические.
В мозаичных композициях золотая мозаика тоже символ Небесного
Иерусалима, построенного из благородного металла и драгоценных камней, о чем
сказано в книге Откровений Иоанна Богослова. В христианской символике золото
служит для показа самого ценного в духовном мире. Золото на нимбах святых,
золотое сияние вокруг Спасителя, ассист на одеяниях – важнейший символ,
выражающий святость и принадлежность к Горнему миру. В более позднее время
золото все более используется иконописцами как декоративный элемент и не
несет такой символической нагрузки. Золото из-за дороговизны заменялось
иконописцами другими, близкими по смыслу цветами. Белый цвет семантически
самый близкий к золоту. Трансцендентность, свет и цвет - также выражается
28
белым цветом. Но в иконе он используется реже, чем золото. Золото – это
единственный цвет, подчеркивающий единство Божества. Другие цвета,
используемые в иконе, строятся по принципу раздвоенности – дихотомии как
противоположные и дополнительные. Так как икона отражение целостного
Божественного мира, она преодолевает противоречия, соединяясь во всём
многообразии цвета в антиномическое единство.
Этапы работы над иконой подразумевают многослойную работу с
наложением живописных слоев разных цветов от темного тона к светлому. Здесь
присутствует неразрывная связь цвета со светом. Икона должна быть светоносна.
По технологии при письме личного, - ликов, рук и ног, первым слоем пишется
санкирь – темный коричнево-зеленый цвет, затем делается вохрение несколько
более светлых слоев охр – от темных к светлым тонам. Далее делается слой
подрумянки, а последние слои – это пробела и движки, или по-другому оживки,
белого цвета. В этих последовательных этапах написания лика заложен символ
действия божественного света, который выявляет свет в преображающейся
личности человека, уподобление свету Христа – обожение. В классической иконе
нет светотени. Здесь изображено царство абсолютного света. В иконе изображен
Горний Иерусалим и в нем нет никакого источника света кроме Господа Бога
(Откр. 22.5).
Еще один из аспектов иконографии – это построение пространства и
времени отличного от окружающего нас тварного мира и нашего сознания. На
иконописном
изображении
могут
происходить
разновременные
события,
существующие одновременно – пишется вечность. Например, на иконе Рождества
Христова присутствуют разные по времени эпизоды – это и само рождение
Спасителя, и путешествующие волхвы, и пастухи и т.д. Все эти сцены связаны
вместе и образуют законченную композицию.
На иконе представлен преображенный мир, который где-то противоречит
логике обычного человека. Так как пространство на иконе действует по другим
законам, отличным от законов этого мира, изображенные объекты не
29
уменьшаются в удалении, но иногда и становятся крупнее. Мир божественный,
отображаемый здесь, бесконечен, как и его познание.
Каждый написанный элемент на иконе как символ или знак. Но понимание
или прочтение иконы не собирается элементарно из этих знаков – пространствавремени, цвета, света, жестов, ликов. Самое главное, в каком контексте
применяются в иконе конкретный элемент – толкование может иметь довольно
большой спектр. Но в понимании и прочтении сюжета необходимо участие ума и
сердца человека через длительное созерцание иконы. Выдергивание из контекста
композиции знака не допустимо. Любой знак в своем семантическом ряду может
иметь разные толкования, иногда совершенно противоположные. Сама икона
тоже существует в определенном контексте – в храме и литургии.
Со временем, живое предание теряется и в Новое время начинают появляться
систематизированные пособия для иконописцев – лицевые и толковые подлинники,
изображающие схематическую иконографию праздников или святых с указанием
основных цветов и характерных черт. Российские живописцы-монументалисты
ориентируются на западноевропейскую живопись и графику на религиозный сюжет.
Влияние искусства Западной Европы повлекло значительные изменения в
технике иконописи и фресковой живописи. Этот стиль живописи совмещал в себе
особенности стилей
и технологии искусства Руси и Запада. Но, несомненно
основой для иконографической концепции оставалась идущая от учения Отцов
Церкви традиционная идея красоты мира дольнего как отражения небесного
великолепия мира Горнего.
§1.2 Литургийность иконного образа
Литургия по-гречески значит «общее дело», общее служение верующих в
Бога. Икона сопутствует литургии, участвует в ней. Икона литургична по сути и
вне контекста литургии не понятна. Икона отражает соборное сознание (личное
откровение, равно как и талант иконописца, не исключается, а включается в это
сознание), она является не произведением единичного автора, но произведением
30
Церкви, которое исполнено конкретным художником. Вот почему иконописцы
никогда не подписывали своих произведений (сведения об авторстве обычно
черпают из косвенных источников), тем не менее иконописцы всегда высоко
чтились Церковью [44, 156]
Икона – это произведение более молитвенное, нежели художественное. Она
создается молитвой и ради молитвы. Ее естественная среда — храм и
богослужение. Икона в музее — это нонсенс, здесь она не живет, а только
существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в
коробке коллекционера. Вырванная искусственно из своей среды икона безгласна.
Павел Флоренский назвал православное богослужение синтезом искусств;
здесь все — архитектура, живопись, пение, проповедь, театральность действа, —
работает на создание единого образа иного мира, преображенного, в котором
царствует Бог. Храм — это образ Горнего Иерусалима и своего рода модель мира
[13, 32].
Основой литургии является Слово Божье. В православном богослужении
мы видим, как бы различные «ипостаси» Слова: Слово звучащее (чтение
Евангелия и Апостола, молитвы, проповеди, пение), Слово зримо явленное
(фрески, мозаики, иконы), наконец, Слово, Бог Живой, присутствующий среди
народа, собранного во имя Его, и через Причастие соделываемого Его Телом,
Телом Христовым.
Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Мир также св.
отцы часто сравнивали с храмом, который создан Богом, как величайшим
Художником и Архитектором (космос, по-гречески значит «украшенный,
устроенный»). В то же время и человек в Новом Завете назван храмом (1 Кор.
6.19). Таким образом, христианская картина мира условно напоминает систему
матрешек, вложенные друг в друга космос-храм, церковь-храм, храм-человек.
Икона
является неотъемлемой частью литургического пространства –
храма – и непременным участником богослужения. «Икона по сущности своей…
никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного
31
поклонения, – пишет иеромонах Габриэль Бунге. – Ее богословское место – это,
прежде всего, литургия, где благовестие Слова восполняется благовестием
образа» [36, 111]. Вне контекста храма и литургии икона в значительной степени
утрачивает свой смысл. Конечно, всякий христианин имеет право повестить
иконы у себя дома, но этим правом он обладает лишь постольку, поскольку его
дом является продолжением храма, а его жизнь – продолжением литургии. В
музее же иконе не место. «Икона в музее – это нонсенс, здесь она не живет, а
только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке
в коробке коллекционера» [37, 33.].
Икона участвует в богослужении наряду с Евангелием и другими
священными предметами. В традиции Православной Церкви Евангелие является
не только книгой для чтения, но и предметом, которому воздается литургическое
поклонение: за богослужением Евангелие торжественно выносят, верующие
прикладываются к Евангелию. Точно так же и икона, которая есть «Евангелие в
красках», является объектом не только лицезрения, но и молитвенного
поклонения. К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, перед ней
кладут земные и поясные поклоны. При этом, однако, христианин кланяется не
раскрашенной доске, но тому, кто на ней изображен, поскольку, по словам
святого Василия Великого, «честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз»
[38, 68].
Смысл иконы как объекта богослужебного поклонения раскрывается в
догматическом определении Седьмого Вселенского собора, который постановил
«чествовать иконы лобзанием и почтительным поклонением – не тем истинным
по нашей вере служением, которое приличествуют одному только Божескому
естеству, но почитанием по тому же образцу, как оно воздается изображению
честного и животворящего Креста и святому Евангелию, и прочим святыням».
Отцы Собора, вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным, отличали служение
(latreia), которое воздается Богу, от поклонения (proskynesis), которое воздается
32
ангелу или человеку обоженному, будь то Пресвятая Богородица или кто-либо из
святых.
В наше время наиболее распространена икона, написанная на доске по
индивидуальному заказу – для храмового или домашнего употребления. Такая
икона может быть тематически не связана с какими-либо другими иконами, она
живет своей жизнью, ее дарят и передаривают, продают и перепродают,
выставляют в музее, вешают на стене в храме или дома. С этой иконы может быть
сделана фотография или репродукция, которая затем размещается в альбоме, в
интернете, которую заводят в рамку и вешают на стену. Изготовление икон на
заказ является мощным и разветвленным бизнесом: в зависимости от вкуса
заказчика, иконы пишут в византийском, древнерусском, «ушаковском»,
«академическом» или каком-либо ином стиле. Нередко иконы стилизуют под
старину, намеренно нанося на них копоть, трещины и другие признаки старения,
дабы икона выглядела аутентичной.
В древней Церкви наиболее распространенной была икона, написанная для
конкретного храма в качестве неотъемлемой части храмового ансамбля. Такая
икона не является изолированной: она неразрывно связана с другими иконами,
находящимися от нее в непосредственной близости. Церковному художнику не
приходило
в
голову
стилизовать
икону
под
какой-либо
определенный
исторический период или придавать ей «старинный» вид. В каждую эпоху икона
писалась в том стиле, который сложился к этому времени: менялась эпоха,
менялся и стиль, менялись эстетические стандарты, технические приемы.
Неизменным оставался лишь иконописный канон, который складывался на
протяжении веков. Вся древняя иконопись была строго каноничной и не
оставляла простора для человеческой фантазии.
Развитие иконописания, изменения в иконописном стиле, возникновение
или исчезновение тех или иных элементов храмового убранства – все это
неразрывно связано с литургической жизнью Церкви, с уровнем евхаристического
благочестия
церковного
народа.
«Своими
корнями
икона
уходит
в
33
евхаристический опыт Церкви, неразрывно связана с ним, как и вообще с уровнем
церковной жизни, – говорит архимандрит Зинон. – Когда этот уровень был высок,
то и церковное искусство было на высоте; когда же церковная жизнь ослабевала
или наступали времена ее упадка – тогда приходило в упадок, конечно, и
церковное искусство. Икона часто превращалось в картину на религиозный
сюжет, и почитание ее переставало быть православным» [40, 23].
Изменение стиля иконописания в разные эпохи было тоже связано с
изменением евхаристического сознания. В синодальный период (XVIII-XIX века)
в русском церковном благочестии окончательно закрепился обычай причащаться
один или несколько раз в год: в большинстве случаев люди приходили в храм для
того, чтобы «отстоять» обедню, а не для того, чтобы приобщиться Святых
Христовых Тайн. Упадку евхаристического сознания полностью соответствовал
тот упадок в церковном искусстве, который привел к замене иконописи
реалистичной «академической» живописью, а древнего знаменного пения
партесным многоголосием. Храмовые росписи этого периода сохраняют лишь
отдаленное тематическое сходство со своими древними прототипами, но
полностью лишаются всех основных характеристик иконописи, отличающих ее от
обычной живописи.
Возрождение евхаристического благочестия в начале XX века, стремление к
более частому причащению, попытки преодоления барьера между духовенством и
народом – все эти процессы по времени совпали с «открытием» иконы, с
возрождением интереса к древнему иконописанию. Одновременно в Русскую
Церковь стал возвращаться низкий одноярусный иконостас, открывающий взору
молящихся то, что происходит в алтаре. Церковные художники начала XX века
начинают искать пути к возрождению канонического иконописания. Этот поиск
продолжается в среде русской эмиграции – в творчестве таких иконописцев, как
инок Григорий (Круг). Завершается он уже в наши дни в иконах и фресках
архимандрита Зинона и целого ряда других мастеров, возрождающих древние
традиции.
34
Она неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом
богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона
отражает мистический опыт всей полноты Церкви, а не только отдельных ее
членов. Личный духовный опыт художника не может не отображаться в иконе, но
он преломляется в опыте Церкви и проверяется им. Феофан Грек, Андрей Рублев
и другие мастера прошлого были людьми глубокой внутренней духовной жизни.
Но они не писали «от себя», их иконы глубочайшим образом укоренены в
церковном Предании, включающем в себя весь многовековой опыт Церкви.
Опыт созерцания божественного света отражен во многих иконах – как
византийских, так и русских. Это особенно относится к иконам периода
византийского исихазма (XI-XV вв.), а также к русским иконам и фрескам XIVXV веков. В соответствии с исихастским учением о фаворском свете как
нетварном свете Божества лик Спасителя, Пресвятой Богородицы и святых на
иконах
и
фресках
этого
периода
нередко
«подсвечивается»
белилами
(классическим примером являются фрески Феофана Грека в новгородском храме
Спаса Преображения). Получает распространение образ Спасителя в белом
одеянии с исходящими от Него золотыми лучами – образ, основанный на
евангельском рассказе о Преображении Господнем. Обильное использование
золота в иконописи исихастского периода тоже связано, как считается, с учением
о фаворском свете.
Икона - зов в горний мир. Чрез приглашение к причастию (икону) человек
должен взойти к Первообразу, к реальности самого таинства. При этом понятно,
что язык иконы должен соответствовать тому, к чему она приглашает человека.
Как литургический зов, икона сама есть часть литургии. Икона - литургическое
искусство. И вопрос вот в чем - дает ли Литургия нечто человеку или нет? Если
человек меняется в Литургии - он иначе видит себя и мир. Поэтому литургическое
искусство - критерий "действенности" таинств. "Видехом свет истины, прияхом
духа небесного, обретохом веру истинную..." - декларация или реальное
исполнение? Икона должна выражать реальность, которая превращает толпу в
35
Церковь. Поэтому назначение иконы - приоткрыть завесу вечности. Литургия
зовет человека к вечности, преображению, радости. А, значит, ничто в ней не
может быть просто статично и просто "нейтрально". Литургия пронизана
предчувствием
грядущего
и
все
в
ней
должно
соответствовать
ее
эсхатологическому напряжению: жесты, слова, музыка, иконы.
Л. Успенский говорит об "онтологическом единстве аскетического опыта
православия и православной иконы" [14, 35]. А значит - хоть и "не к апостолам
надо относить написание икон, ибо этого не могло быть, но к иконе надо относить
апостольское прозрение божественных тайн" [4, 156].
Именно как выражение реального опыта икона сама есть реальность, а не
аллегория. Да, "икона - не натуралистическое изображение. Но значит ли это нереалистическое? Поскольку икона представляет собою видение реальности она реалистична" (Н.В. Лосский) [11, 200].
Мир, который изображает икона, - мир, где зло не нарушает задуманную
Богом структуру вселенной. Это мир, в котором поэтому нет ирреальности. В
этом мире ничто не заслоняет собой Свет - и потому это мир без тени.
Еще одна особенность архитектурных пространственных построений иконы
- колонны. В сюжетных, "праздничных" иконах, когда действие происходит в
Храме, святая святых обозначается престолом, над которым устанавливается
сень... И вот, оказывается, что она совсем не держится на колоннах. Они не
доходят до пола, или обрываются посередине, или все четыре находятся по одну
(дальнюю) сторону престола. Эти эксперименты с пространством встречаются у
Босха и Эшера. Но в иконе это не эксперименты, а важная часть ее языка.
Возьмем икону Сретения. Младенца Христа приносят в храм, где Его встречает
старец Симеон и вносит Его во святая святых (по смыслу события это означает,
что ветхозаветное священство признает основоположника Нового Завета и
передает Ему свои священнические полномочия; происходит встреча - сретение
двух Заветов). "На иконе показан, - пишет Б.В. Раушенбах, - момент, когда
Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но
36
одновременно сцене придан и второй смысл, оборвано изображение колонны,
поддерживающей киворий над престолом, продолжен (в нарушение естественной
геометрии) престол в сторону Симеона, его значимость подчеркнута ярким
киноварно-красным цветом. Икона скомпонована так, чтобы младенец Христос
оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу
Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его
престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим
заветом
(олицетворенным
Симеоном)
Новому
завету
(олицетворенному
Христом). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме,
куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона
приобретает характер исключительности, и зрителю ясно, что Симеон держит на
руках воплотившееся Божество. Эта композиция стала возможной только
вследствие, условно говоря, очевидных нарушений "правил рисования".
Сказанное становится ясным при сравнении приведенной иконы (Андрея
Рублева) с фреской Джотто, в которой эти правила соблюдены. Здесь толстая
колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с
надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд
воцерковления, совершаемый над каждым младенцем, и поэтому исчезла
исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой
зарисовки. У Рублева дан поворотный пункт истории человечества, событие
эпохальное; здесь же - повседневное... Рассмотренные примеры показывают,
насколько важным был "обрыв" в изображении колонн, поддерживающих
киворий
(или
иной
способ
их
маскировки),
-
прием,
систематически
проводившийся в средние века" [3, 17]
Этот же прием "убирания" колонн используется и в иконах Тайной вечери,
где причастность учеников Христу, их евхаристическая общность не должна
разрываться колонной между Христом и апостолами. Есть этот прием и в
иконографии "Введения во храм". "Устремление к чистому смыслу вещи - таков
37
принцип диатаксиса в Византии. Деформация натуры во имя реконструкции
чистого смысла вещи" [35, 47] - так определил формулу иконы Ю. Олсуфьев.
Как Евангельский рассказ не ставит целью быть хроникой, так и икона не
стремится быть фотографией. Она говорит об обожении человеческой жизни
через ее причастие к Горнему миру. Евангелие говорит о том, как именно
совершилось это наше спасение. Соответственно, евангелистов интересуют
прежде всего те события из жизни Христа, которые связаны с Его служением как
Спасителя. Апокрифы, полные бессмысленных чудес (бессмысленных, ибо не
связанных с главным чудом Христа - Искуплением), были отвергнуты Церковью.
Та часть земной жизни Иисуса, которая предшествовала его открытой проповеди,
не описывается в канонических Евангелиях.
Однако и те новозаветные события, которые нашли свое отражение в
Евангелиях, запечатлены в них именно иконно: они текут не сами по себе, но
сгруппированы вокруг некоторого центрального смысла - причем не только в
"духовном евангелии" от Иоанна. Так, например, Матфей при написании своего
Евангелия явно следует канону Торы. Первая книга Пятикнижия Моисеева "бытие". Еврейское название этой книги ("Берешит") точнее передается греческим
"Genesis:" становление, происхождение. "Вот происхождение неба и земли, при
сотворении их" (Быт. 2:4). Матфей свое изложение Нового Завета начинает также
с "генесиса" - с родословия (генеалогии) Христа.
Христианская антропология предполагает, что спасенный ("святой",
освященный) человек - это преображенный человек. Ничто в человеческой
природе (духовно-материальной) не подлежит упразднению в "новой жизни", но
ничто не может войти туда, не преобразившись, не очистившись и не
просветлившись - ни разум, ни сердце, ни воля... Этого спасенного, т.е. всецело
преображенного
человека
и
пишет
икона.
Понятно,
что
средства
натуралистической, "реалистической" живописи античности или Возрождения не
могут
позволить
художественно
воплотить
этот
принцип
христианской
антропологии. Икона противоречила реалиям "мира сего" - но именно поэтому
38
становилась проповедью, обличением, увещеванием, призывом: "Человек, ты
можешь, ты призван, ты должен стать другим!".
Итак, в православной традиции храм является «иконой мира», а икона и
храмовая монументальная живопись в нем как организующее начало создает
духовное пространство для литургии, в которую каждый верующий вливается как
образ Божий. И все это служит задаче настроить душу прихожанина на
созерцание красоты будущего мира, помочь «всякое житейское отложить
попечение».
§ 1.3 Аллегория и символ
в христианской монументальной живописи
С деятельностью ранних христианских общин связаны не только памятники
погребального искусства, но и серии монументальных живописных сюжетов на
темы
священной
истории,
которые
вероятно
были
воспросизведением
недошедших до нас иллюстраций книг, вошедших в употребление в христианских
общинах. Поразительно, например, что в трактовке сюжетов из книги Иисуса
Навина может существовать столь близкое, вплоть до деталей, соответствие
между такими памятниками, как мозаики из нефа церкви Санта Мария Маджоре в
Риме (5 в.), и более поздними произведениями византийского искусства, такими,
как иллюминированный свиток книги Иисуса Навина из Ватиканской библиотеки
(вероятно, 8–9 вв.) или миниатюры 12 в. на темы Иисуса Навина в
Восьмикнижиях (сборниках, включающих первые восемь книг Ветхого Завета).
Поскольку ни одно из этих произведений не могло быть непосредственной копией
другого, можно предположить, что все они восходят к общему прототипу. На
основании стилевых особенностей этот прототип можно отнести ко времени не
позднее 2 в. [9, 193].
Следует заметить, что сюжеты, взятые из Ветхого Завета, появились в
христианской иконографии значительно раньше первых новозаветных циклов.
Возможно, это объясняется тем, что самые ранние циклы иллюстраций,
39
использовавшихся христианскими общинами, были на самом деле иудейского
происхождения и возникли в то время, когда библейский запрет на изображения
трактовался довольно свободно. Вопрос о том, какими были первые христианские
и еврейские иллюстрированные книги, явился поводом для некоторых дискуссий,
хотя все их участники едины в том, что они должны были, подобно большинству
древних книг, иметь форму свитков. Некоторое тому доказательство – тот факт,
что иллюстрации самых ранних книг скомпонованы таким образом, чтобы
обеспечить непрерывное развитие повествования
на едином, ничем не
разделенном фоне, как, например, в свитке книги Иисуса Навина. Возможно,
именно поэтому во многих сохранившихся книгах, например в т.н. Венской Книге
Бытия (5 в.), иллюстрации располагаются над текстом узкими полосами и
представляют собой сплошную, разрывающуюся при переходе со страницы на
страницу композицию, которая никак не учитывает характер отведенного ей
места. Существует предположение, что при переходе от папирусного свитка к
пергаментному кодексу (современному типу книги) иллюстрации просто
разрезались, чтобы удовлетворять новым параметрам формата [8, 13].
Вполне вероятно, что в композиции ранних еврейских и христианских
свитков художники широко использовали аналогичные в сюжетном отношении
языческие книги, извлекая из старого контекста отдельные образы и целые
композиционные группы. Зависимость других видов христианского искусства от
языческих прототипов бесспорна. Образ христианского ангела восходит к
языческой персонификации победы, волхвы, приносящие дары младенцу Христу,
– к варварам, приносящим дань своему победителю. Апостолы изображались
наподобие языческих философов и поэтов. Даже образ Христа сложился под
языческим влиянием: юный Христос в катакомбной живописи родствен
языческому Гермесу, а образ Христа с бородкой и длинными волосами на прямой
пробор происходит от обожествленного образа царя, каким его изображали в
Месопотамии и древнем Иране. Нимбы, осенявшие Христа и святых, поначалу
40
изображались вокруг голов императоров и других персон, занимавших в светской
иерархии высокое положение.
Обеспеченный столетиями благоденствия престиж римского имперского
искусства не был полностью подорван и в период распада империи, что помогало
сохранить интерес к классическим образцам. Греческое искусство, в тех формах,
которые оно приняло в последние столетия до рождения Христа, тоже
продолжало существовать, хотя теперь его все чаще понимали неверно, а техника,
которой
пользовались
художники,
постояно
оскудевала.
Исконные
средиземноморские традиции подвергались постоянному и все усиливающемуся
давлению с Востока, особенно из Сирии и районов, граничащих с Месопотамией,
в искусстве которых абстрагированные формы появились уже в 1–2 вв. Раскопки
в заброшенных городах Дура-Европосе и Пальмире показали, что в первые века
христианства
в
этих
языческих
центрах
зародилось
искусство,
распространившееся на Западе лишь с 5 в. Фигуры людей, устремлявших в
пространство
взор
невидящих,
широко
раскрытых
глаз,
изображались
фронтально, тела их окутывали просторные одежды, объемная моделировка
уступила место линеарной трактовке. Все пространственные связи между
изображениями были нарушены и дезорганизованы до такой степени, что
отдельные персонажи, казалось, соотносятся не друг с другом, а с некой
всепроникающей иррациональной средой. Естественное окружение все еще
сохранялось: лишь в 5–6 вв. христиане устранят или нейтрализуют этот
последний намек на земную жизнь, введя золотой фон – символ всенаполняющего
божественного света [16, 99].
Искусство
настенной
мозаики
получило
самостоятельное
развитие
благодаря использованию блестящих смальтовых кубиков вместо тусклых
камешков, которыми выкладывали римские мозаичные полы. Самые ранние
христианские символические изображения относятся ко временам древней
катакомбной Церкви и первых гонений. Тогда символика употреблялась в первую
очередь как криптограмма, тайнопись, чтобы единоверцы могли узнавать друг
41
друга во враждебном окружении. Однако смысл символов был всецело
обусловлен религиозными переживаниями; тем самым можно утверждать, что
они донесли до нас богословие ранней Церкви.
Мир "иной" приоткрывается в этом мире через символы, поэтому и
символическое видение есть свойство человека, который предназначен к бытию в
этих двух мирах. Поскольку Божественное в той или иной степени открывалось
людям всех дохристианских культур, то неудивительно, что Церковь использует
некоторые из "языческих" образов, уходящих своими корнями не собственно в
язычество, а в глубины человеческого сознания, где даже у самых пламенных
атеистов дремлет жажда богопознания. При этом Церковь очищает и проясняет
эти символы, показывает стоящую за ними истину в свете Откровения. Они
оказываются подобными дверям в другой мир, прикрытыми для язычников и
распахнутыми настежь в христианстве. Отметим, что в дохристианском мире в
наибольшей полноте была просвещена Богом ветхозаветная Церковь. Израиль
знал путь познания Единого Бога, а следовательно, и язык его символов был
наиболее адекватным тому, что за ними стояло. Потому многие ветхозаветные
прообразовательные символы естественно входят в христианскую символику.
Объективно это связано и с тем, что первыми христианами были в основном
выходцы из иудейской среды.
Символизм
христианского
искусства
этой
поры
был
проявлением
"естественного" для религиозного человека видения мира, был способом познания
сокровенных глубин мироздания и его Творца. Отношение к непосредственному
изображению Бога и "мира невидимого" было неоднозначным даже среди ранних
Отцов Церкви; у всех перед глазами был пример язычества, в котором
религиозное почитание отнималось у первообраза божества и переносилось на его
воплощенную в том или ином материале форму.
Художественно передать тайну Воплощения и Креста представлялось
весьма трудной задачей. По замечанию Леонида Успенского, "для того, чтобы
понемногу подготовить людей к воистину непостижимой тайне Боговоплощения,
42
Церковь сначала обращалась к ним на языке, более для них приемлемом, чем
прямой образ [41, 15]. Этим и объясняется обилие символов в раннехристианском
искусстве.
Богатый материал для изучения раннехристианской символики дают
творения Климента Александрийского, который пишет о предпочтительных для
христиан изображениях. Сплав образов ветхозаветных и общекультурных мы
находим в гимне Христу его сочинения (ок. 190 г.), где Богочеловек назван царем
мира, пастырем, пахарем, рыбаком.
Далее
приведем
древнехристианской
лишь
основные
символики,
которая
символы
передает
из
той
совокупности
целостную
картину
миропонимания Церкви и чаяния Небесного Царствия. Главные символы
естественным образом связаны с самым существенным в жизни Церкви Спасителем, Его крестной смертью и утвержденным Им таинством Богообщения Евхаристии. Таким образом, главные евхаристические символы: хлеб, виноград,
предметы, связанные с виноградарским делом, - получили наиболее широкое
распространение в живописи катакомб, в эпиграфике; они изображались на
священных
сосудах
и
предметах
обихода
христиан.
К
собственно
евхаристическим символам относятся изображения виноградной лозы и хлеба.
Хлеб изображается и в виде колосьев (снопы могут символизировать
собрание Апостолов), и в виде хлебов причащения - рисунок, явно апеллирующий
к чуду приумножения хлебов (Мф 14:17-21; Мф 15:32-38) и в то же время
изображающий хлеб Евхаристии.
Виноградная лоза - евангельский образ Христа, единого источника жизни
для человека, которую Он подает через причастие. Символ лозы имеет также
значение Церкви: ее члены - ветви; виноградные грозди, которые нередко клюют
птицы, суть символ Причащения - способа жизни во Христе. Виноградная лоза в
Ветхом Завете - символ земли обетованной, в Новом - рая; в этом значении лоза
еще долго используется в качестве декоративного элемента. Вот совершенное
изображение лозы из мозаик мавзолея Сан-Констанца в Риме.
43
К символике винограда относятся также изображения чаш и бочек,
используемых при его уборке. Виноградная лоза, чаша и крестообразная
монограмма
Христа.
Приведем
фрагмент
равеннской
мозаики
VI
в.,
изображающей лозу, монограмму Христа и павлина, - птицу, символизирующую
возрождение к новой жизни. С самим Спасителем связаны изображения рыбы как
своеобразной отсылки к имени Христа; Доброго Пастыря (Ин 10:11-16; Мф
25:32); Агнца - Его ветхозаветного прообраза (например, Ис 16:1, ср. Ин 1:29), а
также Его имени, выраженного в знаке (монограмме) и в прикровенном
изображении Креста в образе якоря, корабля.
Остановимся
прежде
всего
на
монограмме
имени
Христова.
Эта
монограмма, состоящая из начальных букв Х и Р, получила большое
распространение, возможно, начиная с апостольских времен. Мы находим ее в
эпиграфике, на рельефах саркофагов, в мозаиках и пр. Возможно, монограмма
восходит к словам Апокалипсиса о "печати Бога Живого" (Откр 7:2) и "новом
имени побеждающему" (Откр 2:17) - верному в Царствии Божием.
Греческое
название
монограммы
crisma
(собств.
"помазание,
миропомазание") может переводиться как "печать". Форма монограммы
существенно видоизменялась с течением времени. Такая форма имела большое
распространение на востоке, особенно в Египте. Нередко она украшается
пальмовыми ветвями или утверждается в лавровом венке (античные символы
славы). Приведем изображение детали саркофага II в., в которой собственно
хризма не присутствует, но значение сохраняется. Такое употребление начальной
и конечной греческих букв восходит к тексту «Я есмь Альфа и Омега, начало и
конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр 1:8;
см. также Откр 22:13). Начальная и конечная буквы греческого алфавита являют
таким образом Божественное достоинство Иисуса Христа, а их соединение с Его
именем (хризма) подчеркивает "...Его собезначальное бытие со Отцем, Его
отношение к миру, как первоисточника всего и конечной цели всякого бытия».
Дополнительной отсылкой ко Христу могла служить надпись, которая была
44
шифрограммой Его имени Christos - ikhthus, "рыба". Помимо простого
анаграммного сходства, это слово приобретало и дополнительную символическую
нагрузку: его читали как аббревиатуру фразы Иисус Христос, Сын Божий,
Спаситель. Изображение хризмы - постоянный мотив христианского искусства
[21, 135].
К таким образам относится также и якорь - символ христианской надежды
на будущее Воскресение, как говорит о том апостол Павел в послании к Евреям
(Евр
6:18-20).
Вот
изображение
якоря
из
римских
катакомб.
Другой
распространенный символ - корабль, который также нередко включает образ
Креста. Во многих древних культурах корабль - символ человеческой жизни,
плывущей к неиз бежной пристани - смерти.
Но в христианстве корабль ассоциируется с Церковью. Церковь как
корабль, ведомый Христом, - распространеннейшая метафора Климента
Александрийского. Но и всякий христианин тоже может уподобляться кораблику,
следующему за кораблем-Церковью. В христианских изображениях корабля,
несущегося по волнам житейского моря под знаком креста и направляющегося ко
Христу, адекватно выражен образ христианской жизни, плод которой - обретение
вечной жизни в единении с Богом.
Обратимся к образу Христа - Доброго Пастыря. Основной источник этого
образа - евангельская притча, в которой Сам Христос называет Себя так (Ин
10:11-16). Собственно, образ Пастыря коренится в Ветхом Завете, где нередко
предводители народа израильского (Моисей - Ис 63:11, Иисус Навин - Числ
27:16-17, царь Давид в псалмах 77, 71, 23) называются пастырями, о Самом же
Господе говорится - "Господь, Пастырь мой" (Пс Господе говорится - "Господь,
Пастырь мой" (Пс 23:1-2). Христос в евангельской притче указывает на
исполнение пророчества и обретение утешения народом Божьим. К тому же образ
пастыря имел и имеет всем понятный смысл, так что и поныне в христианстве
принято называть священников пастырями, а мирян - паствой.
45
Христос-Пастырь изображается в виде античного пастуха, одетого в хитон,
в пастушеских зашнурованных сандалиях, нередко с посохом и сосудом для
молока; в руках он может держать тростниковую флейту. Сосуд для молока
символизирует Причастие; жезл - власть; флейта - сладость Его учения ("Никто
никогда не говорил так, как этот человек" - Ин 7:46) и упования, надежды. Такова
мозаика начала IV в. базилики из Аквилеи [2, 145]. Художественными
прототипами
образа
могли
послужить
античные
изображения
пастуха,
покровителя стад Гермеса, с ягненком на плечах, Меркурия с барашком у ног образ Богообщения. Агнец на плечах Доброго Пастыря божественной радости о
пропавшей овце - кающемся грешнике - в Евангелии от Луки (Лк 15:3-7), где
раскрывается и пророчество Исайи: "Агнцев будет брать на руки и носить на
груди своей, и водить дойных" (Ис 40:11). Тут тайна искупления мира во Христе,
отношения Бога, "полагающего жизнь свою за овец" (Ин 10:11), к людям. Овца в
данном случае есть образ падшей человеческой природы, воспринятой Богом и
возведенной Им к Божественному достоинству.
С образом Доброго Пастыря в раннехристианском искусстве соседствует
образ Агнца - ветхозаветного прообраза жертвы Христа (жертва Авеля; жертва
Авраама, пасхальная жертва) и евангельского Агнца, "вземлющего грехи мира"
(Ин 1:29). Агнец - Христос нередко изображается с принадлежностями пастуха,
что буквально следует словам Откровения "Агнец <...> будет пасти их и водить
их на живые источники вод" (Откр 7:17). Агнец есть евхаристический образ, и в
христианской иконографии он нередко изображается на дне литургических
сосудов. Агнцем называется в современной литургической практике и часть
просфоры, освящаемая в Евхаристии. Агнец может изображаться на скале или
камне, из подножия которого бьют струи четырех источников (символы
Четвероевангелия), к которым устремляются другие агнцы - апостолы или, шире,
вообще христиане. Агнец из мозаик Равенны (VI в.) изображен с нимбом, на
котором - хризма; тем самым его соотнесенность с Христом предстает как
совершенно бесспорная [14, 56]. Изображение Христа в виде Агнца намекало на
46
тайну Крестной Жертвы, но не обнаруживало ее перед нехристианами; однако во
времена широкого распространения христианства оно было запрещено 82
правилом VI (V-VI) Вселенского собора 692 г., поскольку первенство в почитании
должно
принадлежать
не
прообразу,
а
самому
образу
Спасителя
"по
человеческому существу". По отношению к "прямому образу" такие символы
являлись уже пережитками «иудейской незрелости».
В Новом Завете символика рыбы связывается с проповедью; бывших
рыбаков, а после апостолов, Христос называет "ловцами человеков" (Мф 4:19; Мк
1:17), а Царствие Небесное уподобляет "неводу, закинутому в море и
захватившего рыб всякого рода" (Мф 13:47). Евхаристическое значение рыбы
связывается с прообразовательными евангельскими трапезами: насыщением
народа в пустыне хлебами и рыбами (Мк 6:34-44; Мк 8:1-9), трапезой Христа и
апостолов на Тивериадском озере по Воскресении (Ин 21:9-22), которая нередко
изображается в катакомбах, смыкаясь с Тайной Вечерей. В Писании Христос
говорит: "Есть ли между вами такой человек, который, когда сын его попросит у
него хлеба, подал бы ему камень? И когда попросит рыбы, подал бы ему
змею?"(Мф 7:9-10). По мысли толкователей образ рыбы относится ко Христу как
истинному Хлебу Жизни, в противоположность змее, которая символизирует
библейского искусителя [11, 64]. Изображение рыбы нередко сочетается с
изображением корзины с хлебами и вином, и таким образом символ рыбы
связывается с Самим Христом. Выше мы писали, что этой соотнесенности
способствует и графический облик греческого названия рыбы. Символика рыбы
оказывается связанной и с таинством Крещения. Как говорит Тертуллиан: "Мы
маленькие рыбки, ведомые нашим ikhthus, мы рождаемся в воде и можем
спастись не иначе, как пребывая в воде» [30, 111].
Крест Христов и Его Воскресение, апокалиптические чаяния всеобщего
воскресения и настоящая жизнь Церкви в Таинстве Евхаристии - вот суть образов,
скрывающихся за символами первых веков христианства, часть которых
47
постепенно, начиная со времени Константина Великого, вытеснялась более
прямыми образами.
Православный храм в христианской траодиции всегда воспринимался как
органическая часть Богозданной вселенной, мыслился ее духовным завершением.
По словам Трубецкого, «увенчанные крестами купола церквей связывают
небесное и литургическое пространство в целостный знак освященного мира», а
внутреннее
пространство
посредством
росписей
раскрывает
эту
модель
мироздания, как единый образ мира.
Сюжеты и образы монументальной росписи заполняют собой почти все
стены и своды храма, помогая человеку почувствовать, что он не отчужден от
мира истины и совершенства. Эта роль делает монументальную живопись в храме
совершенно незаменимой, ибо ее назначение существенно отличается от
назначения
иконы.
В
соответствии
с
предназначением
осмысливалось
расположение образов, духовное значение которых нарастает при продвижении к
алтарю.
Современные исследования в области древнерусской и шире, церковной
живописи
неизбежно
приходят
к
анализу
не
формально
эстетической
проблематики, но к рассмотрению синтеза всех компонентов литургического
пространства храма, ибо только в таком случае оказывается возможным
постижения истинного смысла образов стенописи.
Существует два основных способа живописного убранства храма: икона и
росписи. Поэтому исследования монументальных росписей в храме требует учета
соседства этих двух форм православного искусства, а также соединения
искусствоведческой, исторической и богословской составляющих, анализа и
рассмотрения храмового действа во всей совокупности не только отдельных его
элементов, но во всей полноте смыслового единства богослужебной практики.
Несмотря на то, что каждый храм имеет свою богословскую программу, есть и
некоторая общая схема в расположении росписей. Эта схема определена
церковным каноном и имеет свои смысловые акценты.
48
Традиционно храм делится на две зоны – «горнюю» и «дольнюю». Верхнее
подкупольное пространство символизирует небесную сферу, четверик – земной
мир. Соответственно этому делению и располагаются росписи. Следует отметить,
что порядок расположения циклов росписи склаодывался постепенно, но уже к X
веку богословы осмыслили его как весьма стройную систему.
К концу XIV в. сложилось несколько иконографических схем изображений,
наиболее употребляемых в храмовой росписи сюжетов. Как правило, росписи
храма представляли собой воплощение той или иной программы, отвечающей
назначению храма. Однако при создании конкретных иконографических
программ выбор схемы сопровождался ее новым осмыслением и творческой
интерпретацией в контексте богослужения, духовноохудожественной атмосферы,
местных традиций и культурноисторической ситуации. Благодаря этому
возникали
многочисленные
варианты,
своеобразные
иконографические
и
художественные решения.
Проблема топографии монументальных росписей в храме наиболее точно
представлена в трудах немецкого ученого Отто Демуса, посвятивошего многие
годы изучению культуры Византии. Так, он отмечает, что византийская церковь и
есть «живописное пространство образов» [19, 67]. В храме возникает духовная
взаимосвязь между человеком и иконописными образами. Зритель становится
очевидцем священных событий и собеседником, изображенных святых: «Он не
отрезан от них, но физически включен в состав огромного образа храма,
окруженный сонмом святых, участвует в событиях, которые лицезреет» [2, 18].
Отто Демус выделяет три интерпретационные системы расположения
храмовой
декорации.
В
перовой
храм
трактуется
как
образ
космоса,
символиочески воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир.
Они формируют упорядоченную иерархическую систему (по вертикали), которая
простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны,
соответствующей
нижним
частям
интерьера.
Чем
выше
относительно
49
архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему
приписывают.
Вторая – это образное запечатление мест, связанных со священной земной
жизнью Христа. Эта система толкует собственно топографию храма. Dрезультате
каждая часть сооружения отождествляется с конкретным местом Святой Земли
(Вифлеем, Иордан, Иерусалим, Голгофа и т.д.). Благодаря такой трактовке
значений частей храма, верующий, рассматривая изображения, может совершить
символическое
паломничество
по
Святой
Земле.
В
процессе
развития
топографического символизма начинают проявлять себя сверхинтерпретации:
когда той или иной части храма или даже предмету церковной утвари
прилагаются сразу несколько символических толкований. Примеры тому можно
найти в «Церковной истории» патриарха Германа и в сочинениях Симеона
Солунского. Отто Демус подчеркивает, что в этих сочинениях мы встречаемся с
вторичными толкованиями, а не с определяющими принципами.
«Сказаниях о церкви» архиепископ Константинопольский Герман дает
определение апсиды как «Вифлеемской пещеры», в которой родился Иисус, и той
пещеры (склепа), в которой был погребен. Амвон в толкованиях Германа
предстает образом камня у святого гроба и камнем, символизирующим верхний
покров («воздух») над дискосом и потиром. Эти принципы существовали, даже
если их приходилось заново адаптировать к каждому случаю, и их наличие
доказывается уже тем, что определенные образы с большим или меньшим
постоянством располагали в определенных частях здания [15, 23].
Третьей интерпретацией символики храма является «образ» отраженного в
богослужении праздничного цикла. Изображения святых и сцен «Священного
писания» располагаются в точной последовательности христианских праздников
в соответствии с церковным календарем. Пасхальный цикл зависит от порядка
евангельских чтений. Такое размещение сюжетов носит не исторический
характер, а символический. В результате субординации композиции всех фресок
слагаются в магический цикл. Течение времени в такой декоративной системе
50
воспринимается не как цепочка дискретных временных отрезков, а как вечность,
не имеющая ни исходного пункта, ни конечного (в отличии от западной
концепции времени, где сцены иллюстрируют историческую последовательность
событий). Течение времени осуществляется в постоянном круговороте с
неподвижным центром в подкупольном пространстве храма. Это еще одно очень
важное проявление иконографического символизма церкви [16, 134].
Все сформировавшиеся в Византии иконографические системы идеально
подходят для крестовокупольной архитектуры, которая становится основным
типом в средневизантийском ареале, в том числе и в Древней Руси. В Новое время
эти традиции нашли продолжение в творениях мастеров, работавших в руссковизантийском стиле.
Следует отметить, что многие понятия и термины, в которых изначально
описывались церковная стенопись на ранних этапах ее существования, в
нынешних условиях приобрели несколько иной смысл. Поэтому необходимо
первоначально уточнить некоторые из них.
Термин «фреска» стал общеупотребительным (расхожим) и зачастую
обозначает стенную живопись вообще. Под термином понимается письмо по
сырому известковому основанию (грунту) красками (пигментами), разведенными
водой, без какого-либо связующего, либо красками, имеющими в своем составе
известковое связующее (известковое тесто, известковую воду – гидрат окиси
кальция). Надо отметить, что единого мнения о термине фреска, в современном
его использовании, нет, поскольку в наше время фреской стали называть
практически любую стенную роспись, выполненную масляными, акриловыми,
темперными красками по различным основам. Истинное значение этого слова
постепенно забывается, как забывается и сама технология работы. Для
достижения гармоничной связи между архитектурой и настенной живописью
фрески должны выполняться в единой системе колорита с применением единого
арсенала живописных, композиционных и декоративных приемов. Организация
фрескового ансамбля – это сложное сочетание различных композиционных
51
качеств. В его создании используется множество разнообразных средств –
единство соподчиненность пропорций, ритм, контраст, различные нюансы.
Подчинение всех элементов внутреннему пространству архитектуры рождает
гармоничную связь между архитектурой и монументальной живопись. Росписи в
византийских и древнерусских храмах обладают большой силой духовного и
эстетического воздействия.
Сопоставляя фреску и икону, следует отметить определенные существенные
различия.
Образ
иконописного
произведения
находится
в
более
непосредственном контакте с молящимся. Икона строится по своим законам
изображения она автономна, т.е. не привязана лишь к одному месту. Для фрески
это невозможно, поскольку фреска в первую очередь связана с архитектурой.
Искусство византийской и русской фрески и мозаики композиционно и
тематически согласовано со зданием храма. Икона – это выразительный
«поклонный» образ, сакральное значение которого подчеркивалось неподвижным
строем композиции, активностью цвета, ритмом четких линий. Этот образ должен
был защищать, оберегать, даровать надежду в ответ на обращенную к нему
молитву. Одной из особенностей, отличающих фреску от иконы, является то, что
икона достаточно локализована, а фресковая роспись представляет собой
комплекс взаимосвязанных сюжетов, который открывается по мере продвижения
по храму, постепенно усиливая впечатление. На иконы молились, у фрески другое
предназначение. Она формирует материальное и мистическое пространство
храма, которое, воздействуя на человека, дает импульс для молитвы, возводит
человека в горний мир. Встречается поэтическое название фрески – дыхание
храма. Фреска, образно говоря, – это то, что поведали бы нам стены храма, если
бы они умели говорить. По сравнению с иконописью монументальная живопись –
искусство более динамичное, непосредственно связанное с ходом всей церковной
службы.
Монументальные росписи, в отличие от иконы, не являются прямым
обращением к зрителю. Но, именно благодаря им у пришедшего в храм, создается
52
ощущение живого присутствия Бога и святых – здесь и сейчас. Распределение
композиций в пространстве храма нередко зависело от топографической
символики его частей, (как было отмечено в исследовании Отто Демуса).
Например, конха апсиды интерпретировалась как образ Вифлеемской пещеры, в
которой родился Христос, и поэтому с ней легко связывался образ Богоматери,
держащей на коленях младенца Христа. Одно из символических толкований
жертвенника – «лобное место», на котором был распят Христос. Здесь в XIV веке
обычно помещалось изображение Христа во гробе, оплакиваемого Богоматерью и
Иоанном Богословом. Если восточная сторона храма символизировала собой
«святую землю», то «запад» вплоть до середины XIV века воспринимался как
«место муки». То есть Восточной стене в смысловом плане противостоит
западная. Если на восточной части сосредоточены темы, касающиеся Воплощения
и Спасения, то в западной – начало и конец мира. Часто здесь изображаются
композиции на тему Шестоднева. Но наиболее важной темой западной стены
оказывается композиция «Страшный Суд». Значение ее в том, что человек, уходя
из храма, должен помнить о смертном часе и о своей ответственности перед
Боогом.
Как
отмечает
И.К.
Языкова,
«…в
исторической
перспективе
прослеживается некоторая интересная закономерность: чем древнее храм, тем
более светло трактуется тема западной стены, и наоборот – в более поздних
храмах тема наказаний грешников становится все нагляднее. Вспомним,
например, трактовку западной части Успенского собора во Владимире Андреем
Рублевым. Его “Страшный Суд” написан как светлое радостное ожидание
грядущего Спасителя» [4, 14].
Столбы храма и нижние регистры стен были отведены для изображений
мучеников, святых воинов, праведных жен и преподобных, то есть монахов,
олицетворявших собой «земную церковь». Правда, уже в зрелом XII веке, а еще
более XIV и XV веках такая закономерность все чаще нарушается. Столбы почти
вплотную придвигаются к стенам и постепенно превращаются в массивные
пилоны, расчлененные низкими арками, а изображения святых переходят
53
непосредственно на стены и нередко располагаются в их верхних регистрах,
рядом с евангельскими сценами. При этом художники стараются использовать
каждое свободное место. Ярким примером такого рода декорации служит роспись
Нередицы обилии единоличных изображений святых, сказывалось желание
придать храму «большую святость». И в самом подборе святых заметна
определенная закономерность. Они могут выступать как патроны заказчика
росписи и членов его семьи или как покровители его занятий, ремесла. В
некоторых случаях их выбор мог быть связан с обетом, данным, например, по
случаю исцеления, избавления от опасности или же, наоборот, как моление за
души умерших. Но чаще всего выбор изображений должен был определяться
реликвиями – частицами мощей святых и другими предметами, принесенными из
«святых мест» и хранящимися в храме (2, 34).
Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира, который включает
историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию
(Сотворение мира и его конец), символически передает устройство и иерархию
мира, несет благовествование, отражает историю спасения Словом. Еще в
раннехристианской живописи катакомб иконографическая традиция находится в
процессе становления. Церковь ведет напряженный диалог с языческим миром и
активную миссию среди язычников через стенописное художество. Это
монументальное искусство христиан пронизано эсхатологическим ожиданием
грядущего Царства Божия и проповедью Христова воскресения через символы и
аллегории, являвшиеся понятным для всех языком. Эта традиция была
продолжена мастерами русско-византийского стиля.
54
ГЛАВА 2. ОПЫТ ТЕОЛОГИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ РУССКОГО
МОНУМЕНТАЛЬНОГО ХРАМОВОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА: ОТ СРЕДНИХ ВЕКОВ К СОВРЕМЕННОСТИ
§2.1 Богословие иконы
и храмовая фресковая живопись средних веков
Фрески средневековых храмов несли несколько иную нагрузку, нежели
иконопись. Чаще они имели пояснительное назначение, хотя "разговаривали" со
зрителем тем же отработанным языком символов, что и икона. Каждый мазок,
каждая черточка, нанесенная художником, исходила из глубины его души и
понять ее символику возможно, лишь постепенно вмещая в себя суть
православного вероисповедания. Поэтому именно в стенописи мы видим
открытие художником своего видения, насколько возможно было это в
каноническом искусстве. Такие фресковые ансамбли мы можем назвать
своеобразной "исповедью в красках", ибо, где как не в храме перед прихожанами,
по древнему чину, мог исповедоваться художник. Конечно, все стенописи мы не
можем отнести к работам, выражающим индивидуальное понимание мастером
православного учения. Во многих храмах работали целые дружины мастеров, и
индивидуальность там прослеживается не во всех. Кроме того, надо учитывать
степень одаренности, без которой невозможно предельно точное выражение
своего мировоззрения в символах. Именно поэтому были подобраны для
исследования фрески Феофана Грека или Гречина (или как его называли в
Новгородских
летописях
-
Грека,
также
как
и
его,
более
раннего
предшественника Олисея Гречина) как мастера, чья индивидуальность так ярко
проявилась в цикле новгородских фресок.
Этот живописец заслужил известность у себя на родине, в Византии и в ее
провинциях. В 1378 году он был приглашен в Новгород, где выполнил, согласно
летописи, сохраняющуюся по сей день роспись церкви Спаса Преображения на
Ильине улице. В своем искусстве мастер воплотил все то, что знал о мире Горнем,
55
все, в чем он когда-то сомневался, а теперь, удостоверившись, открывал перед
людьми и Богом. Этот "философ зело хитрый" (как охарактеризовал его
сподвижник Сергия Радонежского Епифаний Премудрый), на своем жизненном
опыте показал многотрудный путь человека в Боге. Если учесть, что звание
мастера - иконника стояло сразу после священников в церковной иерархии, то
можно отметить, что Феофан, исповедуясь перед людьми, в тоже время
проповедывал Слово Божие и испытывал в вере своими работами. Не случайно у
многих, попавших в новгородскую церковь Преображения Господня, возникает
ощущение, что лики святых (в особенности лик Христа Пантократора),
написанных Феофаном Греком, уж очень строги. Некоторые просто не
выдерживают
этого
постоянного
давления
пронизывающего
взгляда,
направленного на зрителя [34, 189].
Что касается восприятия фресок автором данного исследования, то
естественно, что как человек, получивший профессиональное художественное
образование художника-монументалиста с радостью узнал, что многие его "нахо
дки" созвучны мнению священника. Дело в том, что, когда работа была еще в
процессе авторской правки, им была обнаружена в диссертационном отделе
библиотеки МДА машинописный текст магистерской диссертации священника
Александра Клеменова "Творчество Феофана Грека. Богословский анализ" за
1967 год [18]. Это пока единственное богословское исследование, посвященное
данной проблематике, где дана характеристика творчества Феофана Грека как
творчества богослова. Отец Александр видит в его искусстве точное отображение
православной
онтологии,
ставя
знак
равенства
между
индивидуальным
восприятием мироздания Феофаном и канонической богословской трактовкой.
Некоторые точные характеристики творчества Феофана Грека, приведенные в
диссертации о. Александра, присутствуют в данном исследовании и выделены как
мнение современного священника.
Интересно, насколько отличалось восприятие этого искусства в древности
от наших дней. Чтобы это выяснить, в данной главе мы затронем два периода: 1).
56
XIV – XV века, 2). XX век. В период XVI – XVII веков появились первые
подновления и записи фресок церкви Спаса-на-Ильине. Это был уже иной период
развития русского искусства, и творчество Грека уже было забыто. В следующий
период XVIII- начала XIX век интерес к древней церковной живописи как таковой
был полностью утрачен. Только в течение XX века фрески были полностью
раскрыты. Сейчас мы смотрим на это художество глазами исследователя
знакомого с основными положениями богословия иконы, предмета, появившегося
в начале XX в., благодаря трудам Л. Успенского, П. Флоренского, Е. Трубецкого
и др. [5, 83], исследовавшими и систематизировавшими теорию образа, благодаря
писаниям учителей Церкви. Но в XIV векс трудами святых. Григория Паламы,
Григория Синаита, чьи богословские воззрения повлияли на культовое искусство
этого периода, были знакомы немногие прихожане на Руси, но, тем не менее,
искусство Феофана не воспринималось "китайской" грамотой. Это искусство
люди XIV века правильно воспринимали не только вследствие того, что были
воцерковлены с детства и им были знакомы основные сюжеты, которые
иносказательно изобразил Феофан Грек. Мирские люди, наши современники, не
понимая нюансов сложной символики, точно также интуитивно чувствуют
основную
смысловую
нагрузку
фресок
Спаса-на-Ильине:
не
оставить
пришедшего в храм равнодушным, поразить его величием иного мира по
сравнению с окружением, привычным для него, заставив человека размышлять.
Здесь также можно поставить вопрос о правильном невербальном восприятии
культового искусства.
Удивительна способность этого греческого мастера, переводить слово на
язык искусства. На примере творчества Феофана можно сделать вывод, что
некоторые иконописцы древности, как и апостолы, умели говорить на языках,
только посредством символов и языка изобразительного искусства. Поэтому
стенописные композиции, выполненные Феофаном понятны каждому, по-своему,
но единый смысл ни от кого не ускользает. Поэтому интересным будет узнать, как
воспринимали
фрески
Феофана
его
современники
(иконописцы,
57
монашествующие) и насколько изменилось отношение в наше время (мнение
священников, искусствоведов, мирян), когда стенопись Преображенского храма
была очищена от поздних записей. Исходя из вышесказанного, автор статьи
представляет для читателей разные уровни восприятия творчества Феофана
Грека, этого замечательного философа древности.
Язык иносказания, употреблявшийся Феофаном, не был рассчитан на
мгновенное восприятие всей росписи. Он побуждал к молчаливому созерцанию,
своеобразному сотворчеству, нужному для того, чтобы зритель мысленно рисовал
действительность вслед за рукой живописца. Интересен тот факт, что Феофан мог
через небольшой рисунок-символ передать всю глубину явления в рисуне храма
Софии Константинопольской, который он изобразил по просьбе Епифания
Премудрого. Св. Епифаний Премудрый рассказал этот характерный случай из
жизни Грека в письме епископу Кириллу Тверскому. Князь Владимир Андреевич,
сын сподвижника вел. кн. Дмитрия Донского князя Андрея Серпуховского, был
удивлен доселе невиданной росписью своего терема, выполненной Феофаном по
приезду в Москву. Видно и в XIV веке люди привыкли уже к тому, что искусство
в быту служит ширмой, украшением, но вдруг князь столкнулся с творчеством,
побуждающим размышлять. Московские иконописцы, приходившие посмотреть
на работу Феофана (среди которых был и Епифаний Премудрый) недоумевали,
почему он не смотрел на образцы, как делали некоторые из них. Мастер
предавался "умозрению в красках", рисуя, размышлял, но, не копируя, сам,
создавал образцы. Епифаний был зачарован цельностью художественной натуры
и часто ходил на беседу к мастеру, дивясь его умению иносказания, которая с
такой силой таланта была выражена немногим ранее в новгородских фресках [6,
112].
Насколько Феофан Грек привержен какому-то определенному направлению
философской мысли, также подсказывают его фрески. Искусствоведами еще в
середине XX века была проведена параллель между творчеством Грека и вторым
всплеском традиции исихазма в Византии. Исихазм (в переводе с греческого
58
«исихия» -
это покой, безмолвие) – это практика молитвенного делания,
получившая особое распространение в монашеской среде в XIV веке (но
известная и ранее в православных монастырях). Все усилия направлялись на
постижение
Божественной
постоянной
умственной
благодати
молитве.
посредством
Из
обета
философии
молчания
исихазма
при
исходит
необыкновенная живописная манера мастера, отличающаяся максимальной
обобщенностью образов святых, своеобразной динамичностью фигур, чей объем
резко подчеркивался бликами-пробелами, отражающих представления исихастов
о Божественном свете как эманации (проявлении) Божества в этом мире. Вся
стенопись подтверждает слова святого Григория Синаита: "Погружая мысль в
свет, и делая ее светом, он духом начертывает словеса в чистых сердцах
слушающих" [15, 22]. Через свет Феофан передавал свои представления о храме.
Бог, имея вместо книги - Дух, а вместо слов - свет, воздействует на человека через
таинства. Художник, подробнее раскрывая символический смысл таинств,
является своеобразным посредником между Богом и людьми. Живописные мазкипробела на ликах святых, примененные Феофаном, - новое отличительная
особенность искусства эпохи богословских споров в Византии. Эти споры
происходили между "западниками" (представителями западных прокатолических
воззрений на природу Божественных энергий) и исихастами (чье мнение было
выше кратко охарактеризовано), которую застал Феофан у себя на родине.
Художник, будучи на стороне исихастов, чьи воззрения в то время еще не были
восприняты как учение Церкви (отсюда возникла еще в советское время ныне
опровергнутая гипотеза о еретических воззрениях
Феофана), выразил в
экспрессивных пробелах на фигурах святых исихасткое учение о Божественных
энергиях, как проявлениях Бога.
Но дело не только в отражении богословских воззрений времени в
творчестве Феофана Грека. Первый источник, породивший особую технику
пробельного письма в иконописи XIV-XV века давно в научной литературе был
указан – это связь искусства со святоотеческими текстами, выражавшими идеи
59
исихазма. Вторым источником может быть собственное молитвенное делание под
начальством
опытного
индивидуальных
старца
переживаний.
и
отражение
Но
многие
в
своем
иконописцы
искусстве
были
своих
простыми
мирянами, но и иконники-монашествующие и иконники-миряне в период XIV-XV
века придерживались в Греции вышеназванного стиля. Поэтому третьим
источником для возникновения подобного стиля может являться собственный
визуальный опыт или визуальный опыт тех, кому доверял, кто посетил на Пасху
Храм Гроба Господня в Иерусалиме и сам видел вспышки божественного света.
Только такой очевидец мог так точно изобразить всполохи неземного света,
освещающие предмет как бы изнутри [15, 33].
Этот аспект обычно в искусствоведческой литературе, посвященной
искусству XIV-XV века не поднимался. Это возможная связь наблюдений,
сделанных иконописцами за схождением Благодатного Огня на Пасху в
Иерусалиме. Этот огонь, согласно богословской трактовке имеет ту же природу,
что и Фаворский свет - предмет богословских споров в Византии. Мы можем
долго рассуждать о природе этого явления, объясняя его как с богословской, так и
с научной точки зрения. Но факт схождения Огня на Пасху мы не можем
опровергнуть. В 1990-е год многие желающие посетили Иерусалим, а иные
приобрели
кассеты
с
записью
ежегодного
молитвенного
вопрошения
Иерусалимского патриарха Диодора о схождении Огня. Все с удивлением смотрят
на ослепительно белые всполохи яркого света неизвестного происхождения,
которые как молнии сверкали на сводах храма, освещая все вокруг.
Первоначальная мысль, что это мощная фотовспышка, но есть съемка с такими же
вспышками в предпраздничном, еще пустом храме. История схождения
благодатного огня и исторические свидетельства русских и иностранных
паломников II, IV, VI, VII, IX, XI, XII, XV, XVI, XVII, XVIII, XIX, XX веков
подробно изложены в сборнике «Благодатный Огонь: Чудеса на Гробе
Господнем» (М., «Лествица», 1999) [16, 45]. Есть сведения о посещении русскими
паломниками Иерусалима в XIV в., о чем свидетельствует каменная иконка с
60
изображением Гроба Господня русской работы, хранящаяся в Государственном
Историческом Музее в Москве.
Именно этот период (вторая половина XIV век) известен в науке как период
воздействия идей исихазма в греческом и частично русском искусстве. Эпоха
богословских споров в Византии о природе света, виденного апостолами на горе
Фавор, когда Господь преобразился, породила особо интенсивное внимание к
схождению Божественного Огня на Пасху в Иерусалиме. Это настолько
запоминающееся явление, что иконописцы-греки, для которых Палестина была не
так далека, как для русских паломников, могли вполне отразить свои
воспоминания об Огне в своем творчестве. Именно это свидетельство виденного
воочию Огня отличает греческие письма круга Феофана Грека от искусства его
московского ученика святого Андрея Рублева, отражавшего тихую безмолвную
молитву, характерную для монашеского молитвенного делания эпохи Сергия
Радонежского. Поэтому, столичная константинопольская школа иконописи –
отражение в красках основных идей богословия исихазма, а Феофан ее
характерный представитель, приехавший в Новгород. Известно, русские
паломники (и новгородцы: сам епископ Антоний II был там во второй половине
XIII в.) бывали в Иерусалиме и видели схождение огня. Поэтому стиль Феофана
был понятен в этот период в Новгороде, чье искусство было пропитано
экспрессией. С 1453 года – года Падения Византии под натиском османов – путь в
Иерусалим был затруднен, связь с греческим искусством ослабла. На первый план
в зарождающемся едином русском государстве выходит московская школа,
сохраняющая во многом стиль иконного письма Андрея Рублева, так стилевые
доминанты в русской иконописи изменились.
Церковь Преображения Господня была построена на Ильине улице
чаяниями боярина Василия Даниловича в 1374 году, а через четыре года она была
расписана Феофаном Греком.
Программа стенописи представляет собой
изображение Церкви Вселенской Ветхого и Нового Заветов во всей многовековой
своей истории. Вся стенопись была поделена на части-регистры, которые
61
находятся в активном символическом и композиционном взаимодействии с
архитектурой храма, имеющего геометрически точную форму интерьера. Самый
верх (конха купола, с которой начиналась роспись) занимало изображение Спаса
Вседержителя в окружении сил ангельских. Ниже изображались лица отдаленных
времен - праотцы, жившие от Адама до Потопа. Второй сверху регистр
представляли лица, стоящие под законом (вожди, первосвященники, судьи, цари,
пророки), жившие до рождества Христова. В третий, нижний ряд помещались
лица апостольской и святоотеческой Церкви: ученики Христа, первые мученики,
учителя Церкви, пустынники, столпники, праведники. Рядом с вселенскими
святыми на стенах храма размещались важнейшие события Евангельской и
Апостольской истории. Большее внимание в данной статье уделяется внимание
подкупольной росписи и стенописи "Троицкого придела" (личной боярской
молельной на северных хорах) как наиболее сохранившихся частях творческого
замысла Феофана.
Многие символы, употребляемые в церковном искусстве, для нас
раскрывают свой глубокий смысл, когда мы изучаем Библию и труды Отцов
Церкви. В помощь нам издано множество книг, посвященных символике
искусства
Церкви
(например,
сборник
статей
«Символика
русского
храмоздательства» в альманахе «К свету», № 17 за 1992 год, или труд
«Иконография Господа Иисуса Христа» исследователя И.А. Припачкина и
другие) [17, 24]. Епифаний Премудрый, считал Феофана Грека "преславным
мудрецом". В чем же проявилась его премудрость и оригинальность мышления?
Сопоставим богословские основы и символы, выраженные в творчестве Феофана
Грека.
В церкви Спаса-на-Ильине традиционная система росписи полностью
соблюдена,
за
некоторым
исключением,
допустимыми
с
точки
зрения
православного богословия, что еще раз доказывает феофановское умение
рассуждать и мыслить. Мастер чистый в помыслах имеет право на творчество,
даже в культовом искусстве. Жизненный опыт подсказывал живописцу, что лишь
62
мир Горний совершенен и может быть выражен строгой геометрией, т.к. со
времени праотца Адама мир лишен совершенства и лишь стремится к нему.
Поэтому многие явления материального мира не вписываются в строгую
геометрию мироздания, образуя тем самым ритмическое взаимодействие
материального и духовного миров. Весьма оригинально эти "несоответствия"
отразились в компоновке сюжетов на фресковых ансамблях второй половины XIV
века в Византии. Тогда государственная нестабильность и следующая за ней
потеря строгого контроля за ведением стенописных работ выразилась в развитии
индивидуальных решений, которым стилистически близки новгородские фрески
Феофана Грека. Некоторые его композиции,"не вмещаясь" на плоскости,
"раздвинуты" за счет прилегающих стен, либо примыкающих сводов. Так
плоскость изображения искажается прямыми дополнительными углами.
Подобный индивидуальный подход к композиции показывает, что каждое
явление мира сознанием может восприниматься и визуально и символически.
Созданные художником сюжетные сцены, находясь на разных гранях, формы не
ломают, а объединяют ее, создавая единую среду. Мысль, воплощенная
Феофаноозначаетм: сила благодати стирает грани греха мира, стремясь к
идеальной форме-сфере, которая не имеет углов, издавна символизируя Бога. Это
попытка художественными средствами выразить переход взора молящегося из
мира реального в мир Горний. Но такое творчество в рамках канона является
сотворчеством Богу. Наше время во главу угла ставит не сотворчество, а
соревновательство с Богом, вернее, замещение вечных ценностей сиюминутными,
обожествляя беспредельную свободу. Но запутавшись в сетях индивидуализма,
человек не понимает, что этот догмат еще более сковывает сознание человека,
чем христианский канон.
Изображение внутри храма тесно связано с внешней его частью. Глава
церкви - Христос, его символом выступает одна глава храма. Не случайно
главный купол храма греки называли "черепом Адама", а Христа -
Новым
Преображенным Адамом, искупившим первородный грех. Эту символику
63
подкрепляет расположение на "обороте" купола главной храмовой росписи образа Вседержителя, наводя на мысль, что купол выступает как символ горы
Голгофы, под которой по преданию был похоронен Адам. Кубический объем
древнего храма подчеркивал символику имени Вседержитель, т.е. Царь над всеми
странами
света
(четыре
грани
куба
-
древнего
символа
Вселенной,
употреблявшимся у многих народов Европы). На внутренней части купола
изображался именно Христос, а не Бог-отец, иллюстрируя псалом 32,6, где
поется: "Словом Господним небеса утвердишася и Духом уст его вся сила их".
Слово (Логос) обозначает в богословии рожденного, несотворенного Сына Божия,
Христа, чье создание земная твердь и все страны на ней возникшие, держателем
которых Он и является [9, 56].
Смысловым и зрительным центром всей росписи Преображенского храма
является лик Спасителя в куполе. Ничей взгляд не может миновать этот образ. По
независящим от нас причинам, наш взор при входе в храме всегда направлен
вверх, к подножию Господа. Согласно видению пророка Иезекииля, престол
Господень в небе поддерживают Херувимы. Именно их образы чередуются с
образами Архангелов вокруг медальона с изображением Спасителя в конхе
купола. Изображение сил ангельских воспринимаются, как и положено им быть,
т.е. существами нематериальными и бестелесными. Феофан изобразил их
силуэтно, мерцающими на большой высоте бликами одежд, которые создают в
свою очередь ощущение схождения божественного света на молящегося. Эти
изображения вторят мысли святого Григория Синаита о том, что ангелы наделены
высшим знанием Божественного света и утверждению святого Григория Паламы,
что ангелы состоят из света по сути своей. Ангелы поют славу Христу, держа в
руках сферы, в которых они видят отражение Бога (поэтому на сферах
монограммы Иисуса Христа), не смея взглянуть на него без зерцала. Главы
ангелов повязаны лентами-тороками (или слухами) с развивающимися концами,
через которые они получают от Бога повеления.
64
Вспомним композицию "Преображение", событие которому посвящен храм
на Ильине улице в Новгороде. Это изображение каноничное, распространенное и
в греческой, и в русской иконописи. Но человек испытывает тот же первородный
страх, что и апостолы, поверженные у подножия Фавора под взглядом Спаса в
Преображенском храме. Этот страх рождается при восприятии глазом резкой
лепки черт лица Спасителя посредством ярких белильных пробелов - стаккато на
гранях формы. Пробела - талантливая находка живописцев "палеологовского
ренессанса" в Византии для выражения грозного образа. В то же время пробела
подчеркивают смысловую доминанту всей росписи - весть о грядущем
Преображении мира. Именно поэтому лики, длани, одежды святых в храме
"светлоблистают" (как говорил святой Симеон Новый Богослов) как лик и одежды
Спасителя на Фаворе.
Контрастный колорит, построенный на разных оттенках охры и ярких
белильных бликов, мощно лепящих форму, несут не только художественную, но и
смысловую
нагрузку,
благодаря
пониманию
которой
человек
должен
"преобразиться", взглянуть на свои поступки со стороны и измениться к лучшему
для новой жизни. Образ Спаса не случайно был написан в храме, посвященном
Преображению Господню на горе Фавор. Если вспомнить иконописную
композицию на эту же тему, нам представятся созерцающие, преобразившегося
Христа в ослепительно белых одеждах, пророки Моисей и Илья, а внизу у
подножия
горы
пораженных
и
испуганных
этим
событием
апостолов.
Неподготовленный к такой встрече с взглядом Пантократора, изображенного
Феофаном, испытывает подобный страх перед Христом Новых времен. Спаситель
на горе Фавор показал свою плоть такой, какой будут тела праведных после
Второго Пришествия. О наступлении в будущем Страшного суда и Новых времен
напоминает надпись вокруг медальона Спасителя в куполе: "... с небес призрел
Господь на землю, чтобы услышать стон узников, разрешить сынов смерти, дабы
возвещал на Сионе имя Господне". Под впечатлением такой психологической
атаки некоторые ученые сформировали гипотезу о Феофане, как художнике,
65
писавшем в Новгороде фрески антиеретической направленности, благо и почва
для написания таких фресок была (распространение ереси стригольников). Говоря
о таком аспекте как связь с современной художнику историей, мы намного
принижаем значение такого искусства. Образ в XIV век в меньшей мере являлся
"наглядной пропагандой" для какого-то конкретного случая, в нем чаще
содержалось эсхатологическое предупреждение для всего мира. Кроме того,
нельзя делить мир на две противоположности: только плохое и только хорошее. В
жизни у каждого человека бывает много пограничных состояний, когда он
сомневается в догмате, неправильно трактует по неразумению, зрит себя святым,
а окружающих погрязшими в грехе. Такое часто встречается, такова жизнь. Это
состояние не означает, что человек впал в ересь, он лишь обнаруживает
потребность во врачевательстве внутри Церкви. Так вот на что направлено
подобное искусство, на побуждение к очистительному действию - к исповеди.
Мастер выступает как исповедник, а не только иконописец, призванный
расписать храм. Благодаря такому мощному изображению Спаса в куполе (а это
поясное изображение Спаса значительно больше окружающих его ангельских
фигур) человек сразу ощущал себя перед престолом Господним со всеми своими
неисповеданными грехами. Сущность человека неизменна с древнейших времен,
и люди в конце XIV века одинаково воспринимали силу искусства Феофана, как и
сейчас, никто не оставался равнодушным.
Образ Пантократора в исполнении Феофана действительно имеет большую
величину по сравнению с фигурами на всех окружающих его фресках. Этот образ
настолько огромен и мощен, что рассчитан на возможность "сжимать" всех
смотрящих на него, оказывая давление на их сознание. В XX веке памятники
средневекового изобразительного искусства нашли свое новое осмысление.
Причем при анализе символики используют и достижения светской науки,
конечно не забывая об опыте, собранном богословами. Физики еще в начале XX
веке делали вывод, что Вселенная постоянно пульсирует, то, сжимаясь, то,
разжимаясь, что влияет на все мировые процессы (отголоски этой теории мы
66
встречаем
в
работах
русского
Леонардо
о.
Павла
Флоренского
и
биологизаторских концепциях Н. Гумилева и В. Вернадского) [9, 110]. Исходя из
этого, можно сделать заключение, что стенописные композиции, при построении
которых использовано было контрастное сопоставление пропорций очень
больших и маленьких фигур, рассчитано специально для возникновения в
сознании смотрящего чувства давления сверху. Такой принцип был положен в
основу культовых изображений в религиозном искусстве таких древних
государств как Египет, Ассирия, Крит. Движение "сжатия-разжатия" лучше всего
отражает форма ромба. Не случайно этот символ нередко используется в
иконописных сюжетах (иконы "Спас в силах" и "Огненная купина"). В
религиозной символике практически всех древних народов ромб обозначал мир
сотворенный Богом, т.е. Вселенную.
Но для простого прихожанина богословские тонкости доступны не всегда и
в восприятии стенописи, как в древности, так и в наши дни главную роль играло
невербальное общение человека с образом. Если учесть, что для религиозного
сознания все храмовые образы являются реальностью. Человек, созерцая образ, в
действительности переживает диалог с Творцом и исповедуясь перед ним,
очищаясь от греха он чувствует освобождение от давления свыше. В
православном храме человек находится не в постоянном состоянии сжатия:
давление сверху он чувствует, пока на нем есть тяжесть греха. При взгляде на
купольный образ его охватывает страх перед величиной Премудрости Божией,
затем он опускает взгляд ниже и видит ступени восхождения к Богу, показанные
на примере образов святых, написанных в рост человека. Прихожанин понимает,
что святые такие же, как и он, сам, только освободившиеся от бремени греха, и их
путь возможен для него. Он говеет, исповедуется, причащается и становится
Богом по причастию, т.к. принимает в себя преображенное вино - кровь
Христа и преображенную просфору-плоть Христа. И человек освобождается от
давления свыше, и, очищаясь, восстанавливает в себе затемненный ранее грехом
образ Божий, становясь подобным Богу. Человек как микрокосм в момент
67
процесса "разжатия" Вселенной "разжимается" или духовно увеличивается вместе
с ней. Спаситель уже не кажется таким грозным и страшным, и зритель внимание
обращает внимание на теплый, золотистый краски купольной композиции как
свет-благодать исходящие с небес. Такова сила некоторых средневековых
храмовых образов. Этому вторят слова святого Симеона Нового Богослова,
обращенные к Творцу: "…ты погружал меня неустанно в кристальные воды, я
заметил, что окружен сверкающими вспышками... Став весь огнем по душе, он и
по телу передает от осиявшего его сердце светлоблистания" [9, 90]. Но это
состояние на земле временно и полного слияния света, души и тела не может
быть, можно лишь постоянно стремясь к этому состоянию в молитве, достигать
его лишь на миг.
Далее уместным будет уделить время описанию образа Троицы, т.к. догмат
о трехипостастности Божества является главным в православном учении о Боге.
Композиция кисти Феофана относится к иконографическому типу "Троица
Ветхозаветная", который в данном случае является типичным переводом
греческой иконографической схемы. В центре за столом помещаются три ангела с
ветхозаветными Авраамом и Сарой, прислуживающими им. Композиция имеет
симметричное построение по вертикали, где "лучи" – ангелы, и Сарра с Авраамом
стремятся к вершине - Среднему Ангелу. За основу этой композиции взято
библейское повествование о том, как их посетили три путника-ангела. Это
сказание стало прообразом сформированных еще в раннем Средневековье
православных представлений о Боге как личности в трех проявлениях - ипостасях,
что было закреплено в специальной молитве - Символе Веры на I Вселенском
Соборе в малоазийском год Никее в 325 году [17, 123].
"Троица" Феофана напоминает нам одноименную иконографическую
композицию
кисти
святого
Андрея
Рублева.
Но
это
сходство
по
противоположности. Образ Троицы кисти ученика Феофана вкомпонован в круг,
все линии на иконе стремятся к закруглению, стремясь образовать совершенную
форму - символ наисовершеннейшего создателя. От этого изображения исходит
68
струящийся как тихая, безмолвная молитва, свет переливами светлых, золотистых
охр, умиротворяя, успокаивая метущуюся душу человека. В противоположность
рублевской "Троица" Феофана рождает в человеке такое же ощущение ужаса
перед величием Бога, как и купольный образ. Объясняется это талантливое
решение тем, что у Феофана все композиции вторят главной теме данной
храмовой росписи: Преображения Господня на горе Фавор.
В Византии времен Феофана происходили также споры тринитарной
тематики. Распространены были три толкования явления трех ангелов [15, 139]:
а). три ангела, посланники благой вести от Бога о грядущем рождении сына
у Авраама и Сарры (дословное толкование);
б). Бог и два ангела (различные еретические толки раннего и позднего
Средневековья типа ариан, богомилов, стригольников); в). прообраз трех
ипостасей Пресвятой Троицы, где свиток в руке центрального ангела - символ
благой вести о рождении в мир Спасителя (утвержденный православный канон).
Исходя
из
этого,
создается
впечатление,
что
"Троица"
Феофана
неканонична. Действительно, центральный ангел значительно больше двух
других, причем его крылья как бы охватывают всю композицию, повторяя контур
арки и образуя круг, самую совершенную фигуру, олицетворяющую Бога. Это
композиционное решение натолкнуло на мысль некоторых исследователей, что
Феофан последователь не каноничной трактовки библейского сюжета о явлении
ангелов.
Но более компромиссным будет тот вариант объяснения, который
представлен в работе о. Александра (Клеменова), откуда следует такое
объяснение, что, центральный ангел, выделен Феофаном для того, чтобы показать
творческую
силу
Премудрости
Божией
-
ее
Божественного
Логоса,
участвовавшего в сотворении мира. Предвечный Сын Божий рожден был по
плоти и явил себя миру зримо, т.е. его силу мы можем реально воспринимать.
Поэтому именно Иисус Христос изображен центральным ангелом и через него
люди воспринимают из Отца льющуюся благодать Духа Святого, животворящую
69
все в мире. Христос - заступник мира, поэтому он изображен в центре, ведь три
ангела явились миру, поэтому выделен Христос. Здесь выделение не по иерархии,
а по предназначению. Вот где кроется смысл этой фрески.
В научных кругах еще недавно звучала полемика о том, какой ангел, какую
ипостась Пресвятой Троицы изображает [12, 245]. Были даже утверждения, что
определять не следует, да и невозможно, так как Троица едина в ипостасях. Но
утверждение неверно, так как у каждой ипостаси свое проявление, свое действие.
Расположение трех ангелов исходит из текста молитвы: "Во имя Отца и Сына и
Святого Духа". Церковный круг на Руси до реформ Никона не соответствовал
употребляемому в греческом церковном обиходе и шел справа налево, а не слева
направо. Поэтому Феофан как истинный греческий живописец поместил справа
изображение Бога-Отца (на "Троице" Андрея Рублева - слева), Бога-Сына в
центре, Святого Духа слева (на "Троице" Андрея Рублева - справа).
Символика цвета и формы только подтверждает такую трактовку данного
сюжета. Здесь следует сказать несколько слов об изменении колорита стенописи,
который произошел от интенсивного воздействия повышенной температуры на
красочный слой во время пожара в церкви Спаса-на-Ильине. Следует также
учитывать, что с момента написания фресок прошло уже более шести столетий.
Искусствовед Ковалева В.М. в своей монографии "К вопросу об изменении
цветовой гаммы в некоторых памятниках монументальной живописи XII - XV
вв." предполагает, что оттенок сегодняшних белых одежд Среднего Ангела
(Иисус Христос) был иссини-голубой, левого Ангела (Дух Святой) - золотистый,
правого Ангела (Бог-Отец) - зеленовато-золотистый. Такая цветовая раскладка
полностью соответствует цветовой символике, утвердившейся в христианстве
еще в раннем Средневековье. Итак, голубой ("небесный") цвет хитона Спасителя
обозначает, что Иисус Христос - Сын Божий; золотой("светоносный, солнечный")
цвет хитона левого Ангела обозначает изливающуюся на все живое благодать
Святого Духа; зеленоватый ("животворящий", "дающий жизнь") цвет хитона
правого Ангела напоминает, что тварный мир создан по велению Бога-Отца.
70
Такой колорит ангельский одежд характерен и для "Троицы" письма Андрея
Рублева и композиций подобной тематики эпохи греческого и русского
Средневековья, выполненных другими мастерами. Но есть также версия, что
Феофана был последователем монохромной техники, примеры употребления
которой встречались в его время в искусстве Византии. Такая техника, отнюдь не
нарушает цветовой символики, т.к. особой важности нет, пользуется художник ли
открытыми яркими цветами или строит общий колорит стенописи на различных
градациях коричневого с введением оттеночных (светло-, бледно- , разбеленно- и
др. оттенков) канонических, "говорящих" цветов. Не случайным кажется
утверждение известного философа О. Шпенглера, который считал коричневый
цвет самым неземным из всех цветов и выражающим мир ирреальный. Шпенглер,
в данном случае, презрев теорию о производных цветах, имел, вероятно, в виду
то, что в запредельном мире, где все совершенно все цвета являются основными.
Но в реальном мире их приходится производить, т.е. делать их подобие путем
смешения других цветов (также, как и иконописец, пытаясь изобразить Бога и
используя материю создает лишь подобие, образ, символ трансцендентного мира.
Монохромность говорит в пользу того, что Феофан главный акцент ставил не на
художественной
стороне
стенописи,
а
на
информативной,
выраженной
графическим языком символов.
Феофан Грек не мог изобразить никого кроме Бога в трех проявлениях, т.к.
в композиции присутствует иконописная символика Троицы. Белый хитон
центрального Ангела символизируют чистоту и святость, т.к. Сын Божий
источник всякой чистоты. Белый цвет издавна символизирует Бога. Если
использовать современные научные данные, что белый цвет при воздействии на
него светового луча распадается на семь цветов радуги, где белый цвет является
производным для всех остальных цветов. Отсюда возможен такой вывод: как
белый цвет создает цвета, так и Бог создал мироздание. Таким образом, еще раз
подчеркивается творческая сила Христа. Можно также объяснить библейское
утверждение о том, что радуга - божественное благословение народу, шедшему в
71
Землю Обетованную. Белый свиток в руке Среднего Ангела символизируют
Евангелие, оповестившее о рождении в мир Спасителя. Спаситель здесь
представлен в иконографическом типе Ангела Предвечного совета. Во фреске
«Троица Ветхозаветная» выражена мысль о постепенном открытии Богом перед
людьми в символах Завета, т.е. грядущего рождения в мир Спасителя.
Терракотово-красный гиматий обозначает жертву, принесенную Творцом в виде
Сына своего единородного - Иисуса. Здесь присутствует символика евхаристии,
выражающаяся в напоминании о главном моменте православной службы Богу,
когда хлеб и вино преображаются в плоть и кровь. На столе, перед ангелами
можно видеть изображение хлеба и чаши с головой агнца в ней. Чаша с головой
агнца символизирует жертву, которую Авраам хотел принести Богу сына своего
единственного - прообраз жертвенности Спасителя. Стол напоминает собой
форму купола византийского храма, обозначающего небесный свод. Он со всеми
атрибутами на нем символизирует судьбу мира, намекая на вселенское значение
данного события. Этому смыслу вторят различаемые на столе-небе силуэты
круглого хлеба-Солнца (справа) и половинки хлеба-Луны(слева), которые
употреблялись в иконописи также для того, чтобы подчеркнуть важность события
для судеб мира. Как видим, многие детали стенописи Феофана наполнены единой
мыслью: напоминанием о грядущем новом веке и преображенном состоянии всех
праведников. Еще один намек на евхаристийную символику - именословное
благословение. Центральный Ангел благословляет сам себя, что указывает на
таинство Причащения, где Христос является и Приносящим и Приносимым.
Именословного
благословения
не
знала
по
утверждению
старообрядцев
дониконова Русь. Это еще одно подтверждение, что Феофана использовал
византийский вариант Троицы.
По правую руку от Христа находится Ангел, хитон которого имеет огненнорыжий оттенок. На плечи левого Ангела наброшена светлая пелена. Соединение
двух цветов означает соединение в Святом Духе Огня поглощающего и
Утешителя. Красный цвет, отсюда исходя, обозначает божественный огонь,
72
энергию, питающую и животворящую все вокруг сущее. Согласно учению
исихастов, благодать Святого Духа - это божественная энергия, проявление
Божества, которое человек может воспринимать в этом мире, в отличие от самого
Бога, который в этом мире непостижим. Случайным не является тот факт, что
Святой Дух изображен на фреске как Ангел, смотрящий вниз на Авраама (чье
изображение, к сожалению, утрачено) и благословляющий его. Такой тип
изображения показывает Святого Духа как Утешителя, ниспославшего свою
благодать всем людям.
Согласно о. Александру (Клеменову) проявлением благодати Святого Духа
в истории, началом его своеобразной Эры, длящейся один момент во временных
рамках, но тысячелетия - духовно, считается Церковью Сошествие Святого Духа
на Апостолов [4, 127]. В единочасье миру было открыто действие всех трех лиц
Троицы: по просьбе Бога-Сына, по воле Бога-Отца сошел Святого Дух, чтобы
привести человека к спасению через учрежденную Церковь. Не случайно, третий
Ангел Троицы, Бог-Отец, изображен Феофана в белом хитоне и светлом из-за
более интенсивных пробелов, которых нет на складках одежд других Ангелов.
Еще одно, чисто художественное восприятие этого произведения Феофана.
Оно исходит из знания византийской системы оптических сокращений, активно
применявшихся в средневековой стенописи. В Византии художниками была
выработана целая система специальных композиционных деформаций для того,
чтобы зритель не чувствовал неправильного сокращения фигур при взгляде на
фресковую композицию снизу из-за несовершенства своего зрения, а видел бы их
также, как если бы она находилась на уровне его глаз. Итак, если святой
изображался на плоскости, находящейся значительно выше уровня глаз, то его
фигура рисовалась значительно выше ростом по сравнению с нижестоящими
святыми. Если же изучать композицию этой фрески по фотоматериалу, то можно
допустить несколько неточностей в суждениях. Фотографии фресок для
исследования
делаются
посредством
фронтальной
съемки,
что
вполне
естественно. Поэтому с первого взгляда кажется, что "Троица" Феофана
73
напоминает толкование второго типа (Бог и два ангела). Верхняя часть фрески, по
всей видимости, специально вытянута вверх, чтобы при перспективном
сокращении верхний ангел приравнивался к двум другим, размещенным ниже,
т.к. фреска не находится на уровне глаз. Огромный размер центрального ангела
полностью компенсируется этим оптическим сокращением.
Фигуры трех Ангелов вкомпонованы в ромб. Это можно заметить при
мысленном соединении треугольника, образуемого нимбами и углом подиума, на
котором стоит стол-жертвенник. Ромб означает тварный, материальный Космос
(Вселенную), которому в лице праведных Сарры и Авраама является Бог - Творец.
"Троица" Феофана в символах благовествует о грядущем рождении Спасителя
избранным двум праведникам в эпоху Ветхого Завета. "Троица" кисти святого
Андрея Рублева, наоборот, являет миру новое изображение "Новозаветной
Троицы" (т.е. эпохи после Воскресения Христова), когда все обетования сбылись
и Бог явился не только избранным святым, но и всем людям. Такая трактовка
исходит из того, что композиция рублевской «Троицы» имеет форму круга (не
случайно применение этой символики), где нет изображений Сарры и Авраама,
что явилось впоследствии образцом для иконописцев,
Продолжает тему Преображения композиция, являющаяся центром в
обрамлении из двух пересекающихся ромбов, находится композиция "Богоматерь
Знамение и Архангел Гавриил". Первое, что вспоминается в связи с этой темой это итог жизненного пути Богородицы - Ее Успение. Согласно церковному
преданию, тело Ее, как и Душа были восхищены на небо. Здесь речь идет,
естественно, о преображенной, очистившейся благими делами плоти. И
восхождение к этому состоянию началось здесь с Благовещения. Не случайно
Феофана выбирает композицию "Знамение", ибо она знаменует, открывает для
каждого христианина этот путь к личному Преображению. Ведь Богородица была
такой же, как и все люди, но по великому своему смирению и любви к Богу, была
возвеличена и прославлена.
74
Выбор этой темы также был связан с особым почитанием в Новгороде
иконы с поясным изображением "Богородицы Знамение". Этот образ чудесно спас
в XII веке новгородцев от осадивших город суздальцев. Икона почиталась
покровительницей этого города и каждого новгородца в частности. Не случайно
эта фреска помещена над дверью, ведущей из личной молельной новгородского
боярина Василия Даниловича. Такая же композиция "Знамение" была изображена
на южном фасаде храма, обращенного к Знаменскому собору. Первоначально
почитаемая новгородцами икона "Знамения" хранилась в предшествовавшем
Спасу-на-Ильине деревянном храме и после чудесного прославления была
перенесена в специально построенный Знаменский храм. Этот сюжет отмечен в
стенописи Феофана не только как напоминание о реально произошедшем
историческом событии, но и как свидетельство и напоминание о силе
божественной благодати, проявляющейся постоянно.
Такая компоновка этого сюжета была характерна для современной для
Феофана византийской иконографии. Тема Знамения выражает идею воплощения
Бога-Слова через телесный храм в образе Девы Марии. Подтверждают это слова
тропаря, посвященном Пречистой Богородице говорится, что "Премудрость созда
себе храм". Богородица здесь выступает как повелительница всего сущего, отсюда
в композиции ромбы. Ромб - это мир, в который является Господь из другого
мира посредством Пресвятой Девы. Не случайно Григорий Палама восхваляет
Богородицу как "уникальную границу между тварным и божественным естеством,
как умопостигаемое вместилище невместимого.
Феофановская "Богородица Знамение" напоминает позднее возникший на
Руси иконографический тип "Неопалимая купина". Но композиция "Спас в силах"
(центральная икона поклонного чина иконостаса) с подобной восьмилучевой
символикой уже была распространена и послужила основой для возникновения
подобной иконографии. На восьми лучах вокруг Пресвятой Девы размещаются,
согласно толкованию пророчества Моисея о несгораемом Кусте - Неопалимой
Купине, четыре Серафима (горизонтальные и вертикальные лучи) и символы
75
четыре Евангелистов по диагоналям. Херувимы напоминают, что Богородица "Честнейшая Херувим и славнейшая без сравнения Серафим" (изображения
Серафимов введены позднее в особом круглом медальоне вокруг Богородицы).
Справа от медальона "Богородицы Знамение" находится Архангел Гавриил,
напоминающий о свершившемся Благовествовании. Благовещенскую символику
подчеркивают восемь углов, образуемых ромбами, лучи восьмиконечных звезд,
обычно украшающих мафорий Богородицы (символика девства Богородицы и
напоминание о Вифлиемской звезде). В греческой стенописи чаще встречается
лучевое завершение (которое бывает также шестиконечным - параллель со
звездой Давида, ставшей символом царства у евреев), обрамляющее композицию
"Знамения"(например,
на
одноименной
фреске
монастыря
Хора
в
Константинополе). Архангел находится справа от Марии, что повторяет
распространенную в компоновке фигур святых в поклонном чине иконостаса,
когда икона Богородица находится слева от иконы "Спас в силах", а Архангел
Гавриил - после Иоанна Предтечи справа.
Богоматерь в ярко красном мафории помещена над аркой таким образом,
что все святые в этом приделе обращены ликами к ней. Можно провести
параллель с современной для Феофана новгородской иконописью, где часто
встречались парные образы святых в молении Пресвятой Богородице "Знамение",
помещенной в верхней части средника иконы. Это весьма промыслительный ход
Феофана, так как все святые, изображенные здесь в земной жизни обращались к
Пресвятой Богородице, почитали Ее и стремились обрести благодать общения с
Богом, обращаясь к ней как к посреднице и заступнице перед своим Сыном.
Причастность Девы Марии к непостижимому таинству вочеловечивания Бога
возвысила Ее в глазах христиан до божественной высоты. Поэтому святой
Григорий Палама говорит, что "Мария стала царицей всякой земной твари, а
Сына Божия она сделала Сыном Человеческим, людей же вознеся до сынов Бога.
По своему Успению Богоматерь соединила горний мир с дольним и воссылает
оттуда на землю светлейшее и божественное сияние". Царское достоинство
76
Пресвятой Девы (Богородица является градом Давидовым, в котором обитает
Царь и Первосвященник) всегда выражалось в византийской иконописи в
пурпурном цвете Ее одежд. Он ведет свое начало из окрашенной в пурпур палаты
императорского дворца в Константинополе, где рождались византийские
императоры. Отсюда пурпур утвердился как цвет царского достоинства и никто
кроме членов императорской фамилии не мог одевать одежды этого цвета.
В композициях кисти Феофана многие исследователи находят характерное
для палеологовского ренессанса сочетание линейной и обратной перспективы.
Обилие разных сложных ракурсов в постановке фигур (например, в композиции
"Рождество"), говорит об знакомстве Феофана с работами современных ему
западных мастеров. Но в композиции "Знамение" это сочетание выступает с
наибольшей отчетливостью. Дело в том, что ромб, которой окружает Богородицу,
сокращается не в точке схода за спиной у зрителя (как следует в обратной
перспективе), а в точке схода на горизонте, согласно законам линейной
перспективы. Создается ощущение, что ромб находится не на стене, а на потолкенебе, а Богородица с Младенцем, чей лик, визуально кажущийся ближе к нам (так
как верхний треугольник ромба больше нижнего). Таким образом, изображение
Богоматери оказывается ликом обращено к земле, являясь ей покровом и оберегая
человечество от невзгод. Так Феофан с блеском использовал этот эффект двойной
перспективы, который возникает на сферически изогнутой поверхности. Этот
эффект, как бы охватывая зрителя, помещает его в свой круг действия, не
оставляя его равнодушным, делая его соучастником церковного действа
(подробнее в работах о. Павла Флоренского "Мнимости в геометрии" и "Обратная
перспектива").
Кому же покровом служит Богородица в первую очередь, кто же изображен
рядом с ней, взирающим на Нее? Это новозаветные праведники Макарий
Египетский, Иоанн Лествичник и столпники. Все они не случайно были избраны
мастером фрески. Святые Макарий и Иоанн были отшельниками и одними из
проповедников учения об исихии (молчальничестве), а столпники, продолжатели
77
их дела, на практике показали стяжание благодати во время постоянного
мысленного повторения Иисусовой молитвы.
Весьма
интересен
композиционный
прием,
посредством
которого
помещены фигуры трех столпников: Симеона Младшего, Симеона Старшего и
Алипия. Здесь мастер изобразил три фазы аскезы. Первый из столпников, Симеон
Младший, только начал постигать Божественный свет, сообщающий человеку
благодать. Складки одежд у этого святого наиболее резки и угловаты. Они
рассекают как молнии всю одежду Симеона. В его фигуре чувствуется борьба с
наступающими на подвижника искушениями. Но подвижник твердо поставил
руки перед собой, как бы отталкиваясь от окружающего. Этот молитвенный жест,
которому учил святой Макарий Египетский, изображенный на соседней стене,
воспринимается здесь как жест закрытости от мира. СвекСимеон продолжает
мысленно призывать помощь Бога, пытаясь отрешится от действительности. Лик
первого столпника написан Феофаном в более экспрессивной манере, чем лики
других столпников. Заметно, что многие линии, лепящие форму, расположены
перпендикулярно по отношению к вертикали - столпу, олицетворяющему
лестницу, ведущую к Господу. Тварное естество столпника (именно отсюда
линии, параллельные земле) еще не поддается действию Божественной Благодати,
но Симеон пытается преодолеть материальную преграду на пути в царствие
Божие. Столп, на котором подвизался святой, смотрится силуэтом. Поэтому
дорога, которую он избрал, охвачена тайной непостижимости бытия, но мелкие
блики свидетельствуют о ближайшей возможности духовного единения с
божественными энергиями. В жизни Симеон Младший для победы над плотскими
желаниями обрекал себя на добровольные мучения, обматывая свое тело
веревками и нося их на себе пока они не въелись в тело и не загнили. Этот путь
строжайшей аскезы попытался изобразить Феофан.
Второй столпник - Симеон Старший широко раскрыл в молитве руки,
постигая благодать. На одежде подвижника почти нет складок, вся его фигура
дана силуэтом. Борода его не вьется как у первого столпника, она более
78
выпрямлена по отношению к центральной линии столпа. Навершие столпа имеет
форму четырехгранника с контрастным светоносным ободком. Вместе с фигурой
столпника навершие образует два треугольника, где первый нижний меньше
второго верхнего (повтор формы ромба из композиции "Богородица Знамение").
Поэтому святой Симеон воспринимается как защитник и покровитель, к которому
может обращаться уже каждый, желающий идти этим путем. Перед нами вторая
ступень постижения Божественной Благодати, показанная на примере второго
столпника.
Последний из столпников - Алипий ближе всех к Богу по погруженности в
молитвенное общение с Ним. Он при жизни ушел из мира и пребывает в Горнем.
Руки святого Алипия скрещены на бороде, все линии направляются к середине, в
них нет экспрессивной угловатости, лишь округлость, обтекаемость, в которой
нет никакого сопротивления, лишь покой. Вся фигура старца подчеркивает
направленность столпа вверх.
Не случайно рядом со столпниками был изображен святой Иоанн
Лествичник, который различал три вида монашеского подвижничества, цель
которого ставилась как раз в достижении духовной радости в общении с
Божественным Светом. Итак, первый вид - полное отшельничество и уединение,
второй вид - учение о безмолвии в сообществе одного-двух братьев, и самый
распространенный, третий вид - пребывание в общежитии.
Но все же поистине гимном человеческой преображенной плоти можно
считать
созданный
Феофаном
образ
святого
Макария
Египетского.
Подтверждением, что Макарий всем своим естеством тянулся к Богу, служат его
слова: "...душа, удостоенная духом, уготовившем ее в престол и обитель себе, к
приобщению света Его, и осиянная красотой неизреченной славой Его, делается
вся светом, вся лицом и вся оком". Такое точное определение преображенного
естества праведника давали не многие, видно святой Макарий явственно видел
цель своего земного существования. По неопровержимому мнению исследователя
новгородской монументальной живописи Л.И. Лифшица, святой Макарий - это
79
самый выразительный по своей внутренней сосредоточенности образ. Этот образ
зачаровывает своей мистической нетварной красотой. "Потусторонность" образа
воспринимается посредством особого графического решения всей фигуры
отшельника. Нет контура как такового, лишь мириады тонких лучей, вьются
ввысь от стоп аскета к его главе. Красочный верхний слой на лике утрачен, но
приподнятые
брови
и
пробела
под
глазами
говорят
о
внутренней
сосредоточенности на молитве. Особый акцент поставлен художником на руках,
поднятых в традиционном для отшельников жесте. Интерес к дланям объясняется
тем, что Макарий был одним из немногих отшельников, твердивших краткое
обращение к Творцу: "Господи!", не теряясь в словах. Такое нескончаемое
обращение к Господу одаряется божественным озарением. Мистика огня
(очищающего) и света (просветляющего) проходит через все беседы Макария.
Поэтому Макарий Египетский изображен как святой всем телом источающий
свет. Власяница его соткана из лучей, и вся фигура святого напоминает пламя
свечи, струящееся ввысь к нимбу-солнцу. Все тело Макария светится неземным
светом, подтверждая учение самого святого, что все тела по воскресении станут
световидными, чему доказательством служит предсмертное просветление лиц у
многих подвижников. Святой Макарий на фреске застыл без движения, вечно
общаясь с непостижимым.
Так Феофан в своем творчестве слил воедино глубокий богословский
смысл, свою прирожденную наблюдательность с совершенной художественной
формой. К сожалению, это искусство не было полностью понято современниками
Феофана, и уже никогда не станет полностью понятным для живущих ныне.
Никому не удастся выработать упрощенный алфавит цвета и символов, которыми
пользовался мастер, потому что он не будет отражать полноту знания. Дорога к
постижению "умозрения в красках", по-прежнему, лежит через желание постичь
христианские ценности изнутри, иными словами, надо жить церковной жизнью,
для того чтобы постичь хотя бы малость. В противном случае, наше мнение будут
составлять, в основном, поверхностные суждения описательного характера и
80
сомнительные трактовки сюжетов. Но история не властна над духом и эти фрески
подождут, пока мы, возрастая, увидим в полноте глубину таланта мастера, всю
свою жизнь зревшего умом красоты мира Горнего и воплотившего их на своих
фресках.
§2.2 Богословие иконы и храмовые мозаичные композиции Нового времени:
теологический контекст
Новое время богато драматическими событиями в истории Российского
государства, но, в то же время, развивалась и светская культура, оказывающая
влияние на роспись храма. К примеру, взошедший на престол Петр I усилил
светскость восприятия храмовой росписи. Еще большее влияние на угасание
стенописного искусства оказал запрет на использование камня в строительстве
зданий, находящихся за пределами Санкт-Петербурга. Во время правления
Петра I в России монументальные настенные фрески — и в интерьере, и на
фасадах — были обусловлены требованиями архитектуры и воспринимались как
ее органическая часть. У истоков формирования светских жанров этого искусства
оказались приглашенные в Россию итальянские и французские мастера.
Известные художники-декораторы Д. Валериани, С. Торелли, П. Г. Гонзага, Д.-Б.
Скотти, А. Виги, а также выдающиеся итальянские архитекторы Ф.-Б. Растрелли,
Д. Кваренги, шотландец Ч. Камерон и др. подготовили блестящую плеяду русских
живописцев — монументалистов, выполнявших вместе с ними многочисленные
заказы императорского двора. В середине XVIII столетия в России появились
национальные кадры мастеров европейского класса. М.В. Ломоносовым была
возрождена есропейская техника изготовления смальты для мозаики. В их
творчестве органично слились западная и русская традиции внутреннего и
внешнего оформления зданий, дизайн интерьера. Русские архитекторы О. И. Бове,
Д. И. Жилярди, А. Г. Григорьев, по чьим проектам возводились многочисленные
общественные и частные строения в пострадавшей от пожара 1812 г. Москве,
уделяли
пристальное
внимание
внутреннему
декору,
в
том
81
числе, росписи потолков и стен. Шаги к возрождению восточнохристианской
традиции храмовой росписи были предприняты только в XIX в. Именно в этот
момент изображения стали размещать в лепные рамы. К концу XIX века в
росписи
соборов
академической
преобладал
манерой
письма,
классицизм,
который
сочетающейся
с
характеризуется
альфрейными
и
орнаментальными росписями. Попыткой возрождения восточнохристианских
традиций монументальной живописи (мозаики, фрески) в Новое время следует
считать русско-византийский стиль.
1 марта 1881 года на набережной Екатерининского канала (ныне
Грибоедова) народовольцами был убит Александр II. В том же году был объявлен
конкурс проектов мемориального храма на этом месте. По велению Александра
III проекту придали черты церквей XVII века. В итоге был выбран вариант в
«русском стиле», предложенный архимандритом Игнатием и доработанный
архитектором А. А. Парландом. Храм был освящён в 1907 году в честь
Воскресения Христова. Здание было электрифицировано, для освещения
использовали 1689 ламп.
В 1930 году храм был закрыт. Во время блокады сюда свозили тела
погибших ленинградцев. В главный купол собора угодил неразорвавшийся
немецкий 240-мм снаряд, пролежавший в стропилах до 1961 года. После войны
здание использовали как склад декораций Малого оперного театра, пока в 1968
году его не признали памятником.
Первое, что бросается в глаза при входе в храм Воскресения Христова (Спас
на крови) в Санкт-Петербурге - удивительный мозаичный ковер его икон и
орнаментов, покрывающий все внутреннее пространство, от цоколя до главного
купола. Это единственный православный собор, мозаичное убранство которого
составляет 7 065 квадратных метров, - одна из крупнейших мозаичных коллекций
в Европе [3, 45].
Создание убранства Спаса на крови стало новым этапом в развитии
русского монументального мозаичного искусства. Мозаичные орнаменты храма
82
гармонично переходят в мозаичные иконы, и в обрамлении цветного поделочного
камня стен, иконостаса и киотов, а также мозаичного мраморного пола
представляют собой редкое по красоте, незабываемое зрелище.
В 1895 году Комиссия по строительству объявила конкурс на исполнение
мозаик для этого храма. В нем участвовали мозаичное отделение Академии
художеств, немецкая фирма "Пуль и Вагнер", итальянские фирмы "Сальвиати" и
"Societa Musiva" и первая частная мозаичная мастерская А.Фролова, которая и
стала победителем. Представленные ее мастерами образцы устроили членов
комиссии, как по техническим, так и по художественным достоинствам, и
особенно по срокам изготовления мозаик [14, 12].
В мастерской Фролова мозаики набирали "обратным", или "венецианским"
способом. Этот метод был рассчитан на исполнение масштабных композиций,
воспринимаемых с большого расстояния. Живописный оригинал калькировался
на плотную бумагу в зеркальном отображении. Рисунок разделялся на части, на
каждую из которых наклеивали лицевой стороной кусочки смальты. Готовую
мозаику окружали рамой и заливали цементным раствором. Мозаичные блоки
крепились к стене. Швы между ними заполнялись мастикой, по которой
композиция "добиралась" уже прямым способом набора.
Основу художественного метода составляли упрощение живописного
рисунка, лаконизм цветового решения и четкость светотеневых ограничений.
Декоративность такой мозаики в большей степени, чем мозаики, выполненной
"прямым способом", зависела от оригинала, предоставленного художником.
Прототипом подобного письма служила фресковая живопись новгородских и
ярославских храмов XVII века.
Живописные эскизы для мозаик Спаса на крови создавали 32 художника,
отличавшихся
как
степенью
своего
дарования,
так
и
художественной
направленностью. Лучше других восприняли специфику монументального
искусства Н.Н.Харламов, В.В.Беляев, отчасти А.П.Рябушкин и В.М.Васнецов.
83
Диапазон их творческой манеры весьма разнообразен: от византийских традиций
и канонов академизма до стилистических приемов модерна [14, 123].
Наиболее удачно проявилась взаимосвязь мозаики с архитектурными
формами
в наружном оформлении.
Большинство
этих
мозаик
набрано
упрощенным способом, подчас кубики смальты повторяют кладку стены.
На южном фасаде храма привлекает внимание мозаика большого
кокошника по эскизу Н.А.Кошелева "Христос во славе". Центральное место в
композиции занимает четко вписавшийся в академический треугольник образ
Христа. Все пространство мозаики пронизывает золотой поток лучей, исходящий
от мандорлы. Обычный для этого сюжета сонм предстоящих ограничен двумя
фигурами. Справа - св. Николай Мирликийский, соименный императору Николаю
II, при котором храм был освящен. Слева - св. Александр Невский, покровитель
города и императора Александра II. Модель Спаса в его руке указывает на
причину возведения храма [5, 125]. Композиция этой мозаики достаточно
трафаретна, отличается пестротой колорита, однако она органично вписалась в
тимпан кокошника, что позволило А.Фролову назвать "Христа во славе" в числе
лучших работ.
Главная утверждающая тема - надежда и спасение - нашла отражение в
мозаике М.В.Нестерова "Воскресение Христа" на северном фасаде храма. На
золотом фоне проема гробницы возвышается воздушная фигура Спасителя в
белой погребальной плащанице, с тонким красным крестом в левой руке.
Несмотря на смиренное выражение лица Господа весь Он - воплощение
торжества жизни над смертью. Справа - бесплотная фигура ангела с
развернутыми крыльями. Неяркий, сдержанный колорит, некоторая внешняя
вялость помешали созданию яркого монументального образа Иисуса Христа.
Наиболее насыщена мозаичным декором колокольня, возведенная над
местом смертельного ранения царя. Ее отличительная особенность - собрание 134
мозаичных гербов областей, губерний, уездов, городов Российской империи,
внесших пожертвования на возведение храма Воскресения Христова.
84
На фасаде колокольни с трех сторон большого окна помещена трехчастная
композиция по эскизам М.В.Нестерова. В центре изображен плат со Спасом
Нерукотворным, несомый ангелами. К нему обращены взоры предстоящих,
молящихся об искуплении греха за содеянное убийство. Справа - исполненный
благоговения Иоанн Богослов. Слева - Богоматерь с молитвенно поднятыми
руками, на фоне холмистого "умбрийского пейзажа". Колористическое решение
композиции - насыщенные локальные цветовые пятна - подходит для
монументального характера произведения. Однако умиротворенная покорность
образов нарушает это впечатление.
С запада основание колокольни отмечено открытой часовней. На стене, под
золоченым навесом, находится рельефный мраморный крест с распятым Христом,
набранным по рисунку А.А.Парланда. По обеим сторонам "Распятия" - иконы
святого преподобного Зосимы Соловецкого (небесного покровителя дня
рождения Александра II - 17 апреля 1818 года) и святой преподобной мученицы
Евдокии, поминаемой в день кончины императора 1 марта 1881 года [16, 44].
В отличие от наружного убранства, где мозаики оформляют только
отдельные архитектурные плоскости, в интерьере этому виду изобразительного
искусства отданы все плоскости стен, пилонов и подкупольное пространство.
Многочисленные
иконографические
сюжеты
разделены
мозаичными
орнаментами, исполняющими роль красочного багета. Их рисунок разнообразен,
но ведущее место занимает растительный орнамент, дополненный легкой
византийской плетенкой. Авторы дек ора - А.А.Парланд и А.П.Рябушкин [7, 167].
Расположение мозаик соответствует теологической концепции храма и
представляет несколько циклов. На западе - сцены из Ветхого Завета и
Двунадесятые праздники. В центральной части храма - земная жизнь Иисуса
Христа. На востоке - явления Господа после Воскресения. В плафоне центральной
главы - традиционный Пантократор. На пилонах и пилястрах стен изображены
"опоры" Церкви - апостолы, мученики, святые, пророки и святители.
85
Специфика храма-памятника внесла в оформление интерьера ряд корректив.
В большей степени каноны нарушены в западной части храма, включающей в
себя музеефицированную зону - место смертельного ранения императора
Александра II. Это определило тематическую направленность расположенных
вокруг сени мозаик: "Положение во гроб", "Распятие", "Сошествие во ад" и
других, исполненных по оригиналам В.В.Беляева. В них тема мученической
смерти царя ассоциативно раскрывается через посмертную судьбу Спасителя [8,
77].
Скорбное место - сень - освещено окном на западной стене. Венчает его
композиция "Яко царствие Твое", или "Новозаветная Троица", с восседающем на
троне Богом-Отцом, Иисусом Христом и парящим над ними голубем - символом
Святого Духа.
Окно фланкируют изображения Ангела Хранителя погибшего императора и
св. князя Александра Невского. Два воина - небесный и земной - застыли на
карауле у места смертельного ранения царя. Образы мужественны, исполнены
достоинства,
выполнены
в
академических
традициях.
Профессионализм
художника ощущается не только в постановке фигур в пределах ограниченной
плоскости стены, но и в колористическом решении. Великолепно переданы
холодный блеск доспехов князя и шитье золотом на его красном плаще.
Академические приемы использовал и В.В.Беляев в мозаике "Ветхозаветная
Троица",
расположенной
в
арочном
проходе
на
юго-западе.
Сюжет
-
гостеприимство прародителя израильского народа старца Авраама и его жены
Сарры. Под сенью Мамврийского дуба они угощают трех странников - ангелов,
предрекающих им рождение сына. Художник следует варианту, где ангелы
представлены
равновеликими
и
окружены
нимбами,
символизирующими
единство внутренней сущности вестников. Мозаика раскрывает талант Беляева
как великолепного рисовальщика. Такая декоративность живописного строя
органично соотносится с характером рисунка, а его точность блестяще воплощена
в мозаике мастерами Фролова [19, 83].
86
Размеренный, спокойный ритм произведений Беляева отличается от
самобытной
и
свободной
живописной
манеры
А.П.Рябушкина.
В
его
произведениях - особый дух "русскости", но, вместе с тем, чувствуется и
академическая школа. Это особенно заметно на примере "Насыщения пятью
хлебами пяти тысяч человек". Во время одной из своих проповедей Иисус
Христос явил людям чудо. Благословив и преломив пять ячменных хлебов и две
рыбы, Он насытил около пяти тысяч человек, и осталось еще 12 полных корзин с
едой. На первом плане мозаики - Спаситель, окруженный народом. Выделяются
седобородый мужчина, помогающий мальчику держать поднос с хлебом. Группы
справа и слева от Христа уравновешивают композицию, придавая ей известную
симметричность.
Интересна
трактовка
лика
Господа,
исполненного
"рябушкинской" доброты. Основные колористические пятна не выходят за рамки
академической трехцветки. Вполне трафаретная работа Рябушкина удачно
вписана в архитектуру подкупольного пространства. Сферический полукупол
воспринимается как небесный свод, это впечатление усиливает голубая и темносиняя смальта, которой выложена большая часть мозаики.
Важную
роль
в
организации
композиционного
строя
храмового
пространства играют мозаики малых куполов. Эскизы к ним исполнил
Н.Н.Харламов,
возродивший
такие
приемы
византийского
письма,
как
обобщенность композиции, цвета, лаконизм форм. Это проявилось в плафоне
"Пантократор". Композиция образа схематична, решена широко и декоративно.
Силуэта
Спасителя
выделяется
на
темно-синем
фоне,
подчеркивающем
плоскостность изображения. Лик Господа с огромными темными глазами,
устремленными на зрителя, необыкновенно притягателен. Цвет положен не более
чем в двух оттенках. Это позволило художнику создать яркий монументальный
образ.
По канонам византийской иконописи созданы мозаики для малых плафонов
"Спас Благое Молчание", "Спас Эммануил", "Иоанн Креститель" и "Богоматерь".
87
Эти сравнительно небольшие по размеру работы отличаются ясным и точным
рисунком мозаичного набора.
Так же выразительна и лаконична работа Н.Н.Харламова в алтаре
"Евхаристия". Художник гармонично соединил византийские традиции с
особенностями академической школы. В центре образа ангелы склонили над
Спасителем рипиды, а серафимы - орудия страстей. К Христу направлено
движение
двух
групп
апостолов.
Совершается
таинство
Евхаристии,
символизирующее жертву Спасителя. Оно связано с основным литургическим
обрядом - причастием, когда хлеб и вино чудесным образом превращаются в
плоть и кровь Господа. Мозаика построена на четком ритме следующих одна за
другой фигур и повторяющейся ритмичности цветовых пятен. Линейный ритм и
ритм движения персонажей нарастают к середине образа, и, переходя в
молитвенное напряжение фигур апостолов Петра и Павла, замирает в
центральной части. Напряжение разрешается цветовым взрывом в центре,
который сосредоточен в фигуре Спасителя. Это всплеск цвета бледно-голубого
хитона
и
желтого
плаща.
Психологическое
состояние
сцены
передано
посредством жестов апостолов и выразительного цветового решения. Основное
впечатление, создаваемое образом, - тишина и покой. Их нарушает шум крыльев
серафимов, ярким фризом завершающих мозаику.
Четыре мозаики для иконостаса и киотов были выполнены мозаичистами
Академии художеств репродуктивным, или "прямым" способом. Эскизы
переводились в мозаику точно подобранными по цвету и форме мелкими
кусочками смальты, с тщательным соблюдением цветовых переходов.
Автор эскизов для мозаик иконостаса "Богоматерь с младенцем" и "Христос
на троне" - Виктор Михайлович Васнецов. В решении образов художник
придерживался византийских приемов, но при этом, в отличие от Н.Н.Харламова,
передал внутреннее состояние персонажей.
Особая одухотворенность свойственна "Богоматери" Васнецова. В Ее глазах
- материнская тревога, предчувствие грядущей утраты и скорби. Небольшая по
88
размеру композиция уравновешена. За счет строгих контуров, спокойных
локальных тонов и продуманного рисунка станковая мозаика приобретает
монументальность.
Эти же приемы художник повторил при создании образа Иисуса Христа.
Значимость Спасителя подчеркнута фронтальностью изображения и строгой
симметрией. Господь торжественно восседает на троне. В Его левой руке раскрытое Евангелие со словами любви к ближнему, правая застыла в
благословляющем жесте. Через устремленный на зрителя взгляд Христа
передается внутренняя сосредоточенность и напряженность образа. Колорит
приглушен, усиливает декоративность голубой фон, создающий иллюзию
глубины пространства.
Теплота, лирическая тональность и удивительная гармония отличает
мозаики киотов "Св. князь Александр Невский" и "Воскресение Христа",
выполненные по оригиналам М.В.Нестерова. Тема Воскресения Спасителя как
отражение ассоциативной связи с судьбой Александра II в убранстве храма
повторяется дважды, и дважды исполняется Нестеровым.
Композиция мозаик киотов построена на сопоставлении вертикальных
линий. На фоне мерцающего золотом проема гробницы фронтально предстает
воскресший Господь с высоко поднятым крестом как знамением победы над
смертью. По своей стилистике это переходная работа. Некоторая театральность
позы Христа - наследие академической школы. Колорит образа излишне светел,
однако великолепный рисунок смягчает шероховатости колористического
решения, созвучного стилистике модерна.
Более удачна в плане цветового решения мозаика "Св. князь Александр
Невский". Благоверный князь представлен молящимся в домовой церкви, во
власти своих дум, отрешенным от всего земного. Слева в окне виден северный
пейзаж: золотой закат, главка церкви. Колорит придает образу национальнолирический настрой и этим заметно отличает его от других работ. Безукоризненна
89
цветовая гамма мозаики, великолепно передан блеск доспехов и оружия князя,
тепло горящей в его руках свечи.
То, что в оформлении храма Воскресения Христова участвовали более 30
художников, предопределило разные стили художественного решения его
убранства. Не все живописцы сумели учесть специфику воплощения своих
эскизов в технике мозаики. Однако выразительность материала и высокий
профессионализм мозаичистов Фролова сумели объединить разнохарактерные
произведения в единый ансамбль.
Итак, храмовая живопись Нового времени развивается согласно законам
русского модерна, зародившегося в Киеве. Именно там можно было ознакомиться
с работами Васнецова и Врубеля. Стены Владимирского собора, расписываемого
Васнецовым, детально фотографировались, показывалось великолепие росписи
всей стране. Многие художники стремились подражать этой технике при работе в
других храмах. В конце XIX и начале XX в. русскими художниками Ф. А. Бруни,
К. П. Брюлловым, И. Е. Репиным, В. И. Суриковым, В. М. Васнецовым, М. В.
Нестеровым, М. А. Врубелем и другими выполнены техникой фрески росписи на
религиозные темы в соборах и церквах Москвы, Ленинграда, Киева и других
городов.
§2.3 Современный храмовый витраж
и богословие христианского образа
В России витражная храмовая роспись появилась намного позже, чем в
Европе. Дело в том, что каждый лик Святого считался иконой, поэтому
изображать
библейских
персонажей
на
стекле
духовенство
считало
богохульством. Известный мыслитель, святой Максим Грек отмечал в своем
известном труде «О святых иконах»: «Писати святые иконы и воображати, якоже
и на седмом соборе святии и богоносные отцы повелеша, на всяком древе, и
камени, и на столпех, и на стенах, и на сосудах церковных, иже суть крепцы
существом, сиречь вещию. А на сткле святых икон не писати и не воображати,
90
понеже сия сокрушителна есть вещь» [41, 93]. Причина запрета — хрупкость и
недолговечность стекла. Плюс ко всему, развитие русского стеклоделия оставляло
желать лучшего. Отношение к витражам в России изменилось в лучшую сторону
только к концу XVIII века.
К символическому толкованию церковной архитектуры, которое восходит к
раннесредневековой традиции, в эпоху готики присоединялись яркие и образные
символические интерпретации находящихся в окнах витражей, в которых
получила наиболее глубокое и последовательное воплощение тенденция
средневекового искусства к выражению ирреального через уподобляемые ему и
отождествляемые с ним художественные явления и формы. Свет витражей
отождествляется со светом христианского знания. Как писал Гонорий: «Ясные
окна, от непогоды охраняющие и свет приносящие, суть отцы церкви, светом
христианской доктрины буре и ливню ереси противостоящие. Стекла оконные,
лучи света пропускающие, есть дух отцов церкви, божественные вещи во тьме
будто в зеркале созерцающий» [24, 187].
Мистическая интерпретация света, пришедшая в средневековый Запад в
переведенных Эригеной сочинениях Псевдо-Дионисия Ареопагита, оказывает
огромное влияние на представления готической эпохи. О популярности и
распространенности этих представлений о свете свидетельствует самое широкое
отражение этих взглядов в литературе готической эпохи. Переработанные
средневековой
мыслью
и
безудержной
фантазией,
популяризованные
мистические представления о свете находят широкий отклик в светских романах
и повестях того времени, с их любовью к описаниям фантастических
воображаемых построек, магических стекол и зеркал и особенно — драгоценных
камней. В основе своей, как и фантастические описания свойств драгоценных
камней
в
лапидариях
XII—XIII
веков,
они
восходят
к
древнейшим
представлениям о магии света. Большой интерес в этом отношении представляет
легенда о храме св. Грааля с описанием эффектов света и драгоценных камней,
91
перекликающимся с представлениями мистиков XIII века о первичном
мистическом опыте [11, 143].
В осмыслении света и его воздействия в эпоху готики, которое нашло
прямое и непосредственное воплощение в искусстве витражей и оформлении ими
готической церкви, сливается в единую мысль метафизическое представление о
свете как образе, символе Божественного света, и мистический метод его
познания посредством физического созерцания света и пребывания в созданной
этим светом особой световой атмосфере.
С конца XVIII века в Англии и Европе началось «возрождение» витражного
искусства,
забытого
с XVI
столетия.
В России
витражи
получили
распространение с началом периода эклектики, воплотившей в архитектурной
практике романтические идеи. Художественное миросозерцание эпохи эклектики
тяготело к историческим реминисценциям, к стремлению создать вокруг человека
иллюзию определенной среды прошедших веков. И витражи играли в этом
немаловажную роль.
Хотя
декоративное
по источникам
остекление
установлены
этого
времени
не сохранились,
его разновидности.
Производство
этих «изящных произведений» в России еще не было налажено, и значительная
часть композиций для окон имела зарубежное происхождение. Как правило,
это были не современные работы, а подлинные европейские витражи позднего
средневековья. Не имея опыта в изготовлении полихромных окон, отечественные
фабриканты были вынуждены экспериментировать, так как перенимать навыки
у европейских коллег до середины XIX века — времени первых Всемирных
выставок —
было
практически
невозможно.
Первые
русские
витражи
представляли собой примитивную мозаику из цветных стекол, окрашенных
в массе, вставленных в оконный переплет без дополнительного декорирования
поверхности. К разряду экспериментов относятся роспись стекла холодным
способом —
масляными
красками —
и имитации
витражей
изображения на бумаге, прикрепленной к оконному стеклу.
с помощью
92
Одним из первых ретростилей периода эклектики была псевдоготика.
И витражи стали ее обязательной принадлежностью: цветные окна украсили
Коттедж и церковь св. Александра Невского в петергофской Александрии,
башню-часовню Шапель в Царском Селе, павильон Ферма в Павловске, а также
интерьеры императорских дворцов и дворянских особняков. Витражи органично
вписывались
в общую
систему
убранства
«готических»
комнат,
однако стилистическая однородность в формировании облика интерьера была
редкостью,
так как требовала
значительных
материальных
затрат.
Более
распространенным стало включение в обстановку помещений «готических»
предметов. Разноцветное стекло в таких случаях несло основную нагрузку
в трансформации интерьера в романтический.
Одним из значительных памятников витражного искусства является
Морской собор в Кронштадте. Кронштадтский морской собор во имя Святителя
Николая Чудотворца – уникальный памятник истории Российского флота,
включенный во всемирноенаследие ЮНЕСКО. Проект был создан В. А.
Косяковым в византийском стиле и его прообразом стал храм св. Софии в
Константинополе [2, 320]. Выдающийся архитектор В. А. Косяков признавал в
строительстве и декорировке только высокий технический и художественный
уровень, и материалы для строительства выбирал с учетом климатических
условий, прочности и сохранения декоративных качеств. При выборе материалов
для Кронштадтского морского собора он провел несколько экспертиз на качество
облицовочного кирпича, произвел его закупку с лучших заводов в Германии, и
собор явился для своего времени примером высоких технологий в строительстве.
Возвратить исторический облик фасадам помогли сохранившиеся чертежи
В. А. Косякова [33, 268]. А вот исторических документов о техническом
состоянии интерьеров собора до реставрации сохранилось мало. Анализ
технического
состояния
показал,
что
существовавшее
раннее
убранство
значительно отличается от эскизов интерьера, как его задумал В. А. Косяков [27,
145]. Необходимо стало выяснить, каким же было убранство собора, на основе
93
имеющихся архивных материалов, исторических фотографий, чертежей и таким
образом создать концепцию его реставрации, которая бы отвечала современным
научным принципам. Основные принципы современной научной реставрации во
многом остались прежними, но появились новые направления исследований
сфере реставрации, связанные с постоянным прогрессом науки и техники,
изменениями в культурной жизни: развитие современных реставрационных
методик,
постановка
проблемных
вопросов
современной
реставрации-
конкретизация целей, уточнение понятий, критическое отношение к результатам
реставрации, расширение сферы пред реставрационных исследований.
Росписи Кронштадтского собора находились в неудовлетворительном
состоянии, так как были выполнены темперными красками на масляном
связующем,
которые
со
временем
осыпались.
Для
их
восстановления
использовались силикатные краски [9, 10], связующим веществом в которых
является жидкое стекло, т. е. щелочные соли калия кремневой кислоты.
Высыхание краски проходит в процессе испарения воды, а также поглощения
диоксида углерода из воздуха. Во время этого процесса жидкое стекло
«окремневает» и сцепляет пигменты с основанием. Силикатные краски возможно
наносить только на основание из прочной штукатурки.
При возведении храма витражные работы в храме выполнило Северное
Стекольно-промышленное общество. Но они не сохранились и до наших дней
дошли только две черно-белые неясные фотографии. Всего витражей было пять,
два из них – площадью 52 квадратных метра. Их воссоздание выполнила
петербургская мастерская Алексея Яковлева, в свинцово-паечной технике с
росписью, также, как и средневековые мастера. Это техника, при которой витраж
собирается из прозрачных кусков стекла, разделенных перегородками из свинца.
Современные художники начинают работу над витражом с эскиза, который
переносят на кальку, отмечают номером каждый кусочек, а сборщик соединяет
между собой части с помощью той же свинцовой оплетки, которая потом
покрывается оловом [40, 39].
94
Предварительные эскизы были созданы А. Яковлевым и Ю. Зениным при
участии В. Панасенко. Стекло закупали в Америке и Германии. У окон разная
цветовая гамма. У южного – яркая, контрастная, а у северного – золотистоголубая. Современные витражи установлены в подлинные металлические
оконные рамы. Для сохранности витражи закрыты снаружи матовыми стеклами.
Мозаики Кронштадтского морского собора выполняла мастерская В.А.
Фролова по эскизам Ф.Р. Райляна «венецианским» способом. Он заключается в
том, что смальта наносится на зеркальное отображение будущей иконы,
укрепляется с помощью специального клея и заливается цементным раствором,
переворачивается и укрепляется на стену. В. А. Фролов создал новаторскую
технику набора: он не стремился к живописному многообразию оттенков
смальты, а использовал крупные кусочки самых разнообразных форм. Такой
способ подчеркивал декоративные свойства мозаичных панно, при этом фактура
смальты начинала играть самостоятельную роль, так как при различном
освещении переливалась разными оттенками цвета. Некоторые фрагменты
мозаики были утрачены, их восстанавливали по архивным фотографиям.
Уцелевшая мозаика была укреплена, а для воссоздания утраченной изготовили
специальную смальту. Восстановлены мозаичные панно на фасаде собора и
мозаики царских врат. Эти работы велись под руководством Владимира
Игнатьева в реставрационной мастерской Татьяны Смирновой [39, 181].
Собор в Кронштадте повторяет в плане приём, использованный при
сооружении константинопольской церкви Святой Софии, так как общая идея
планировочного решения с опорой центрального купола на апсиды, а также
планировка боковых колоннад в традиционном для византийской базиликальном
стиле, а также росписей безусловно находятся в рамках одной византийской
концепции.
Это
самое
облицован кирпичом
и
высокое
здание
терракотой и
в
Кронштадте.
Фасад
собора
украшен гранитными цоколем
и
колоннами порталов, а также, в небольшом количестве, майоликой и мозаикой.
Иконы на фасадах были исполнены в мозаичной мастерской В. А. Фролова.
95
Западный центральный портал украшен мозаичными изображениями Спаса
Нерукотворного, двумя сюжетами из жизни святителя Николая Чудотворца,
символами евангелистов и орнаментами. Над боковыми порталами главного
входа, находятся иконы святых, которым посвящены приделы: слева -святых
апостолов Петра и Павла;
справа
-
святителя Николая
чудотворца и
преподобного Иоанна Рыльского. Над северным порталом - образ Божией
Матери; над южным порталом - святителя Митрофания. Главный купол и купола
звонниц
украшены
медными
рельефными
орнаментами,
вызолоченными
по мордану. В восточной части находятся ещё два входа, предназначавшиеся для
духовенства, с богато декорированными бронзовым орнаментом дверями. Над
главным внутренним пространством господствует центральный купол диаметром
около 27 метров. Подкупольное пространство окружено двухъярусными
галереями-хорами.
Роспись была только в алтаре, парусах и на сводах северных и южных хор
работы художника М. М. Васильева. Рисунок был выполнен частично под
мозаику, частично под фрески. При реставрации храма было решено закончить
роспись. Остальные час ти храма были окрашены ровным колером. Стены в
нижней части были обнесены высокой панелью из цветного мрамора, где на
черных досках предполагалось высекать имена погибших чинов флота.
Огромные круглые окна храма, напоминающие иллюминаторы, были
украшены витражами. Все стекольные работы в храме выполнило Северное
Стекольно-промышленное общество, а значит, витражи созданы знаменитой
мастерской, принадлежащей братьям Франк. Пока не установлено, кто тогда, сто
лет назад проектировал и собирал гигантские стеклянные полотна. Всего
витражей в соборе было пять, два имели невероятные размеры — площадью по 52
квадратных метра каждое, и были сомасштабны всему грандиозному интерьеру.
Эти круглые окна на момент их установки в 1913 году были, несомненно, самыми
большими витражами в дореволюционной России.
96
Западное окно с изображением «Деисуса» воссоздано по сохранившейся
черно-белой фотографии. Три фигуры в канонической композиции — Иисуса
Христа,
Богоматери
работ В. М. Васнецова,
и
Иоанна
самого
Крестителя —
популярного
и
решены
востребованного
в
духе
церковью
художника в начале XX века. Два других окна первого яруса: «Распятие с
предстоящими» с северной стороны и «Чудесный улов» с южной — созданы
заново в соответствии с духом эпохи и стилистикой церковной настенной
живописи начала XX века. Воссозданием этих огромных стеклянных полотен в
2011-2012 годах занималась петербургская мастерская Алексея Яковлева.
Морской собор является памятником всем чинам Российского флота, база
которого в Кронштадте создана Петром Великим. Благодаря сочетанию новейших
технологий производства отделочных и строительных материалов, позволяющих
увеличить
их
прочность
и
устойчивость
к
внешним
воздействиям,
и
традиционных методов изготовления строительных изделий удалось воссоздать
первозданный облик памятника.
Храмовое витражное искусство России прошло огромный путь на
протяжении XVIII-XIX в. приблизительно тот же путь развития, что и иконопись
России в целом, изначально не представляя ярко явлением подобно искусству
Центральной Европы. Однако в этих вариантах сказались богатство и сложность
местной истории, соотношения общественных слоев, культурных контактов и
традиций. Витражи обладают своими, только им присущими особенностями,
«лица необщим выраженьем». Особенно важно то обстоятельство, что это
искусство, подобно другим локальным вариантам витражного искусства Нового и
Новейшего времени, открывает нам своеобразный и обширный мир чаяний,
идеалов, упований широких слоев населения, выраженных в своеобразной форме
церковного искусства.
97
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
С развитием храмового зодчества восточнохристианское монументальное
искусство получило возможность выразить несколько заключенных в иконе
аспектов: религиозный, антропологический, политический, художественный и др.
Так, между «иконой» византийским императором, «иконой» всяким человеком,
насколько христианская догматика утверждала его богоподобие, наконец,
«иконой» мозаичным или фресковым изображением лиц и сюжетов Священной
истории существовала тесная взаимосвязь. Однако соотношение между живым
существом и его неподвижным изображением по-разному проблематизировалось
в
различные
периоды
византийской
истории.
Темой
статьи
является
многосторонность иконы, имевшая целью утвердить присутствие Бога в мире и
искавшая для этого не только отвлеченно-богословские, но и пластические
визуальные решения. Соответственно, цель данного исследования состоит в
прояснении феномена иконы в опоре на догматические, антропологические,
политические и художественные принципы, лежащие в основе такого типа
изображения. Задачи, прежде возлагаемые на живопись, теперь берет на себя и
архитектура. С утверждением иконописного канона в живопись входит новый
принцип: одухотворенной плоти, соединения идеального и естественного.
Неразрывность
нескольких
концептуальных
моментов
художественного,
религиозного и политического позволяет выделить икону в особый тип
средневековой образности.
Рассматривая в круг примеров восточнохристианского монументального
искусства,
теологические
основы
восточнохристианской
иконы,
теорию
иконописного образа и его богословское обоснование, литургийность иконного
образа, аллегории и символы в христианской монументальной живописи в данном
исследование предлагается теологическое осмысление монументальной храмовой
живописи от средневековья до новейшего времени на примере творчества
Феофана Грека и мозаичных композициях храма Спас на Крови в Петербурге, а
также витражных композиций на примере декора окон Морского Собора в
98
Кронштадте. Это позволяет проследить основные этапы становления и развития
восточнохристианской монументальной церковной живописи как явления,
отражающего теологические догматы приемами изобразительного языка, создавая
системное представление о развитии церковной стенописи как самостоятельной
художественной целостности и как части современной национальной культуры. В
целом рассмотренные направления, сформировавшиеся еще в средние века и
реализованные в созданных объектах с эпохи средневековья по современность,
свидетельствуют
о
масштабном
поиске
современных
художников-
монументалистов в области религиозной живописи, об их активном стремлении
найти ответ на вопрошание современной духовной культуры. Характерная черта
современной отечественной церковной культуры - интегрирование ведущих
мастеров монументальной православной живописи в мировой художественный
процесс. Опыт выполнения храмовых росписей отечественными мастерами в
разных странах мира свидетельствует о том, что значительно расширилась
география государств, где работали в последние годы российские художники, а
также о том, что весомое влияние их творчества на развитие мировой церковной
монументальной живописи стало вполне очевидным. Знаменательно также и то,
что лидирующие позиции в этой практике занимают мастера, чей опыт включает
не только профессиональное художественное образование, но и умение
художественными
приемами
передавать
теологические
смысловые
составляющие, восходящие к истокам восточнохристанской традиции.
Изучив практически и теоретически такое явление как церковная
монументальная живопись, выявив тенденции ее развития, приведя примеры
теологического
и
иконографического
осмысления
монументальных
иконографических композиций, согласно христианской догматике, были решены
следующие задачи.
Во-первых, прослежена история возникновения и развития догматического
учения о православной иконе. Вочеловечение Христа не только «легализовало»,
сделало возможным изображение горнего мира, но в силу невероятного
99
Откровения Божия в Сыне преобразило богопознание, выстроило и организовало
собой новое понимание мироустройства, преобразило сам взгляд человека на мир,
на себя самого, на свою деятельность в мире, как линза, собрало все и вся в
единый христологический фокус. В сознании Церкви домостроительство
спасения органически связано с образом. Поэтому и учение о нем является не
чем-либо обособленным, но вытекает из учения о спасении, будучи его
неотъемлемой частью. Следует отметить, что тематика церковного искусства в
это время уже часто носит определенный догматический характер ответа на
встающие в области веры вопросы, отражая догматическую борьбу Церкви с
существующими ересями. Например, в ответ на ересь арианства, осужденную I
Вселенским Собором (325), по сторонам изображения Спасителя помещаются
греческие буквы "альфа" и "омега" (Откр. 22, 13), как указание на единосущие
Иисуса Христа Богу Отцу. После осуждения Нестория Ефесским Собором 431
года и торжественного провозглашения истины Богоматеринства появляется
торжественное изображение Божией Матери на троне с Богомладенцем. Этой же
теме борьбы с несторианством посвящен целый цикл изображений в церкви
святой Марии Великой в Риме, подчеркивающей Богомладенчество Спасителя и
значение Божией Матери. Борьбу с учениями Нестория и Евтихия отражали
росписи храмов VI века святой Софии и святых Апостолов в Константинополе.
Догматическая борьба проводилась и в последующие века. Так, например, с
концом иконоборческого периода особенное распространение получает образ
Спаса Еммануила как свидетельство о Боговоплощении. Этот образ применяется
в борьбе против ереси жидовствующих в России в ХV веке. Против этой же ереси
в ХV-ХVI веках появляется в иконографии целый ряд новых тем, показывающих
преемственность Нового Завета от Ветхого. Значение 82-го правила заключается,
во-первых, в том, что в основе его лежит связь иконы с догматом об истине
Боговоплощения, с жизнью Христа во плоти, то есть начало обоснования ее
христологическим догматом, подкрепленные творениями VII Вселенского собора
– Собора иконопочитателей.
100
Во-вторых,
показан
теологический
смысл
изобразительного
языка
монументальной храмовой живописи, опираясь на символику и литургический
смысл иконы: икона, как и фресковое изображение приравнивается к Священному
Писанию и Кресту как одна из форм откровения и богопознания. Через
богослужение и через икону откровение становится достоянием и жизненным
заданием верующего народа. Поэтому с самого начала церковное искусство
получает и форму, соответствующую тому, что оно выражает. Церковь, "царство
не от мира сего" (Ин. 18, 36), живет в мире и для мира, для его спасения. Она
имеет особую, отличную от мира природу и служит миру именно тем, что
отлична от него. Поэтому и проявления Церкви, через которые она осуществляет
это служение, будь то слово, образ, пение и т. д., отличаются от аналогичных
проявлений мира. Все они носят печать надмирности, которая и внешне выделяет
их из мира. Архитектура, монументальная и станковая живопись, музыка, поэзия
перестают быть видами искусства, идущими каждый своим путем, независимо от
других, в поисках свойственных ему эффектов, и становятся частями единого
литургического целого, которое, отнюдь не умаляя их значения, предполагает
отказ каждого из них от самостоятельной роли, от самоутверждения.
В-третьих, показано теологическое осмысление русской монументальной
храмовой живописи от средних веков к новому времени. Фрески средневековых
храмов несли несколько иную нагрузку, нежели иконопись. Чаще они имели
пояснительное
назначение,
хотя
"разговаривали"
со
зрителем
тем
же
отработанным языком символов, что и икона. Каждый мазок, каждая черточка,
нанесенная художником, исходила из глубины его души и понять ее символику
возможно, лишь постепенно вмещая в себя суть православного вероисповедания.
Поэтому именно в стенописи мы видим открытие художником своего видения,
насколько возможно было это в каноническом искусстве. Такие фресковые
ансамбли мы можем назвать своеобразной "исповедью в красках", ибо, где как не
в храме перед прихожанами, по древнему чину, мог исповедоваться художник.
Конечно, все стенописи мы не можем отнести к работам, выражающим
101
индивидуальное понимание мастером православного учения. Во многих храмах
работали целые дружины мастеров, и индивидуальность там прослеживается не
во всех. Кроме того, надо учитывать степень одаренности, без которой
невозможно предельно точное выражение своего мировоззрения в символах.
Фресковые изображение внутри храма тесно связано с внешней его частью.
Смысловым и зрительным центром всей росписи Преображенского храма
является лик Спасителя в куполе. "Простота" Феофана состоит в том, что он
писал только охрой и белилами, основные тона передавал широкими мазками,
поверх наносил блики, передающие выпуклость, пластичность фигур. Возможно,
минимализм связан с отказом от многословия в молитве, практиковавшемся в
исихазме, а творчество Грека, по мнению части исследователей, является
эстетической проекцией этого учения. Для исихазма (движения аскетовмолчальников) значимо созерцание Фаворского света, изливавшегося на
апостолов во время преображения Христа. Пробела - талантливая находка
живописцев "палеологовского ренессанса" в Византии для выражения грозного
образа. В то же время пробела подчеркивают смысловую доминанту всей росписи
- весть о грядущем Преображении мира. Именно поэтому лики, длани, одежды
святых в храме "светлоблистают" (как говорил святой Симеон Новый Богослов)
как лик и одежды Спасителя на Фаворе.
Что же можно считать отличительными признаками монументальной
фрески? Прежде всего, ее включенность в соборную целостность храма и
отражение в иконе этой целостности. Это, конечно, не значит, что картина на
религиозный сюжет, построенная по правилам реалистической живописи Нового
времени, не имела бы права на существование. Напротив, она может иметь и
глубокий христианский смысл - богословский, исторический, нравственный и
эстетический. Но каждый вид искусства должен занимать то место по отношению
к храмовому пространству, какое ему свойственно. В этом отношении икона,
даже находящаяся в доме, - более органичная часть храма, чем те прекрасные
102
образцы живописи, которым надлежит находиться в таком интерьере, с каким они
имеют право поспорить, - то есть не в храме.
103
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Айналов Д. История древнерусского искусства, вып. I. Киев. Пг., 1915
(литографированный курс лекций).
2. Алпатов Д.В. Феофан Грек. - М., 1990.
3. Алпатов М. В. Всеобщая история
искусств, т. III. Русское искусство
с древнейших времен до начала XVIII века. - М., 1955.
4. Благодатный Огонь: Чудеса на Гробе Господнем. Свидетельства очевидцев
от древности до наших дней. - М.: Лествица, 1999.
5. Брюсова В. Г. Монументальная живопись Древней Руси XI–XVI веков. —
В кн.: Триста веков искусства. Искусство Европейской части СССР. - М.,
1976, с. 90–143.
6. Бычков В.В. Малая история византийской эстетика. - Киев,1991.
7. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI-XVII веков. - М.,1992.
8. Васильев Б. Г. Фрески Древней Руси (опыт исследования разрушенных
стенописей). — В кн.: Санкт-Петербургский фонд культуры. Программа
«Храм»: Сборник материалов. - Вып. 12. - СПб., 1996. С. 29–43.
9. Вздорнов Г.И. Феофан Грек. - М.,1990
10.Вздорнов Г. И. История
открытия
и изучения
русской
средневековой
живописи. XIX век. - М., 1986.
11.Виннер А. В. Фресковая
и темперная
живопись.
Вып. 2.
Материалы
и техника древнерусской стенной живописи XI–XVII веков. - М.–Л., 1948.
12.Виннер А. Фрески Новгорода / Архитектура СССР. – 1945. - № 10. С. 22–28.
13.Воронин Н. Н., Кузьмин А. Г. Духовная культура Древней Руси / Вопросы
истории. – 1972. - № 9. – С. 111–132.
14.Гренберг Ю. И., Писарева С. А. Настенная живопись Древнего Новгорода
в аспекте технологического исследования / - Художественное наследие.
Хранение, исследование, реставрация, 14. М., 1991. - С. 53–62.
104
15.Григоров Д. А. Техника фресковой живописи по русскому иконописному
подлиннику Записки имп. Русского археологического общества, новая
серия, т. III, вып. 3 и 4. - СПб., 1888. - С. 414–423.
16.Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв.
(живопись и мозаика). — Ежегодник Института истории искусств, 1954. М., 1954. - С. 238–278.
17.Дмитриев Ю. Н. Стенные
и исследование
(работы
росписи
Новгорода,
1945–1948 годов).
—
их
реставрация
В кн.:
Практика
реставрационных работ, I. - M., 1950. - С. 134–172.
18.Живопись Древней Руси XI — начала XIII века. Мозаики. Фрески. Иконы.
[Альбом]. Сост. Н. Б. Салько. - Л., 1982.
19.Жидков Г. О древнерусской фреске / Архитектура СССР. – 1938. - № 7. С. 55–58.
20.Каргер М. К. Древнерусская монументальная живопись. [Альбом]. - М.–Л.,
1964.
21.Клейменов А. Творчество Феофана Грека (Богословский анализ). - МДА,
1961.
22.Ковалева В. М. К вопросу об изменении первоначальной цветовой гаммы
некоторых памятников монументальной живописи XII–XV столетий. —
В кн.: Древний Новгород. Искусство. Археология. История. Новые
исследования. М., 1983, с. 295–313.
23.Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. - М.,1961.
24.Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода. - М.,1987.
25.Михайловский Б. В.,
Пуришев Б. И.
Очерки
истории
древнерусской
монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.–Л., 1941.
26.Мозаики и живопись древнего Киева / Автор статьи и составитель
Д. С. Лихачев. - Л., 1982.
105
27.Муратов П. Русская живопись до середины XVII века / В кн.: Грабарь
Игорь. История русского искусства. Т. VI. - М., 1914. - С. 5–285.
28.Озерская Е. А. Образ Града Божьего в сценах Жития Сергия Радонежского
в Новгородском
Детинце.
—
Древнерусское
искусство.
Сергий
Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. - СПб., 1998.
- С. 95–107.
29.Подобедова О. И. Изучение
русской
средневековой
монументальной
живописи. Вчера — сегодня — завтра. / В кн.: Древнерусское искусство.
Монументальная живопись XI–XVII вв. - М., 1980. С. 7–33.
30.Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских.
— Труды VII Археологического съезда в Ярославле, 1887. Т. I. - M., 1890,
с. 135–305.
31.Припачкин И.А. Иконография Господа Иисуса Христа. - М.,2001.
32.Пуцко В. Древнерусские стенописи и их изучение. — Искусство, 1975, № 6,
с. 68–71.
33.Символика русского храмоздательства / К свету. – № 17. - 1992.
34.Творогов О. В. О взаимодействии литературы и живописи в Древней Руси /
Русская литература. – 1981. - № 4. - С. 95–106.
35.Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России. / В кн.:
Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. - М., 1968,
с. 51–84.
36.Филатов В. В. О материалах для укрепления красочного слоя древнерусской
монументальной
живописи
/
Художественное
наследие.
Хранение,
исследование, реставрация. № 1 (31). - М., 1975. С. 34–51.
37.Филатов В. В., Шептюков А. Л. Фрагмент наружной росписи Успенского
собора Киево-Печерской лавры. — Сообщения Всесоюзной центральной
научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации
музейных художественных ценностей, 27. - М., 1971 [1972]. С. 202–206.
38.Чернышев Н. М. Искусство фрески в Древней Руси. - М., 1954.
106
39.Чураков С. Древнерусские
стенописные орнаменты. — Декоративное
искусство, 1958. - № 12. - С. 38–45.
40.Щавинский B. A. Очерки по истории техники живописи и технологии
красок в Древней Руси. - М.–Л., 1935.
41.Щапова Ю. Л. Новые материалы к истории мозаик Успенского собора
в Киеве. — Советская археология, 1975. - № 4. - С. 209–222.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа