close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Гайко Георгий Геннадьевич. Деконструкция в искусстве

код для вставки
АННОТАЦИЯ
Объем выпускной квалификационной работы 93 страницы,
структура
работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой
литературы и приложения.
Ключевые слова: принцип деконструкции, деструкция, логоцентризм,
искусство, искусство модерна, искусство постмодерна, искусство модерна.
В данном исследовании рассматривается принцип деконструкции в
искусстве. Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью
осмысления
принципов
влияния принципа деконструкции как одного из ключевых
современной
деконструкции
в
философии
искусстве
позволяет
на
искусство.
раскрыть
Анализ
проблему
принципа
зависимости
произведения искусства от контекста отображаемого предмета.
Объектом
исследования
деконструкция
как
принцип
современной
философии.
Предметом исследования выступает принцип деконструкции в искусстве.
Целью исследования является анализ принцип деконструкции в искусстве.
В рамках нашего исследования использовались такие общенаучные методы
как: анализ, синтез, сравнение. Также нами использовался диалектический метод ,
и метод историко-философского анализа.
В качестве теоретического базиса
нашей работы были использованы философские теории Жака Деррида и Квентина
Мейясу.
Научная новизна исследования состоит в том, что на основании принципа
деконструкции в искусстве разрабатывается оригинальная периодизация истории
искусства, в которой выделяются периоды до-модерна, модерна и постмодерна.
Теоретическая значимость данной работы определяется тем, что положения
могут быть использованы для решения как общефилософских вопросов, например
вопроса о возможности постижения бытия как такового, возможности достижения
истинного знания, так и для разрешения проблемы зависимости произведение
искусства от контекста отображаемого объекта.
1
Практическая значимость работы состоит в том, материалы исследования
могут быть использованы для преподавания различных общефилософских и
искусствоведческих
дисциплин,
а
также
соответствующих спецкурсов.
2
при
подготовке
к
чтению
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
6
I Глава. Теоретические основания анализа принципа деконструкции
1.1 Сущность принципа деконструкции
1.2 Возникновение
принципа
деконструкции
10
в
философии
Деррида
Жака
20
1.3 Развитие принципа деконструкции в философии
29
II Глава. Принцип деконструкции в искусстве
52
2.1 Периодизация искусств на основании принципа деконструкции
2.2 Принцип деконструкции в искусстве модерна
55
2.3 Принцип деконструкции в искусстве постмодерна
74
Заключение
80
Список литературы
84
Приложение
92
3
Введение
Актуальность темы исследования.
Современная философия оказывает серьезное влияние на развитие
искусства и его рефлексию, в особенности такие её направления как,
постмодернизм и постконтинентальная философия. Одним из спорных и
актуальных принципов является принцип деконструкции, введённый Жаком
Деррида, позволяющий переосмыслить внутренние причины развития искусства.
В
современном
искусстве
особенно
остро
встаёт
проблема
ангажированности, зависимости искусства от политики, идеологии, религии,
науки, рекламной индустрии и так далее. Будучи ангажированным, то есть
вовлечённым в контекст отображаемого объекта, в произведение искусства
проникают идеи и смыслы изначально в нём не содержащиеся, что позволяет
использовать искусство как инструмент манипуляции общественным сознанием.
Особую значимость данной проблеме придаёт тот факт, что данный процесс
происходит независимо от воли и намерений автора. Выбор темы исследования
обоснован возможностью применения принципа деконструкции не только для
решения ряда общефилософских вопросов,
таких как вопрос о достижении
абсолютно истинного знания, вопрос о возможности познания бытия как
такового, но и возможностью применения данного принципа для преодоления
зависимости произведения искусства от абсолютизации роли контекста в котором
находится предмет искусства.
Новизна данного исследования состоит в том, что на основе принципа
деконструкции в искусстве разрабатывается оригинальная периодизация истории
искусства в которой выделяются периоды до модерна, модерна и постмодерна.
Степень научной разработанности темы.
Принцип
деконструкции
разрабатывается
в
постпозитивистской
философии, однако в современной литературе нет однозначной интрепритации
данного принципа. Наибольший вклад в изучение и развитие данного принципа
внёс Жак Деррида. Принцип деконструкции занимает центральное место в его
философии, и находит наибольшее отражение в таких трудах как: Г»олос и
4
феномен и другие работы по теории знака Гуссерля» [43], «Диссеминация» [44],
«Письмо и различие» [47], «Эссе об имени» [49].
Долгое время принцип деконструкции, как и вся философия Жака деррида,
занимала особое место, оставаясь неприкасаемым и неизменным объектом. В
начале 21 века данный принцип применяется французским философом Квентина
Мейясу. Таких трудах как «Время без становления» [71] и «После конечности»
[73],
французский
философ
применяет
данные
принцип
при
решении
онтологических вопросов.
Внимание также заслуживает научная статья Г.Ю Литвинцевой, в которой
данный принцип применяется при рассмотрении особенностей постмодерна.
Не менее интересно статья Бурмистровой Ю.Ю. «Постмодернистская
традиция в исследовании культуры». В данной статье рассматриваются вопросы
культурных
особенностей
современности
с
использованием
принципа
реконструкции.
Также принцип деконструкции мы обнаруживаем в искусстве
и
теоретических работах Казимира Малевича. Прежде всего мы обращаемся к
таким трудам Казимира Малевича, как «Беспредметность» [69] и «Черный
квадрат» [68]. В данных теоретических трудах выражены основные положения
творчество Казимира Малевича основанные на декана принципе деконструкции в
искусстве.
Ещё одним источником для раскрытие принципа деконструкции в искусстве
нам послужили «Манифест сюрреализма» Томазо Маринетти [11], а также
«Манифест сюрреализма» Андре Бретона [70]. В данных работах, как из работах
Малевича отображён принцип деконструкции в искусстве.
анализа обозначаемый нами периодизации искусств, мы Обращаемся к
трудам таких философов как Лиотар и Барт. Ссылка.
5
Объект
исследования:
деконструкция
как
принцип
современной
философии
Предмет исследования: принцип деконструкции в искусстве
Цель исследования: анализ принципа деконструкции искусстве
Основные задачи:
1. Проанализировать сущность принципа деконструкции
2. Исследовать возникновение принципа деконструкции в философии Жака
Деррида
3. Рассмотреть развитие принципа деконструкции в философии
4. Провести
анализ
периодизации
искусств
на
основании
принципа
деконструкции
5. Выявить принцип деконструкции в искусстве модерна
6. Выявить принцип деконструкции в искусстве постмодерна
Теоретико-методологическая база исследования.
Теоретической
базой
данного
исследования
является
философская
концепция Жака Деррида философская концепция контингентности в философии
Квентина Мейясу.
Методологическую базу исследования составляют: общенаучные методы,
такие как анализ, синтез, сравнение; диалектический метод, метод историкофилософского анализа.
Структура работы включает введение, две главы по три параграфа,
заключение, список использованной литературы и приложение.
6
I Глава ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ АНАЛИЗА ПРИНЦИПА
ДЕКОНСТРУКЦИИ
1.1 Сущность принципа деконструкции
Двадцатый век подарил нам множество открытий в области философии,
изменившие облик философской и научной мысли, а так же мировоззрения людей
во всем. Одним из важнейших открытий в философии в двадцатом веке мы
считаем открытие понятия деконструкции. Принцип деконструкции – это
сложный общефилософский принцип сыгравшей немалую роль в становление
философии
постмодерна и развитие целой эпохи в истории человечества.
Несмотря на то, что уже сегодня роль деконструкции трудно переоценить, на наш
взгляд этот принцип ещё не раскрыл всего своего потенциала. Его ключевая
особенность в том, что принцип деконструкции направлен на изменение
мышления человека. Основной посыл деконструкции состоит в том, чтобы
создать
сознание
человеком
ориентацию
на
тотальный
релятивизм
и
относительность мира, коренным образом изменив принцип классической
рациональности,
деконструкции
на
котором
вскрывает
строится
ключевые
мышление
особенности
человека.
мышления,
Принцип
показывает
ограниченность рационализма как такового и преодолевает ошибки ему
свойственные.
Наибольший вклад в развитие принципа деконструкции внес великий
французский философ Жак Деррида. В нашей работе мы будем часто ссылаться
на его труды. По мнению самого философа, принцип деконструкции не является
методом, так как она не имеет конкретного предмета приложение. Принцип
деконструкции относится ко всему в мире, оно является закономерностью бытия.
Данная особенность деконструкции делает её особым, специфическим явлением в
истории философии. Таким образом, мы можем сказать, что
деконструкции
открытие
явилось одним из центральных событий в истории развития
философии. В нашей работе мы покажем природу принципа деконструкции и
рассмотрим
причины
приведшие
к
открытию
7
данного
принципа
через
определение ее противоположностей, и наконец, рассмотрим как принцип
деконструкции входит в наш мир. Анализ последнего положения мы проведём
при помощи рассмотрения искусств в контексте влияния на искусство принципа
деконструкции как такового, а так же – намеренного использования данного
принципа деятелями искусств для достижения своих специфических целей.
Теперь мы подробнее остановимся на принципе деконструкции, для чего
Обращаемся к идеям философа, оказавшего наибольшее влияние на его
становление и развитие – к идеям Жака Деррида.
Рассмотрение интересующего нас принципа мы начнём освещение самого
главного его свойства. Деррида отмечает, что деконструкции подвержен
абсолютно любой философский текст. Мы полагаем данное утверждение
совершенно справедливым
по тому, что в любом тексте есть незыблемые
первоосновы, являющиеся центрами, носящие природу абсолютов. Сразу же
оговоримся, что называя природу актуальных центров абсолютной, мы имеем в
виду их незыблемость и неизменность, что связываем с внутренней природой
классической рациональности человека.
Заметим также, что изучением данного феномена на сегодняшний день
крайне актуально. Так как в одном из крупнейших течений современной
философии - постконтинентальной философии, анализ незыблемый природы
определяющих первооснов, выступает как основание всей философской
концепции.
Забегая
вперёд
заметим,
что
создание
абсолютов
присуще
корреляционизму как одно из его сущностных свойств.
Одна из основных предпосылок данные философии состоит в том, что
создание абсолютных первоосновных идей, не подверженных сомнениям и
носящих
догматический
Карреляционизма.
рационалистическая
характер,
Последний
установка
термин
является
сущностным
определяется
утверждающее
как
признаком
определенный
невозможность
изучение
объективной реальности при помощи рациональности. [73] Корреляционизм
подменяет единственно возможный «абсолютный абсолют», носящий всеобщий
характер, одной из его составных частей, принимая её в качестве отправной точки
8
философствования.
Критика
корреляционизма
как
явления
присущего
рациональности роднит постконтинентальную философию с деконструкцией. По
этой
причине
в
третьем
параграфе
мы
обращаемся
к
современной
постконтинентальной объектоориентированной философии.
Исторически понятия деконструкции складывалась на протяжении всего
двадцатого века. Многие философы обращались к нему, но наибольший вклад в
него внесли два великих мыслителя. Это уже упомянутый нами Жак Деррида и
Мартин Хайдеггер, у которого Деррида многое заимствует и совершенствует в
разработке данного принципа. Он во многом является последователем Мартина
Хайдеггера. Несмотря на то, что природа их размышлений принципиально
различна, и приводит к принципиально разным результатом. Однако внутреннюю
сущность описываемого нами принципа Деррида открывает в философии
Хайдеггера. В последний однако, понятие деконструкции не носит столь
подробно разработанного характера, являясь не всеобщим инструментом и
закономерностью, а одним из наиболее общих методов которыми пользуются
Мартин Хайдеггер, и называется деструкцией. [96] Из анализа данного понятия
выстраивается весь кпринцип деконструкции Жака Деррида. Вот что об этом
пишет
Л. Ю. Соколова в свой статье
трактования
философии»:
«Принцип
«Деконструктивистская стратегия
деконструкции
и
идея
деконструктивистского толкования текстов, пояснял Жак Деррида, имеют
источником хайдеггеровскую концепцию деструкции истории онтологии. Однако
Деррида предлагает более радикальный ход в ограничении метафизики,
позволяющий, в частности, трактовать философию Мартина Хайдеггера как
включенную в метафизическую традицию западного мышления и даже как
наиболее сильный вариант защиты этой традиции». [86. c. 2.]
Жак Деррида сам неоднократно подчёркивал преемственность своей
философии. В одном из интервью он сказал следующее: «Ничего из того, что я
пытаюсь делать, не было бы возможно без открытия хайдеггеровских вопросов…
без внимания к тому, что Хайдеггер называет разницей между бытием и сущим,
9
онтическионтологической
разницей,
какая
известным
образом
остается
непродуманной в философии.» [40. c.19.]
Своим объектом деструкция полагает изменение характера постижения
бытия. В общих чертах деструкцию можно описать как метод отрицания
абсолютных суждений в рамках dasein. Деструкция становится тем инструментом,
который преодолевает догматичность любых суждений и теорий, отрицает
традиционную метафизичность в духе Гегеля, обосновывает невозможность догм.
Утверждение принципа деструкции заложило мощнейший фундамент для
критики всей классической рациональности, и получила дальнейшее развитие в
трудах
последователей Мартина Хайдеггера, а также в трудах многих
современных философов.[95. c.79.] Заметим что философия Хайдеггера сама
страдает от подобной догматичности. Сумев разрушить традиционную основание
рациональности, философ не сумел преодолеть изначальную основанный всей
своей философской системы на сам очевидности некоторых положений лежащих
в её основе. Ошибка Хайдеггера состоит в том что он исходит из понимания
неправомерности завершенных метафизических суждений, но при этом не
подкрепляет это понимание строгим рациональными обоснованиями. Таким
образом, принцип деструкции у Хайдеггера исходит из достаточного основания,
который аргументированно преодолевается в современной философии [73. c.22.]
Если применить этот принцип против самого себя, то вся концепция Хайдеггера
рушится. Иными словами, мы можем сказать, что Хайдеггер абсолютизировал
сомнение, но не подверг сомнению эту абсолютизацию, так как не рассмотрел её
как предмет. Вот что об этом пишет Л. Ю. Соколова: «Создание (деструкция,
прим. автора), которое может осуществлять свою работу, деконструировать
тексты метафизики, только отрицая само себя, так как каждый жест
деконструкции — это событие, уникальный ход, который не поддается
обобщению,
уклоняется
от
прокрустова
ложа
«теории»
или
«метода».
Хайдеггеровская концептуальная «стяжка», пусть и «метафизическая», которая
собирала все тематические линии его онтологии в единство и тем самым
предохраняла результаты деструкции от релятивизации, распалась, чуть только ее
10
коснулось diff érance — но не произошло ли с приходом дерридианской
деконструкции «падения» в пропасть толкования релятивистской герменевтики»?
[86. c.4.] Таким образом, мы можем сказать что Хайдеггер исходит из верного
понимания
проблем
современной
ему
философии,
однако
остается
не
последовательным, не применяя этот принцип к самому себе.
Далее в своей статье Л.Ю. Соколова ставит следующий вопрос: «Чем
обусловлено деструкция?» [84, c.4.] Разумеется, этот вопрос встаёт в тот момент,
когда философ задумывается над тем, каким образом функционирует механизм
его мышления. Хайдеггер уклоняется от этого вопроса. Мы уже отмечали, что по
нашему мнению, это совершенно нормально для философии Хайдеггера. Именно
ему выпала честь закрывать традиционный рационализм путём обозначения
границ разума. Его философия, пусть и шла путём заблуждений, но показала
причину этих заблуждений, столь открыто положив их в свою основу. В 3 части
нашей работы мы снова вернёмся к Мартину Хайдеггеру и ответим на вопрос о
том, откуда берется эта ошибка.
Мы опишем причину, согласно которой
немецкий философ уклоняется от любой незавершенности и релятивизма. Это
ошибка свойственна всей посткантианской философии и Хайдеггер является
одним из тех философов кто, кто абсолютизирует данную ошибку, что приводит к
абсолютизации разделения человека и мира и, тем самым, завершает указанную
традицию.
Отметим, что по этой же причине философия послевоенного периода
зачастую не называется философией, а философы не именуют себя философами.
Они понимают, что предметом философии после Хайдеггера может быть только
беспредельное, однако ввиду отсутствия метода его исследования, лишь единицы
обращали свое внимание на попытку преодоления проблематики отсутствия
метода изучения беспредельного при помощи разума. В строгом смысле Деррида
был одним из немногих, кто предложил полноценный метод исследования
явлений, не поддающихся изучению в рамках классической рациональности. Он
отчётливо понимал, в чём ошибка принципа деструкции Хайдеггера, применил
деструкцию самою к себе и пришёл к принципиально иным вывода. Возможность
11
говорить о беспредельном является одной из особенностью деконструкции, как
концепции отрицающий любую центричность и, как следствие, - ограниченность.
Как мы уже заметили в начале этой части исследования, принцип
деконструкции основывается на понимании того факта, что при познании объекта
весь
остальной
мир
ускользает
от
внимания
субъекта.
В
строгом
эпистемологическом аспекте смысле мы можем сказать, что он не просто
ускользает, а полностью отсутствует. Всё то, что ускользает от нашей
рациональности,
мы
склонны
удалять
из
нашего
миропонимания.
Последовательная мысль Хайдеггера приходит здесь к разделению всего бытия на
две стороны - бытие и ничто. Деррида замечает, что это лишь игра разума, но
никак не само бытие. Л.Ю. Соколова пишет об этом так: ««Несказанное» — это
иное по отношению к явленному смыслу, на которое указывают находимые в
маргинальных слоях текста слова, обороты речи. Этим словам не придают
значения, но они показывают, как именно происходит мышление, как
производится смысл — таким образом, что в метафизике осуществляется ее приведение к привилегии присутствия. Деррида сосредоточен на «механизме»,
порождающем возможность бинарных оппозиций, «игре», которая делает
метафизику возможной, — на том, чему он дает наименование diff érance». [84,
c.5.] Отсюда мы можем сделать вывод о том что одна из целей деконструкции это преодоление принципиального ускользания мира от внимания субъекта.
Прежде чем заняться рассмотрением структуры деконструкции, мы
рассмотрим несколько основных признаков деконструкции, которые выделял
автор концепции. Цель выделения этих признаков видится нам в стремлении
описать обсуждаемый объект для того, что бы лучше передать его природу,
показать его уникальный характер.
Деррида не считал принцип деконструкции методом. Для того что бы
понять сущность данного утверждения, мы должны дать определение термину
«метод». «Метод — постижение формы внутреннего саморазвития содержания
изучаемого предмета». [85] Этого определения достаточно что бы понять на что
направлен принцип деконструкции и почему не является методом. По своей сути
12
метод – это способ постижения чего либо ограниченного – то есть предмета.
Принцип деконструкции не является методом по той причине, что не направленна
ни на что в силу своей природы. Данный принцип направлен на всё сразу, на весь
мир в целом, но не на отдельные его части. Логический анализ подсказывает, что
если принцип деконструкции относится не к ограниченному, - то он относится к
безграничному. В данном аспекте третьего не дано. А раз она о безграничном, то
она не может являться методом. Правильно было бы назвать деконструкцию
метафизическим законом или закономерностью.
Любое определение принципа деконструкциа неверно. Этот вывод следует
из предыдущего. Если мы говорим о явлении безграничном и говорящим нам о
безграничном, то есть о том, у чего нет конкретного места приложения, что
относится ко всему, то ей нельзя дать определения. Определение безграничного
обязательно было бы безгранично, то есть бесконечно, так как определение всегда
отражает предмет в совокупности его качеств. Если предмет беспределен, то
определение должно отображать беспредельное количество его качеств и,
следовательно, само определение должно быть бесконечным. Что не выразимо
при помощи языка, так как не постижимо разумом. [45]
Принцип деконструкции не принадлежит субъекту или объекту, которые
могли бы применять её. В предыдущем пункте уже обозначено отношение
принципа
деконструкции
к
предметам.
Соответственно
предыдущему
заключению, принцип деконструкции так же не может принадлежать субъекту.
Принцип деконструкции не сводим к лингвистико-грамматической или
семантической модели, еще менее — к машинной. Для объяснения данного
подпункта мы снова обратимся к предыдущим пунктам. Сопоставление с
указанными выше тезисами позволяет нам понять, что сведение к какой либо
модели обозначало бы ограничение деконструкции и чему-либо входящему в неё
изначально.
Принцип деконструкции не является критикой чего либо, так как сама для
себя выступает деконструкцией. В этом пункте сокрыто сущностное отличие
принципа деконструкции Деррида от деструкции Хайдеггера. Возможно этот
13
пункт является самым главным для понимания данной закономерности. Мы
предполагаем, что основной тезис относящийся к этому пункту может звучать
так: безграничное не может иметь противоположности так как оно есть «всё и
сразу». В ней нет дуализма присутствия-отсутствия, как нет и субъектнообъектного
дуализма.
Оно
по
определению
включает
в
себя
все
противоположности. Относительно данного пункта мы можем обратится к
известному «критерию Поппера», согласно которому теория должна быть
опровержимой для того что бы быть истиной. [57] Относительно принципа
деконструкции данная схема выходит за рамки своей природы, но не перестаёт
функционировать. Принцип деконструкции по определению предполагает все
противоположности и содержит их в себе, так как она беспредельна по своей
природе.
Следовательно,
принцип
деконструкции
предполагает
снятие
диалектических противоречий на изучения наиболее общих онтологических и
гносеологических
закономерностей,
предполагая
их
лишь
для
своего
функционирования, но не определяющий принцип своей природы.
Остановимся подробнее на данном пункте. Мы бы могли попытаться
сказать, что противоположностью того на что направлен принцип деконструкции
является ничто, или любое другое отрицание, которые мы модем помыслить.
Однако в таком случае мы вынуждены будем признать, что принцип
деконструкции является объектом нашего познания, так как она обретает границы
и становится абсолютной как, например, бытие в концепции Мартина Хайдеггера.
Но
такая
позиция
не
верна.
Принцип
деконструкции
подразумевает
неотделимость противоположностей друг от друга. Она не отрицает их наличие,
не отрицает диалектики, как это может показаться на первый взгляд.
Принцип
деконструкции
следует
диалектической
логике
со
всей
строгостью, учитывая не только борьбу противоположностей, но и их единство.
Мы смеем утверждать, что деконтрукция является одной из первых успешных
попыток строго следовать диалектическому принципу. Снимая проблему
абсолютизации одной из сторон в диалектической паре, принцип деконструкции
преодолевает двойственность, бинаризм, присущий классической европейской
14
рациональности. Бинаризм, в свою очередь, определяется в словаре следующим
образом:
«Это
понятие, актуализированное в контексте постмодернистской критики классическо
го типа рациональности, фиксирующего фундированность западной ментальности
дуальными семантико-структурными и,
соответственно — семантико-
аксиологическими оппозициями: субъект — объект, Запад — Восток, внешнее—
внутреннее, мужское — женское и т.п.
Согласно постмодернистской ретроспективе,‘в классическихфилософских о
ппозициях мы не имеем дело с мирным сосуществованием vis-avis, a скорее, насильственной иерархией. Один из двух терминов ведет другой (акс
иологически, логически и т.д.) или имеет превосходство». [80]
Говорить о том что данная линия философствования принадлежит западной
философской традиции нам так же позволяет другое положение философии
Деррида, отмечающего что именно для западной философии характерно строгое
разделение на позиции в двойственной паре. [39] Для Деррида наблюдение о том,
что в западной философской традиции абсолютизируется этот принцип, играет
одну из важнейших ролей в построении теории деконструкции. Мы так же
заметим, что в восточной философии уже несколько тысяч лет существует термин
«недвойственность» [80] являющийся ключевым в восточной философской
традиции. О причинах выделения одной из сторон в западной философской
традиции мы поговорим во втором параграфе.
Особенность принципа деконструкции в том, что «единственно возможное
изобретение — изобретение невозможного». [42] В своих размышлениях Деррида
приходит к пониманию того факта, что человек может держать в качестве объекта
изучения
лишь
один
объект
в
одно
время.
Следовательно,
его
противоположность, чем бы она не являлась, с неизбежностью ускользает от
разума человека. Принцип деконструкции предполагает деабсолютизацию
предмета, намеренное привнесение в разум человека противоположности
изучаемого объекта и уравнивание его в правах с основным постигаемым
объектом. Если учесть тот факт, что для разума это действие оказывается
15
невозможным в силу его сущности, то необходимость учитывать сразу два начала
выглядит невозможной. Однако в деконструкции подобный подход оказывается
единственно возможным и логичным.
Принцип деконструкции «не является ни чем, это ничто». [43] Первая часть
данного высказывания уже была детально разобрана выше. Как уже отмечалось –
то, что имеет безграничную и неопределённую природу нельзя приписать чему то
конкретному. Но вторая часть может ввести в заблуждение, предполагая
традиционное понимание ничто как отсутствия рациональной постижимости
бытия. [97] Дело в том, что метафизика Деррида всё таки остаётся в рамках
традиции корреляционизма: «взгляд Деррида, как и Хайдеггера, направлен на
философию как метафизику присутствия». [94] То есть разработав метод выхода
за рамки корреляционизма, философ оставляет проблемы корреляционизма.
Деррида так же не абсолютно последователен, как и Хайдеггер. Для него не стоит
вопрос построения бытия с помощью деконструкции, его воззрения остаются в
рамках
гносеологии.
Философ
показал
неправомерность
умозаключений
философов прошлого, не претендуя на построение завершённой онтологии с
помощью открытого им принципа. Как нам кажется он не преследовал подобных
целей. Если бы своим воззрения Деррида придал бы онтологический характер то
возможно пришёл бы к тем же выводам о контингентности (относительности) что
и Квентин Мейясу. [71]
Показав природу деконструкции, мы продемонстрировали, что она являет
собой особое явление в истории философии. Только подобное явление способно
снять дуалистические противоположности, основополагающие из которых
обнаружил Мартин Хайдеггер.
Выделив основные признаки принципа деконструкции, мы показали его
основные отличительные черты и специфику. Нашим следующим шагом будет
рассмотрение структуры принципа деконструкции.
16
1.2 Возникновение принципа деконструкции в философии Жака Деррида
Действие принципа деконструкции состоит не в переходе от одного понятия
к другому, а в переворачивании их концептуального порядка с целью сделать их
равноправными. Как мы уже отмечали выше, идея уравнивания оппозиций
происходит из понимания того факта, что при познании одна из сторон неизбежно
ускользает от субъекта.
Принцип деконструкции постулирует идею одновременной «возможностиневозможности» метафизики, а точнее её базисных понятий, таких как: начало,
первопричина,
присутствие.
Мы
употребляем
термин
возможность
невозможность метафизики, так как он наиболее точно отражает принципиальная
отсутствие абсолютизации одной из сторон бинарной оппозиции. Для примера мы
возьмём понятие «начало». Принцип деконструкции конституирует «начало» как
таковое, без понятий ему противостоящих, идущих вслед за ним в процессе
мышления. Это начало всегда зависимо от «процедуры всегда-пред-данного»
(термин Жака Деррида) – то есть замещения его иным началом, его
противоположностью. То есть, в то время как в традиционной философии
«начало» постулируется через противоположность, у Деррида начало само себя
конституирует и не нуждается в логических цепочках. Философ утверждает, что
любые категории следует понимать вместе с их противоположностью. В
философии
французского
философа
это
называется
принципом
дополнительности. Принцип дополнительности вступает в конфронтацию с
рациональностью, так как предполагает иную работу с бинарными субъектобъектными отношениями.
Категория начало и сходные с ним в традиционной западной философии
всегда трактуются относительно чего либо, - через противопоставление. Мы
обратимся к великим трудам виднейших философов двадцатого века: Жан-Поля
Сартра и Мартина Хайдеггера, в которых подробнейшим образом разобрано
соотношение понятий бытие и ничто и причины их противопоставления, которые
преодолеваются принципом деконструкции.
17
По мысли Деррида проблема
состояла в том, что имеет место быть противопоставление «бытие-ничто», так как
противопоставление двух элементов всегда приводит к выделению первичного,
главного. Последующая философия оказывается в ситуации кризиса из-за
отсутствия объекта для философии, так как бинаризм оказывается в кризисной
ситуации. Её интересует возможность построения философских концепций не
основанных на бинаризме, абсолютизации субъект-объектных отношений.
Для преодоления бинаризма Деррида вводит принцип дополнительности, на
основании которого выстраивается принцип деконструкции. Дополнительность –
это пространство «дополнения-замещения отсутствия». [49. c. 234.] Это метод
признания целого безотносительно другого.
Дополнительность
как
структура
является
истинной
изначальной
предпосылкой мышления, по словам Деррида это, «то, что само себя дополняет»
[48] Для лучшего понимания этого процесса приведём такой пример. Логика
дополнительности обнаруживает природу как первоначало, однако сразу же
находит в ней недостатки, исправить которые способно познание. Здесь мы видим
двойственность. Некое отсутствие в природе дополняется познанием, которое
дополняя природу – само становится важной частью того, что оно дополняет.
Таким образом, познание, имеющее противоположную природе природу как
нечто созданное человеком, обретает ту же самую сущность первоосновную
сущность, что и природа – сущность «дополнения». Таким образом происходит
уравнивание членов бинарной оппозиции. Дополняющее всегда является частью
первичного. Для лучшего понимания природы дополнительности мы проведем
параллели с понятием Инь и Янь в восточной философии, которое утверждает
единство и равноправие двух противоположных начал. [57] Также мы можем
утверждать, что принцип дополнительности следует принципу единства и борьбы
противоположностей, так как борьба указанных выше противоположностей, природного и человеческого состоит в их противоположной, взаимоисключающей
природе, а единство – в том, что вместе они составляют нечто единое и целое,
становясь чем то третьим, отличным от двух первопричин. И именно с этим ,
третьим, синтезом, должна работать рациональность.
18
Важнейший момент: дополнение не предшествует началу, оно занимает
место отсутствующего начала. Деррида пишет: «Начало это всегда суть
дополнение, замещающее ещё-более-начальное отсутствие полноты». [46]
Уничтожение иерархий, отказ от деления мира на первичное и вторичное, ведет к
уравниванию сущностного статуса в бинарной паре понятий. Что означает, что в
паре нет лидера, нет доминанта, не первичного и вторичного Фактически за
начало принимается не объект как таковой, а его двойственная природа. Тезис и
антитезис оказываются по настоящему едины и неразрывны Принцип единства и
борьбы противоположностей обретает в философии Деррида логическую
завершенность, получая наиболее последовательные свое выражение.
Борясь с метафизикой в лице двойственности, Деррида обнаруживает
недвойственность. В этом синтезе метафизическая сущность противоположных
элементов объединяется. Они выходят за рамки своей ограниченной природы,
становясь синтетическим началом, выходящим за рамки исходных первооснов.
Заметим, что обозначенный принцип играет в постмодернистской философии и
культуре одну из важнейших ролей. Таким образом, мы можем сказать, что
принцип деконструкции относится к наиболее общим философским принципам.
[44]
Жак Деррида вскрыл механизм абсолютизации объектов в познании.
Согласно его теории, в европейской рационалистической традиции всегда
происходит абсолютизация одной из умозрительных противоположностей на
которых
строится
наше
познание.
возможность
абсолютизации
необходимо
было
бытия
Подобным
в
абсолютизировать
концепции
бытие
образом
обосновывается
Хайдеггера.
посредством
Философу
признание
невозможности логического постижения ничто. Хайдеггер таким образом
обосновывает свойственный человеку способ понимать мир. Он чётко очерчивает
границы разума, прямо указав на то, что небытие не постижимо при помощи
рациональности, таким образом, отождествив рациональность и бытие. В свою
очередь, мы можем утверждать, что непостижимо не только небытие, но и часть
бытия. Например, мы не можем одновременно постигать гипотетические верх и
19
низ. В тот момент, когда разум постигает верх, низ ускользает от его внимания,
такова природа разума. Что бы познать предмет его необходимо выделить из
мира, и в этот момент мир в целом ускользает от разума, но появляется объект для
исследования. Данная истина была открыта ещё греками. Деррида же отмечает
что
такой
подход
признаётся
единственно
верным
в
западной
рационалистической традиции. Но то, что верно для отдельных объектов не
может быть применимо к миру в целом. Утверждение принцип деконструкции
приводит нас к пониманию того, что нельзя полностью основывать своё
миропонимание на классической рациональности, которая не может и не должна
быть абсолютна в силу того что абсолютизирует не весь мир, а отдельные его
части, автоматически игнорируя их противоположности.
Рассмотрев принцип дополнительности, лежащий в основе принципа
деконструкции,
мы
должны
проанализировать
первопричины
появления
принципа дополнительности. В основе данного принципа лежит главный
механизм функционирования классической рациональности, который можно
свести к одному тезису: разум всегда направлен на поиск центра или
первоосновы, вследствие свои природной особенности, состоящей в способности
абстрагировать и идеализировать объекты, тем самым выделяя их из мира.
Вследствие того что выделяемый объект оказываются идеализированным и
завершенными, то есть по своей сути абсолютными
и неизменными, разум
оказывается не способен учитывать их противоположности, так как может
полностью сконцентрироваться одновременно только на одном изучаемом
предмете, В то время как истинная природа и сущность предмета, состоящая в
его единстве с противоположностью, оказывается сокрыта от нашего разума. Как
пример парадоксальности данного способа постигать мир для нашего разума мы
можем привезти тот факт, что при подобном подходе, изучение отдельных от
мира объектов представляется неправомерным. Так как
в случае отделения
предметов от противостоящего им мира, мы не можем получить абсолютно
полную информацию об этих предметах. Результатом действия вышеописанного
свойства человеческого разума является его направленность на поиск центров и
20
первооснов, так
как мышление всегда неизбежно выбирает данные центра и
первоосновы в силу особенностей своего функционирования.
Исходя из понимания вышеописанного свойство разума, Деррида вводит
понятие
«онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризм».
[43]
Данное
понятие
обозначает все виды центризма на которых основывается своём познание человек.
Философ не выделял, какое из этих понятий является ключевым, однако для нас
принципиально важно определить что ключевым является именно понятие
логоцентризма, так как все остальные виды центризма оказываются, по нашему
мнению подчинены ему, в виду вышеописанных свойств разума. По этому мы
вынуждены оговориться, что понимаем логоцентризм не как один из видов
равноправных центризма, о чём писал Жак Деррида, а как главный вид
центризма, как причину появления центризмов как таковых.
Термин «логоцентризм» является для самым важный для понимания
источников деконструкции. В наиболее общем смысле мы можем сказать, что
логоцентризм – это нечто противостоящее деконструкции как таковой, её
метафизическая противоположность. В первом параграфе мы указывали на то, что
принцип деконструкции являет собой определённый итог последовательной
рациональности, опровергающей самою себя. Логоцентризм же – традиционный
способ мышления, при котором абсолютизируется одна из бинарных сторон в
нашем мышлении. В противовес ему возникает принцип деконструкции. Заметим,
что логоцентризм не отвергается Деррида полностью. Более того, его
познавательная роль остаётся прежней. Однако разрушается его статус
единственного источника истинного знания, так как принцип деконструкции
отрицает само понятие истины как абсолютного утверждения.
Для философа понятие логоцентризма, как мы уже заметили, является лишь
одним из нескольких видов центризмов. Его интересовало утверждение
найденного им принципа выделения и поиска центров, как необходимых и
определяющих смыслов для построения философских систем. Приведём примеры
подобных догматичных первооснов в философских концепциях. В разные эпохи и
в разных концепциях в качестве центра, основы философских построений
21
выдвигались идеи Бога, Я, Мирового духа и прочие. Их объединяет одно: по
своему характеру они абсолютные, неизменные и не подвергаются сомнению, не
подвергаются критике. Это аксиомы основываясь на которых выстраивается
искомая концепция. В противовес данной особенности в своей работе "Структура,
знак и игра в дискурсе гуманитарных наук", Деррида пишет: "…центра просто
нет. Он является неопределенным местом, а функции, в своем роде
неуместностью, в которой разыгрываются подстановки знаков". [39. c. 353.]. Из
вышесказанного мы можем сделать определенный вывод о том, что для
мыслителя абсолютизация определяющей роли центра является заблуждением,
благодаря которыми на место настоящим истинным приходит игра замещающих
ее знаков (терминов). Истина, таким образом, ускользает от человека благодаря
тому, что он сам выбирает неправильно отправную точку для построения своих
размышлений. Выбрав умозрительный ограниченный предмет избавленный от
своих диалектических противоположностей, человек уходит от возможности
построение законченной, полный философской картины мира., выстраивая лишь
часть картины. Поэтому мы уделяем столь пристальное внимание изучению
природы центризма ее преодоление.
Французский философ отмечает, что принцип деконструкции направлен на
то, что он называет «онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризм». Данный термин
являет собой попытку определить все возможные виды центризма. Все виды
центризма объединяет одно общее свойство: центризм характеризуется тем что
всегда определяет центральную, первоосновную позицию, от которой так или
иначе отталкивается разум при понимании мира. Мы считаем что необходимо
подробнее рассмотреть каждый из видов центризма которой выделяют Жак
Деррида, поскольку данная классификация позволяет максимально подробно
рассмотреть весь спектр заблуждений.
«Онто-центризм» – это постоянный поиск наиболее совершенной картины
мира с созданием всё онтологических концепций. Проблема «онто-центризма» в
его врождённой оторванности от бытия. Причина оторванности в том, что любая
философская теория представлена при помощи определённых знаков. В силу
22
своей природы знаки не способны точно отражать реальность. Знаки имеют
свойство привносить собственный смысл в означаемое. Таким образом, человек
не имеет доступа к реальному миру, а сталкивается с опосредованным
представлением о нём.
«Тео-центризм». Установка, согласно которой, для каждого явления можно
установить исчерпывающую внешнюю причину. Здесь перед нами предстаёт
пример простого линейного детерминизма. Тео-центризм это замещающая
причина, к которой прибегают мыслители при отсутствии необходимого
рационального обоснования.
«Телео-центризм», исходящий из предположения, что у каждого явления
или процесса и общего мирового процесса должна быть строго определённая
цель.
«Фалло-центризм». Данный вид центризма являет собой установку на
утверждение достижение конкретных целей и задач. Данный тип мышления
ответственен
за
появление
и
развитие
строгого
научного
мышления,
множественные научные открытия и самое главное – стремление к этим
достижениям.
На
этом
плюсы
заканчиваются
и
начинаются
минусы,
выражающиеся в установки на доминирование одного элемента в паре над
другим. Данный тип мышления крайне «прямолинеен». Его успехи обусловлены
постоянным стремление к достижению к чему либо и борьбой с чем либо.
Стремление к достижению единичной, конкретной, узкоспециализированной цели
свойственно мужскому началу, по этому Деррида называет этот вид центризма
фалоцентризмом. Одним из следствий данного вида центризма является
становление доминирующей роли субъекта по отношению к объекту.
« Фоно-центризм» – установка утверждающая неразрывную связь голоса и
того значения, которое он обозначает. Иными словами это связь знака и
означающего. Таким образом, постулируется создающая роль субъекта, который
актом обозначения привносит новые смыслы в мир. Но что такое знак? Это не сам
предмет изучение, а наша трактовка его восприятие предмета в мире посредством
23
разума. То есть знак обозначает не сам мир, а сам становится объектом изучения.
При этом происходит разрыв субъекта с миром.
«Логоцентризм» – это философская установка, конституирующая создание
текста ради самого текста, слова ради слова, но не для взаимодействия с
реальностью. Логоцентризм – это замыкание мышления на самого себя.
Мышление, логика утверждаются как основа миропонимания человека и отход от
этой традиции моментально выводит человека за рамки нашего рационального
мира. Подобное происшествие воспринимается как ошибка, выход за рамки
возможного, - невозможное. Как мы уже установили, данный вид центризма
является для нас наиболее важным.
Мы продемонстрировали что логоцентризм противостоит деконструкции.
Это явление свойственное нашему разуму, отделяющее человека от истинного
знания и от познаваемого мира. Его главное качество состоит в том, что
логоцентризм считает выход за свои пределы невозможным, при этом он чётко
определяет эти пределы, таким образом ограничивая себя.. Жак Деррида
отстаивал идеи ацентризма, - отрицания доминирования чего либо одного, что
предполагается за первооснову. Отметим так же ещё раз, что мы в отличие от
Деррида, считаем с деконструкцию инструментом преодоления не центризмов как
таковых, а их причины – логоцентризма.
Исходя из понимания природы и сущности центра, а также причины
выделения этого центра, Деррида приходит к пониманию деконструкции как
явлению противостоящему логоцентризму. Вот что он пишет в своем эссе
Деррида «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук », вводя понитие
центра: “Структура или, скорее, структурность структуры всегда оказывалась
нейтрализованной, сведенной на нет - путем придания ей центра, соотнесение с
точкой присутствия, с фиксированным истоком центра составляет в структуре как
раз то, что, структурой управляя, от структурности ускользает. Понятие
центрированной структуры является на самом деле понятием обоснованной игры
установленной на основе неподвижности, так же избавленной от достоверности.
Вся история понятия структуры вплоть до того разрыва, о котором мы говорим
24
должна осмысляется как серия подмен одного центра другим, как цепочка
следующим друг за другом определение центра.” [39. c. 154.]
По мнению Жака Деррида вся философская мысль подвержена поиску
центра начиная со времен Платона. [41] Основная проблема всей философии
состоит в том, что центр, которой философия ищет как первооснову, как аксиому
необходимые для построения философские идеи на самом деле не является
истиной, а является лишь условием для выработки знания. Но именно это условие
подменяет собой поиск истины. До философии становится важным найти не
истину как таковую, но отправную точку исходя из которой можно построить
какую-либо истину.
Происходит знаковая для философии подмена. Средство, инструмент
достижения целей, определяется как цель философии. Подробнее эту проблему
относительно философской мысли рассматривал один из самых современных
философов
Квентин Мейясу. В своей теории он не обращается к опыту
деконструкции Жака Деррида, однако, по нашему мнению, использует её при
построении собственной теории и критике посткантианской философии. Согласно
его теории философия Деррида также относится к прошлому философской мысли.
Данное утверждение вполне закономерно по тому, что теория Деррида исходит из
принципиальной непостижимости мира человеком, так как мир отделён от
человека знаками. Однако мы заметим, что Мейясу выступает не столько против
этого разделения как принципа, сколько против его абсолютизации. Но поскольку
принцип
деконструкции
является
инструментом
преодоления
любой
абсолютизации, и прежде всего абсолютизации роли знаков, мы можем сделать
вывод, что она не противоречит философии Мейясу. Последний вывод мы можем
если применим деконструкцию самою к себе: теория утверждающая тотальную
относительность и ацентризм не может абсолютизировать роль знаков в
познании, так как она направлена против абсолютизации как таковой. Более того,
критика
принципа
деконструкции
направленна
рациональности – логоцентризм.
25
на
знаковую
природу
Принцип деконструкции, на наш взгляд, не попадает в разряд устаревших
философских
принципов,
а
напротив
является
вполне
современным
инструментом, который применяет сам Квентин Мейясу по отношению к
философии в целом. В следующем параграфе мы рассмотрим как применяется
принцип деконструкции по отношению к ряду философских идей двадцатого
века.
По завершении данного параграфа хотелось бы
подытожить всё
вышесказанное. Принцип деконструкции был наиболее детально разработан
Жаком Деррида. В основании принципа деконструкции лежит применение
принципа дополнительности, которые в свою очередь направлен на преодоление
основного свойства классической рациональности, которое мы отождествляет
логоцентризмом, как главным источником заблуждения и ошибок свойственных
механизму классической рациональности.
1.3 Развитие принципа деконструкции в философии Квентина Мейясу
В
первых
двух
параграфах
мы
постарались
раскрыть
природу
деконструкции, выделить её сущностные черты и область применения. Мы
постарались показать, в чем состоит принципиальная новизна деконструкции, а
так каковы предпосылки её появления. Наш следующий шаг состоит в том, что бы
показать, развитие принципа деконструкции ф современной философии. Для
этого
мы
обратимся
к
философии
Квентина
Мейясу,
применяющего
деконструкцию ко всей посткантианской философии. В качестве примера
посткантианской философии мы берём философия Хайдеггера и Сартра, так как
по нашему мнению их философские системы наиболее подробно отображают
уязвимость традиционных философских систем. Мы рассмотрим критику
указанных выше систем в системе постконтинетальной философии Квентина
Мейясу
посредством
анализа
понятия
ничто,
его
природы
и
причин
использования в философии. Для этого мы прежде всего мы разберём основные
положения
философии
Квентина
Мейясу
26
и
определим
предпосылки
деконструкции в его философии, а так же покажем каким образом принцип
деконструкции проявляется в его системе. Затем мы разберём философию
Хайдеггера как объект исследования, к которому Мейясу применяет принцип
деконструкции.
В начале нашего анализа развития принципа деконструкции в современной
философии мы обратимся к пониманию природы абсолюта и его роли в истории
философии. Философия с древних времён подвержена стремлению разобрать
постигаемый предмет, детально изучить его и вынести свой вердикт о нём. Чем
сильнее развивалась философия, тем сильнее была эта тенденция. Попытки найти
истинный, «абсолютный абсолют», то есть такой, который разумом нельзя
охватить, постепенно теряли свою силу. Как пример таких поисков мы можем
вспомнить Тертуллиана и его максиму «верую ибо абсурдно» [87], что означает
буквально
невозможность
постижения
абсолюта
одним
лишь
разумом.
Философская традиция постижения иррационального, то есть того, что нельзя
представить предметом, затухала тем сильнее, чем сильнее развивались науки.
Развитие и успехи наук привели к тому, что классическая рациональность,
абсолютизирующая исследуемый предмет, стала доминирующим инструментом
постижения мира, что привело к изменению взгляда философов на субъектобъектные отношения. Мысль о беспредельном или невозможном окончательно
покинула внимание мыслителей. Уже в новое время тенденция представить
постигаемый предмет во всей его полноте и абсолютности стала максимальной.
Мы не случайно проводим временные параллели с наукой, так как на наш взгляд
её успехи убедили философов, что научный подход применим к философским
проблемам. По большому счёту это стало началом конца философии. Из
философии уходит подлинная абсолютность и бесконечность. Абсолютным
объявляется завершённое представление о мире, метафизическая теория
полностью описывающая его как законченный механизм. Вместе с тем как
философия пыталась представить мир как предмет, она начинает в определённом
смысле изучать сама себя. То, каким образом философия изучает мир.
27
Известный французский философ Квентин Мейясу подмечает этот момент и
находит в нём исходный пункт для построения своей философии. По его мнению
в тот момент когда наука вырабатывает принципы исследования исключающие
всякую субъективность, философия напротив, объявляя мир совершенно
непостижимым, делает субъективность и субъект единственно возможным
предметом познания. По мнению Мейясу это установка отделяет человека от
реального мира делая его познание невозможным. Он усматривает начало
разрыва человека и мира в философии Канта. [72] В теории великого немецкого
мыслителя очень чётко проходит разграничение между тем что мы можем
постичь – феноменом, и тем, что не можем - ноумен. [54]
Описанное выше свойство различных философских систем Мейясу
называет корреляционизмом. Он описывает его как «идею, согласно которой мы
всегда имели доступ только к корреляции между мышлением и бытием, и один
термин никогда не рассматривался в отрыве от другого». [71] По мнению
французского мыслителя, с которое мы полностью разделяем, это главный бич
всей посткантианской философии. Главная цель философии по Мейясу –
преодоление разрыва между миром и человеком. Здесь мы говорим об
эпистемологической стороне вопроса. Действительно, это очень важная проблема
познания как такового, но как и любая метафизическая закономерность,
корреляционизм прерывает любую логическую цепочку, ставя в основание
философских
концепций
аллогичную
и
иррациональную
первооснову,
следующую принципу достаточного основания. [71] Проблема из чисто
эпистемологической перерастает в онтологическую, поскольку в качестве объекта
познания человеку остаётся лишь его собственное познание и, следовательно,
бытие определяется тем что мы можем познать, становясь тождественным разуму.
Чем дальше эволюционировала философия, тем сильнее становилась эта
тенденция. Найдя наконец своё логическое завершение в философии Хайдеггера,
в которой, как известно, произошла абсолютизация отождествления бытия и
разума. Наибольшая опасность подобных систем состоит в том, что они изымают
28
философию из научного дискурса. Философия перестала давать реальные знания
и теории о мире, зациклившись сама на себе. [74]
Критикуя посткантианскую философию, Мейясу действует строго в рамках
деконструкции. В основе его теории представление о том, что корреляции
замещают познание бытия. Мы считаем что так происходит по тому, что
рационализм, доходя до определённой стадии развития оказывается зажат в
рамках собственной методологической ограниченности. Данную проблему мы
описали в предыдущем параграфе и мы так же полагаем, что это основная
проблема рационализма как такового. Для разума человека естественно выделять
первичное, центры. Это свойство выражается, например, в абсолютизации
категорий бытия и ничто в философии Хайдеггера, который выводит тотальность
одного из тотальности другого. На лицо пример завершённого корреляционизма,
так как корреляционизм в теории Хайдеггера сам себя обосновывает простой
формулой: «если ничто непостижимо, значит бытие это то, что можно постичь»
[93]
С принципом деконструкции теорию Мейясу родни тот факт, что философ
указывает на ограниченную, идеализированную природу корреляций. Точно такое
же представление
о центризме как об ограниченном и не претендующем на
истинную абсолютность мы наблюдаем в рамках принципа деконструкции. Для
этого французский мыслитель вводит понятие принципа контингентности, как
принципу
противостоящему
необходимости,
как
«не-необходимость
и
возможность-вещи-быть-другой». [71] Данный принцип имеет ту же природу, что
и
принцип
деконструкции. В его основе
–
отрицание абсолютизации
необходимости причинности и взаимообусловленности. Отрицается не сам
принцип а его абсолютизаци. Заметим, что при этом принцип контингентности
действует строго в рамках принципа деконструкции, так как отрицается не
явление, а его абсолютизация. В качестве примера действия принципа
контингентности мы возьмём критику посткантианской философии, основанной
на асболютизации корреляций.
29
Принципы контингентности и деконструкции отличает предмет: принцип
деконструкции
разрушает
абсолютизацию
суждений
как
таковых,
что
ограничивает данный принцип рамками гносеологии. В то время как принцип
контингентности указывает на неправомерность систем построенных на
традиционной логике, при этом полагая своей целью утверждение восстановления
онтологического единства человека и мира, начало разрушение чего было
положено в философии Канта. [55]
Для
того
что
бы
рассмотреть
функционирование
принципа
контингентности, основанного на принципе деконструкции, мы подробнее
остановимся
на
основном
объекте
критики
философа
–
принципе
корреляционизма, как принципе, наиболее последовательно выражающем
проблематику абсолютизации объектов.
Квентин Мейясу выделяет три вида корреляционизма: метафизический,
слабый и сильный. К слабому корреляционизму он относил философию Канта в
которой, по его мнению, оставалось место постижимости мира и связи с
абсолютом.
К метафизическому корреляционизму относятся философские системы
пытающиеся построить завершённую картину мира. Такие системы, как например
философия Гегеля, наталкивались на противодействия со стороны критиков,
справедливо
полагавших
её
не
более
чем
грандиозной
мыслительной
мистификацией, что впрочем не умоляет достоинств применения метафизических
законов, положенных в её основу, поскольку подобная закрытая системы носила
догматический характер. Философский характер ей придавало лишь постоянное
обоснование её функционирование существованием метафизических законов. [72.
c. 83.] Но сама система при этом лишь выглядела философской, на деле являя
собой скорее религию со всей присущей догматичнойстью.
То же самое мы можем сказать и про системы относящиеся к сильному
корреляционизму. Они явились результатом попыток преодолеть догматичность
метафизических систем. На деле же эти попытки приводили не к преодолению
сложившегося принципа, а к его маскировке. Вместо открытой попытки
30
нарисовать цельную картину мира как её видит философ получались системы, так
или иначе основанные на вере в истинность какого либо положения,
принимаемого на веру.
Что означает термин «принятие на веру»? Это использование принципа
достаточного основания. Характерный пример – феноменология, что уже было
подмеченном мастером абсурда Альбером Камю: «Гуссерль тоже говорит о
выявляемых интенцией «вневременных сущностях», и тогда кажется что
слышишь Платона. Вещи объясняются не какой то одной сущностью, а многими.
Я не вижу тут разницы. Конечно, никто не хочет, чтобы эти идеи или сущности,
которым сознание помогает «состоятся» к концу каждого описания, были
идеальными моделями. Однако утверждается, что они прямо присутствуют в
каждом слагаемом восприятия Нет больше единственной идеи, объясняющей всё
на свете, есть бесконечное число сущностей, придающих смысл бесконечному
числу объектов». [56. c.86.]
Система Гуссерля выглядит полностью логичной и непротиворечивой. Но в
её основе лежит не строгая логика, а принцип достаточного основания,
выраженный в принятии тезиса о существовании идей на которые направлено
сознание в качестве достаточного основания. Камю далее пишет: «Если я хочу
обнаружить тот поворот, где мысль покидает дорогу очевидности, мне достаточно
перечитать другое утверждение Гуссерля: « Если бы мы могли наблюдать точные
законы психических процессов, они бы предстали бы нам в равной степени
вечными и неизменными, подобно фундаментальным законам теоретического
естествознания. И следовательно, они остались бы в полной силе даже при
полном
отсутствии
психических
процессов».
Даже
если
бы
духовной
деятельности не было, её законы существовали бы! В таком случае я понимаю,
что Гуссерль претендует превратить психологическую истину в рациональное
правило: отвергнув объединяющую власть человеческого разума, он таким
окольным путём перепрашивает к вечному разуму». [56. c. 90.]
В терминологии Камю Гуссерль совершает «прыжок веры» [56. c. 112.]
пытаясь укрыться от непостижимого и безграничного мира. Это «метафизика
31
утешения» [56. c. 34.] Попытка сделать его понятным, то есть ограничить его,
упирается в необходимость принятия на веру базового утверждения, которое и
служит принципом достаточного основания. Такой подход по мнению Мейясу
является самым опасным в философии, так как заведомо ошибочный, он
объявляется единственно возможным. [72] В нём невозможно достижение
абсолюта как такового, так как часть мира объявляется абсолютной, а часть –
вычёркивается из картины, так как границы абсолюта уже заданы верой. Ни о
какой истине здесь нельзя говорить, так как имеет место акт чистой веры. [71]
По мнению Мейясу принцип достаточного основания является одним из
главных препятствий на пути постижения мира. Философская система по своему
определению не может строится неких иррациональных доводах, несмотря на их
самоочевидность. Философия обязана обладать строгостью более высокого
уровня, нежели наука. Мы утверждаем, что философия должна быть абсолютно
последовательна и логична, а каждая предпосылка на которой основывается та
или иная философская концепция должна быть рационально обоснована. Даже
малейшее допущение принципа достаточного основания превращает философию
в разновидность религиозной системы.
Сильный корреляционизм создаёт иллюзию открытой, не законченной
системы, однако он, как и два других вида корреляционизма, не изучает ничего
кроме корреляций между человеком и миром. Как и наука, корреляционизм не
способен дать ответы на базовые вопросы бытия, оставаясь частным случаем
мыслительной игры, вычёркивающей, при этом, саму возможность постижения
абсолюта. Мейясу преодолевает корреляционизм усиливая «фактичность». [73]
Этим термином он обозначает данность, очевидность того или иного положения.
Его позиция проста: если усилить данность непостижимости мира, то встаёт
вопрос о непостижимости этой данности. Таким образом достигается сомнение в
корреляциониме,
чего
вполне
достаточно
для
его
преодоления.
Стоит
абсолютизировать посылку о непостижимости, довести её до логического
завершения применив самою к себе, как вся предыдущая философская мысль
32
теряет свою силу. Усиливая фактичность Мейясу применяет деконструкцию к
корреляционизму.
Наша следующая задача – показать против чего применяется принцип
деконструкции.
Для
этого
мы
рассматриваем
несколько
классических
корреляционистских систем через призму понятия ничто, являющегося в силу
своей природы ключевым для преодоления корреляционизма.
Необходимо определить почему для нас важно понятия ничто. По нашему
мнению ничто является одной из тех категорий, которые невозможно исследовать
с помощью классической рациональности. Подобно такой категории как
бесконечность, ничто невозможно представить как предмет. Так как невозможно
представить в качестве предмета то чего нет. Схожая проблема возникает при
попытке постижения бесконечности. Разум, привыкшей выстраивать мир из
бесчисленного множества объектов, не может осознать, каким образом возможно
бесконечное число объектов. При попытке представить мир бесконечным, разум
пытается представить его ограниченным. Иное представление о нём невозможно
для рациональности, ничто нельзя познать с помощью разума.
Данная категория являет собой наилучший пример непостижимости чистого
абсолюта разумом, что ведёт у подмене чистого абсолюта тем, что разум может
ограничить и представить как предмет.
Вопрос о природе ничто детально разработан в философии Хайдеггера. В
строгом смысле вся его философия строится на абсолютизации корреляций между
миром и человеком, где постижение способа понимать мир принимается за
онтологическое объяснение бытия.
Согласно теории Мейясу, философия Хайдеггера являет собой пример
сильного корреляционизма [74], что означает, что кажущееся безграничной и
последовательной философия, на самом деле базируется на самоочевидном
необъяснимом основании, состоящем в отрицании постижимости ничто. С
позиции классической рациональности данное утверждение является абсолютно
верным. Однако как мы уже показали, абсолютизация принципов классической
рациональности не является правомерной.
33
Ошибочность предпосылки из которой исходит Хайдеггер становится
очевидным на уровне анализа корреляции. Однако на уровне, на котором
Хайдеггер выстраивать свою философию, его концепция верна.
Данную проблему у Хайдеггера заметил ещё Альбер Камю. Его претензия
состояла в том, что философ не может принимать за абсолютные предпосылки то
что кажется его разуму очевидным. Сколь не была бы логична игра понятиями, за
ней всегда должно следовать философское сомнение в этой логике. Камю
настаивает, что необходимо сомневаться даже в том, что кажется разуму
очевидным и логичным. Таким образом, ошибка Хайдеггера становится
очевидной: он уверен, что ничто непостижимо.
Философия Хайдеггера, как и философия Сартра который мы так же
коснёмся, и которая наследует принципы философии Хайдеггера, наиболее
удобна для демонстрации логической ошибки о которой мы говорим. Причина
ошибки проста: когда за асболютную предпосылку следуя
принципу
достаточного основания берётся нечто непостижимое разумом, одновременно
очерчиваются границы возможностей разума, так как разумом нельзя познать
ничто, и выявляется парадокс нашей асболютной уверенности в этом выводе
разума. [12] Разум, последовательно подвергающий сомнению всё что он может
увидеть и понять оказывается в абсурдной ситуации, когда его механизм работает
против себя.
Для анализа категории ничто, её отношению к принципу деконструкции и
подчинённого ему принципу контингентности, прежде всего необходимо понять,
как эволюционировали представления о ничто. Мы попытаемся коснуться лишь
некоторых точек в истории понятия ничто, оказавших, как нам кажется,
решающее влияние на эту проблему в XX веке. Речь пойдет о ничто в философии
Гегеля, Хайдеггера и Сартра. Мы рассмотрим две системы затрагивающие ничто.
От абсолютной завершённости в исполнении Гегеля, до констатации абсолютной
незавершённости Хайдеггера и Сартра. Первая система являет собой пример
чистого метафизического корреляционизма. Вторая система – не менее яркий
пример сильного корреляционизма.
34
Глобальный замысел Гегеля по построению целостной философской
системы до сих пор поражает исследователей своим масштабом. Для того чтобы
реализовать этот замысел, Гегелю потребовалось решить несколько серьёзных
проблем, стоявших перед философами его поколения. Обозначим здесь три
ключевые проблемы, которые необходимо было преодолеть Гегелю на пути
создания его философии.
Во-первых,
ему
нужно
было
преодолеть
барьер,
ограничивающий
метафизические возможности разума. Речь идёт о границах, обозначенных в
кантовской философии. В своём произведении Кант отмечает: «Область чистого
рассудка… есть остров, самой природой заключённый в неизменные границы»
[54. c.185.]. Тем самым он показывает невозможность познать «трансцендентное».
Разум «осаждают вопросы, от которых он не может уклониться, так как они
навязаны ему его собственной природой; но в то же время он не может ответить
на них, так как они превосходят возможности человеческого разума» [55]. За
пределами возможностейчеловеческого есть то, что было названо Кантом «вещь
сама по себе» (Ding an sich selbst) [54. с. 699-715.]. Преодоление указанных границ
как попытка реабилитировать разум надолго станет важнейшей линией развития
философии после Канта.
Однако мы не можем не заметить парадоксальный момент. Философия
Канта, будучи примером слабого корреляционизма, не отрицает абсолютного
абсолюта, но и не даёт возможности его постичь. Именно эта неспособность
философии Канта отказаться от двойственности вызывает огонь критики со
стороны философов будущего. Его философия уникальна тем, что в ней не даётся
представлений о безграничности абсолюта, но при этом Кант не дал
представлений о его принципиальной ограниченности и постижимости. Кант
стоит на позициях находящихся между философией прошлого, в которой
непостижимость абсолюта была обусловлена его безграничностью, и философией
будущего, где непостижимость абсолюта подменяется постижимость отдельных
его частей, объявляемых абсолютными. Фактически вся посткантианская
философия имеет дело с развитием субъектно-объектных отношений нового
35
порядка. Философия Канта выступает водоразделом в истории философии и по
этому ей отводится особое место в истории.
Философии Канта осталось место настоящему абсолюту, а значит –
настоящему ничто. Его философия имеет два уровня. Первый уровень – это наша
познавательная способность. Мы можем познать всё. Второй уровень касается тех
же вещей, но утверждает их непостижимость. Этот момент кажется странным, но
он становится понятным при использовании современного подхода. Так, Квентин
Мейясу полагает что в философии нет разделения мира на познаваемо – не
познаваемо. Что означает абсолютизация одной из двух сторон. Для Канта было
абсурдным выкинуть одну из сторон бытия, по этому он стремится показать, что
постижимость и не постижимость не противоположны, а имеют место быть
исключительно одновременно, без абсолютизации одной из сторон. Что имеет
фатальные последствия для всей философской мысли, превращая ей в
догматизированное подобие религии. Путь Которым пошёл Кант Мейясу назвал
слабым корреляционизмом. То есть абсурдность корреляций, выраженная в
абсолютизации
одной
из
метафизических
противоположностей
Кантом
установлена, но технически не преодолена.
Во-вторых, преодоление проблемы, которую ставит «вещь сама по себе»,
позволило снять Гегелю противопоставление «реального» и «идеального», что
является необходимым условием создания философской системы, в которой
«абсолют» предстал бы как единое целое, включающее в себя все возможные
противопоставления как принцип собственного существования.
В третьих, перед Гегелем стояла задача поместить в свою философскую
систему понятие ничто таким образом, чтобы, с одной стороны, сохранить смысл
отрицания и противопоотавления, а с другой – не оставить его за пределами
«абсолютной идеи». Ничто и бытие он попытался сделать частями целостного,
единого, развивающегося мира. Первый логический ход рассуждения, сделанный
Гегелем, состоит в снятии различия между бытием и ничто. Гегель не мог
объявить ничто просто пустым понятием и оставить его или назвать ничто
именем принципиально несуществующего и потому недостойного серьёзного к
36
себе внимания. Он объявил «бытие» также пустым понятием и потому
неотличным от понятия ничто. Утвердив их тождество, он не снимает
противоположности понятий, делая это принципом диалектического развития, в
качестве принципа существования мира. Раскрывая процесс движения от
абстрактного к конкретному, Гегель показал, как исчезают бытие и ничто в
качестве абстракций и как они сохраняются, наполняясь содержанием. Принцип
постоянного единства на всех этапах становления мира, который возможен
благодаря постоянному переходу бытия и ничто друг в друга даже при
опосредовании и наполнении содержанием, позволяет Гегелю объединить
«реальное» и «идеальное». Идея их неразрывного существования стала основой
утверждения, что суть вещи, её истинность способна явить себя и стать доступной
познанию. Тем самым, по мысли Гегеля, можно преодолеть главный вызов
кантовской философии: непознаваемость «вещи самой по себе». Гегель не
случайно начинает не с обсуждения проблемы «вещи самой по себе». Он строит
сначала необходимый фундамент для полемики с Кантом, а точнее, он создаёт
систему, в которой «вещь сама по себе» теряет свой смысл и, будучи помещённой
в эту систему, наполняется иным содержанием, что и позволило преодолеть этот
барьер в «Науке логики». А далее Гегель уже мог перейти к раскрытию
абсолютного единства «абсолютной идеи» и утвердить единство «абсолютного
духа», включающего в себя грандиозным образом вообще всё, что только можно
помыслить и увидеть. «Моменты, единство которых представляет собой дух, суть
не голые абстракции, не бытие и ничто, но система логической идеи и природы»
[31. с. 227.]. Подлинное единство, таким образом, мы можем во всей полноте
представить только в «духе» [31. с. 108-109].
К сожалению путь которым пошёл Гегель в корне ошибочен, но логичен.
Его основной логический посыл очень прост: если нельзя познать ничто, от
невозможности познания ничто необходимо отталкиваться. Тем же самым путём
идут Хайдеггер и Сартр, с той лишь разницей, что не желают строить
завершённую систему, предпочитая сделать её открытой. Разница в том, что
Гегель выводит ничто за пределы бытия и строит бытие как завершённую систему
37
без ничто. Хайдеггер же не отбрасывая ничто делает его основой нашего
миропонимания и, объявляя его абсолютным, выводит мысль о столь же
абсолютном и тотальном бытие. По версии Гегеля бытие существует постольку,
поскольку не существует ничто, - это аксиома. Такой подход Мейясу называет
Метафизическим
корреляционизмом
так
[72],
непостижимость и «невозможность» как таковая.
как
отрицается
всякая
«Бытие существует и оно
таково по стольку, поскольку мы можем его постичь. Всё что мы не можем
познать – не возможно и это ничто» - говорит Хайдеггер. Это сильный
корреляционизм, так как непостижимость абсолютизируется. По большому счёту
разницы между этими суждениями нет. Как итог, в первом случае бытие
объявляется тем, что уже случилось и меняться не будет, как статичный и
идеальный объект. Во втором случае бытие объявляется ничуть не менее
абсолютным и статичным. Как и у Гегеля, бытие Хайдеггера есть лишь то что
возможно, а то что невозможно не бытие и быть не может. И в первом и во
втором случае в основе суждений лежит слепая вера в непостижимость ничто, что
делает бытие абсолютным. И только это по настоящему важно.
Не будет лишним вспомнить, что ещё в концепции Деррида такой подход
оказывался неправомерным. Принцип деконструкции обосновывает что всё наше
мышление
оказывается
не
более
чем
языковой
игрой,
которую
мы
абсолютизируем. Факт того что мы не соприкасаемся с реальностью, то есть не
можем на самом деле говорить о ничто, делает концепции Хайдеггера и Гегеля
бессмысленными.
После того, как немецкий идеализм начинает переживать свой кризис и
испытывать неизбежную реакцию, понятие «ничто» также будет использоваться в
качестве одной из важнейших опорных точек в философском мышлении
последующих эпох. Вопрос о преодолении метафизики после немецкого
идеализма определил развитие различных идей.
Хайдеггер
пользуется
понятием
ничто
для
построения
своей
фундаментальной онтологии, объяснения бытия человека, а также для того, чтобы
показать, как через вопрос о ничто и войти в проблематику метафизики. Понятие
38
ничто играет одну из важных ролей в главном замысле Хайдеггера -преодоление
«забвения бытия». Уже исходя из целей Хайдеггера становится очевидно, что его
исследования ведутся в области гносеологии. В строгом смысле такую позицию
нельзя назвать метафизической. Её цель – вернуть бытие человеку, не отвечает
главному требованию метафизики – давать ответы обо всём. По этому Хайдеггер
не строит общей метафизической картины бытия, являя миру пример
исключительно экзистенциальной философии, для которой метафизика не цель, а
– средство.
Проблема ничто в философии Хайдеггера начинается с логического анализа
акта отрицания в суждении. На этом этапе для Хайдеггера ничто является
результатом абстрагирования, т.е. существует только в мышлении, но такой
подход совсем не означал отказ от онтологического исследования ничто. Работа с
понятием
привела
Хайдеггера
к
созданию
онтологии,
где
ничто
не
рассматривается как существующее только в суждении, но предшествует любому
отрицанию. В лекции 1929 года «Что такое метафизика?» Хайдеггер покажет, что
из вопроса о ничто вырастает вся метафизика. Позже, в лекциях о Ницше, он
подчеркнёт важность ничто для философии: «…самым твёрдым, но и самым
безошибочным пробирным камнем, определяющим подлинность мысли и силу
какого либо философа, является ответ на вопрос, не постигает ли он в бытии
сущего сразу же и основательно близость ничто. Кому это не удаётся, тот
окончательно и безнадёжно находится за пределами философии» [91. с. 379].
Вопрос о ничто – это не просто логическая постановка вопроса. В данном
случае вопрошание касается опыта переживания ничто. Хайдеггер теперь уже
прямо отрицает возможность логического решения проблемы ничто. Он говорит:
«Если таким образом могущество рассудка надламывается в области вопросов о
Ничто и о бытии, то решается и судьба господства “логики” внутри философии.
Сама идея “логики” расплывается в водовороте более изначального вопрошания»
[91. с. 37.].
Опыт переживания ничто, по мысли Хайдеггера, возможен только в
«фундаментальных настроениях», таких как «ужас» и «скука». Ничто должно
39
помочь выявить и понять бытие, открыть сущность „Dasein”. [91] В отличие от
Гегеля, Хайдеггер не пытается логически дойти до основания бытия. Это
основание (Grund) лежит за пределами «логики», за пределами «речи». «Ужас
перебивает способность речи. Поскольку сущее в целом ускользает и надвигается
прямое Ничто, перед его лицом умолкает всякое говорение с его “есть”» [91].
Близость ничто делает возможным увидеть на его фоне «нечто», то, что
«есть». «Ужас», приоткрывающий ничто, «уводит у нас землю из-под ног, потому
что заставляет ускользать сущее в целом» [91. c. 3.]. Кроме того, «ужас»
деперсонализирует «я»: «Жутко делается поэтому в принципе не “тебе” и “мне”, а
“человеку”» [91. c. 4]. По мысли Хайдеггера, в этот момент остаётся только
чистое „Dasein”. Возможность узнать, понять, увидеть „Dasein” в этот момент и
есть цель, к которой стремится Хайдеггер. Переживание «ужаса» становится
«фундаментальным событием бытия», открывающим ничто, и именно отсюда и
ставится вопрос о нём. Но главная цель «вопрошания о ничто» – это возможность
на фоне ничто понять, что такое «бытие», что такое „Dasein”. Выдвинутость в
ничто, выступление за «пределы сущего» позволяет говорить о сущем в целом,
понять его как переживаемую реальность, в основе которой коренится ничто.
По Хайдеггеру, такой опыт даёт возможность увидеть, что человек
постоянно может быть вытолкнут за пределы мира, что он не в полной мере
принадлежит ему, но за границей мира находится не другой мир, ничто.
Это позволяет человеку переживать, как чудо, существование «нечто», а не
«ничто». Хайдеггер заставляет постоянно держать во внимании эту возможность
ничто, чтобы понять человека, понять сущность других своих категорий:
«повседневность», «заботу», «любовь», всё то, что составляет его бытие, из чего
его только и возможно открыть. Разговор о ничто в философии Хайдеггера
позволяет прояснить, почему он обращается к понятию «время», почему без этого
невозможно говорить о „Dasein“. «Временность», «временение», «бытие-ксмерти» и другие понятия составляют разговор о человеке в философии
Хайдеггера. Но понять их место и смысл в этом разговоре возможно, только если
всегда держать во внимании ничто.
40
За массивом терминологического базиса в философии Хайдеггера кроется
великая универсальная теория всего и вся. Его теория становится абсолютной в
самом начале, в момент своего рождения. Предпосылка из которой он исходит
предполагает только такой исход. Возможно во времена Хайдеггера другой
установки не существовало, но сегодня же мы можем сказать что такой подход не
верен.
Проблема философии Хаайдеггеара, как и проблема концепций других
авторов в том, что попытка построить философскую, метафизическую бытия
теорию, сталкивается с необходимостью
охватывать предмет целиком, без
вычитания определённых свойств и явлений. Иначе эта теория не будет являться
философской, метафизической. Но именно такую ошибку допускает Хайдеггер.
Это случилось в тот момент когда он противопоставил бытие ничто и
объявил последнее как нечто отдельное от бытия и как нечто, через что бытие
проявляется. С одной стороны он прав. Бытие действительно проявляется и
понимается через свою противоположность. Это простая истина: нельзя узнать
что есть «лево» не определив, что есть «право». Только выделив предмет из мира
и изучив его со стороны, можно познать его. Этот процесс является прерогативой
разума.
Таким образом увидеть бытие можно только со стороны ничто. Это
совершенно справедливое и логично на уровне анализа рациональности человека
и, как следствие, экзистенциальных проблем, которые целиком исходят из
неспособности разума познать ничто. Но этот анализ не может дать рациональных
обоснований
мироустройства. Он лишь показывает каким образом мы его
постигаем. Хайдеггер незаметно подменяет объект изучения: вместо изучения
«всего» мы изучаем то, как мы это постигаем. Вновь обратимся к теории Мейясу:
теория Хайдеггера это образец сильного корреляционизма.
Хайдеггер не отводит ничто никакого места в мире и предпочитает увести
вопрос понимания ничто в иррациональное поле экзистенциальных переживаний,
указав на то, что именно через него происходит понимание бытия: «Как бы тут ни
обстояло дело, Ничто нам известно, хотя бы просто потому, что мы ежечасно
41
походя и бездумно говорим о нем. Это обыденное, потускневшее всей серостью
самопонятных вещей Ничто, так неприметно мелькающее в нашем многословии,
мы могли бы даже на скорую руку уложить в «определение»: Ничто есть полное
отрицание всей совокупности сущего. Не даст ли нам эта характеристика Ничто
на худой конец хоть намек на то направление, в котором мы только и можем
натолкнуться на Ничто?» [95. c. 21.]
В
последствии
переживание повторит
ошибку
объяснение
ничто
через
экзистенциальное
углубит Сартр. Вместо попытки рационального
постижения того как возможно (или как невозможно) ничто философия получила
уход в иррациональное и психологию. Для философии это непростительная
ошибка, так как любая отсылка к принципам достаточного основания и
иррациональности превращает философию в религию.
Ничто
является
лишь
предпосылкой
для
осознания
бытия.
Оно
присутствует в теории, но его нет в самом мире. Уже в этот момент философия
объект изучения подменяется с мира на сам способ его изучения. Но разве можно
говорить о некой тотальности или всеохватности теории, когда один из терминов,
или, если хотите, одно из слов с самого начала выносится за рамки
выстраиваемой теории?
Мы подошли к пониманию причины отсутствия ничто в философии
Хайдеггера. В своей основополагающей работе, в лекции «Что такое
метафизика», он пишет: «Мы, пожалуй, в состоянии помыслить сущее целиком в
«идее» его совокупности, мысленно подвергнуть этот продукт воображения
отрицанию и снова «помыслить» как такое отрицаемое. На этом пути мы,
конечно, получим формальное понятие воображаемого Ничто, однако никогда не
получим само Ничто. С другой стороны, Ничто ведь – ничто, и между
воображаемым и «подлинным» Ничто может и не оказаться никакого различия,
тем более что Ничто в себе тоже предлагает полное отсутствие всяких различий.
Да и само «подлинное» Ничто – разве оно не опять то же закамуфлированное, но
оттого не менее абсурдное понятие существующего Ничто? Пусть теперь это
будет последний раз, когда протесты рассудка мешают нашим поискам,
42
правомерность которых может быть доказана только фундаментальным опытом
Ничто».
Обратим внимание на следующие слова: «Мы, пожалуй, в состоянии
помыслить сущее целиком в «идее» его совокупности, мысленно подвергнуть
этот продукт воображения отрицанию и снова «помыслить» как такое
отрицаемое» И противоположное утверждение: «На этом пути мы, конечно,
получим формальное понятие воображаемого Ничто, однако никогда не получим
само Ничто».
На первый взгляд в парадигме мышления Хайдеггера действительно нет
противоречий. Но если мы признаём справедливость его слов, то нам придётся
признать, что бытие это всё то, что мы можем помыслить. А всё что не можем –
не есть бытие, это ничто. Ужасающе, непостижимое и, - вынесенное за границы
мира который рисует Хайдеггер. Таким образом бытие оказывается зависимо от
мышления. Бытие – это то, что мы можем помыслить Хайдеггер пишет об этом
прямым текстом. Снова обратимся к
философии Квентина Мейясу. Теории
подобного рода – это проявление сильного корреляционизма, который являет
собой подмену изучения мира на изучения способа изучения этого мира с вполне
закономерной констатации непостижимости мира в целом. И как мы заметили,
Хайдеггер даже не попытался изучить мир в целом, сразу же перейдя к его
разделению на противоположности «постижимо-непостижимо».
Как мы уже отметили, нельзя строить цельную философскую теорию не
включая в общую картину одного из членов. Это будет не философская картина, а
предмет веры, от которого за десятки лет веет догматизмом. Нельзя строить
тотальную и абсолютную теорию (а философская теория не имеет права быть
другой) избегая чего либо. Хайдеггер действительно допускает подмен объекта
исследования. Вместо того что бы исследовать абсолютность бытия, его
претендующая на тотальность теория, рассматривает границы разума. И по какой
то причине теория предполагает, что границы разума и есть тот фактор, что
определяет бытие. В результате подмены предмета мы вместо теории о мире
получили теорию о разуме и его границах. Но частное – удел науки, а объект
43
философии – только всеобщее. Картина всеобщего не выстраивается, так как
картина мира по Хайдеггеру – это то, что можно познать разумом, сосчитать, то
есть охватить целиком. В этот момент бытие отождествляется с бытием разума.
По большому счёту, между Хайдеггером и, например, солипсизмом нет никакой
разницы. Имеет место уверенность в правоте разделении мира на познаваемонепознаваемо, или на возможно-невозможно. Просто в солипсизме эта попытка
абсурдно несгибаемая (зато честная и последовательная), а в философии
Хайдеггера это бегство от абсолютности безграничности, ужасающей в своей
непостижимости разумом. Очевидный для солипсистов факт того, что миро это то
что мы постигаем, столь же очевиден и для Хайдеггера, с той лишь разницей что
эта очевидность очень тщательно замаскирована. Отсюда попытка укрыться в
некой завершённой и познанной вселенной разума. Таким образом, немецкий
философ построил картину тотальности разума и очертив его границы, но не
бытия.
В тот момент когда разоблачается «тотальность» теории Хайдеггера и
очерчиваются её края, встаёт закономерный вопрос: почему разум имеет границы
и почему они таковы? Для этого мы снова обращаемся к деконструкции.
Благодаря этой теории оказывается возможным снятие вопроса о границах
разума, поскольку они, с одной стороны определяются максимально чётко, а с
другой стороны – разум сам определяет свои границы относительными.
После Хайдеггера наиболее значимой попыткой использовать ничто для
объяснения бытия человека стала работа Ж.-П. Сартра «Бытие и ничто». В 30-х
годах ХХ века во Франции идеи Хайдеггера стали оказывать влияние на
философию в связи с распространением нового для того времени течения, которое
получило название экзистенциализм. Сартр некоторое время проходил обучение в
Германии, во время которого набольшее влияние на него оказала феноменология
Гуссерля и идеи Хайдеггера.
Сартр основывал свою концепцию на феноменологии и учении Хайдеггера.
Феноменология играла для Сартра важную роль. В своём фундаментальном труде
«Бытие и ничто» он пишет: «Уже много столетий в философии не было и следа
44
столь реалистического течения. Феноменологи вновь окунули человека в мир,
вернули всю весомость его страхам и горестям, как и его бунтам» [84. с. 453]. Уже
в первых своих работах, написанных под влиянием феноменологии, –
«Основополагающая идея феноменологии Гуссерля: интенциональность»
и
«Трансценденция эго» – Сартр непосредственно подбирается к понятию ничто,
которое будет развернуто им в «Бытии и ничто».
Сартр рассматривал свою работу над книгой «Бытие и ничто» как
продолжение анализа „Dasein” в рамках онтологии Хайдеггера, начатого в
«Бытии и времени». Однако Сартр создаёт собственную терминологию, что
впоследствии приводит к разногласиям и критике со стороны Хайдеггера.
В «Трансценденции эго» Сартр подвергает критике идею существования
«трансцендентного я». Он утверждает, что «я», «самость» возникают в результате
деятельности сознания, в результате рефлексивных актов, т.е. «я» вторично по
отношению к сознанию. По его мнению, феноменологический метод позволяет
выявить отсутствие «я» на дорефлексивном уровне. Тем самым он продолжает
развивать тенденцию размежевания с картезианским представлением о сознании.
Критика «трансцендентного я» привела в дальнейшем к возникновению
концепции сознания, в которой «ничто» является условием существования
сознания.
Как и Хайдеггер, Сартр считает проводником ничто человека, но если для
Хайдеггера это в некотором смысле пустота, открывающаяся человеку в
«фундаментальных настроениях» и определяющая его «бытие-к-смерти», то в
понимании Сартра это онтологическая характеристика проводника «ничто».
«Бытие, посредством которого Ничто приходит в мир, должно быть своим
собственным Ничто» [84. с. 88.]. По сути, человек и является «бытием, которое
осуществляет возникновение Ничто в мире, поскольку он сам поражен небытием
с этой целью» [84. с. 89.]. Однако Сартр предупреждает, что не стоит
воспринимать
ничто
как
нечто
предшествующее
сознанию.
Сознанию
предшествует только бытие, оно само «извлекает себя» из бытия… В пустоте
дорефлексивного cogito открывается собственное ничто человека [84. с. 118.].
45
Обращение к проблеме ничто необходимо Сартру, чтобы создать основания
для собственной картины сознания и преодолеть картезианский взгляд на cogito,
что, по его мнению, не до конца было осуществлено у Гуссерля. Проблема
сознания, развёрнутая Сартром, определяет, в свою очередь, как он будет
развивать идеи Хайдеггера в отношении «времени» и таких «экзистенциалов», как
«забота», «брошенность». Сартр исследует «бытие-для себя» и бытие «длядругого», в контексте которых рассматривает «тело», «любовь», «язык»,
«ненависть», «свободу» и т.д., т.е. то, что составляет его «экзистенциальную
философию».
Несмотря на различную систему понятий и некоторую разницу в понимании
бытия человека, Хайдеггер в 1945 году делает запись, в которой говорит:
«Воздействие на Сартра имеет решающее значение; только здесь “Бытие и время”
впервые понято» [97. с. 462.].
Таким образом, в рассмотренных примерах исследования ничто не является
главной и конечной целью философских работ. Вообще в истории философии и
до Гегеля ничто» всегда являлось некоторой задачей, которую необходимо
решить для обоснования той или иной идеи. Ничто в мышлении Гегеля,
Хайдеггера, Сартра становилось средством в одном случае для создания
панлогизма бытия, в другом – для преодоления «забвения бытия» и создания
философии „Dasein” и, наконец, для выявления сущности сознания, которое, в
свою очередь, стало базой понимания бытия человека в философии Сартра.
Работа «Бытие и ничто» может рассматриваться как «апофеоз ничто» [97. с. 460.].
Но всё же не само ничто является целью книги, оно предстаёт как решаемая
задача и средство на пути к главной цели – бытию человека.
Философия Сартра как и философия Хайдеггера строится на понятии ничто.
Более того, для него ничто становится едва ли не самым громким манифестом. Но
при этом он не выходит за рамки прикладных задач, которые решаются с
помощью ничто. Его интересует прежде всего человек и его сознание. Сартр так
же блестяще определяет границы разума [84] и даже пытается найти инструмент
познание ничто за пределами разума. Нельзя не признать что Сартр достиг своих
46
целей и для своей эпохи это было большим достижением. Но в своих
размышлениях Сартр уходит от чистой философии, а
его философия
приближается по духу к постструктуралистам и современным культурологам,
которым хватает смелости честно не считать себя философами. Действительно,
осознание того, что теория имеет границы и не претендует тем самым на
всеобщность не даёт по нашему мнению права назвать её философской. В таком
случае «последним философом» может считаться Хайдеггер, столь искусно
пришедшие к границам разума. Конец философии? Нет. По нашему мнению это
конец той её части что отождествлялась с разумом, с её «человеческим»
измерением. Конец той философии, что пыталась познать абсолют как предмет и
представить завершённым, идеальным, законченным.
Здесь мы снова вспомним слова Хайдеггера: ««Мы, пожалуй, в состоянии
помыслить сущее целиком в «идее» его совокупности, мысленно подвергнуть
этот продукт воображения отрицанию и снова «помыслить» как такое
отрицаемое» И противоположное утверждение: «На этом пути мы, конечно,
получим формальное понятие воображаемого ничто, однако никогда не получим
само ничто».
Завершение третьего параграфа первой главы мы хотели бы отметить что
основной целью данного параграфа была демонстрация развития принципа
деконструкции в современной философии. Для этого мы обратились к
философией Квентина Мейясу, как одного из ярчайших представителей
современной философии, привносящего принципиально новый взгляд на историю
философии. По нашему мнению, для достижения своих целей Квентин Мейясу
применяет принцип деконструкции, перенося его в онтологическую плоскость.
Мы показали взаимосвязь принципов и идеи философии французского мыслителя
с исследуемым нами принципам деконструкции, состоящим в полном совпадении
природа данных принципов.
По нашему мнению ключевым свойством
объединяющим оба принципа является аргументированная
противостояние
абсолютизации как таковой. Потому как в основе представленных принципов
лежит
представление
о
неправомерности
47
абсолютизации
предметов
и
необходимости возвращения в философии в рамки дискурса об абсолюте как
таковом во всей его полноте и неделимости.
48
II Глава Принцип деконструкции в искусстве
2.1 Периодизация искусств на основании принципа деконструкции
Проведенное нами в первой части исследования принципа деконструкции
показала, что данный принцип является универсальным общефилософским
инструментом преодоления корреляций. Применение данного принципа в
философии позволила открыть новые горизонты теоретического осмысления
вопросов онтологии и гносеологии.
Мы
показали,
что
принцип
деконструкции
позволяет
преодолеть
абсолютизация одного из членов бинарной диалектической пары, что дает
возможным избежать сокрытие истины и замыкания сознания самого на себя.
Мы также показали, что причина бинаризма кроется в особенности нашего
разума, состоящий в постоянном поиске и определение центров и первооснов.
Подобные рассмотрение данного механизма видится нам необходимым в свете
того, что целью нашей работы является исследование принципа деконструкции в
искусстве. Причина, по которой мы выделяем необходимость столь подробного
освещения принципа деконструкции кроется в том, что история искусства являет
нам пример борьбы с абсолютными первоосновами. Для того чтобы рассмотреть
принцип деконструкции в искусстве нам необходимо было показать природу
этого принципа.
Мы считаем что одним из видов первооснов выступает для разума человека
объективная реальность как таковая. Объективная реальность, это то, что разум
человека не способен подвергать сомнению. Работая по принципу разделения
мира на две части, бинарные оппозиции, разум выделяет реальное и нереальное,
возможное и невозможное, бытие и ничто. Это разделение является необходимым
для нашего разума, но как мы уже показали, анализируя принцип деконструкции
и категорию ничто, такой подход не может являться единственно верным.
Разделение мира на бытие и ничто, на реальное и нереальное, является всего
лишь механизмом нашего разума. При этом силу своих особенностей, названных
нами логоцентризмом, происходит абсолютизация одной из этих сторон. Именно
поэтому категории ничто, как и категория нереального становится абсолютно
49
непостижимыми для разума человека, и вычеркиваются из бытия как такового. В
качестве примера мы привели философию Мартин Хайдеггера. Разрешить эту
проблему нам помогает принцип деконструкции.
В философии данный принцип ещё не утвердился до конца так как не
является полностью разработанным. Однако в искусстве он применяется уже
достаточно давно. Мы считаем, что всё искусство эпохи постмодерна целиком
строится на принципе деконструкции вследствие того, что в эпоху модерна
искусство преодолевает зависимость от своей первоосновы - объективной
реальности, при помощи принципа деконструкции. При этом период модерна
отличается от предыдущего периода тем, что имеет в своей основе стремление
преодолеть эту зависимость.
Таким образом мы можем выделить три периода в истории искусства.
Первый период мы назовём периодом искусство до модерна. Данный период
характеризуется неосознанной целью отображения объективной реальности. В тот
период искусство не имела возможности осознавать собственную зависимости от
реальности в виду того, что её отображение было главной единственной целью
искусства.
Второй период в истории искусства мы называем периодом модерна. Мы
следуем общепринятой периодизация истории искусства, наполняя ее, однако,
новым смыслом. Для нас исследуемый период отличается от до-модерна тем,
что художники осознают зависимость искусства от необходимости отображать
объективную реальность и того факта, что реальность навязывает свои формы и
содержания. Искусство данного периода пока что сохраняет зависимость от
реальности и поэтому ее природа идентична природе искусства до-модерна
Однако в искусстве модерна изменяется цель. На место отображения
реальности, приходят борьба с указанной зависимостью от реальности.
Всё искусство модерна характеризуется целью преодоления зависимости от
реальности. В качестве основных проявления реальности, мы выделяем два её
модуса: форму и содержание. Представители модерна стремились избавиться
сначала от диктатуры формы, исследуя возможности изображения без формы, а
50
затем их целью было преодоление содержание , что выразилось в отрицании
необходимости наличия рационально осмысленной первоосновы.
Мы считаем, что в искусстве модерна была достигнута цель достижения
максимально возможной независимости произведения искусства от формы и от
содержание. Таким образом, искусство преодолевает внутреннее отношение к
реальности как к своей первопричине, что в свою очередь является для нас
примером преодоления первопричинности и центризма как такового. Искусство
модерна деконструирует, деабсолютизирует первоосновный статус реальности
посредством применения принципа деконструкции. В данном случае принцип
деконструкции направлен против абсолютизации реальности. Мы так же можем
сказать, что искусство модерна исполюзует принцип деконструкции для
достижения своих целей.
Третий период который мы выделяем называется постмодерн. Выделение
данного
периода
мы
связываем
с
окончательным
достижением
целей
деконструкциии первоосновности реальности для искусства, достигнутых в
искусстве модерна. В тот момент, когда искусство модерна достигает
максимально возможный независимости от реальности, она теряет все свои цели,
так как цель отображения реальности для неё не актуальна изначально, а цель
деконструкции реальности уже достигнута.
Отсутствие основополагающие цели является проявлением принципа
деконструкции, так как искусство перестает быть зависимо от отображаемого
объекта. Принцип деконструкции лежит в основе искусства постмодерна.
Изменяется, таким образом, онтологический статус искусства. Искусство
постмодернизма бытийствует не благодаря реальности, а параллельно ей. В этом
статусе кроется основное отличие искусство постмодерна от искусства
предыдущих эпох.
Подводя итоги данные данного параграфа мы можем сказать, что наши
классификация, выстроенная на принцип деконструкции, включает в себя три
периода. Первые два периода характеризуются одинаковые внутренней природой,
51
но разными целями. В период до-модерна основополагающей целью искусства
была репрезентация реальности. Период модерна открывает для себя принцип
деконструкции, который используется творцами как инструмент преодоления
реальности-центризма. Третий период характеризуется иным онтологическим
статусом, иной внутренней природой, так как оказывается принципиально не
зависим от реальности вследствие того, что принцип деконструкции лежит в
основании исследуемого периода. Отметим, что первые два периода не имеют
сущностных различий. Основное разделение в периодизации мы можем провести
по линии «модерн-постмодерн». Смотри таблицу №1 в приложении.
2.2 Принцип деконструкции в искусстве модерна
Первая часть нашей работы была посвящена исследованию принципа
деконструкции. Наша целью было показать природу этого явления, обосновать
его
принципиальные
качественную
отличия
новизну
в
от
различных
истории
философских
философской
теорий,
мысли.
И
его
мы
продемонстрировали, что принцип деконструкции - это явление, не имеющее
аналогов в истории философии. Причина этого в принципиально ином подходе к
изучению объекта. Принцип деконструкции разбивает первопричину бинарности
– логоцентризм. Данный принцип видится нам общефилософским принципом
будущего, так как философия только подходит к освоению нового инструмента.
Философия не стала первой отраслью знания попытавшейся преодолеть
проблему логоцентризма. Впервые принцип деконструкции был применен
деятелями искусств ещё на заре двадцатого века. Основной целью применения
принципа деконструкции стала борьба искусства за свободу от собственных
первооснов. На протяжении всего двадцатого века искусство боролось за свою
свободу и прошло путь от осознания своих первооснов к их тотальному
преодолению и к своеобразной диктатуре свободы.
Момент осознания внутренней зависимости искусства от одного из видов
центризма сыграл важнейшую роль в изобретении новых форм искусства. В
предыдущем предложении приоткрывается цель деятельности художников. Всё
52
что диктует смыслы для них – стало врагом, с которым необходимо бороться.
Любое мнение извне – враг и угроза для искусства. На пути борьбы за свободу,
художники создали не только выдающиеся произведения искусства, но и теории,
обосновывающие их природу и сущность. Таким образом, художники открыли
принцип деконструкции задолго до философов, обосновали его и подчинили ему
всё своё творчество.
Первая половина девятнадцатого века подарила людям большое количество
открытий. Одним из самых заметных стало появление фотографии. Это открытие
стало своего рода символом научного прогресса, и именно ему предстояло
сыграть важнейшую роль в появлении новых видов искусства и освобождения
мышления человека от оков условностей, идеалов и ограничений, как явлений,
коренящихся в логоцентризме.
Что бы понять какую роль сыграло открытие фотографии, мы должны
понять, каким было изобразительное искусство до этого события. Начиная с
глубоких времён античности, пройдя через средневековье и достигнув
совершенства в эпоху возрождения и новое время, изобразительное искусство
несло в себе одну главную функцию – отображать реальность. Не важно, был ли
это портрет, натюрморт или это было историческое полотно, изображение всегда
было реалистичным. Даже столь популярные в восемнадцатом веке библейские
мотивы – все они были реалистичны.
Следует уточнить что мы имеем в виду под понятием реализм. Речь идёт о
том, что изображаемые существа и объекты списаны с реальных существ и
объектов, окружавших людей. Реальность всегда была первоосновой для
искусства. Из неё черпались всё образы. За очень редкими исключениями, к
примеру за исключением творчества великого художника позднего средневековья
Иеронима Босха, даже самые фантастические сюжеты облекались в форму
понятных для человека, повседневных вещей и явлений. Редкие исключения,
вроде картин Босха, нарочно отходили от реализма, так как следовали церковному
канону, запрещающему реалистическое изображение божественного. Но даже это
намеренное искажение выглядит очень реалистично.
53
Дело в том, что самая главная функция изобразительного искусства –
отображать реальность, то есть нести о ней информацию, накладывала на
сознание художника ограничения. Новые виды изобразительного искусства, к
примеру абстракционизм, не могли появится в сознании людей предыдущих эпох
по тому, что они не знали что искусство способно отображать не только
реальность. Люди не могли изображать то, чего нет в ней, так как не
существовало понимания нереального, противопоставления реальности. В этом
смысле картины Босха не менее реалистичны, чем картины реалистов. Его
чудовища столь же реальны, сколь морской прибой на картинах Айвазовского,
так как в их основе – реальные образы из реального мира, сильно искажённые.
[27]
Данное утверждение может показаться не бесспорным, однако мы заметим,
что представление о зависимости произведения искусства от реальности в
которой находится его основания, не могли появиться до определённого момента.
В представляемым нами контексте, важно не то, насколько реалистично или
фантастично изображаемое. Для нас важно что зависимость изображения от
реальности так или иначе проявлялась всегда, до тех пор, пока художники не
осознали эту природную зависимость. Причины данной зависимости коренятся в
свойствах нашего разума, которые мы описали в первой главе.
Появление фотографии разбивает парадигму укоренённости произведения
искусства в реальности. Отныне искусство более не обязано отображать
реальность. Реалистичный морской пейзаж, натюрморт или портрет теряют свою
информативную функцию. Они более не нужны для того что бы запечатлевать
моменты и явления. С этой задачей лучше справляется фотография – более
надёжный и бесстрастный источник информации, чем кисть художника или рука
скульптора.
Утрачивая
важнейшую
функцию
донесения
информации,
-
репрезентативную функцию, изобразительное искусство теряет необходимость
отображать мир в каких бы то ни было формах. Мы не говорим о полной утрате
этой функции, мы говорим о том, что она перестала быть определяющей.
54
Относительно первооснов искусства мы также хотим сказать что до
определенного
момента,
которые
мы
поговорим
ниже,
укорёненность
произведение искусства в реальности носило характер бессознательной но
необходимой
абсолютизации.
Применение
принципа
деконструкции
относительно описываемого высшей явления заключается в преодолении
абсолютизации основанности художественного произведения в реальности. Мы
также можем сказать, что применение принципа деконструкции в искусстве,
позволяет преодолеть укорененность произведение искусства в реальности как в
одном из видов центризма, так как реальность имеет все признаки центризма как
явление выступающего
абсолютный первоосновой выделяемой разумом
человека.
По нашему мнению не будет лишним вновь обратиться к анализу
противопоставление категории бытие и ничто
проведенному нами в третьем
параграфе первой главы. Причины, по которым реально становится единственной
первоосновой для произведения искусства, точно такие же , как и причины для
абсолютизации категории бытие и ничто философия Хайдеггера. Как мы уже
определили выше подобный абсолютизация неправомерна. В искусстве эта
абсолютизация проявляется прежде всего в предзаданности определенной формы
и содержания произведения которую привносит объективная реальность. На
протяжении всей рассматриваемые нами эпохи модерна, художники будут
стремиться преодолеть обусловленность и опосредованность произведения
искусства реальностью.
В тот момент, как фотография, становясь явлением массовым и привычным,
заменяет собой художника, последние вынужденно выходят за рамки привычных
представлений об искусстве. Фотография массово вошла в жизнь человека в
шестидесятые годы девятнадцатого века, и примерно в то же время появился
импрессионизм.
Лишившись
определяющей,
чисто
технической,
даже
прикладной необходимости отображать реальность, художники открыли в себе
возможность отображать собственное впечатление. Импрессионизм начинает
последовательный разрыв с первоосновой
55
художественного произведения,
навязывающего свои формы и смыслы – реальностью. В тот момент искусство
освобождается от необходимости отображать реальность, но всё ещё черпает в
ней образы. Субъективность художника, ранее считавшаяся дурным тоном, стала
отправной точкой искусства. Новое течение в живописи – импрессионизм,
стремилось отобразить впечатление художника от реальности, но не саму
реальность. Основной тезис импрессионизма – первого из новейших искусств,
звучит как «Я так вижу», в противовес господствовавшему ранее тезису «Так
есть». Верен тезис, гласящий что для импрессионизма не так важно что
изображено, так как изобразительное искусство более не несёт информационной
функции, важно как это сделано. [27]
Картина Клода Моне, давшая название новому течению – «Впечатление.
Восходящие солнце», не отличается реалистичной техникой написания. Это не
отображение природы в момент восходящего солнца, а отображение чувств и
ощущений Клода Моне об отображаемом им моменте. Импрессионисты стали
первыми
творцами,
обусловленность
целенаправленно
произведение
преодолевшими
искусства
реальностью.
абсолютную
Картины
импрессионистов более походят на сон, чем на реальность именно по этой
причине. [10]
Импрессионисты задали новую парадигму искусства - парадигму борьбы с
тем, что обуславливает и задает форму и содержание произведение искусства, так
как именно они первыми осознали эту проблематику, благодаря открытию
фотографии. Тем самым они открыли новую эпоху в истории искусства. Мы
называем эту эпоху эпохой модерна. Причина того что мы используем старый
устоявшийся термин в том что мы не хотим усложнять и без того запутанную
периодизацию истории искусств. Но заметим, что мы изменяем внутреннюю
сущность данной эпохи, сводя её не к появлению новых форм искусства или
появлению новаторских технических принципов и приёмов.
Ключевой
особенностью данного периоды в истории искусства мы видим появление
конкретной цели искусства - деконструирование предзаданного принципа
отображения реальности.
56
Начало двадцатого века со всей остротой показала кризис отношений
человека и окружающего его реальности. Обращаясь к этому периоду в истории
искусства мы отмечаем факт разрушения фундаментального
принципа
репрезентации. Это принцип взаимоотношения мира и человека, принцип
отображения
человеком
мира
подвергается
насильственной,
намерены
деконструкции. Тенденция отображать сущность через авторское видение только
усиливалась, поглотив в начале двадцатого века умы большинства художников и
просто прогрессивно мыслящих людей.
Одним из явлений в искусстве,
применивших деконструкции, явился кубизм.
Применение принципа деконструкции художниками данного направления
выражается прежде всего в том, что художники отходят от традиционных границ
изображаемых объектов посредством разложения изображаемого объект на
составные части, на его простейшие геометрические составляющие. Кроме того,
художники
исследуемого
течения
открыли
возможность
дополнения
изображаемого предмета различными нетрадиционными элементами. Кубисты
стали
первыми
художниками
бросивший
вызов традиционному объекту
искусству, дополнив его различными не свойственными ему частями. Они
вводили свои картины различные бытовые элементы, например такие как куски
обоев, газетные вырезки, части каких-либо бытовых предметов, или сами
небольшие предметы. В этом течение предвосхищается вся художественная
традиция двадцатого и начало двадцать первого века. Но именно им выпала честь
стать первыми художниками бросивший вызов традиционному пониманию
объекта в искусстве, дополнив его лежащими во вне его частями. Тем самым мы
хотим сказать, что именно кубисты ввели в, казалось бы, законченный
отображаемый образ новые, не свойственные ему элементы. Изображение
оказалось переполнено потусторонними, излишними, не типичными для него
элементами.
Не будет лишним заметить что тенденция намеренного изменения традиций
и устоев была во многом свойственной началу двадцатого века. Кубисты были
теми кто бросал вызов намеренно, это не было случайное предчувствие, не было
57
художественная необходимость. Все их действия носили чёткие конкретные цели
– вызов художественной традиции и общественным нормам, расширение границ
возможностей человеческого миропонимания и мировосприятия. [82]
Кубизм стал отправной точкой для искусства начала двадцатого века.
Основная заслуга кубистов в том, что они открыли новые представление
возможностях и о функциях искусства. На наш взгляд, кубизм был одним из
первых и пожалуй, самых ярких течений в изобразительном искусстве
попытавшимся объяснить каким образом устроен наш мир. Таким образом,
художники представлявшие данное течение, выводят его функции за рамки
традиционных функций искусства. Кубизм – это своего рода исследование
возможностей отображения и понимания. В этом состоит основная заслуга
кубизма. Будучи лишь одной из форм изобразительного искусства, обладая при
этом весьма ограниченный формы выражения, кубизм достаточно быстро
исчерпал себя. Данное течение влилось в более обширное синтетическое течение
в искусстве вообще, называемое футуризмом.
Футуризм наследует от кубизма форму выражения принципа деконструкции
устоявшихся общепризнанных норм и канонов. В то время как в кубизме желание
разрушить переделать разобраться в том, как устроен мир, понять его, выразилось
в деконструкции формы изображаемого предмета и разложение ее на составные
части, приобретает в футуризме форму теорией. Футуризм являет собой более
широкое явления в истории искусств, не сводимое только к изобразительному
искусству. Данному течению принадлежат произведение искусства, выполненное
в самых разнообразных видах искусства. Футуристские тенденции нашли свое
отражение как в изобразительном искусстве, так и в таких видах искусства как
музыка и литература.
Основной пафос целей и задач футуризма состоит в деконструкции норм,
правил, порядков, свойственных эпохам прошлого. [11] Футуризм применяет
принцип деконструкции не только к изображение как к таковому, что происходит
в предшествующем ему кубизме, но и отношение человека к миру в целом.
Принципу деконструкции в футуризме подвергаются социальные и политические
58
отношения, и все сферы человеческой жизни. Грубые резкие, стремительные
формы, характерные для футуризма отображают не сами объекты, как правило
принадлежащие «новому миру» - трамваи, дома и машины, отражающие
достижения науки и техники, - но авторское видение их внутренней сущности.
Для художников и поэтов той эпохи отображаемые объекты ценны тем, что они
твёрдо разрывают с прошлым и преодолевают его. К примеру: автомобиль как
новая форма движения и существования, сталь и бетон как новая форма бытия,
твёрдость и монументальность – как сущность новой философии всемогущества
человека.
Философия футуризма черпает вдохновение как научных идеях и открытиях
так и в последних философских течениях. Одним из определяющих философов
эпохи становится Фридрих Ницше, утверждавший безграничность могущества
духа человека и разрушение всех старых порядков. Всё творчество футуристов –
это отображение революционной сущности нового времени, нового быта, нового
человека. Это утверждение преобразующей природу силы человека, становление
сверхчеловека – всемогущего существа, владеющего собой и всем миром. Здесь
форма оказалась подчинена идее в очень большой степени. Попытка футуристов
отобразить движение, агрессию и прогресс проявилась в самых резких формах.
Футуризм – характерный пример того, как форма отображения подчиняется
сущности изображаемого. Яростное развитие и движение, которое собой
символизирует, к примеру, автомобиль, диктует форму отображения этого
автомобиля. Мысль и чувства господствуют над отображаемым объектом. Ещё
немного, и реальность перестанет быть объектом отображения и им станет чистая
незамутнённая мысль.
Разрыв с формой.
Разрыв с формой, - это одна из важнейших целей, которые преследовали
художники. Отказ от формы, открытие бесформенного, в теории Малевича "нуля
форм", является одним из наиболее характерных и достоверных применений
деконструкции в изобразительном искусстве. Кроме того утверждаем, что это
событие стало этапным на пути развития искусств. Сознание художника,
59
освободившееся от необходимости отображать реальность благодаря фотографии,
со временем, но далеко не сразу, приходит к возможности не опираться на неё.
Короткий анализ истории искусств иллюстрирует этот путь. В какой-то момент
художник закономерно уходит от реальности и начинает черпать вдохновение во
вне её; реальность перестаёт быть первоосновой. Это следующий шаг. Это то, что
появляется после разрыва с реальностью. Сейчас мы рассмотрим кем и когда был
произведен этот разрыв.
«Последняя футуристическая выставка картин «0,10» прошедшая на рубеже
1915 и 1916 годов в Петрограде знаменовала собой окончание всего предыдущего
искусства. Художники стремились порвать с главной оковой разума художника –
необходимостью основываться на реальности, а точнее – необходимостью формы
для искусства. Они целенаправленно осуществляют этот разрыв, даже название
выставки говорит о том, что она завершает собой целую эпоху в искусстве. На
выставке было представлено множество произведений ведущих российских
художников эпохи. Имена художников широко известны и достаточно сказать,
что во главе экспозиции стоял «Чёрный квадрат» Каземира Малевича. [9]
«Чёрный квадрат», висевший в «красном углу» комнаты, на месте икон,
декларирует, по словам художника, уход от предметности вообще, от
предметности как таковой. [67] Если раньше для того что бы донести какой либо
смысл картине нужна была привязка к реальности – конкретные образы и
предметы, то своей картиной Малевич утверждает, что предметность, то есть
укоренённость в реальности более не нужна для создания. В этом состоит смысл
всей экспозиции Малевича, в том числе «Чёрного квадрата». По сути, картина
Малевича, являющая собой наиболее простой цвет в наиболее простой форме есть
декларация господства мышления над реальностью.
Вся выставка
и её главная картина означают завершение всего
предыдущего искусства. Они символизируют, их написали именно с этой целью,
конец зависимости художника от модуса реальности – формы. Отныне художник
свободен от формы. По этому выставка названа последней. И правильно связать
её не с концом футуризма, а с концом логоцентризма в искусстве. Это точка
60
отсчёта нового искусства, разделившей всю историю искусств пополам.
Искусство побороло первооснову человеческого миропонимания – обращение к
реальности, диктатуру реальности. Заметим что это не окончательный разрыв с
реальностью, так как второй модус реальности, - содержание, смысл, всё ещё
присутствовал как внутренняя первооснова объекта искусства и, более того,
вышел на первый план. Для нас оказывается важным тот момент что применение
принципа деконструкции относительно формы как одной из первооснов
изображения, а следовательно, и мышление человека, происходит в творчестве
Казимира Малевича.
Основа теории и искусства Малевича выступает понимание ограничений,
связанных с природой разума, устремлённой к поиску центров. Причина
ограничений, скрывающих от человека чистое познание состоит в том, что
человек не познаёт мир непосредственно, мир как таковой, какой он есть. Его
познание опосредованно его же мышлением, настоящий мир для человека – это
бесконечное скопление недоступных вещей в себе. По этому его мир – это мир
его представлений и символов. В этом аспекте постоянное обращение к
реальности как центру имеет для человека очень важное значение. Однако,
Малевич замечает, что данные укорененность в реальности влечет за собой
определенную зависимость от реальности.
Реальность навязывает свои,
содержащиеся в ней форумы и смыслы художнику. Именно с этим бороться
Казимир
Малевич
в
своём
творчестве.
Беспредметность,
утверждаемая
художником – это максимально возможная бесформенность. В мире без форм нет
никакой
утилитарности,
целенаправленный
никаких
смыслов,
отказ от рассматриваемой
никаких
нами
суждений.
особенности
Это
разума,
состоящей в выделении и абсолютизации центров. В первой главе нашей работы
мы уже рассмотрели все особенности указываемого нами принципа мышления.
Как Мы заметили, для его преодоления существует принцип деконструкции.
Именно его используют в своих работах Казимир Малевич.
Малевич стремился показать возможность истинного познания, понимания
мира. Только прямой контакт с вещами, только чистое действие, только
61
искреннее восприятие не искажённое собственными суждениями. По мнению
художника, способны дать объективную информацию о мире. Художник полагал,
что исток разрыва между человеком и миром надлежит искать в разуме человека.
Если быть точным, - в рациональности. [66]
Если не разум, то интуиция, непосредственное схватывание показывает
истинный мир. Цель Малевича понятна: исследование возможности истинного
познания и утверждение этой возможности. Малевич определяет вектор
мировоззренчиских поисков двадцатого века – борьба с первоосновностью, с
непостижимым, поиск абсолютной свободы, или же поиск истины, свободной от
предпосылок и явлений, заменяющих собой истину, что предполагает под собой
тотальное преодоление абсолютизации каких либо объектов. По этой причине
художник обращается к преодолении реальности как некой аболютной
первоосновы произведения искусства.
Не будет лишним снова обратиться к теории Квентина Мейясу. Как мы уже
писали выше, Мейясу стремится вернуть философию на путь поиска абсолютного
абсолюта. Он отмечает что истины, абсолютный абсолют подменяется на какойлибо основополагающее понятие, принимаемое философами на веру. Против
подобных иррациональных первооснов выступают как принцип деконструкции
так и искусство Малевича. Мы считаем, что принцип деконструкции использован
художником в своих работах. Отметим также, что будучи первым мыслителем
вошедшим на территорию борьбы с предпосылками нашего знания, Малевич не
построил законченный философской теории. Однако, на наш взгляд, Именно его
попытка преодолеть первоосновность и абсолютность разума, довлеющую над
истинным знанием, задавала дискурс всех философских устремлений двадцатого
и двадцать первого века. Выражающееся в абсолютизации реальности как
первоосновы,
Уход от содержания и освобождение искусства:
Совершив своего рода революцию, Малевич задал дискурс новый дискурс в
рамках эпохи. Его искусство порвало с формой, но было переполнено смыслом,
то есть содержанием. «Чёрный квадрат» это содержание «без» формы. Точнее
62
содержание в самой простой и базовой форме. Но борьба с первоосновами не
может быть законченной без борьбы с самой собой, ибо она сама по себе несёт
смысл. Экспрессионизм, как известно, - это выражение чувств и эмоций.
Содержание доминирует над формой. Но важно понять какого рода было это
содержание.
Следующий
шаг
на
пути
деконструкции
изображаемого
предмета
предприняли дадаисты. Восстановлением данного течения повлияло сразу
несколько факторов. Во-первых, как мы уже отметили, произошёл разрыв с
предметности ю, провозглашенный Малевичем и рядом его сподвижников. Это
был важнейший момент в истории искусства, после которого она уже не могло
оставаться прежним. Рамки искусства были раздвинуты. И дадаизм явился одной
из первых реакций на обнаружение новых горизонтов и слоёв в изобразительном
искусстве. [102. c. 43]]
Во-вторых, и это нельзя не отметить, дадаизм
явился реакцией на
изменение в общественном сознании. Это течение появляется в конце Первой
мировой войны во время, когда все прежние идеалы и жизненные уклад рухнули.
Война стала лишь тем моментом, который закрепил изменение в общественном
сознании,
явившись своеобразным водоразделом. Ещё в девятнадцатом веке
Фридрих Ницше заявлял, что Бог умер. Что означало конец традиционной
европейской
христианской
морали. Мораль,
на
которой
строились все
общественные отношения еще сохраняла свои позиции, но уже всем было
очевидно, что она не выполняет свою функцию. Под давлением новых научных и
философских открытий она уступала место чему-то новому, более радикальным и
прагматичному. Первая Мировая война, показавшая всему миру ужасы
жестокости и предательства, невиданные доселе ранее завершает тот период, о
завершении которого говорил Ницше. В те годы мир находился в состоянии
глубочайшего эмоционального метафизического кризиса. Творчество дадаистов
становится выражением этого кризиса. В отличие от, например, кубистов которые
лишь бросали вызов обществу, показывая новые возможности искусства, играясь
с искусством как таковым, дадаисты доводит это стремление до завершенной
63
стадии. Всё их творчество является собой законченный и абсолютизированный
вызов традиционным формам искусства и искусству как таковому. [79] Дадаисты
деконсруируют все смыслы применяя принцип деконструкции к сущности
произведения искусства как токового.
Неслучайно дадаисты зачастую обращаются к таким не художественным
материалом, как мусор и отходы. Они специально, целенаправленно эпатирует
публику, обращаясь к формам, смыслам и объектам, ранее никогда не
принадлежавшим искусству.
Так, например, Курт Швиттерс, создает свои
произведения искусства из мусора и отходов, которые можно найти абсолютно
везде. Предметом его коллажей могли служить любые отходы и ненужные вещи.
Зачастую его коллажи представляют собой непонятное хаотичное нагромождение
предметов, на которые никто никогда бы не обратил внимание в обычной жизни.
Именно ему принадлежат слова: « Всё что я наплюю, будет искусством потому
что я художник» [79. c. 13]. В этих словах заключён весь пафос намерения
дадаизма и вместе с тем , именно в них выражена сущность принципа
деконструкции которую применяли дадаисты: они изменили всё в искусстве, в
том числе – роль художника. Они изменили статус художника с подчинённого
реальности, вынужденного отображать реальность, на творца эту реальность
создающего.
Фактически, дадаисты оказались теми творцами, что освободили художника
от необходимости отображать реальность, освободили художника от зависимости
от реальности не только в теоретическом плане, как это сделал Малевич, но и в
практическом.
Согласно их воззрениям художник стал тем, кто определяет,
принадлежит ли объект искусства или нет, является ли он искусством. Именно это
изменение роли и статуса художника, закрепленные дадаистами, вписало их в
истории изобразительных искусств.
Также мы можем отметить, что дадаисты
во многом предвосхищает
традиции постмодернистского дискурса. Данный момент отмечает в своей статье
«Гиперреальность в эпоху постмодерна» г. Ю. Литвинцева , обращаясь к
творчеству виднейшие представители дадаистов , Марселя Дюшана. " Дюшан
64
создавать свои работы также прибегает к методу деконструкции. Согласно
данному методу, литературный, художественный текст существует за счёт многих
других предшествующих текстов, иногда произведение может состоять из цитат
или полностью повторять другие произведения, привнося в них лишь новые
акценты с целью извлечения нового смысла . Известная работа Дюшана - это
репродукция Моны Лизы Леонардо да Винчи, на которой Дюшан пририсовал
Джоконде усы и бородку. Текст Дюшана существует за счет другого текста, при
внесении новых акцентов дает ему возможность заявить о создании нового
произведения, которому присущи еще одна важнейшая черта деконструкции ироническое чтение простых текстов, где пародии выступает в форме
разрушения». [63. c. 2.]
Таким образом мы можем сказать что уже в творчестве Марселя Дюшана
проявляются основные черты постмодернистского дискурса. Это использование
готовых текстов, ирония, изменение контекста с привлечением нового смысла.
Благодаря этому его творчеству, как и творчеству его сподвижников, искусство
перестала ассоциироваться с созданием новых объектов, как и с самим процессом
создания.
Экспрессионизм так же явился реакцией на первую мировую. Известно, что
в экспрессионизме, форма полностью подчинена идее заложенные в искусстве.
Стремление отобразить болезненным, нездоровое сознанием и психическое
состояние эпохи выразилось в искаженных формах. Для нас экспрессионизм
важен как пример того что форма как таковая впервые становится инструментом
подчиненным эмоциям художника они его мыслям и идеям. Форма оказывается
подчиненной
подсознательному.
Таков
был
новаторский
характер
экспрессионизма.
Следующим значительным явлением в истории изобразительного искусства
стало появление
сюрреалистического направления. Сюрреализм, подобно
футуризму, является синтетическим направлением в искусстве, охватывающим не
только живопись и изобразительное искусство, но также литературу, поэзию,
кинематограф и музыку. Основной идейный пафос реализма можно озвучить как
65
максимальное отдаление от рациональности. Сюрреалисты ставят своей
абсолютно осязаемый целью полное, максимально возможное освобождение от
смыслов.
Сюрреалисты
делают
второй
шаг
после
Малевича
на
пути
освобождения искусство от центра: реальности. Целью их деконструкции стало
содержание как таковое. Отметим что у реальности есть два модуса: это форма и
содержание. Форма, как мы уже продемонстрировали, была побеждена
Казимиром Малевичем. Соответственно, осталось преодолеть содержание, для
того чтобы полностью «деконструировать» зависимость человека от реальности.
У сюрреалистов была своя чёткая идеология, выраженная во всемирно
известном "Манифесте сюрреализма" Андре Бретона. В первых строках
манифеста Андре Бретон пишет, что сознание взрослого человека очень сильно
загрязнено внешними идеями и принципами. В сознании взрослого содержится
слишком много смыслов и идей, привнесенных извне, навязанных
человеку
миром, обществом, социумом, его собственным мнением. Все эти внешние идеи
не позволяют человеку следовать тому, чего он хочет, действовать так как
подсказывает его внутренняя природа и, в наиболее общем смысле, заслоняют от
человека истину. Смеем утверждать, что Бретон описал природу знаков как
таковых. Однако дети, по его мнению, обладают неким непосредственным
восприятием. Возможность истинного, чистого познания мира, Андре Бретон
видит в том как постигают мир дети. Вот что он пишет в своем манифесте:
«Именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком
открывается возможность прожить несколько жизней одновременно, и он
целиком погружается в эту иллюзию; он хочет, чтобы любая вещь давалась ему
предельно легко, немедленно. Каждое утро дети просыпаются в полной
безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся
превосходными. Леса светлы или темны, никогда не наступит сон». [70. c. 1.]
Указанные выше строки принадлежат к самому первому абзацу манифеста
сюрреализма. Уже в них содержится основной посыл: оторваться от оков
реальности, которая диктует свои смыслы, свои условия, свои правила, свои
нормы. Детская чистота и непосредственность восприятия, необходимы для
66
освобождения человека. Необходимо осознанное состояние непосредственности,
в котором не будет диктата смыслов. А смыслы, как известно, являются
результатом работы нашего разума, который порождает их, пытаясь понять и
подчинить реальность. Наш главный диктатор и сюзерен – наш мозг и его
направленность на выявление первооснов. Первоосновность является результатом
обречённой на поражение попытки понять и постичь мир, так как разум постигает
уже не мир, но сам себя самого. Последний тезис также находит свое отражение в
работе Бретона. И мы можем заметить что тот же самый тезис отражает основной
посыл принципа деконструкции. [70]
Бретон пишет о том, что нам необходимо состояние в котором этой
способности мышления нет. По этому он обращается к сознанию ребёнка.
Детская
непосредственность,
в
которой
отсутствует
всякая
внешняя
предзаданность, является одним из образцов умонастроения сюрреалистов.
Заметим что Бретон, в отличие от Малевича, не пишет о том, что проблема идёт
от способа, которым мы постигаем мир. Он лишь улавливает настроение и
сущность проблемы, но не находит её корня. [70]
Необходима детская чистота восприятия мира, когда образы мышления не
отягощены нашим суждением о них. Что означает, что мир воспринимается
непосредственно, таки какой он есть. Отметим, что о подобной «безгрешности»
маленьких детей говорят многие богословы. Они понимают, что ребёнок ещё не
научился судить, Способность выносить суждение, - способность вытекающая из
способности к абстрагированию и идеализации, то есть, фактически, из
логоцентризма. Данная способность взрастает вместе со взрослеющим ребёнком.
Ребёнок не умеет оценивать, а всякая оценка несёт на себе отпечаток
человеческого желания, что отдаляет человека от реальности. Механизм и
причины этого отдаления описаны в первой главе.
Бретон понимал, что всякое наше суждение о чём-либо отрывает от
реальности. Вместо непосредственного восприятии мы получаем опосредованное.
И здесь слово непосредственность перестаёт быть характеристикой нравственной,
и становится категорией гносеологической.
67
По этому, Бретон стремиться показать, что возможно добиться состояния в
котором реальность не будет диктовать содержание, по тому что человек
перестаёт своей оценке этой самой реальности. И вот мы подходим к пониманию
первейшего тезиса: реальность – это не то что есть, это то что мы хотим видеть. С
этим глубинным стремлением человеческого познания отчаянно, но до конца
неосознанно боролся сюрреализм.
Повторим наш ключевой тезис: реальность для человека – это не то что есть
на самом деле, а то что человек хочет видеть и корень проблемы – в его разуме, в
логосе. В стремлении подчинить мир его логосу со всеми его желаниями и
страстями. Разрыв с этим явлением показывает нам история искусства.
Мы
освобождаемся не от реальности как таковой, а от необходимости её
осмысливать. И эта свобода даёт нам шанс не зависеть от самих себя, от
суждений, от логоса.
Бретон так же отмечает, что над человек довлеет собственное суждение о
мире: «Отныне воображению, поначалу безбрежному, позволяют проявлять себя
лишь в соответствии с законами практической пользы, которая всегда случайна;
однако воображение не способно слишком долго играть эту подчиненную роль и
на пороге двадцатилетия обычно предпочитает предоставить человека его
беспросветной судьбе. И если позже, ощутив, что мало-помалу жизнь теряет
всякий смысл, поняв, что неспособен удержаться на высоте исключительных
ситуаций, таких, например, как любовь, человек попытается тем или иным
способом вернуть утраченное, ему это не удастся. Причина в том, что отныне он
душой и телом подчинен властной практической необходимости, которая не
допускает, чтобы о ней забывали». (ССЫЛК)«Практическая необходимость» по
Бретону это ни что иное как смысл который мы придаём явлению. Это наше
суждение о нём. Непосредственность, состояние где нет суждений, – является
целью сюрреализма. Производится отрыв от содержания, по тому как содержание
в непосредственности более не довлеет над человеком, ибо он не думает о том,
как должно или не должно быть.
68
Говоря о сюрреализме невозможно обойти вниманием такого виднейшие
представители течения как Сальвадор Дали. Многие исследователи склонны
считать что сюрреализму свойственны многие черты присущие дадаизма, так как
сюрреализм во многом с меняет дадаизм в качестве основного Европейского
течения в искусстве. Г.ю. Литвинцева также отмечает что сюрреализм это
художественное направление которое пришло на смену дадаизма. [63]
Говоря о сюрреалистах невозможно обойти вниманием такого виднейшего
представителя течения как Сальвадор Дали. Многие исследователи склонны
считать, что сюрреализму свойственны многие черты присущие дадаизму, так как
сюрреализм во многом сменяет дадаизм в качестве
основного европейского
течения в искусстве. В своих работах Сальвадор Дали следует теории, изложены
в труде Андрея Бретона, о котором мы упоминали выше. Для Дали было важно
показать в творчестве подсознание художника, иррациональное, что выразилось в
преодоление реальности, наполнение отображаемого объекта новыми смыслами,
а также, отсылками к ним произведением искусства или иным смыслом.
Сюрреализм во многом замещает дадаизм в стремлении изменения смыслов, к
моменту
появления
сюрреализма
уже
окончательно
утратившего
свою
творческую силу. Сюрреализм на долгие годы становится главным европейским
течением в изобразительном искусстве и поэзии. Этот момент также подмечает
Г.Ю. Литвинцева: "Сюрреализму свойствна та же эпатажность, протестность,
спонтанность, но по сравнению дадаизмом у него принципиально иное отношение
к реальному. Именно в данном направлении наиболее обозначился процесс
размывания реальности на пути к построению гиперреальности и господству
симулякров. Сюрреализм отошел от вещей, присутствующих в мире, и обратился
к подсознанию и мистификациям. Можно сказать, что сюрреализм отразил кризис
репрезентации, изображая нереальные миры в яркой натуралистической манере,
создавая фантастические образы с элементами реального мира. Сальвадор Дали в
своих произведениях, идя по пути создания гиперреальности, выступают перед
нами и как создатель двойного образа. Так, например своей работе исчезающее
изображение, он обратился к тексту Вермеера «Девушка с письмом". [63. c. 5]
69
В заключении нашего исследования сюриализма мы хотим сказать, что
представители данного течения, сумели не только продолжить традицию
дадаистов в предании новых смыслов и создание гиперреальности, что послужило
определяющий первоосновой для появления постмодернистского дискурса.
Основной их заслугой, по нашему мнению, является целенаправленное
преодоление
характерных черт разума, отделяющих человека от познания
истины и мира. Несмотря на то что
теоретических
сюрреалистам не хватало строгости из
построений, они очень точно ухватили вектор развития
философских идей, и на основании этого выстроили новаторское направление в
искусстве.
Завершает нашу историческую часть исследование деконструкции в
искусстве рассмотрение самого абстрактного, самого авангардного из течений в
изобразительном искусстве двадцатого века. Мы рассмотрим направление,
названное абстрактным экспрессионизмом.
Абстрактный экспрессионизм представлен во множестве течений искусства.
Наиболее распространены его произведения в жанрах живописи и скульптуры. В
качестве наиболее наглядного примера абстрактного экспрессионизма, мы можем
взять творчество Джексона Поллока. Его картины представляют собой
бесформенный набор бессмысленных подтеков краски. В его творчестве
объединяются одновременно отсутствие всякой формы, и отсутствие содержания.
Содержание заменяется чистой экспрессией, эмоций. Форма при этом возможна
любая. На наш взгляд невозможно представить что-то более далекое от
реальности чем данный вид живописи. В своих произведениях, Поллок завершает
процесс преодоления зависимости от реальности, как одного из центров нашего
мышления. В абстрактном экспрессионизме происходит окончательная победа
над
логоцентризмом.
Что
означает,
что
искусство,
таким
образом,
деконструируют свои первоосновы. Абстрактный экспрессионизм являет собой
пример абсолютно свободного от предзаданности творчества.
Отметим также, что многие именитые исследователи, в том числе и Жан
Франсуа Лиотар, считают что модерн как эпоха в истории искусств заканчивается
70
в начале пятидесятых годов. [61] В следующей части исследования мы покажем
чем в первую очередь, по мнению исследователей, связано замена модерна на
постмодерн.
Однако заметим, что по нашему мнению именно абстрактный
экспрессионизм является тем водоразделом, что отделил старое искусство от
нового, и мы показываем причину этого. Причина особого статуса абстрактного
экспрессионизма кроется в том факте, что для искусства модерна характерен
поиск границы и их преодоление. Всё искусство модерна предполагает
оппозицию. Для модерна необходимо преодолевать нечто ограничивающие
свободу художника.
Как мы уже отмечали выше таким ограничивающим
фактором являлся логоцентризм. Вследствие того что в начале пятидесятых
годов, в абстрактном экспрессионизме, происходит окончательное деконструкция
логоцентризма в искусстве, мы можем сказать что именно после завершения
указанного выше течения искусства начинается Эпоха постмодерна.
2.3 Принцип деконструкции в искусстве постмодерна
Коренные изменения в изобразительном искусстве и миропонимания
человека, удивительным образом переплетаются с изменением в общественной
жизни всего человечества. Так г. Ю. Литвинцева в своей работе к
гиперреальность в эпоху постмодерна отмечает:: "…утверждение французского
ученого Лиотара в переходе общества в эпоху, называемой постиндустриальной,
а культуры в эпоху постмодерна, начался с конца пятидесятых годов 20 столетия.
Если в период индустриального развития образ жизни был основан на
материальном производстве, то образ жизни современного общества основан на
информационных технологиях. Арнольд Тойнби назвал новый, заключительный
этап в развитии западноевропейской культуры эпохи постмодерна, в которой
мироощущении человека связано с беспокойством, иррациональностью и
беспомощностью". [63. c. 6]
Нельзя
также
не
упомянуть
знаменитую
работу
американского
литературоведа Лесли филлера, напечатанные в журнале плейбой в 1969 году.
Работа называется "пересекает рвы, засыпать границей", на которую в своих
71
трудах ссылается Бродская Н. В. [1] Автор выражает идею преодоления границы
между элитарной и массовой культурой с одной стороны и с другой стороны
между реальностью и не реальным с другой. По его мнению рациональное
иррациональное настоящая и ненастоящая, массовая и элитарная сплавляются
воедино уже наступившей новой реальности. Заметим также что место
публикации данной статьи была выбрана автором не случайно. Так как массовые
популярный журнал старший во многом элитарным является бой пример
проникновение элитарности
в массовость и массовости в элитарность.
Этот момент в своей статье отмечает Ю. Бурмистрова «Постмодернистская
традиция в исследовании культуры отмечает» [26]
Таким образом бинарные оппозиции, столь важные для структурализма И
модернизма, в частности, в противопоставлении высокого и низкого, элитарного и
массового в искусстве,
в постмодернизме исчезают, и значение полюсов
оппозиции становится неопределённым. «В этом состоянии неопределённости в
рамках постмодернизма возникают идеи коллажа и поле стилистике, в
соответствии с которой Чистилище, парадигмы знания, элементы художественной
культуры становятся равноправными» [26. c.2] Относительно отмеченных выше
тенденций, мы можем сказать что происходит деконструкция общепринятых
норм и правил. На место старым устоявшимся
нормативам приходит
принципиально новые, не существовавшие ранее.
Одним из следствий деконструкции обозначенных выше традиций явилось
то что Ролан Барт назвал смертью автора.
смерть автора" [19]
По мнению
Концепцию, обозначенную как "
Ролана Барта автор перестает быть
полноправным хозяином своей мысли, включать в контекст
собственного
произведения. Во многом автор является сам произведением собственного
произведения. [20. c. .14]
Окончание
эпохи
последнего
из
описанных
нами
течений
в
изобразительном искусстве – абстрактного экспрессионизма, совпадает с
общепринятой
точкой
отсчета
начала
постмодернизма.
Большинство
исследователей сходятся во мнении, что конец искусство эпохи модерна , связан с
72
повсеместным распространением текст способов отображения реальности, и тех
тенденций наметившийся в искусстве позднего модерна, на все сферы
человеческой жизни. Однако нас интересует причины данного явления. В
качестве таковых мы обозначали окончательную победу над одним из видов
центризма - над реальностью. Цели которых достигали художники, начиная с с
модернистов были полностью достигнуты в послевоенную эпоху. Искусство
модерна потеряла свою цель , а вместе с тем и всякий смысл к существованию.
Отсутствие борьбы, отсутствие вызова привело к тому что в новом искусстве ,
искусстве постмодернизма стали доминировать темы иронией, самоиронией и
изменение контекста.
Как мы уже увидели,
словом в искусстве. Они
эти тенденции не стали новым
вынуждена обрели форму доминирующего смысла.
Таким образом мы можем заключить что главное отличие постмодерна от
модерна состоит в потере сущностных целей. Что позволяет нам говорить о
потере
объекта
как
такового.
Искусство
больше
не
нуждается
в
совершенствовании изобразительных форм, и не нуждается в преодолении
собственной ограниченности, так как оно обрело максимально возможную
степень Свободы. Это означает что искусство потеряла смысл своего
существования. Именно поэтому она вынуждена обрести его в самоиронии и
копирование.
Для постмодернистского искусства, чьим ярчайшим примером является
поп-арт, является использование повседневных объектов в качестве объектов
искусства. Как мы видим, Этот приём не нов. Им пользовались ещё дадаисты,
Однако именно во второй половине XX века, в творчестве художников
направление поп-арт , это приём обретает основополагающее значение. Один из
виднейших философов второй половины XX века, Жан Бодрийяр, указывает на
ключевой отличие постмодернизма от модерна. Он считает что цель поп-арта в
лучшем случае в том, чтобы нам его (предмет) показать в качестве такового
(значащего). [22] Изменения смысла отображаемого объекта несет в себе ещё
одно значение. Поп-арт преследует цель упрощение статусы
любого
художественного объекта. Он хочет привнести объект искусство в каждый дом,
73
сделав его повседневным, понятным близким каждому человеку. Во многом
Именно поэтому он обращается к простым и понятным и повседневным формам.
Одним из достижений постмодерна стало появление новых форм искусства.
Таких как хэппенинг и перфоманс. И тот и другой виды искусства очень похожи
друг на друга. Их сущность состоит в том , что они представляют собой некое
действо. Таким образом это не законченный объект в пространстве и времени, а
развивающиеся действо в которой могут быть вовлечены не только художники но
и сами зрители. Что расширяет области деятельности искусства практически до
бесконечности. На наш взгляд важнейшей особенностью данных видов искусства
является то что они не обязаны преследовать какую-либо цель. В общем смысле
мы можем сказать что отсутствие целей характерна для всего постмодерна.
Именно в happening она проявляется с наибольшей силой. Поскольку единство и
смысл данного действа - это само действо. А в нём может и не быть никакого
смысла. Таким образом постмодерн действительно привносит нечто новое,
принципиально отличное от всего того что было ранее. Постмодерн нарочито
выворачивает смыслы и изменяет контекста, а так же – отказывается от поиска
центров-первооснов мышления. Именно отсутствие поиска центра является
главным результатом действия деконструкции в метафизическом плане. В одной
из своих малоизвестных работ "истина в живописи", Деррида
отмечает
следующие:" прошло время, когда искусство понималась его деятелями, его
принимающими как "истина" в действии". [40] Таким образом мы можем сказать
что искусство постмодерна, оказалась полностью отделена от искусства
прошлого. Это действительно новое слово в истории развития человечества,
мировосприятия и искусства, связанное деконструкцией логоцентризма в
искусстве.
Многие исследователи согласны с мнением что искусство постмодерна
распространяется далеко за рамки искусства как такового Находи отражение во
всей повседневности. Принципы существования данного искусства сходны с
принципом существования современного человека. Деконструкция роли смыслов
и значений характерна не только для искусства. В современном обществе, которое
74
многие
исследователи
называют
обществом
потребления,
происходит
деконструкция любых смыслов и значений, игравших определяющую роль в
жизни людей прошлого.
Г. Дебор в своей работе "общество спектакля" [28]
указывает на то что истина как таковая разрушается. Отношение реальности
человека как к чему-то абсолютному, твердому и нерушимым у где
конструируется. Место истины занимает игра: "спектакль это неспособность
образов, но общественное отношение между людьми, опосредованная образами".
[28. c. 23.]
Отсутствие твердой истиной является одним из свойств
деконструкцией. Но по мнению исследователей это свойство несет в себе только
негативный характер. Поскольку размываются любые твердые цели и смысл
существования человека. Что в свою очередь Влечет за собой потерю контроля
человека над собственной жизнью. [28]
Виднейший представитель постмодернизма, Жан Бодрийяр, вводит в
дискурс понятие гиперреальности [22] Это понятие обозначает наличие второй
реальности, существующей над человеком и поглощающий его. Это реальность в
которой господствует симулякры. Симулякр еще один термин бодрийяра ,
которые он использует во множестве своих произведений, которое обозначает
замену реальных вещей некими смыслами, Замещающими в миропонимания
человеком сами реальные вещи. [23]
Появление симуляторов является прямым следствием деконструкции. В тот
момент когда
порожденные логоцентризмом
истинный теряет свою
определяющую роль, остается пустое место лишённая определённых и твёрдых
смыслов. В этот момент их места занимают симулякры. Жан Бодрийяр связывал
появление симулякров со становлением Общество потребления. Благодаря
сытости и праздности и существования человек больше не нуждается в строгости
истин. На их место приходит желание сиюминутных удовольствий и развлечений.
[21]
Накладываешь на момент метафизической потери определяющей роли
логоцентризмa, oбщество потребления порождает принципиально новый слой
реальности.
75
Таким образом мы можем сказать, что принцип деконструкции оставила
грандиозный след не только в истории искусства, но и во много через искусство
проникла в повседневности, и фактически создала новую реальность и новое
миропонимание человека. На сегодняшний день еще трудно говорить о том
насколько сильно влияние деконструкции на будущее человечества , и на
мировоззрение людей. Но уже сейчас очевидно что мы столкнулись с
принципиально новым принципом миропонимания.
76
Заключение
Ходе данного исследования мы рассмотрели принцип деконструкции.
Несмотря
на
то
что
основные
положения
данного
принципа
были
сформулированы и развиты в основном одним философом, Жаком Деррида,
данный принцип остаётся одним из самых значительных достижений истории
философии двадцатого века.
Свои философские идеи Жак Деррида основывает на философской системе
Мартина Хайдеггера. В данной системе было введено понятие деструкций,
исследуя которое, Жак Деррида приходит к выводу о том, что необходимо
расширить границы его применения. Французский философ расширяет сферу
принципа деструкции, придавая ему общефилософский статус. В данном
исследовании мы анализируем принцип деконструкции в искусстве.
Согласно концепции Деррида главный механизм функционирования
классической рациональности можно свести к следующему тезису: разум всегда
направлен на поиск центра или первоосновы, вследствие своей природной
особенности, состоящей в способности абстрагирования объектов реальности, что
приводит к выделению их из мира. Вследствие того что выделяемый объекты
оказывается идеализированными и завершенными, то есть по своей сути
абсолютными и неизменными, разум оказывается не способен учитывать
противоположности которые он выделяет при изучении мира, так как может
полностью сконцентрироваться только на одном изучаемом предмете. В
следствие, этого истинная природа и сущность предмета, состоящая в его
единстве со своей противоположностью, оказывается сокрыта от нашего разума, в
следствие чего познание замыкается само на себе. Из чего следует выводы о
невозможности получения истинного знания, познания бытия как такового и, невозможности преодоления зависимости мышления от контекста.
Согласно целям данного исследования мы дали определение принципу
деконструкции.
Принцип
деконструкции
это
-
гносеологический
принцип
постнеклассической рациональности основанный на критике субъект-объектных
77
отношений, заключающийся в преодолении абсолютизации одного из членов
бинарной диалектической пары. Данный принцип направлен на отрицание
абсолютизации предметов как таковых. Что позволяет избежать сокрытия их
истиной сущности и замыкания познания самого на себе.
Обращение
к
философским
идеям
Жака
Деррида
позволило
нам
продемонстрировать основные положения принципа деконструкции.
Обращение к трудам Квентина Мейясу позволило продемонстрировать, что
применение принципа деконструкции даёт возможность постижения бытия как
такового и достижения истинного знания.
Во второй части данного исследования мы анализируем принцип
деконструкции в искусстве. Анализ принципа деконструкции в искусстве
позволил нам показать что преодоление зависимости произведения искусства от
абсолютизации роли контекста в котором находится предмет искусства возможно.
Так же применение данного принципа позволило нам разработать
оригинальную периодизацию истории искусства. Всю историю искусства мы
можем разделить на три периода: искусство до-модерна, модерна и постмодерна.
Основание данной периодизации мы видим в деабсолютизации необходимости
отображения объективной реальности посредством осознания и преодоления
данной зависимости.
Согласно данной периодизации искусство периода до-модерна отличается
от искусства модерна отсутствием постановки вопроса о зависимости от
объективной реальности, который поднимается в искусстве эпохи модерна.
Искусство данного периода преследует цель отобразить реальность.
Период модерна характеризуется изменением роли искусства, вследствие
чего художники приходят к пониманию внутренней зависимости своего
творчества от отображаемых объектов, что приводит к попыткам преодоления
данной
зависимости,
наиболее
последовательными
из
которых
является
творчество Каземира Малевича и Андре Бретона, к искусству которых мы
обращаемся. В данном периоде происходит преодоление абсолютного характера
зависимости произведения искусства от объективной реальности, выраженное в
78
последовательном отказе от формы и содержания как определяющих облик
произведения искусства. Искусство данного периода преследует цель преодолеть
укоренённость в реальности.
Постмодерн определяется нами как период, в котором зависимость
произведений
искусства
от
определяющих
его
первооснов
является
относительной. Согласно нашей классификации, данное свойство коренным
образом отличает искусство периода постмодерна от искусства других периодов.
Искусство данного периода теряет основополагающие цели и обращается само к
себе.
Согласно нашей классификации, два первых периода искусства отличаются
друг от друга только целями. При этом внутренняя природа искусства остается
прежней. В периоде постмодернизма, искусства утрачивает цели своего
существования, так как цель отображения реальности отмирает в предыдущую
эпоху, а цель самопостижения оказывается достигнута в эпоху модерна.
Исходя из проведенного нами исторического анализа искусства, а также
исходя из анализа принципа деконструкции, мы можем сделать вывод о
возможности принципиального преодоления зависимости произведения искусства
от абсолютизации роли контекста, в котором находится предмет искусства. Таким
образом, изучив природу и действие исследуемого принципа в искусстве, мы
достигли цели нашей работы.
79
Список литературы
1. Brodskaia N.V. Surrealismus. — New York: Parkstone Press International, 2009.
— 255 стр.
2. Graham Harman, Heidegger Explained: From Phenomenon to Thing, Open
Court, - Chicago, 2007. 194с.
3. Graham Harman, Quentin Meillassoux: Philosophy in the Making. - Edinburgh
University Press, 2011. 95с.
4. Graham Harman, Towards Speculative Realism: Essays and Lectures. - Zero
Books, 2010. 166с.
5. Harman, Graham. Philosophy in the growing. - Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011.
99c.
6. Kellner, Douglas (ed.). Jean Baudrillard: A Critical Reader. — Oxford: Basil
Blackwell, 1994. 174c.
7. Lyotard G.-F. La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savir. - Paris, 1979.
211c.
8. Manifestoes of Surrealism by André Breton, translated by Richard Seaver and Helen R.
Lane. —
New York: Parkstone Press International, 2006. 77c.
9. Rethinking Malevich: Proceedings of a Conference in Celebration of the 125th
Anniversary of Kazimir Malevich's— Pindar Press, 2007. — 403 с.
10.Rewald, John: Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin, revised edition:
Secker & Warburg, - London 1978. 276c.
11.Tonini P. I manifesti del futurismo italiano: catalogo dei manifesti, proclami e
lanci pubblicitari stampati su volantini, opuscoli e riviste (1909-1945). Gussago:
Edizione Dell'Arengario, 2011. - 127
12. Watkins, Christopher. Difficult Atheism: Post-Theological Thinking in Alain
Badiou, Jean-Luc Nancy and Quentin Meillassoux. Edinburgh: Edinburgh
University Press, 2011. 643c.
13.Zhadova L. Malevich. Suprematism and Revolution in Russian Art 1910—
1930. — London: Thames and Hudson, 1982. 153c.
80
14. Автономова Н. С. Деррида Ж. О грамматологии [текст]/ Н. С.
Автономова Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой. — М.: Ad Marginem,
2000. —107с.
15.Автономова Н. С. Философский язык Жака Деррида. [текст]/ Н. С.
Автономова М.: РОССПЭН, 2011. — 510 с.
16.Азизян И. А. Итальянский футуризм и русский авангард. [текст]// И.А.
Азизян Искусствознание. 1/99. с. 300—329.
17.Азизян И. А. Тема единства в супрематической теории Малевича // И.А. Азизян
. Архитектура в истории русской культуры. [текст]/ Под ред. И. А.
Бондаренко. — М.: УРСС, 2002. — Вып. 3: Желаемое и действительное.
18.Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов /
пер. Г. К. Косикова. [текст]// Р. Барт. Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX—XX вв.: трактаты, статьи, эссе. — М.: МГУ, 1987. — С.
387—422.
19.Барт Р. Империя знаков. [текст]/ Р.Барт . пер. Я. Г. Бражниковой. — М.:
Праксис, 2004. — 143 с.
20.Барт Р. Мифология. [текст]/ Р. Барт . М.: Галарт, 2003. — 192 с.
21.Бодрийяр Ж. Система вещей. [текст]/ Ж. Бодрийяр . М.: УРСС — 2001. –
95.
22.Бодрийяр Ж. Общество потребления. [текст]/ Ж. Бодрийяр. М. УРСС, —
2006. 78с.
23.Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. [текст]/ Ж. Бодрийяр. Тула : Тульский
полиграфист, 2013. – 345с.
24.Бойе А.А. Проблема выражения анти-эстетики дадаизма и её
классификация. [текст]/А.А. Бойе, л., Артикульт. 2016, 23(3). c. 17-25.
25.Бурмистрова Ю. Ю. Постмодернистская традиция в исследовании культуры
[Электронный ресурс]/ Ю.Ю. Бурмистрова. Вестник Казанского
юридического института МВД России. 2010. №2. URL:
81
https://cyberleninka.ru/article/n/postmodernistskaya-traditsiya-v-issledovaniikultury (дата обращения: 30.02.2018).
26.Володина Т. Модерн: Проблемы синтеза. [текст]// Т. Володина. Вопросы
искусствознания 2-3/94, М., 1994
27.Второй футуризм: Манифесты и программы итальянского футуризма
1915—1933. [текст]/ / Введ., сост., пер. с итал., комм. Е. Лазаревой. М.:
Гилея, 2013. 243c.
28.Г. Дебор Oбщество спектакля. [текст]/ Г. Дебор М.: Логос, 2000. – 243c.
29.Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике
французского сюрреализма. [текст]/ Е.Д. Гальцова. М.: РГГУ, 2012. – 126c.
30.Гегель Г. Лекции по философии истории. [текст]/ Г. Гегель. СПб.: Наука,
1993. 423с.
31.Гегель Г. Наука логики. [текст]/ Гегель Г. М.: Мысль, 1970—1972. — 542с.
32.Гегель. Феноменология Духа. Философия истории. [текст]/ Гегель Г.
М.: Эксмо, 2007. — 880 с.
33.Гегель. Эстетика: в 4 т. [текст]/ Г. Гегель. М.: Искусство, 1968—1973.
34.Гомбрих Э. История искусства. [текст]/ Э. Гомбрих. М.: Гелея, 1995. –
375с.
35.Горячева Т. В. Малевич и метафизическая живопись. [текст]// Т.В.
Горячева. Вопросы искусствознания. — 1993. — № 1. — С. 49—59.
36.Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. [текст]/ Э.
Гуссерль. : ДИК, 1999. 2-е изд. 425с.
37.Гуссерль Э. Картезианские размышления. [текст]/ Э. Гуссерль. СПб.: Наука, 1998.
353с.
38.Гуссерль Э. Логические исследования. Том I. Пролегомены к чистой логике.
[текст]/ Э. Гуссерль. М.: Академический проект, 2011. 242с.
39.Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук
страница. [текст]/ Ж. Деррида. М.: ДИК, 2000. 311с.
40.Деррида Ж. Импликации. Позиции. [текст]/ Ж. Деррида. Киев, 1996. 65с.
82
41.Деррида, Ж. Les fin’s de l’homme // Вісник Харківського національного
технічного університету «ХПІ». [текст]/ Ж. Деррида. Серия философия,
2004. — № 6. — С. 66-95.
42.Деррида, Ж. «Back from Moscow, in the USSR» [текст]// Ж. Деррида. М.:
РИК «Культура», 1993. — с. 13-81.
43.Деррида, Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака
Гуссерля. [текст] Ж. Деррида. СПб.: Алетейя, 1999. — 208 с.
44.Деррида, Ж. Диссеминация. [текст]/ Ж. Деррида. Екатеринбург: УФактория, 2007. — 608 с.
45.Деррида, Ж. О грамматологии. [текст]/ Ж. Деррида. М.: Ad Marginem,
2000. — 512 с.
46.Деррида, Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только.
[текст]/ Ж. Деррида. Минск: Современный литератор, 1999. — 832 с.
47.Деррида, Ж. Письмо и различие. [текст]/ Ж. Деррида. СПб.: Академический
проект, 2000. — 430 с.
48.Деррида, Ж. Поля философии. [текст]/ Ж. Деррида.М.: Академический
проект, 2012. — 376 с.
49.Деррида, Ж. Эссе об имени. [текст]/ Ж. Деррида. СПб.: Алетейя, 1998. —
190 с.
50.Дьяков А. В. Жан Бодрийяр: Стратегии «радикального мышления»
[текст]/ А.В. Дьяков. СПб.: Изд-во С.-Петербург, 2008. — 357 с.
51.Дьяков А. В. Теоретическое насилие Жана Бодрийяра [текст]/А.В. Дьяков.
Философия постструктурализма во Франции. М.: Northern Cross, 2008. —
363 с.
52.Ерохов А. Е. Теория всего и ответ Гегеля. [текст]/А.Е. Ерохов. СПб.: Реноме, 2007. —
80 с.
53.Ильин И. С. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм.
[текст]/ И.С. Ильин. М.:Гелея, 1996. 87с.
83
54.Иммануил Кант. Критика чистого разума [текст]/ И. Кант. М.: Эксмо,
2007. — 736 с.
55.Иммануил Кант. Собрание сочинений в 8 томах. [текст]/ И. Кант.
Издательство: ЧОРО, 1994 г.
56.Камю А. Избранное: Сборник / Сост. и предисл. С. Векого. [текст]/ А.
Камю. М.: Радуга, 1988. — 464 с.
57.Краткий философский словарь / Под редакцией М. Розенталя и П. Юдина.
Издание 4-е, доп. и испр. [текст]/ М.: Государственное издательство
политической литературы, 1954. — 704 с.
58.Курбановский А. Малевич и Гуссерль: Пунктир супрематической
феноменологии. [текст]/ А. Курбановский. Историко-философский
ежегодник — 2006 М.: Наука, 2006. — С. 329—336.
59.Леденева Е. В. Ничто у Сартра и Гегеля [Электронный ресурс] / Е.В.
Леденева. Credo new, 2013, № 2. URL:
http://credonew.ru/content/view/1210/68/ (дата обращения: 21.01.2018)
60.Лиотар Ж.-Ф. Феноменология. [текст]/ Ж-Ф. Лиотар. СПб.: Алетейя, 2001.
131с.
61.Лиотар Ж-Ф.Состояние постмодерна. [текст]/ Ж-Ф. Лиотар. М.:
«АЛЕТЕЙЯ», 1998. – 374с.
62.ЛиотарЖ-Ф.. Anima minima [текст]/ Ж-Ф. Лиотар. М.: Радуга, 2004. — 97с.
63.Литвинцева Г.Ю. Гиперреальность в эпоху постмодерна. [Электронный
ресурс] Г.Ю. Литвинцева. //Вестник СПбГУКИ. 2011. №2. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/giperrealnost-v-epohu-postmoderna (дата
обращения: 25.11.2017)
64.Мазин В. О грамматологии» и «Письмо и различие» Жака Деррида. [текст]//
В.О. Мазин. Новая русская книга. 2001. № 6 (7). С. 30—32.
65.Мазин. В. Жан-Франсуа Лиотар. Постсовременность, с незапамятных
времен.[текст] В.О. Мазин. // Кабинет «З», 2004. С. 100—170.
84
66.Малевич К. Художник и теоретик. [текст]/ К. Малевич. М.: Советский художник,
1990. 240 с.
67.Малевич К. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 3. Супрематизм. Мир как
беспредметность, или Вечный покой. С прилож. писем К. Малевича к
М. О. Гершензону. 1918—1924.[текст] / К. Малевич. М.: Алтея 2011, 325с.
68.Малевич К. Черный квадрат. О себе. [текст]/ К. Малевич. М.: Эксмо, 2015. —
448 с.
69.Малевич К.: Беспредметность. [текст]// К. Малевич. Формальный метод :
Антология русского модернизма / сост. С. Ушакин. М.: Кабинетный
ученый, 2016. 956 с.
70.Манифест сюрреализма. [текст]// Называть вещи своими именами.
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX
века. — М.: Гелея, 1996. 285с.
71.Мейясу К. Время без становления. [текст]// К. Мейясу. Логос. 2013 № 1 (91).
С. 71—86.
72.Мейясу К. Дилемма призрака [текст]/ К. Мейясу. Логос. 2013. № 2 (92). С.
70—80.
73.Мейясу К. После конечности: Эссе о необходимости
контингентности. [текст]/ К. Мейясу. М.: Кабинетный ученый, 2016. — 196
с.
74.Мейясу К. Число и сирена: Чтение «Броска костей» Малларме [текст]/ К.
Мейясу. М.: Носорог. 2014. 223с.
75.Серрюль М. Энциклопедия импрессионизма. [текст]/ М. Серрюль. М.:
Республика, 2005. 185с.
76.Мотрошилова Н. В. «Идеи I» Эдмунда Гуссерля как введение в
феноменологию. [текст]/ Н. В. Мотрошилова. М.: Феноменология —
Герменевтика, 2003. — 720 с.
77.Мотрошилова Н. В. Гуссерль и Кант: проблема «трансцендентальной
философии» [текст]/ Н.В. Мотрошилова. М.: Эксмо, 1999. 89с.
85
78.Овчинников Н. Ф. Карл Поппер — наш современник, философ XX века.
[текст]// Н.Ф. Овчинников. Л., Вопросы философии. 1992. № 8. С. 40—48.
79.Петров В. О. Эстетические позиции дадаизма [текст]// В.О. Петров. Вестник
академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016. № 1. С. 179-186.
80.Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. и науч. ред. А.А.Грицанов,
М.А.Можейко. [текст]/ Минск: Книжный Дом, 2001. 1040 с.
81.Протопопов И. А. Понятие «ничто» и принцип негативности в Логике
Гегеля. [Электронный ресурс]//И.А. Протопопов. EINAI: Проблемы
философии и теологии, № 1-2 (3-4), 2013.URL: https://einai.ru/2014-03Protopopov-2.html
82.Рыков А. В. К вопросу о становлении модернистской парадигмы в
искусстве XIX в. [текст]// А.В. Рыков. Вестник Санкт-Петербургского
университета. Сер. 2. 2013. Вып. 3. С. 123—132.
83.Самарская Е.В. Жан Бодрийяр и его вселенная знаков. [текст]// Е.В.
Самарская. Общество потребления. Его мифы и структуры / Жан
Бодрийяр. — М., 2006. — С. 251—264.
84.Сартр Ж. П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии [текст]/
Ж.П.Сартр. М.: Республика, 2000. — 640 с.
85.Современный философский словарь / Под общ. ред. В.Е. Кемерова и Т.Х.
Керимова. — 4е изд., испр. и доп. — М.: Академический проект, 2015. —
823 с.
86.Соколова Л. Ю. Деконструктивистская стратегия толкования истории
философии // Л.Ю. Соколова. Вестник СПбГУ. Философия и
конфликтология . 2014. №3. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/dekonstruktivistskaya-strategiya-tolkovaniyaistorii-filosofii (дата обращения: 30.06.2018).
87.Тертуллиан, Квинт Септимий Флорент. Избранные сочинения. / Пер. И.
Маханькова, Ю. Панасенко, А. Столярова, Н. Шабурова, Э. Юнца. Сост. и
общ. ред. А. А. Столярова. [текст]/ М.: Прогресс-Культура, 1994. 448 стр.
86
88.Тойнби А. Постижение истории. [текст]/ А. Тойнби. М.: Прогресс-Культура,
1996. 424c.
89.Фар-Беккер Г. Искусство модерна. [текст]/ Г. Фар-Беккер. M.:Konemann,
2004. 176c.
90.Фурс В. Н. Радикальная социологическая теория Жана Бодрийяра. [текст]//
В.Н. Фурс. M., Социологический журнал. 2002. № 1. c 22-32.
91.Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и выступления [текст]/ М.
Хайдеггер. М.: Республика, 1993. — 447с.
92.Хайдеггер, М. Кант и проблема метафизики [текст]/ М.
Хайдеггер,. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. 226c.
93.Хайдеггер, М. Мой путь в феноменологию. [текст]// М. Хайдеггер. Л.,
Логос. 1995. № 6. - С. 303—309.
94.Хайдеггер, М. Основные проблемы феноменологии. [текст]/ М.
Хайдеггер. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 2001. 219с.
95.Хайдеггер, М. Статьи и работы разных лет. [текст]/ М.
Хайдеггер. М.: Гнозис, 1993. 426с.
96.Хайдеггер, М. Что зовется мышлением? [текст]/ М.
Хайдеггер. М.: Академический проект, 2007. 99с.
97.Хайдеггер, М. Что это такое — философия? [текст]/ М.
Хайдеггер. Владивосток: Изд-во Дальневосток, 1992. 173с.
98.Харман Г. О замещающей причинности. [текст]// Г. Харман. л.: Новое
литературное обозрение № 114 - С. 75-90.
99.Херрман Ф.-В. Понятие феноменологии у Хайдеггера и Гуссерля. [текст]/
В-Ф. Херрман. Томск: Водолей, 1997. 242с.
100.
Черняк А. З. Проблема оснований знания и феноменологическая
очевидность. [текст]/ А.З. Черняк. М.: Эдиториал УРСС , 1998. 121с.
87
101.
Черняков А. Г. Онтология времени. Бытие и время в философии
Аристотеля, Гуссерля и Хайдеггера. [текст]/ А.Г. Черняков. М.: Гилея,
2001. - 460 с.
102.
Якобсон Р. Дада [текст]// Р. Якобсон. Якобсон Р. Будетлянин науки:
Воспоминания, письма, статьи, стихи, проза. [текст]/ М.: Гилея, 2012. 115с.
88
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа