close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

Жилкина Анастасия Юрьевна. Особенности византийского церковного пения

код для вставки
5
АННОТАЦИЯ
Выпускная квалификационная работа включает 77 страниц машинописного
текста; список литературы включает 61 наименование, 2 приложения.
Ключевые слова: музыка, пение, Византия, гимнография, осмогласие,
кратима, исон, гласы.
Объектом данного исследования является византийская церковная музыка.
Предметом исследования является специфика церковного пения в Византии.
Цель исследования заключается в изучении характерных особенностей
византийского церковного пения.
Теоретическую основу данного исследования образует изучение и
теоретический анализ музыковедческой и специальной музыкально-методической
литературы по теме исследования; синтез и обобщение изученного материала
применительно к организации творческой деятельности учебного певческого
коллектива;
Практическая основа исследования: наблюдение и изучение практического
опыта творческо-исполнительской деятельности учебных и профессиональных
певческих коллективов по освоению аутентичного византийского церковного
пения; самостоятельная практическая организация репетиционной работы
учебного коллектива над характерными особенностями византийского церковного
пения.
Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав,
разделенных на 7 параграфов, заключения, списка литературы и приложения.
Во введении раскрывается актуальность данного исследования, обозначены
цель и задачи, определяются объект и предмет исследования, представлена
теоретико-методологическая база исследования.
В первом параграфе первой главы показано происхождение, зарождение
византийского церковного пения в ранний период.
Второй параграф первой главы посвящен развитию церковной музыки в
средневизантийский период.
6
Третий параграф первой главы посвящен поздневизантийскому периоду в
истории церковного пения.
В первом параграфе второй главы выявляется особенность византийской
системы записи музыки – невменная нотация).
Во втором параграфе второй главы показаны характерные особенности
исполнения византийской церковной музыки.
Третий параграф посвящен византийскому музыкальному наследию и
современности.
В четвертом параграфе произведен анализ этапов вокально-хоровой работы
над византийским гимном со студенческим коллективом.
В заключении подведены итоги работы над выпускной квалификационной
работой.
7
СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………………………………………
Глава
1.
Историческая
ретроспектива
византийской
8
церковной
музыки……………………………………………………………………………… 12
§1.1 Генезис византийского церковного пения в ранний период………………. 15
§1.2 Развитие церковной музыки в средневизантийский период………………. 26
§1.3 Поздневизантийский период в истории церковного пения………………..
31
Глава 2. Специфика византийского церковного музыкального
наследия……………………………………………………………………………
38
§2.1 Особенности византийской системы записи музыки (невменная
нотация)…………………………………………………………………………….
38
§2.2 Манера исполнения византийской церковной музыки…………………….
44
§2.3 Византийское музыкальное наследие и современность…………………… 54
§2.4 Этапы вокально-хоровой работы над византийским гимном «Свете
тихий» в учебном народно-певческом коллективе……………………………… 60
Заключение…………………………………………………………………………. 69
Список литературы………………………………………………………………… 72
Приложение………………………………………………………………………… 77
8
ВВЕДЕНИЕ
«Чистое византийское пение – настолько же оно сладостно! Оно умиротворяет,
умягчяет душу. Правильное церковное пение – это излияние внутреннего духовного состояния.
Это божественное веселие! То есть Христос веселит сердце, и человек в сердечном веселии
говорит с Богом»
Преп. Паисий Святогорец
Актуальность темы исследования обусловлена тем, что византийское
церковное пение легло в основу музыкальной традиции православных народов
мира, что детерминирует данную тему на дальнейшее научное исследование в
контексте сохранения и популяризации византийских церковно-певческих
традиций.
Что услышит человек, случайно зашедший в храм, конечно же – это пение.
Оно занимает очень важное место в православном богослужении. Пение, как и
слово, выражает человеческие мысли, чувства и особенно настроение: радость и
горе, скорбь и ликование, надежду и просьбу о помощи и защите.
Одна из важнейших задач пения при богослужении заключается в создании
особой атмосферы, способствующей проявлению искренности и формированию
такого состояния, которое исключает все, что мешает самому естественному и
глубокому выражению чувств. Поэтому нужно понять, какому пению под силу
помочь молящимся создать подобную эмоциональную ауру, а какая будет
неуместна в храме. Нам представляется, что здесь должна быть музыка строгая,
глубоко выразительная и вместе с тем понятная. Только при наличии этих качеств
она способна содействовать молящемуся в его личном религиозном опыте.
Понятность и ясность музыки для слуха и сознания помогает «раскрепоститься»,
освободиться от всего обыденного, и готовит поле для искреннего проявления
чувств, без чего подлинно религиозный человек не может даже приступить к
молитве [13 с. 49.]
9
В толковании на 1-й псалом святитель Василий Великий пишет, что
введение музыки в богослужение – не плод творческого вдохновения
талантливых музыкантов, облекающих мелодией церковные гимны, а дело
Благодати Святого Духа, наставляющего Церковь «на всяку истину» (Ин. 16, 13).
Святые отцы осознали как притягательность музыки и силу её воздействия
на человеческую душу, так и потребность человека в музыкальном выражении,
пении, восхвалении Бога не только в словах, но и посредством музыки [56, с. 65].
В выпускной квалификационной работе мы предлагаем ознакомиться с
наиболее впечатляющим элементом византийского православного богослужения
– церковным пением, которое является древнейшим из существующих традиций
церковного
богослужебного
пения.
Византийское
пение
используется
в
современных православных церквях. Вместе с принятием христианства на Руси
была воспринята и византийская музыкальная традиция.
Степень научной разработанности проблемы. Изучению византийского
церковного
пения
посвятили
свою
деятельность
большое
количество
православных и светских исследователей. Особенное внимание стоит уделить
таким авторам как: Паисий Святогорец [40], Лингас А. [28], Герцман Е.В. [11],
Фотопулос И. [55], Пожидаева Г.А. [45], Хорецкая В. [58] и др.
При изучении вопросов музыкальной стилистики византийских церковных
песен нами использовались работы: Смоленского С.В. «Греко-русские певческие
параллели» [51], Герцман Е.В. «Две исторические ипостаси греческой церковной
музыки» [13], Каплун Т.М. «Греческий роспев в русской богослужебной практике
второй половины XVII – XVIII века»[21], Шпаковской Л.С. «Мелос песнопений
Греческой Православной церкви в постреформенный период (с 1881 года до
наших дней)» [60] и др.
В рассмотрении особенностей содержания методических этапов работы над
византийскими церковными песнями в учебном певческом коллективе мы
опирались на труды Захариаса Пасхалидиса [42], Лингас А. [28], Фотопулоса К.
[55], Ковалева А.Б. [25] и др.
10
Однако вопросы истории, специфики и методики освоения византийской
церковной музыки в современной теологической науке и творческой практике
нуждаются в своем дальнейшем изучении, в частности применительно к
организации учебно-образовательной и исполнительской деятельности учебного
певческого коллектива. Исходя из этого, была определена тема исследования:
«Особенности византийского церковного пения».
Объектом исследования выступает византийская музыкальная традиция.
Предметом исследования является специфика церковного пения в
Византии.
Цель исследования заключается в изучении характерных особенностей
византийского церковного пения.
Поставленная цель исследования предполагает решение следующих задач:
1.
выявить особенности исторического развития византийской музыки;
2.
определить основные понятия византийского церковного пения;
3.
изучить характерные особенности византийского церковного пения;
4.
выявить роль византийского музыкального наследия в современной
музыке.
В работе были использованы следующие методы исследования:
теоретические: изучение и теоретический анализ музыковедческой и
специальной музыкально-методической литературы по теме исследования; синтез
и обобщение изученного материала применительно к организации творческой
деятельности учебного певческого коллектива;
практические: наблюдение и изучение практического опыта творческоисполнительской
деятельности
учебных
и
профессиональных
певческих
коллективов по освоению аутентичного византийского церковного пения;
самостоятельная практическая организация репетиционной работы учебного
коллектива над характерными особенностями византийского церковного пения.
Эмпирической базой исследования является: учебный народно-певческий
коллектив студентов 2 курса очного отделения БПОУ ОО «Орловский областной
колледж культуры и искусств». Руководитель: преподаватель А.Ю. Жилкина.
11
Теоретическая и практическая значимость исследования. Выпускная
квалификационная работа позволила систематизировать имеющийся научный
материал по истории византийского церковного пения, что позволит на практике
применить полученные знания в процессе руководства учебным народнопевческим коллективом студентов очного отделения БПОУ ОО «Орловский
областной колледж культуры и искусств», а также в процессе преподавания таких
дисциплин как «Постановка голоса», «Исполнительское мастерство».
12
ГЛАВА I. ИСТОРИЧЕСКАЯ РЕТРОСПЕКТИВА
ВИЗАНТИЙСКОЙ ЦЕРКОВНОЙМУЗЫКИ
Византия... При звуке этого слова в нашем сознании возникает образ
прекрасной страны - православной, населенной людьми, которые живут в
единомыслии и «едиными усты» непрестанно славят Бога. Где императоры
сочиняют гимны в славу Божию, гимнографы прославляются Церковью как
святые, где святые Отцы Церкви в своих трактатах огромное внимание уделяют
музыке и пению, посвящая «непосвященных» в сокровенные тайны «ангельского»
пения и музыки, отражающую небесную жизнь Божественной иерархии.
Византийское церковное пение, или византийская церковная музыка, как ее
часто называют, имеет длинную и интересную историю развития. В отличие от
других древних форм музыки, ее история не прерывалась, и она поныне
используется за богослужением в Греческой Православной Церкви, а также
некоторых других Поместных Церквях.
Корни византийской церковной музыки прослеживаются от ранних веков
Восточной Римской империи, основанной в 330 г. святым императором
Константином Великим. Также она имеет историческую связь с музыкальной
культурой древней Греции[52]. Хотя византийское пение прошло долгий путь
развития, со временем изменяясь по стилю, оно и сегодня не перестает поражать
слушателей своей красотой. «Чистое византийское пение — насколько же оно
сладостно! Оно умиротворяет, умягчает душу», — говорил преподобный Паисий
Святогорец [41, с.398].
В истории христианской музыки особое значение приобретает вопрос: о
взаимоотношениях богослужебного слова и музыки. В литургическом пении
музыка
зависима
от
самой
идеи
обряда
и
обусловлена
смыслом
священнодействия. Никто в настоящее время не представляет себе богослужение
без музыки, поскольку ее присутствие здесь кажется естественным и вполне
закономерным. Однако такая уверенность существовало далеко не всегда. Сейчас
уже забыты бурные дискуссии, проходившие на заре христианства, когда самым
13
активным образом обсуждались вопросы, связанные с этой проблемой. Нужна ли
вообще музыка при христианском богослужении? Не является ли она традицией,
восходящей к языческому прошлому, и не следует ли поэтому от нее отказаться?
Соответствует ли сама суть музыки христианскому смирению и подлинной
религиозности?[13, с.49]
Кто теперь помнит обо всех этих сомнениях, некогда раздиравших
христианскую среду? Только узкий круг специалистов, стремящихся узнать
прошлое церковной музыки. Однако совершенно ясно, что в основе этих
сомнений лежало не только недопонимание способности музыки возвысить
ритуал богослужения и укрепить его духовный постамент, но и сложность
взаимоотношений между богослужебным словом и музыкой.
Действительно, эта проблема одна из наиважнейших. Ведь речь идет о
сложном синтетическом явлении, в котором участвуют слово, священнодействие,
музыка и другие составляющие обряда. В целом – это сложная система, и как
всякая
система,
организованная
иерархически,
она
не
выдерживает
существования двух равных по смыслу доминант.
В самом начале слово главенствовало над музыкой. Музыка служила лишь
драгоценным обрамлением Божьего Слова. Она была сродни золотому окладу на
иконе, но не самому Божественному Лику. Главная и единственная ее задача
заключалась в том, чтобы служить крыльями для полета и распространения
религиозной мысли, выраженной словом. Литургическое пение в чередовании с
чтением и проповедью было призвано, среди прочего, и скрасить монотонность
читающихся богослужебных текстов. Распевающийся текст лучше и легче
воспринимается, чем произносящийся (особенно монотонно).1 Облеченные в
форму
песни,
христианские
богослужебные
тексты
получили
эмоциональную жизнь.
1
Это хорошо понимали отцы церкви; см., например:
JoannisChrysostomiarchiepiscopiConstantinipolitaniExpositioinpsalmos, 41 // PG. T. LV. Col. 397.
новую
14
Но здесь были недопустимы никакие музыкальные красоты. Ведь красивая
и яркая мелодия способна отвлечь внимание от того, о чем поется.
Святость церковной музыки состоит в её отстраненности от земной суеты и
отражении Божественной жизни. А бесстрастность песнопений ставила целью
сделать более доступным для понимания и размышления богослужебные тексты.
Главная задача христианской богослужебной музыки - в создании
благоприятной атмосферы для молитвы (когда помыслы молящихся становятся
возвышенными и искренними). Свв. Афанасий Александрийский, Аврелий
Августин, Василий Великий, Иоанн Златоуст подчеркивали, что музыка на
Литургии тогда выполняет свою функцию, когда способствует проникновению
мысли в священный текст, помогает понять и почувствовать его, благодаря чему
изложенные в нем положения закрепляются в памяти верующих.
Византийская церковная музыка возникла на основе древнегреческой,
древнесирийской, а также древнееврейской религиозных музыкальных традициях.
В истории христианского песнетворчества первые два века овеяны духом
импровизации. Плодом ее стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и
псалмов, песен хвалы и благодарений. Поэзия эта рождалась одновременно с
музыкой как песнопение в его точном значении. С древних времен под словом
«музыка» понималось пение, т.е. музыка вокальная. Инструменты использовались
только для поддержки пения.
Различают три периода в история византийского церковного пения: ранний,
средний и поздний.
15
§1.1 Генезис византийского церковного пения в ранний период
В раннем периоде христианского песнетворчества догматический элемент
доминирует над лирическим, так как христианское богослужение есть, прежде
всего, исповедание, свидетельство веры, а не только излияние чувств, что и
предопределило в песнетворчестве музыкальный стиль - его мелодическое
выражение и форму.
С самых древних времен пение употребляется в богослужении у всех
народов, населяющих землю. Хорошо знали его и в Ветхозаветной Церкви. В
Евангелии говорится, что после Тайной Вечери Господь и святые апостолы,
воспев, пошли на гору Елеонскую (Мф. 26, 30). И апостол Павел свидетельствует,
что первые христиане воспевали Бога «во псалмех и пениих и песнех духовных»
(Еф. 5,19). В этой удивительной поэзии, замечательно воплощены представления
о Боге, о Бытии, о Человеке, о его слабостях и пороках, о его любви к
Всевышнему. Когда апостол Павел призвал верующих (Еф. 5.19, см. также:Кол. 3,
16-17) славить Господа ψαλµοςκαίϋµνοις καίδαςπνευµατικας (псалмами, гимнами и
духовными песнями), то он подразумевал не три различных жанра, а один
единственный – псалом. Во-первых уцелевшие источники той эпохи не дают
повода считать, что в богослужебном раннехристианском певческом репертуаре
были тексты более популярные, чем древнейшие псалмы.2 Во-вторых, цикл 150
псалмов обладает таким многоликим разнообразием жанров, что в них нетрудно
найти не только псалмы-гимны и псалмы-духовные песни, но также псалмыплачи,
псалмы-молитвы,
псалмы-размышления,
псалмы-клятвы,
псалмы-
пасторали и т.д. Однако для того, чтобы эти стихи были понятны всем
разноязычным новообращенным христианам, их нужно было перевести на новые
языки. И с тех пор псалмы на века вошли в жизнь многочисленных народов.
2
Анализ высказываний восточных отцов церкви о псалме, песне и гимне показывает, что они обсуждают не
современную им церковную музыкальную практику, а этимологию греческих слов ὠδή, ψαλµός, ϋµνος. Так,
Василий Великий и Григорий Нисский трактуют псалом как ἡ διὰτοῠὀργάνουτοῠ µουσικοῠ µελᾡδία (мелодия,
сопровождаемая музыкальным инструментом) (BasiliiMagniInPsalmos //Patrologiaecursuscompletesgraeca.Ed. J.-P.
Migne [далее: PG]. T. 29. Col. 305; GregoriiNysseniInpsalmos, cap.III //Ibid. T. 44. Col. 493 B).Хорошо известно, что
вскоре после разрыва с древнеиудейской традицией христиане перестали употреблять при богослужении
инструменты, хотя псалмы постоянно звучали. Приведенное толкование псалма в связи с музыкальным
инструментом было предопределено тем, что существительное ψαλµός восходит к глаголу ψάλλειν(бряцать).
16
Все это относится только к текстам псалмов. На какие же мелодии они
распевались? Ведь эти мелодии должны были быть выразительными, и
интонационно
насыщенными,
и
понятными.
Иноземные,
незнакомые
мелодические обороты не способствуют сосредоточенности молитвы, а, наоборот,
вызывают отстраненно-познавательный интерес. В результате, они привлекают к
себе внимание и энергию, которые при
богослужении должны быть
сосредоточены на совершенно ином. Поэтому, не смотря на то, что история не
сохранила никаких из свидетельств о музыке, звучавшей в первых церквях
народов, только начавших приобщаться к христианству, не вызывает сомнений,
что это были национальные напевы. Речь идет не обязательно о песнях и
мелодиях, звучавших в быту тех или иных народов и приспосабливавшихся к
текстам псалмов, а об издавна сформировавшихся в национальной среде
интонациях, пронизывающих музыкальную культуру и бесчисленное количество
раз проходящих через жизнь каждого человека. Поэтому они становятся близкими
и обычными, неся с собой понятную эмоциональную информацию: горе, радость,
разочарование, веселье… Они не требуют разъяснений, немедленно находя
отклик в душах молящихся.
Подобное явление давно и хорошо известно. Еще древние греки, задолго до
возникновения христианства, искренне верили, что музыка вызывает в душе
эмоциональный отголосок, аналогичный по характеру самой музыке. Правда, они
полагали, что в таких случаях душа подражает музыке, и это стало одним из
поводов для возникновения знаменитой идеи о «подражании» (µίµησις),
запечатленной в трудах античных философов.3 А отсюда – один шаг к еще более
оригинальной, но, к сожалению, не во всех случаях «работающей» идее: характер
и нрав человека зависят от характера и особенностей музыки, которую он
постоянно слушает. Ее сомнительность была столь очевидна, что еще в языческие
времена эта идея вызывала насмешливую критику.[51]. Но нам важно уяснить,
что эта идея базировалась на вполне реальных основаниях, поскольку в ее основе
3
Речь идет о так называемой теории этоса, фрагменты которой сохранились у многих античных авторов. См.,
напр.: Платон, «Протагор» (326 a-b), «Государство» (III, 397-400d), Плутарх, «О музыке» (1140 b-c, § 26) и др.
17
лежала эмоциональная реакция, зависящая от смысла понятных музыкальных
интонаций. Если бы информация, поступающая вместе с ними, осталась
зашифрованной для слухового восприятия, то человек был бы безразличен к
звучащему материалу или реагировал на него неадекватно.
Следовательно, в первохристианских церквях музыкальное оформление
богослужений должно было быть хорошо понятно прихожанам. Только близкая
им музыка могла способствовать созданию религиозно возвышенной атмосферы.
С III века музыкально-мелодический стиль христианского песнетворчества
начал испытывать влияние греко-языческой светской музыки, привнесенной в
юную Церковь потоком прозелитов. На это влияние первым из учителей Церкви
обратил внимание пресвитер Климент Александрийский, Тит Флавий (ум.ок. 217)
[греч] – великий христианский ученый, один из выдающихся представителей
александрийской школы. Климент Александрийский христианство считал
единственной истинной философией. Его основные труды – трилогия «Увещание
к эллинам», «Педагог» и «Строматы» («Ковер из лоскутков») – представляют
собой программу духовного совершенствования на основе согласования
христианской веры и истинных элементов греческой философии. По Клименту,
философия была для греков тем же, чем Закон Моисеев для евреев –
подготовительным учением, ведущим к истине, которая была воплощена в
Логосе, т.е. в Христе. В «Увещании к эллинам», имеющем целью обращение
язычников в христианскую веру, он критикует языческие верования, разбирает
различные решения греческой философии относительно первопричины мира,
сопоставляя их с писаниями пророков, и увещевает читателей оставить язычество
ради христианства. «Педагог» предназначен для нравственного наставления
новообращенных. В нем Климент Александрийский представляет Христа в
качестве Воспитателя верующих, дает ряд предписаний по поводу отдельных
сторон повседневной жизни, основываясь, однако, на принципе разумной меры и
не предлагая в качестве жизненного идеала христианина. 3-я часть программы –
изложение христианского учения – была реализована лишь отчасти в трактате
«Строматы», оставшемся незавершенным. Климент Александрийский прежде
18
всего ставит вопрос об отношении христианства к греческой философии и
культуре. Христианство – это истинная философия, которая представляет собой
не что иное, как знание о Христе, или Логосе. Один и тот же Логос вдохновлял
философов, говорил устами пророков и воплотился в Христе. Разница в том, что
философы знали Логос лишь неполно и туманно, христианин же имеет во Христе
полное и очевидное понимание. Истинная философия присутствует в Писании,
поскольку хронологически Моисей предшествует Платону, а сама греческая
философия имеет много заимствований из Писаний пророков. Истинный мудрец –
это христианин, достигший высшей степени совершенства нравственной жизни и
богословского знания, или истинный «гностик». Описывая истинного, т.е.
христианского, гностика, Климент Александрийский противопоставляет его
ложным гностикам-еретикам. В отличие от них вера для Климента не
противоположна истинному знанию духовных реальностей, или гнозису, но
является его основанием. Кроме названных работ из наследия Климента
Александрийского сохранилась гомилия «Кто из богатых спасется?», в которой
доказывается, что и богатый может быть спасен, поскольку из Царствия Божия
исключен не богатый, а грешник, упорствующий в своем грехе.
Сопоставляя нравственную сущность христианства с характером грекоязыческой светской музыки, пресвитер Климент пришел к выводу, что она
несовместима с духом христианства и решительно отрицал ее в церковнобогослужебном обиходе. Отвергнув музыку светскую, Климент Александрийский
создал основу теории церковной музыки: «К музыке должно прибегать для
украшения и образования нравов. Должна быть отвергнута музыка чрезмерная,
надламывающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая
и страстная, то неистовая и безумная». (Климент Александрийский. Строматы, I,
11; цит. по: М. Скабалланович. Толковый типикон. Т. 1. Киев, 1910, с. ИЗ).
«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием;
мелодии же, разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с
нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположений...
Нужно предоставить хроматические гармонии беззастенчивым попойкам и
19
музыке гетер с букетами». (Климент Александрийский. Педагог, II, 4). Мысли
пресвитера Климента разделяли святые Киприан, епископ Карфагенский III-го в.),
Иоанн Златоуст, архиепископ Константинопольский (ум.407), и блаженный
Иероним Стридонский (ум. 420).
Со
временем
концепция
Климента
Александрийского
получила
каноническое закрепление на вечные времена в формулировке 75-го правила VI
Вселенского Собора (680-681): «Желаем, чтобы приходящие, в церковь для пения
не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика
и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви, но с великим
вниманием
и
сокровенное.
умилением
Ибо
приносили
священное
слово
псалмопения
поучало
сынов
Богу,
назирающему
Израилевых
быта
благоговейными…»
Так, в V веке употребление на богослужении псалмов возникло в
подражание египетским и сирийским монахам, живущим в пустынях. Монахи и
монахини использовали Псалтирь для углубления в созерцательную молитву.
Причем распевали псалмы подряд, не выбирая, начиная с первого и заканчивая
сто пятидесятым. Псалмы пелись солистом очень медленно и очень громко,
довольно монотонно. Остальные монахи сидели, слушали и погружались в особое
состояние созерцательной молитвы. Такое исполнение псалмов на богослужении
входило
в
пустынный
Устав,
который
не
предусматривал
никаких
церемониальных действий. Поэтому интонации, на которых первые монахи
распевали псалмы в египетской пустыне, не могли иметь ничего общего с теми,
которые звучали на священной Тайной Вечере в Иерусалиме, а интонации,
оглашавшие своды римских катакомб, должны были отличаться от греческого
гимна в честь Святой Троицы, записанного античной «буквенной» нотацией
(знаменитый Codex Papyrus Oxyrchynchos 1786, который принято датировать IIIIVв.в.) [51].
Апостолы, вместе с идеями христианства, несли с собой и жанр, издавна
сформировавшийся на их родине, - псалом. Но любой музыкальный жанр имеет
20
удивительную способность перевоплощаться и приспосабливаться как к иной
местной традиции, так и к иному времени[51].
Все говорит о том, что ранняя Византийская империя, в которой впервые
христианство стало государственной религией, с точки зрения церковных
песнопений представляла собой сложный калейдоскоп. Вместе с огромными
географическими просторами, доставшимися Византии по наследству от древнего
Рима, она получила и многоликий этнический состав (греки, сирийцы, египтяне,
евреи, армяне, фракийцы, иллирийцы, славяне, каппадокийцы и т.д.) Каждый
народ строил свою христианскую музыку на тех мелодических формах, которые
были созвучны его музыкальному мышлению. Национальные тенденции
продолжали развиваться в рамках христианских жанров – не только древнего
псалма, но и антифона, кондака, а впоследствии и канона [13, c.54].
Вместе с процессом упорядочения богослужения и его усложнением,
постепенно происходили серьезные изменения и в музыкальном оформлении
обрядов. В ранней христианской церкви решающим для религиозного пения было
не качество исполнения, а его искренность. Петь песнь, обращенную к Богу,
должны были уста праведного и добропорядочного человека, поэтому большое
внимание в Византии уделяли личности церковного певца. Быть церковным
певцом означало - хранить чистоту душевную и телесную, иметь твердую веру,
вести самоотверженную жизнь. Певец отвечает на призыв Бога, славить Его
своим голосом. Церковный певец не имеет права быть двуличным, не может
отдавать Богу полученный от Него талант и требовать за это вознаграждения.
Тогда не имело решающего значения, были ли у него слух и голос, умел ли
он петь. Это было дело даже не второстепенным. Позднее же, когда христианство
стало государственной религией и общество всерьез стало интересоваться
формами богослужебных обрядов, стремясь сделать их более привлекательными
и более серьезными, - тогда безразличие к художественному уровню песнопений
и к качеству исполнения начало уходить в прошлое. Такие изменения, начиная с
IV в. (согласно принятым ныне историко-хронологическим воззрениям), привели
21
к появлению новой церковной должности: cantor – на Западе и άς – на
Востоке. Это был длительный процесс, во многом еще остающийся загадочным.
Но в результате дело богослужебной музыки перешло в руки профессионалов, что
не могло не привести к серьезным преобразованиям в церковном музыкальном
деле. Особенно ярко они заявили о себе в византийском церковном пении,
получившем название  (буквально: «прекраснозвучный»), которое
активно начало развиваться с рубежа XIII-XIVв.в. Для того, чтобы понять его
суть, необходимо вернуться в исторический предшествующий период.
ВIV-VII вв. в Церкви появляются специально подготовленные и обученные
певцы-профессионалы как храмовые певчие, так и придворные - доместики и
магистры (сочинители). В целом, византийскому церковному пению этого
периода
не
свойственна
изобразительность:
мелодия
служила
целям
выразительного произнесения текста. В это время в богослужебном пении
возникают новые мелодические формы, новые жанры - стихиры, тропари,
кондаки, светильны, седальны. Тропари, возникшие, вероятно, не позже II века
н.э.
в
греческом
песенном
искусстве
Александрии
и
других
центров
эллинистической культуры, впоследствии (с X века н.э.) именуемые стихирами, это музыкально-поэтическая импровизация на библейские сюжеты или тексты
религиозно-дидактического характера. Импровизации эти исполнялись между
основными стихами молитв-псалмов и сочетались в целую большую композицию.
Первоначальный напев – ирмос – вариировался в последующих тропах –
повторах. Тропари сочинялись в народных ладах и по мелодическому складу
были близки светской народной музыке.
Свойственное
византийскому
стилю
стремление
к
пышной
монументальности открыло тропарям широкий доступ в церковное богослужение.
Их
широта,
орнаментальное
убранство
мелодии,
затейливая
сложность
композиции – все это импонировало художественным вкусам правящих кругов
церкви и государства. Характерно, что одним из сочинителей тропарей предание
называют самого императора Юстиниана. Это увлечение византийских властей
22
оказалось роковым для гимнического пения; оно таило в себе опасность
духовного оскудения и гипертрофии декоративной роскоши звучания.
Однако пока тропари были живым, эмоциональным искусством народного
происхождения, вокруг их проникновения всвятая святых духовной музыки – в
монастырское пение – разгорелась острая борьба. Виднейшие деятели «черного
духовенства» со всею яростью выступили против нового в то время церковнопесенного искусства. Им слышались там свежие голоса из реальной, мирской
жизни народа. Эти голоса взывали против монашеской схимы и безрадостной
мистики.
Вероятно,
родственны
тропарям
по
эмоциональному
стилю
и
интонационным истокам были многочисленные песни народного склада,
возникшие в связи с еретическими движениями, сотрясавшими самые основы
православной церкви и отражавшими стихийное возмущение масс против
государственного и духовного гнета.
Несмотря
на
это
сопротивление,
мирская
песенность
народного
происхождения все шире разливалась по церквам Византии и в VI-VII веках
достигла высокого расцвета в творчестве выдающихся мастеров – мелодов. Их
излюбленным жанром стала хвалебная песнь – гимн. Создавшиеся сначала вне
богослужебной музыки, гимны в дальнейшем благодаря свои художественным
достоинствам и всеобщему признанию получили все более широкий доступ в
православноцерковный ритуал [51, c.58].
В этот период в Византии прославился своими стихирами и гимнами преп.
Ефрем Сирин (IV в.). Богослов, мыслитель, поэт, один из величайших Отцов
Церкви и, безусловно, центральный среди сирийских. Ефрем Сирин был близок
со св. Иаковом Низибийским. Творчество Ефрема Сирина отличается семитским
стилем мышления: поэтичностью, образностью. Ефрема Сирина называют
«пророком покаяния». По-видимому, Ефрем Сирин служил катехизатором, был
«сыном Завета» («сыны Завета» — сирийская форма протомонашества). Всю
жизнь (кроме последних десяти лет) Ефрем Сирин провел в Нисибисе. Был
вынужден эмигрировать в Эдессу, после захвата персами родного города. В
23
результате деятельности Ефрема Сирина Эдесса становится крупнейшим
христианским культурным центром (в частности сирийского аристотелизма).
Особенно важны у Ефрема Сирина библейские толкования. Все его творения
проникнуты духом Писания, как бы продолжая его (интересно, что его творения
читались в свое время в церквях). Сочинял стихи: одни для чтения вслух, другие
для хорового пения под арфу, покаянные и погребальные гимны. Писал на
догматические темы.
Флоровский писал о Ефреме Сирине: «Он оставался лириком и в своем
богословии, певчем и певучем. Это сообщает его творениям особую интимность и
проникновенность. Лириком он оставался и как проповедник. Он всегда скорее
пел, нежели говорил. Яркие, иногда слишком сложные образы легко слагались у
него, и часто развертывались в драматические картины… И прежде всего у прп.
Ефрема был великий дар слез, - «плакать для Ефрема было тоже, что для других
дышать воздухом, - день и ночь проливал он слезы»… Слезы умиления скорее,
чем слезы страха или горя… Суровая личная аскеза не делала прп. Ефрема
суровым к ближним, - и даже как проповедник покаяния он не столько обличал,
сколько стремился смягчить и тронуть душу» [61].
Мышлению Ефрема Сирина абсолютно чужд дуализм (чем грешили
греческие Отцы): грех не в плоти, а в воле. Ефрем Сирин всячески подчеркивал
необходимость участия тела в духовной жизни (тело должно «одеться в красоту
души»). Отсюда и акцент Ефрема Сирина на аскезе не как борьбе с телом, но как
усилии включить тело в духовную жизнь. Важное место в мысли Ефрема Сирина
занимает проблема свободы воли.
Поэтическое наследие Ефрема Сирина делится на строфические «мадраши»
(распеваемые гимны) и нестрофические «мемры» (гомилии в поэтической форме,
не распевались). Сохранилось около 400 гимнов, которые уже к V веку
объединялись в тематические сборники. Для каждого гимна указывается рефрен
(onita) и название мелодии-модели (qala), на которую нужно распевать стихи.
Мастерство Ефрема Сирина проявляет себя, в частности, в невероятном
24
разнообразии стихотворных размеров (всего около 50), в том числе, с
изысканными акростихами; от мелодий-моделей сохранились одниинципиты.
Его гимны стали частью сирийских литургий и поются на богослужении в
Сирийской Церкви до настоящего времени. Песнопения св. Ефрема переводились,
включались в богослужебные книги, использовались как образцы для подражания
в греческом, армянском, коптском, арабском, эфиопском языках. Его творчество
вдохновило византийскую гимнографию, особенно творчество св. Романа
Сладкопевца. А великопостная покаянная молитва «Господи, и Владыко живота
моего» и сегодня звучит под сводами храмов Православной Церкви.
Во второй половине V века распел почти все праздники св. Роман
Песнопевец или Сладкопевец. Великий греческий поэт, создатель около тысячи
поэтических
произведений,
самый
знаменитый
византийский
гимнограф
(сочинитель священных гимнов). По преданию, Роман Сладкопевец в начале
своего служения подвергался насмешкам прихожан за неумелое пение; после
молитв во сне получил дар пения от явившейся ему Матери Божией, и с тех пор
каждое воскресенье он чистейшим голосом пел с амвона каждый раз свою новую
поэму.
Жизнь Р.Сладкопевца в последующем обросла легендами и сама приобрела
музыкально–поэтическое звучание, превратилась в «струну преславных слов
Духа».
В творчестве Романа определились основы церковного сладкогласия
(хорового песнопения), и византийская, а вслед за ней и русская Церковь
прославила его как святого, получившего дар источать «услады сладкопения» от
самой Богоматери, и сохранила - хотя и в очень небольшом объёме - его гимны в
богослужебной практике. До нас дошло 85 (из предполагаемых 1000) кондаков
Романа. Кондак - особый жанр византийской гимнографии, популярный в V—VI
вв. Кондак включал от 18 до 24 больших строф, или икосов (греч. «икос» «дом»). Все они, кроме первой, имели общую ритмическую структуру и
одинаковое окончание - рефрен. Первая строфа, или зачин, кондака называлась
кукулием (в переводе с греческого «капюшон»). Кукулий, как и икосы,
25
оканчивался рефреном, но отличался ритмическим рисунком. Кондак не вполне
соответствовал традиционным нормам византийской литературы, ведь он писался
не привычным для античности метрическим, а близким к народному творчеству
тоническим стихом. Византийская литературная
теория даже не могла
определить, стихи это или проза.
Роман Сладкопевец во многом изменил традиционную форму кондака. До
него кондаки в основном писали трёхстопным анапестом, что придавало
звучанию монотонность. Сладкопевец применил различные размеры, ввёл строфу
со строками разной длины. Его гимны начинают звучать напряжённо и призывно.
Он часто использовал также ассонансы (созвучия гласных) и аллитерации
(созвучия согласных). Встречаются у него и элементы рифмы, и синтаксический
параллелизм,
т.
е.
повторение
одинаковых
конструкций
для
большей
художественной выразительности. Гимны Сладкопевца, как правило, содержат
вариации на тему какого-либо библейского сюжета. Картинные подробности и
диалоги помогали слушателям живее воспринимать события Священной истории.
Кондак «На усопших» прославляет блаженную жизнь обитателей рая. Он состоит
из шести строф. В кукулии семь строк, в остальных строфах - по девять. В
последних строках всех строф рефреном повторяется слово «Аллилуйя!»
(«Славься, Господь!»), которое возглашают жители рая. Логика и строение фраз в
каждой из строф подводят к этому возгласу, так что он оказывается смысловым и
синтаксическим завершением строфы, а не формальным «довеском»[61].
Творчество Романа Сладкопевца оказало большое влияние на творчество
гимнографов следующих поколений, создававших песнопения не только в жанре
кондака. Кондак праздника Рождество Христово св. Романа Сладкопевца стал
одним из любимых песнопений в Православной Церкви.
Свв. Ефрем Сирин и Роман Сладкопевец были первыми гимнографами, кто
сочинял песнопения для христианских богослужений.
Как гимнографы и песнотворцы проявили себя в этот период многие
византийские
императоры:
Юстиниан,
Лев
Премудрый,
Константин
Багрянородный и др. Песнетворчеством занимались также представители высшей
26
духовной власти: патриархи Софроний, Герман, Мефодий, Фотий, священники
свв. Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Амвросий
Медиоланский, которые не только устанавливали в своих церквях службы с
обязательным пением песнопений, но и лично организовывали хоры.
В начале VII века в византийской богослужебной культуре происходит
упадок гимнографии, что связано со смутным временем в истории Византии.
Утрата Византийской империей Сирии, Палестины и Египта, славянские погромы
на Балканском полуострове, волнения в столице ослабили религиозность
византийского общества. В обществе, наэлектризованном внешними опасностями
и внутренними бедствиями умирает прежний интерес к религиозной жизни,
искание подвига, влечение к аскезе и монашеству.
§1.2 Развитие церковной музыки в средневизантийский период
Следующий этап византийского гимнотворчества начинается с середины
VIII века. Оно по-прежнему красиво, но уже не столь пламенно-молодо и
дерзновенно. Теперь для него характерно стремление влить в широкие, стройные
формы тот песенный поток, который до того неудержимо разливался по странам
Византийской империи.
В обществе, наконец, наступило успокоение. Византийская религиозность
переживает новый подъем, расцветает и культура. В культурном расцвете
Византии великую роль сыграли палестинские монастыри. Как свидетельствует
история церковного песнетворчества, именно в это время возникает и занимает
центральное место в богослужении новая форма богослужебных песнопений канон. Каноном называлась в Византии сложная гимническая композиция,
состоявшая, как и кондак, из нескольких частей. Однако строение это было теперь
гораздо более широким и изощренным. Строфы канона (от восьми до тридцати
шести) объединялись в песни; песен же насчитывалось от двух до девяти, по
четыре строфы в каждой. При этом в отличие от единой, цельной тематической
линии кондака, части канона были посвящены различным религиозным легендам
и поэтическим образам. В них реже встречаются те социально-этические мотивы,
27
которые составляли одно из главных достоинств кондаков Романа Сладкопевца.
Религиозно же мистический элемент, наоборот, занимает в канонах значительно
большое место. При бесспорных и больших музыкальных красотах канонических
гимнов, их интонации реже столь лирически распевны, а рисунок мелодии порою
уступает кондакам в разнообразии и богатстве орнаментальных фигураций. По
складу же они зачастую вновь приближаются к напевной речитации. Как
художественное целое, канон является гимническим жанром, непомерно
разросшимся по композиции, а иногда и несколько искусственным[49, с.59].
Создателем нового гимнического жанра являлся Андрей Критский(греч.
ΆγιοςΑνδρέας ο ΙεροσολυμίτηςΑρχιεπίσκοπος Κρήτης) (ок.660-740), архиепископ
Критский, преподобный. Византийский ритор и гимнограф.
За годы зрелой подвижнической жизни святой Андрей Критский обрел
известность и на ниве писательства, песнотворчества. До нас дошли десятки его
сочинений. Среди них выделяют слова на Богородичные и Господские праздники.
Одно из наиболее известных произведений святого – Великий канон,
(Μέγας Κανών), читаемого ныне в храмах на 1-й и 5-й седмицах Великого
поста[39]. Правда, его современный текст содержит определенные изменения и
дополнения, внесенные, в частности, преподобным Иоанном Дамаскиным,
святыми Иосифом и Феодором Студитами. Помимо отображения ветхозаветной
истории и нравственных наставлений, канон отображает и личный опыт
переживаний, раскаяния, благодатного общения святого Андрея Критского с
Богом.
Новую страницу в музыкальном предании открывает виднейший и
влиятельнейший среди гимнистов этого периода святой Иоанн Дамаскин (2-я
пол.VII в. до 754 г.), отец и учитель Церкви, поэт, певец – мелод, один из
наиболее авторитетных музыкальных теоретиков своего времени. Вопреки
глубоко религиозному мировоззрению и церковному сану, творчество его было
проникнуто глубокой человечностью. Он не только составил прекрасные
песнопения, но и первый ввёл в церковное богослужение гласы (смогласие).
28
Гласы - музыкальная система из восьми ладов (гласов), именно восемь
гласов составляют систему «осмогласия» (т.е. восьмигласия), которая охватывает
почти весь основной фонд церковной музыки.
Всего гласов 8, из них 4 основных и 4 косвенных или плагальных. В
Греческой Церкви они так и именуются: 1, 2, 3, 4, 1 косвенный, 2 косвенный, 3
косвенный, 4 косвенный.
Ниже приведу небольшие «описания» каждого гласа.
ГЛАС 1 - древние церковные писатели говорили, что «первый глас важен,
величествен и наиболее торжествен». Его сравнивали с солнцем, говоря, что он
прогоняет леность, вялость, сон, грусть и смущение. В первой строке и
тропарного, и стихирного распевов этого гласа есть широкий «шаг» мелодии
наверх, что и придает ему мерность, важность и торжественность.
ГЛАС 2 - «исполнен кротости, благоговения, он утешает печальных и
отгоняет мрачные переживания». Поется несколько вариантов этого гласа, однако
общее - гибкая мелодия, светлая интонация - присутствует во всех вариантах
распевов.
ГЛАС 3 - «глас бурный, он, как море при непогоде, побуждает на духовный
подвиг». Эта характеристика древних относится в полной мере к поющемуся у
нас тропарному распеву гласа. Стихирный же распев более безмятежен.
ГЛАС 4 - «двоякий: то возбуждает радость, то внушает печаль. Тихими и
мягкими переходами тонов он сообщает покой душе, внушает стремление к
Вышнему, наиболее выражая действие на нас Божией благодати». Пожалуй, один
из наиболее употребительных и «популярных» гласов церковного пения в
сравнении с другими. Многие известные всем тропари написаны именно на этот
глас. Его логичное и простое мелодическое строение доступно всем.
ГЛАС 5 - «успокаивает душевные волнения, он подходит для плача о
грехах». Мелодия гласа равномерно «покачивает» слова песнопений, интонация
скользит то вверх, то вниз, давая ощущение покоя и бесконечности.
ГЛАС 6 - «рождает благочестивые чувства - преданность, человечность,
любовь». Так писали древние. Мы же знаем этот глас и как глас
29
сосредоточенности и скорби - минорная интонация, в которой, как по
«ступенькам», поднимаются слова текста.
ГЛАС 7 - «глас мягкий, трогательный, увещающий. Он ласково убеждает,
призывает, просит об умилостивлении». Из всех гласов нашего осмогласия самым
скудным по количеству песнопений является глас седьмой. Достаточно редко
звучит этот глас, и поэтому, вероятно, нелегко его узнать и обозначить в памяти.
ГЛАС 8 - «выражает веру в будущую жизнь, созерцает небесные тайны,
молится о блаженстве души». Восьмой глас можно еще назвать гласом
восклицания: большинство песнопений подчеркивают эту восклицательную
сторону. Многие из них прямо начинаются междометиями: «Увы!» или «О!».
Восьмой глас можно рассматривать и как глас «трубный», глас высокого
проповедания и похвалы[58].
Труды святого Иоанна Дамаскина способствовали становлению осмогласия
основным законом богослужебного пения в практике всей Восточной Церкви.
Сообразно с концепцией Климента Александрийского, музыкальная структура
осмогласия святого Иоанна Дамаскина исключает напевы хроматического строя и
базируется на дорическом и фригийском ладовом строе диатонического
характера.
В певческой практике сложилось понимание гласа как мелодии, служащей
трафаретом для распевания всех текстов, к данному гласу относящихся. Попевки
одного гласа не одинаковы для ирмосов, прокимнов, тропарей. Так как в
богослужении употребляются песнопения разных типов: тропарь, стихира,
прокимен, ирмос и др. - для них установлены и различные напевы. Таким
образом, чтобы правильно спеть, необходимо знать не только номер гласа, но и
его тип: тропарный, стихирный или иной.
Тем не менее, музыкальная основа всех мелодических вариантов одного и
того же гласа и доныне одна и та же - она сохранялась более или менее постоянно
в течение веков.
В истории развития церковного песнетворчества осмогласие является
живым родником, из которого вытекли потоки и реки всех древних православных
30
распевов: греческих, славянских и собственно русских. Только этим и можно
объяснить, что, несмотря на множество и разнообразие древних распевов, на них
лежит печать внутреннего родства и единства, определяемого понятием строгий
церковный стиль. Характерной же музыкальной особенностью осмогласия
является присущее ему живое, светлое, радостное религиозное чувство, как плод
христианского благодушия, без скорби и уныния; оно превосходно выражает
чувства кротости, смирения, мольбы и богобоязненности. Несравнимая прелесть
сочетания
звуков
в
системе
осмогласия
свидетельствуете
высоком
художественном вкусе его творцов, о их искреннем благочестии, поэтических
дарованиях и глубоком знании сложных законов музыки.
К началу X века осмогласное пение стало общеупотребительным в
Восточной Церкви. В храмах столицы Византийской империи осмогласие обрело
наиболее духовно впечатляющие формы.
Заслуга Иоанна Дамаскина заключается также в том, что он подытожил и
обобщил практику гимнотворчества, оставив после себя знаменитый «Октоих» свод гимнов, систематически сгруппированных по восьми ладам (гласам). Лады
«Октоиха» диатоничны.
Создание «Октоиха», в котором содержались службы воскресных дней, не
являлось сугубо личным индивидуальным творчеством Иоанна Дамаскина, а
было творчеством особого рода - соборным, коллективным творчеством многих
поколений, народов и даже целых культур, которое преп. Иоанн собрал и свел в
единый идеальный образец пения всей Православной Церкви.
«Октоих» является одной из основных богослужебно-певческих книг,
которая сохранилась до нашего времени в неизменном виде и являет собой
образец не только византийского поэтического и мелодического творчества, но и
образец сирийской (Антиохия), египетской, ливанской (Александрия), еврейской
(Иерусалим), итальянской (Рим) богослужебной музыкально-певческой культуры
и
используется
Антиохийской,
в
настоящее
Римской,
время
в
Иерусалимской,
богослужениях
Александрийской,
Византийской,
Болгарской,
Моравской Церквях, в Русской Православной Церкви (начиная с XV века).
31
КХI веку византийская Церковь имела высокоразвитую музыкальнопевческую культуру, основанную на учении свв. Отцов Церкви, были распеты
практически все праздничные богослужения. Сложились многообразные жанры
богослужебных
песнопений
и
виды
их
исполнения.
Культивировались
силлабический,4невматический5и мелизматический6стили пения. Богослужение
приняло свой современный вид. К этому времени в Константинополе
насчитывалось 268 церквей и 121 монастырь, где ежедневно совершались
великолепные богослужения.
Не без основания историческое предание сохранило свидетельство русских
послов святого равноапостольного великого князя Владимира (ум. 1015): «И не
знали мы - на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты
такой...».
§1.3 Поздневизантийский период в истории церковного пения
Следующим периодом в истории византийской музыки можно назвать
время от XIII в. до середины XV в. этот период принято считать расцветом
византийской музыки. Данному периоду характерна длинная череда песнописцев
и церковных композиторов, но из самых почитаемых композиторов византийской
музыки часто выделяют Иоанна Кукузеля (XIV в.), Иоанна Глика (конец XIIIв.),
Никифор Ифик (ок. 1300), Ксен Коронис (ок. 1325–1350) и Иоанн Клада (ок.
1400), они развивали авторские стили, составляя собственные музыкальные
версии псалмов и гимнов и таким образом нарушая традиции для православного
богослужения в целом соотношение «один текст - одна мелодия». Например,
псалмодия всенощного бдения, прежде бывшая анонимной, с этого времени
представлена в списках Аколуфий [греч. Ακολουθίαι Последования], вид
византийской певческой книги, содержащей неизменяемые песнопения суточного
круга богослужения. Идея создания этого типа сборника принадлежит прп.
4
На один слог текста приходится один звук мелодии.
На один слог текста приходится от двух до пяти звуков мелодии.
6
На один слог текста приходится от двух до пяти звуков мелодии.
5
32
Иоанну Кукузелю (ок. 1270 - ок. 1340), что следует из надписания самой ранней
рукописи Аколуфия, датируемой мартом 1336 г.: «Аколуфии, составленные
маистром кир Иоанном Кукузелем, от начала великой вечерни до окончания
Божественной литургии» (Athen. Nat. Bibl. Gr. 2458. Fol. 11). Эта рукопись
содержит песнопения, входившие в состав двух других певческих
книг,
Псалтикона и Асматикона, а также другие песнопения служб суточного круга.
Термин «Аколуфии», распространенный в XIV-XV вв., впоследствии вышел
из употребления, и его место занял термин пападики (παπαδική), применяемый
как к рукописям, содержащим «Протеорию пападики», так и вообще к теории
церковного пения. Одна из самых полных рукописей пападики написана в 1458 г.
лампадарием Мануилом Хрисафом (Ath. Ivir. Gr. 1120). Позднее этот тип
сборника стал называться «Анфология» [46].
Анонимный и разнородный репертуар для литургии также подвергся
серьезной ревизии: было создано большое количество альтернативных версий
наиболее важных с музыкальной точки зрения элементов службы: Трисвятого (в
меньшей степени - песнопений, заменяющих его в некоторые праздники),
херувимской песни и причастна [28, с.55].
Необходимо, однако, более подробно уделить внимание замечательному
церковному певцу XIII века, преподобному Иоанну Кукузелю [Пападопул; греч.
᾿ΙωάννηςΚουκουζέλης Παπαδόπουλος, ὁ μαΐστωρ] († до 1341), прп. (пам. греч. 1
окт.; во 2-ю Неделю по Пятидесятнице - в Соборе Афонских преподобных),
маистор (руководитель придворного хора), монах Великой Лавры на Афоне,
византийский мелург и музыкальный теоретик[47].
Обладая изумительным голосом, он в детстве и юности учился в
императорской музыкальной школе. Стал прекрасным певцом и был поставлен во
главе певчих императорского двора. Царь задумал женить его на одной из
принцесс, но сам Иоанн стремился к монашеской жизни. Под предлогом поездки
на родину, чтобы принять от родителей благословение на брак, он оставляет
Константинополь и удаляется на Афон. Там, не раскрывая себя, он принимает
33
постриг в Великой Лавре и получает послушание пасти стадо козлов близ
монастыря. Между тем, император повсюду разыскивал своего любимца.
Однажды
Иоанн
пас
своё
стадо
и,
посещённый
божественным
вдохновением, запел своим изумительным голосом. Рядом с тем местом
находилась пещера некоторого пустынника. Услышав это ангельское пение, он
вышел из пещеры и с удивлением увидел, что животные стоят неподвижно и
слушают певца. Он рассказал об этом игумену. Тот призвал святого Иоанна,
расспросил, кто он на самом деле, а потом отправился к императору, чтобы
сообщить, что Иоанн нашёлся и просит разрешения проводить мирно
монашескую жизнь. Начиная с этого времени, Иоанн стал жить в келье возле
Лавры и по воскресеньям и большим праздникам петь в соборном храме
монастыря. Однажды на всенощной в Субботу Акафиста Иоанн заснул. Во сне
ему явилась Божия Матерь, похвалила за рвение и повелела продолжать петь и
дальше. В знак благословения Она дала ему золотую монету. Половина этой
монеты хранится сегодня в храме Великой Лавры, а другая часть, как сказано в
Истории византийской церковной музыки, написанной в 1890 году, была передана
как благословение в Россию.
С
композиторской
деятельностью Иоанна
Кукузеля
связано
новое
направление в византийской церковной музыке. Кукузель широко использовал
песенные интонации, которые иногда вставлялись певцами в традиционные
церковные напевы, а также болгарские национальные мелодии, в том числе
песнопение «Паникадило болгарки» («Полиелей на българката»; основанной на
мелодии, услышанной им от матери). Среди других сочинений - практикотеоретическая
работа
для
обучения
певчих
«Большое
музыкальное
сопровождение церковного пения» («Голямо ИСО на пападическото пене»),
«Придворна херувимска песен». Песнопения Кукузеля пространны, это ряд
эпизодов, развивающих изложенный в начале мотив. Диапазон мелодий достигает
дуодецимы, они широко распевны, обильно украшены мелизмами. Характерная
их черта – частые переходы из одного гласа в другой. Богатая колоратура на
отдельных слогах и вставные фонемы, не связанные с текстом, большое
34
ритмическое
разнообразие
делают
песнопения
Кукузеля
трудными
для
исполнения.
С Кукузелем связано введение новой нотации («кукузелевы невмы»,
представляющие
собой
реформированную
средневизантийскую
нотацию),
успешно фиксировавшей особенности стиля Кукузеля.
Автор музыкальных теоретических трактатов, в т.ч. «Изъяснение смены
круга»
(пентахорда).
Иоанну
Кукузелю
приписывают
реформирование
традиционных византийских певческих книг - Ирмология и Стихираря.
В
сочинениях
калофонического
Иоанна
стиля:
Кукузеля
мелизматически
нашли
отражение
развитый
черты
мелос,
нового
текстовые
и
мелодические вставки, расширение диапазона; в псалмовых циклах некоторые
стихи дополнительно распеты, а мелос рефренов становится более пространным.
Так, 103-й
псалом вечерни
в традиционном стиле представлял собой
последовательность распетых стихов и рефрена в качестве короткой каденции к
определенным стихам, в то время как рефрен, сочиненный Иоаннам Кукузелем,
имеет текстовые вставки и почти вдвое больше по объему, чем стихи.
Многие
мелургиданного
времени
также
выборочно
применяли
калофонический стиль к другому репертуару, например к Акафисту Богородице
или
к
песнопениям
Стихираря.
Эти
гимнографические
произведения
записывались не только в Аколуфиях в качестве приложения к последованиям
неизменяемых песнопений литургии и служб суточного круга, но и в отдельных
книгах, таких как Икиматарий или Калофонический Стихирарь[28].
Если раньше создатели богослужебных текстов были обычно и их
распевщиками, то с XIII в. и далее приходит пора великих певцов, «Маисторов»
(мастеров), учителей музыки. Их задача – заново распеть в соответствии с новыми
вкусами и современной эстетикой уже существующие богослужебные тексты.
До
XV
подразделялись
чтецов,
в.
певцы
Великой
надоместиков,
вастактов,
Церкви
лампадариев,
хирономов,
хористов.
Софии
Константинопольской
протопсалтов,
Со
времени
монофонариев,
разрушения
35
Константинополя в 1453 г. протопсалтом стал называться руководитель правого
хора, лампадарием – левого, доместики стали их помощниками.
В
последние
века
истории
Византийской
империи
наблюдается
возрождение интереса к музыкальной теории, как классической, так и церковной.
Древние и современные традиции соединены в трактате под названием
«Агиополит»(изд. Й. Раастеда, 1983), дошедшем лишь частично в источниках XIV
в.ГеоргийПахимер (ок. 1242 — ок. 1310) и МануилВриенний (ок. 1300) в свои
сочинения — соответственно «Квадривиум» и «Гармоника», — посвященные
античным
музыкальным
системам,
включили
рассмотрение
системы
византийских гласов. Соотношение таких классицизирующих трактатов и
реальной практики церковного пения остается, однако, неясным, так как для нужд
исполнителей
существовали
пособия
более
практического
свойства
—
описательные перечни невм, упражнения (μέθοδοι) посольмизации(μετροφωνία) и
модуляции (παραλλαγή), диаграммы гласов и учебные песнопения различных
типов.
В
этот
теоретических
период
было
сочинений
по
также
составлено
византийской
несколько
певческой
пространных
практике
более
систематического свойства, тексты которых в последнее время публикуются в
изданиях «Monumenta Musicae Byzantinae» (Памятники византийской музыки) в
серии «Corpus scriptorum de re musica»: тракат псевдо-Дамаскина(изд. Г.
Вольфрам и К. Ханника, 1997), анонимный трактат о певческих знаках (изд. Б.
Шартау, 1997), трактат иером. Гавриила Ксанфопулского (изд. Ханника и
Вольфрам, 1985) и т.д.
После падения Константинополя в 1453 г. христиане, совершавшие
богослужение по византийскому обряду, оказались под властью либо римокатоликов, либо турок-мусульман. На о. Крит, испытавшем культурное влияние
итальянского Реннессанса в годы венецианского правления, возникла школа
византийского пения, которая основывалась на трудах беженцев, таких как
Мануил Хрисаф, и творчестве собственных мелургов.
36
После захвата Крита турками в 1669 г. традиция «критской музыки» была
перенесена на Ионийские острова, ее остатки сохранились до настоящего времени
на
островах
Кефалиния
и
Закинф,
причем
на
последнем
получила
распространение особая версия осмогласия. Еще одной чертой критской
традиции, сохранившейся на Ионийских островах, является многоголосное
исполнение византийских песнопений.
Много было попыток систематизации церковной музыки, таких как более
точно
нотировать
предававшиеся
изустно
формулы
(θέσεις)
путем
их
транскрибирования или «истолкования» (ἐξήγησις), заменить византийские невмы
западной нотацией, значительное сокращение числа византийских знаков с
качественным значением и т.д. Но официально были приняты лишь изменения,
введенные
в
1881
г.
комиссией
Константинопольского
Патриархата:
незначительно скорректирован хрисанфов строй и добавлены ритмические
пометы. В последнее время успехи в музыковедении и литургике начали
оказывать влияние на исполнительскую практику и теорию византийского пения,
однако, с неоднозначными результатами. Наиболее успешным стало возрождение
некоторых подвергшихся забвению жанров (мелизматических причастнов,
песненных прокимнов и аллилуиариев) и литургической практики (совершение
служб
согласно
константинопольской
кафедральной
традиции).
Более
противоречивыми явились попытки Симона Караса († 1999) и его учеников
пересмотреть строй
и
классификацию гласов, утвержденную комиссией
Константинопольского Патриархата в 1881г., и возродить дохрисанфовы знаки
нотации, передающие качественные характеристики звука, - такие как оксиа,
стрептон, тромикон и пиазма.
Также хотелось бы отметить, что византийское пение сегодня исполняется
не только на греческом языке. Перекладывая византийскую музыку на другой
язык, невозможно просто «подчинить» старую мелодию новому тексту, но,
напротив, необходимо создать новую мелодию в подражание оригинальной,
соблюдая все орфографические правила византийской музыки и ориентируясь на
допустимые мелодические «фесисы», о которых было сказано ранее. Таким
37
образом, создается музыка, легко воспринимаемая на слух, а также способная
эффективно
сконцентрировать
внимание
слушателей
на
содержании
литургического текста. В противном случае, переложение окажется, как
минимум, неприятным на слух и неестественно звучащим, а содержание
распеваемого литургического текста, возможно, будет сложнее понять[27].
Так,
благодаря
трудам
современных
церковных
композиторов
византийскую музыку стало намного легче перекладывать на другие языки,
соблюдая при этом необходимые правила композиции и тем самым создавая
музыку, имеющую естественное звучание благодаря гармонии между текстом и
мелодией. К примеру, с помощью данных материалов на сегодняшний день почти
все песнопения, необходимые для полного годового круга богослужений (в том
числе и определенное количество авторских композиций), переложены на
английский язык и размещены в открытом доступе в качестве электронных
нотных сборников, составляющих, в совокупности, свыше шести тысяч
страниц[28].
38
ГЛАВА 2. СПЕЦИФИКА ВИЗАНТИЙСКОГО ЦЕРКОВНОГО
МУЗЫКАЛЬНОГО НАСЛЕДИЯ
Музыка православной церкви, как и любая живая музыкальная традиция, за
свою долгую историю претерпела значительные изменения, однако многие ее
особенности оставались неизменными на протяжении многих веков.
Тот факт, что богослужебное пение начинает быть в Византии письменно
фиксируемым явлением, имеет огромное значение для исторической науки, ибо
отныне о богослужебном пении можно судить не только по соборным
постановлениям, литературным описаниям, различным документам, скульптурам,
фрескам и другим косвенным данным, но и на основании непосредственных
письменных источников, содержащих конкретные нотированные богослужебные
мелодии. И если даже не всегда возможно расшифровать эту запись и
восстановить конкретное мелодическое звучание песнопений, то анализ нотации
не может не привести к достаточно точным данным относительно характера, типа
и структуры исследуемых песнопений, в результате чего наше познание
богослужебного пения начинает обретать более конкретные черты. Вот почему
рассмотрение дальнейшего исторического развития богослужебного пения
Византии в первую очередь должно сводиться к рассмотрению истории развития
невменной нотации[34].
§2.1 Особенности византийской системы записи музыки
(невменная нотация)
До IX века византийская музыкально-певческая культура не имела своей
нотации. Уже в VII веке Исидор Сельвийский жаловался, что прекрасные звуки
музыки пропадают и нет возможности их записать. Мелодии песнопений стали
более развиты, уже запомнить их на память по слуху стало достаточно сложно,
поэтому на богослужении доместик пел все песнопения, а народ повторял только
последнюю его строку. В IX в. были сделаны самые первые нотные записи. Как
навсегда останется тайной, когда, где и кем была воспета первая песнь ко
39
Пресвятой Богородице и во славу свв. апостолов, так никогда мы не узнаем имя
создателя византийской нотации, потому что музыкальная письменность является
результатом долгого исторического процесса и формируется в течение жизни
нескольких поколений.
Первая нотация напоминала стенограмму для тех, кто знал наизусть
мелодию того или иного песнопения и, глядя на записи, мог вспомнить ее
звучание. Каждый знак ранневизантийской нотации мог обозначать несколько
звуков. Знаки просто напоминали певцу в повышении или понижении
мелодической линии. Мелодии же все так же учили устным способом, на слух.
Неудивительно,
что
среди
знатоков
и
специалистов
существуют
разногласия о том, как именно звучали эти песнопения во времена Византии.
Научные
реконструкции
песнопений,
записи
которых
сохранились
в
средневековых манускриптах, зачастую сильно отличаются от интерпретаций
современных хранителей традиции. Это связано с природой музыкальной
культуры в целом. Византийские мастера пения не использовали знакомую нам
линейную нотацию. Они записывали свою музыку особыми знаками - невмами
(от древнегреческого νεῦμα - «кивок», «знак глазами»), которые должны были
напомнить певцам уже знакомые им мелодии. Традиционная невматическая
нотация лишь условно передавала звучание песнопений, поэтому их настоящее
звучание, возможно, еще долго останется загадкой.
Наиболее
древним
видом
невменной
нотации
является
нотация,
предназначаемая для фиксации торжественного напевного чтения служебных
книг Апостола и Евангелия и называемая экфонетической нотацией - (от
греческого еxponeo - восклицаю). Синтаксическое членение текста, а также
интонационные формулы произношения записывались с помощью, специальных
знаков: строчных, надстрочных и подстрочных. Экфонетические знаки в
основном
были
заимствованы
из
системы
синтаксических
ударений
древнегреческого языка тяжелое ударение, «оксиа» - «острое» ударение,
«апостроф »). Однако конкретные функции их стали иными и специально
40
грамматические ударения строго разграничивались со знаками экфонетической
системы, причем первые записывались черными чернилами, а вторые - красными.
Экфонетические знаки не указывали точную высоту и продолжительность
отдельных знаков, они служили лишь для обозначения остановок, повышения или
понижения голоса в отдельных фразах, а также выделения отдельных слов и фраз.
С
постепенным
усложнением
певческого
дела
экфонетическая
нотация
постепенно теряла свое значение и к XIII-XIV вв. совершенно вышла из
употребления.
Наиболее ранними дошедшими до нас письменными памятниками
собственно певческой невменной нотации являются памятники, относящиеся к Х
в. В период с Х по XIX вв. византийская невменная нотация прошла сложный
путь развития, в котором можно выделить четыре этапа:
I. Старовизантийская (X в. - конец XI в./начало XII в.)
II. Средневизантийская (XII в. - начало XIV в.)
III. Поздневизантийская (XIV в. - 1818 г.)
IV. Нововизантийская, или Хурмузиева (1818 г. - по наши дни)
Отличительной
особенностью
старовизантийской
нотации
является
отсутствие диастематического принципа, что приводит к отсутствию указаний на
точный количественный ход интервала при мелодическом движении. Памятники
старовизантийской нотации содержат невмы двух видов - малые и большие, среди
которых особо заметное место занимает «исон».
Однако наряду с широким применением исона, а также использованием
архаических знаков, заимствованных из экфонетической нотации, в песнопениях,
нотированных старовизантийской нотацией, встречаются и «невмы-имитоны», и
«невмы-пневматы», обозначающие скачкообразное движение мелодии.
В отличие от старовизантийской нотации средневизантийская нотация есть
нотация диастематического принципа действия. Нотация эта уже располагает
возможностью
точно
обозначать
количественный
момент
мелодического
интервала. Невмы делятся на два вида: «соматические» (телесные), или невмы,
обозначающие
поступенное
восходящее
или
нисходящее
движение,
и
41
«пневматические» (духовные), обозначающие скачок вверх или вниз на терцию и
квинту. Различные по величине интервалы при записи можно было получить
путем комбинаций, составленных из невм соматических и пневматических,
находящихся друг с другом в особом иерархическом соподчинении, называемом
«хипотаксис». Возможность фиксации точной величины интервала приводит к
постепенному вытеснению стенографического принципа и больших невм,
обозначающих значительное количество мелодических звуков. Однако наряду с
этой тенденцией в средневизантийской нотации продолжает встречаться и
фитный принцип, сущность которого заключается в том, что знак «q», стоящий
над слогом текста, обозначает, что в этом месте должно быть исполнено некое
расширенное мелодическое построение, уже известное из устной практики.
Появление поздневизантийского типа нотации сопряжено с целым рядом
крупных перемен на разных уровнях церковной жизни. В певческой практике эти
перемены
выразились
в
появлении
многораспевности,
многообразия
мелодических вариантов, предназначенных для одного богослужебного текста, в
возникновении напевов, связанных с определенной народностью, местностью,
городом или монастырем. В связи с этим появляется также и новый тип
йотированной книги - «аколутие» - соединение, или антология, объединяющая
различные песнопения вне строгой богослужебной классификации, присущей
ирмологам или стихирарям. Мелодии песнопений становятся все более
орнаментированными
и
мелизматическими,
что
порождается
новым
мелодическим мышлением, высшим критерием которого становится понятие
«калофония», или «сладкогласие». Именно этот стиль и получил название
«калофонического» (καλοφωνικόόν) пения[13, с.55]. Его важнейшая черта –
главенство музыки над текстом, так как основная цель византийских
композиторов
данного
периода
создание
яркого
и
эмоционального
воздействующего материала. Дело не ограничилось лишь распевами отдельных
слогов и даже целые фразы повторялись бесчисленное количество раз. Кроме
того, систематически применялось рассечение слов посредством введения в них
серии ничего не обозначающих слогов«τε», «ρε», «χι», «τι», «ρι», и т.д.
42
Cтилистика
калофонического
стиля
приводит
к
повышению
самостоятельности мелодии, что вызывает необходимость повторения частей
текста и отдельных слов, являющихся новой текстовой основой для протяженных
мелодий - терирем и кратимат («задержек»).
В результате таких приемов первоначальная последовательность текста
полностью нарушалась, и все внимание слушателя сосредотачивалось на
восприятии музыкального материала. Любой человек, даже не сведущий в
византийской
нотации
и
никогда не
слышавший
греческих
церковных
песнопений, рассматривая греческие нотные памятники, без труда увидит
буквально на каждом листе бесконечную длинную вереницу повторений одного
или двух распевающихся слогов, подписанных под невмами и занимающих по
несколько строк. Совершенно очевидно, что при слушании этой музыки
невозможно уловить содержание текста[13, с.55].
Новый мелизматический стиль, породивший новую пападическую форму
песнопений, неизбежно привел к необходимости введения новых невменных
знаков, число которых в поздневизантийской нотации резко возросло. Появляется
новый тип знаков - знаки хирономические, обозначающие степень длительности,
динамики, характер ритма, акцентов и т.п. Появление их связано, очевидно, с
новым
расцветом
искусства
хейрономии,
о
чем
свидетельствуют
и
многочисленные книжные миниатюры того времени. Изменилось также и
употребление специальных знаков «мартириев». Если в средневизантийской
нотации мартирии ставились только в начале песнопений для обозначения гласа,
то в поздневизантийской нотации мартирии могут появляться в любом месте
песнопения, обозначая модуляцию, или переход из одного гласа в другой.
Сложность и труднодоступность этой системы может быть проиллюстрирована
тем фактом, что песнопения одного из самых выдающихся песнотворцев
Православной
Церкви
этого
периода
преподобного
Иоанна
Кукузеля
современники назвали «бичом» певцов.
С падением Византийской империи под натиском турок в 1453 г. система
византийского богослужебного пения, достигнув наивысшего расцвета и
43
утонченной
изощренности,
Мелодические
формулы
начинает
начали
постепенно
терять
свое
приходить
в
упадок.
нормативно-определенное
содержание и делаться все более зависимыми от личного опыта и вкуса певцов.
Ритмические знаки стали следовать свободному течению «словесного ритма»,
утрачивая собственную характерность. Сама нотация оказалась слишком
сложной, а изучение ее, как и всего богослужебного пения, затруднялось по
причине малочисленности теоретических руководств. Это угасание продолжалось
вплоть до XVIII в., со времени которого начали, предприниматься некоторые
попытки к новой реформе нотации.
В начале XIX в. по инициативе Константинопольской Патриархии была
составлена комиссия из ведущих учителей пения во главе с Брусенским
митрополитом
Хрисанфом,
Григорием
Протопсалтом
и
Хирмузием
Хартофилаксом для выработки нового вида византийской нотации и ее
теоретических основ. Цель реформы по мысли ее инициаторов заключалась в
упрощении и упорядочивании поздневизантийской системы нотации, что в
первую
очередь
выразилось
в
сокращении
количества
невм.
Десять
диастематических (интервальных) и одиннадцать хирономических (качественных)
невм новой, реформированной системы обеспечивали точную фиксацию любого
мелодического интервала и любой ритмической фигуры. Семь основных ступеней
звукоряда давали возможность построения и осознания не только различных
ладов: дорийского, фригийского, лидийского и т.д., но и трех родов пения:
диатонического, хроматического и энгармонического. Гласы начали пониматься
как лады и разделяться по родам пения. Так, I, IV, V, VIII гласы являлись
диатоническими, II, VI - хроматическими, III, VII - энгармоническими. Были
выработаны специальные правила гласовых перемен, или «метабол», переходов
из одного гласа в другой, из одного рода пения в другой при помощи
хроматического смещения звукоряда или его части. В таком виде система была
одобрена Константинопольской Патриархией, которая санкционировала ее для
всеобщего употребления в 1814 г. Начиная с этого времени и поныне система эта
употребляется
в
Константинопольской,
Александрийской,
Антиохийской,
44
Иерусалимской, Элладской, Кипрской, а также, до известной степени, в Сербской,
Румынской, Болгарской и других Православных Церквах.
Хотя нововизантийская реформа мыслилась и ощущалась ее исполнителями
как упрощение и упорядочивание поздневизантийской системы, на деле и по
существу реформа эта была не столько упрощением, сколько констатацией
серьезного перерождения всей византийской системы. В нововизантийской
нотации окончательно побеждает и утверждается диастематический принцип. С
этого времени невма уже более не выражает таинственную и неуловимую
сущность интонирования и тем более не является носителем принципа
«тайнозамкненности», она просто обозначает точный интервальный ход мелодии
и продолжительность звучания, по внутреннему своему смыслу ничем не
отличаясь от буквенного или нотолинейного знака. Глас нововизантийской
системы
теряет
свою
центонную,
попевочную,
структуру
и
начинает
определяться ладом и родом пения. Отныне каждый глас имеет свой запев, некий
«ладовый ключ», сжатый показ ладовой природы гласа, и незнание мелодических
формул-попевок, но знание этого «ключа» является определяющим для
практической ориентации в осмогласии.
§2.2 Манера исполнения византийской церковной музыки
Греческий старец Афонской горы Паисий Святогорец говорил, что в
византийской церковной музыке есть очень красивые «завитушки», то есть
музыкальные фразы. Иногда они напоминают звук соловья, иногда - легкий
шелест волны, в другой раз - они величественны и торжественны. С помощью
этих средств византийская музыка передаёт внутренний смысл церковных текстов
и умиротворяет душу.
Музыка православной церкви, как и любая живая музыкальная традиция, за
свою долгую историю претерпела значительные изменения, однако многие ее
особенности оставались неизменными на протяжении многих веков. К ним
относятся: музыкальный лад - вместо мажорного и минорного лада, знакомых нам
по западной музыке, использовались восемь церковных ладов, называемых
45
звуками. Настройка не была смешанной, а следовала естественной (т. е. ряду
гармонии), вследствие чего тоны не были равными.
Византийская церковная музыка строго монофонична, как в исполнении
одного певчего, так и в исполнении хора, слышится один голос. Это показывает
единство веры, о чем мы молимся на каждой Божественной литургии: «И даждь
нам едиными усты, единым сердцем славити и воспевати пречестное имя
Твое»..Гармония
ограничивалась
только
использованием
одного
тона,
сопровождающего мелодию одновременно исполняя основную часть каждого
тетрахорда, где мелодия менялась ежеминутно.
Звуки в нотном обозначении не определяли конкретную высоту звука, а
лишь сравнительную, т. е. насколько выше или ниже следующий отрывок. Не
использовались размеры, а специальные знаки, указывающие такт и тип
выражения.
Ритм не был стабильным, а определялся ударением в словах.
Музыка оставалась голосовой. В церкви инструменты не использовались.
Известно только, что инструменты использовались при обучении музыке, такие
как флейта, гусли или канун.
Прежде всего, византийская музыка - исключительно вокальна. В Ветхом
Завете, как говорит святой Иоанн Златоуст, было разрешено использование
музыкальных инструментов, так как разум евреев не был острым, и они бездумно
следовали тому, что позволял им Бог во время жертвоприношений. «Однако
сейчас, - говорит святой, - не надо нам кифар, струн и органа, а нужен наш язык,
наш голос, который должен молиться и приближать к нам Бога нашей молитвой и
благочестием».
Византийская музыка исполняется антифонно, то есть мелодия поется
поочередно двумя хорами, правым и левым. Такое антифонное исполнение
впервые было благословлено в Антиохии святым Игнатием Богоносцем, который
сподобился видения Ангельских хоров, славивших таким способом Триединого
Бога.
46
Поскольку в византийской музыке царит единогласие, особое внимание в
ней уделяется украшению мелодии. Поэтому в ней наблюдается разнообразие
музыкальных гамм с интервалами, не свойственными и не встречающимися в
европейской музыке.
Звуковые интервалы ладов византийской музыки не имеют равномерного
музыкального строя, то есть содержат микротона. Иначе говоря, подавляющую
часть византийской музыки невозможно исполнить, к примеру, на пианино,
имеющем звуковые расстояния в размерах одного тона или полутона.
Параллельно с исполнением одноголосой мелодии следует исон (греч.ίσον,
отдр.-греч.ἴσος - ровный, одинаковый, подобный, неподвижный) - тянущийся
нижний, басовый голос в византийском и новогреческом церковном пении. Погречески ударение падает на первый слог (исон), но в российской практике
закрепилось ударение на втором слоге (исон)7. Встречающееся неправильное
написание «иссон» можно объяснить тем, что в этом слове часть греческого корня
«-сон» ассоциируется с корнем «son» (лат.Sonus - звук) в словах латинского
происхождения8. То, что в научной литературе и в церковно-певческом обиходе
именуется словом «исон» (англ.ison,болг.исо), по-гречески иногда именуется
синтетическим
термином
«исократима»
отгреческогоίσονигреческогоκρατέωудерживать
(греч.ισοκράτημα)
(напр.,
власть),
-
отсюда
«исократима» - выдерживание, удержание исона9. Вместе с термином «исон»
используется термин «оксия» для обозначения верхнего голоса (мелодии)
распева.
Начало применения исона засвидетельствовано не позднее XV в.: в
рукописной традиции, для калофонического пения, встречаются следующие
указания: «(поется) с вастактами», «вастакты (поют) исон» (Ath.Iver. 973. Fol. 16,
нач. XV в.; 1120. Fol. 293-305; Ath.Cutl. 588. Fol. 115, 122v, 123, 2-япол. XVIII в.),
7
Расхождение оригинальной греческой орфоэпии и русской орфоэпической ассимиляции слова тривиально.
Классический пример —др.-греч.ἁρμονία, которое на русском языке закрепилось как «гармония».
8
Например, в слове унисон.
9
ΛυκούργοςΑγγελόπουλος. Η τεχνικήτουισοκρατήματος στησύγχρονη ψαλτική πράξη (2000).
47
«поет доместик с вастактами» (Ath. Iver. 1120. Fol. 489, 1458 г.), «с исоном» (Ath.
Cutl. 455. Fol. 12v, XV-XVI вв.) и т. д.
Вастакты - группа певчих, которая отвечала за звуковую «поддержку»
(βάσταγμα) исона, служившего «основанием» для мелодии в исполнении
основных певчих (ψάλτες). Дополнительных подробностей о способе исполнения
исона в древности не сохранилось, но очевидно, что каждая смена тона исона, а,
следовательно, и ее общий мелодический контур находились в зависимости от
изменения гласа в распеваемой мелодии. Поэтому высота тона исона
соответствовала основному тону тетрахорда или пентахорда того или иного гласа,
используемого в песнопении.
Впоследствии и до настоящего времени периодически предлагались и
использовались различные способы записи исона над музыкальным текстом.
Попытки более систематизированной и упорядоченной записи, и в первую
очередь способов исполнения исона, были предприняты в конце XIX в. в
Константинополе архимандритом Германом (Афтонидисом) и французским
музыковедом и композитором Л. А.Бурго-Дюкудре, разработавшими двойной
исон (διπλὸἴσο, т. е., согласно развитию псалмодии, одновременное звучание 2
музыкальных звуков на 2 смежных звуковых уровнях). Похожие опыты были
записаны в Афинах в начале XX в. К. Псахосом (двойная интервальная буква διπλῆσυνηχητικὴγραμμή) и позднее С. Карасом (двойная И.- διπλὸἰσοκράτημα).
Реконструкции исона в греческой православной музыке (и некоторых
локальных традиций церковной монодии католиков) основаны на косвенных
свидетельствах и догадках, поскольку в рукописях греков до XIX века исон
традиционно
не
свидетельство
нотировался
использования
(не
выписывался).
исона
у
греков
Древнейшее
принадлежит
косвенное
немецкому
путешественнику Мартину Крузиусу и датировано 1584 годом.
В хоровом исполнении исон - основой звук лада, его гармоническая основа.
Это
стержень,
вокруг
которого
строится
мелодия.
Он
выдерживается
продолжительно на одной ноте в продолжение всего напева. Это даёт
48
возможность хору, поющему мелодию, вести её выше и ниже этого основного
звука и при этом не сбиваться с гласа.
Существует два вида пения с исоном:
- исполнение на определенный гласный звук (обычно «о», «у», «э») на
протяжении всего песнопения;
- исполнение на слова параллельно с основной мелодией, что создаёт
текстовую тоновую опору музыкальному узору напева.
Встречается двойной исон (два голоса в кварту, квинту или октаву помимо
мелодической линии).
Исон, как правило, должен образовывать с нотами мелодии интервалы
кварту, квинту, октаву, также терцию, чтобы давать благозвучие. Когда мелодия
переходит в другой лад, или глас, исон тоже должен измениться, чтобы
удовлетворить вышеуказанному условию.
В настоящее время исон используется в певческой практике по-разному. С
одной стороны, существует тенденция к проведению исследований и развитию
практики исона в соответствии с правилами греческой музыкальной системы. С
другой - наблюдается непродуманное построение исона, исходя из логики
гармонической
вертикали,
свойственной
западноевропейской
музыке,
не
имеющей отношения к греческой музыкальной системе. Возможно, появление в
певческой практике признаков западноевропейского гармонического мышления
опирается не столько на знание и применение соответствующей теории, сколько
на преобладающее и эстетически принятое стандартизированное слуховое
восприятие широко распространенных общеевропейских музыкальных моделей
без учета системы византиских гласов и нотации[47].
Исократима
является
существенной
принадлежностью
византийской
музыки. С ее помощью достигается особое благозвучие песнопений[42].
В византийском песнопении используется не только горло, но и вся полость
рта и носа. Все возможности голоса становятся единым музыкальным
инструментом для славословия Бога.
49
Уже было сказано, что византийская музыка не содержит мелодий
произвольного сочинения. Составитель музыки, создавая мелодию, должен
принимать во внимание освященные музыкальные каноны, которые были
приняты Церковью и сохранялись веками в первоначальном виде с великим
благочестием.
Еще одна отличительная особенность византийской музыки - это
переменные такты. Построение такта обычно определяется ударностью слогов.
При использовании переменных тактов исчезает та светскость, которая
характеризуется равными тактами европейской музыки.
Так же особенностью византийского церковного пения являются – кратимы.
Кратима (греч.κράτημα - сдерживание, обуздание; κρατάω - держу,
задерживаю) - одна из текстовых особенностей византийского церковного пения,
добавление к песнопениям мелодичных напевов, лишенных смысла слов: то-роро, те-ри-рем, те-не-на и т.д. Это пение как бы символизирует пение ангелов прямая аллюзия на слова апостола Павла о «неизреченных глаголах», слышимых
в горних обителях[39].
Происхождение кратим связано, по-видимому, с богослужебным чином
церкви Святой Софии Константинопольской, где они имели практическое
назначение - они «задерживали» (отсюда и название) богослужение, когда это
было необходимо (например, до прихода императора, который выполнял
определенные обязанности за богослужением), позволяя избегать долгих пауз,
столь отрицательно воспринимаемых православным литургическим сознанием.
Кратимы и сейчас не вполне утратили свои утилитарные функции: помимо
придания праздничной службе большей торжественности, они помогают
типикарю или екклисиарху регулировать продолжительность богослужения. На
Афонестрого соблюдается древнее указание Иерусалимского устава: «Должно
есть екклисиарх имети опасство в псалмопении и в чтении, да солнцу восходящу
бывает отпуст». Попутно заметим, что по той же причине неотъемлемую
принадлежность афонских храмов составляют часы с боем. Пение «Богородице
Дево» с териремом может продолжаться от 40 минут до полутора часов.»[23]
50
Эти кратимы приставляются обычно в конец гимнов и символизируют
невыразимое, превосходящее человеческие слова пение Ангелов. Так, в конце
какого-либо гимна ко Святой Троице или Пресвятой Богородице, когда уже
произнесены божественные догматы, душа изливается в песнопении без слов.
Еще один важный момент в православной службе - это сущность
«служения» византийской музыки. Обычно говорят, что византийская музыка это одежды слова, учения, которое содержат песнопения. Святой Григорий,
епископ Нисский, брат Василия Великого, говорит, что музыка находится в
согласии с нашим естеством и поэтому пророк Давид соединил мелодию с
обучением добродетелям. Он как будто излил сладкий мед на свое учение,
который помогает человеческой душе познать и излечить саму себя. Святой
Григорий говорит также, что церковная музыка, простая и благочестная, в
которую облачаются божественные слова, имеет своей целью пояснить,
истолковать смысл того, что сказано в гимне, и с помощью мелодических
переходов голоса открыть смысл, скрытый в словах песнопений. Музыка - это как
приправа к блюдам, которая услаждает и делает приятным учение Церкви
(Григорий Нисский.О надписании псалмов). Старец Паисий Святогорец говорил,
что византийская музыка - это сладостные «переходы», т.е. приятные слуху
мелодические фразы. Иногда они напоминают пение соловья, иногда нежный
шепот волн, а иногда бывают весьма величественны. И всеми средствами
выражения они подчеркивают духовный смысл исполняемого песнопения. Он
также говорил, что византийская музыка умиряет душу.
Старец Порфирий говорил: «Византийская церковная музыка сама по себе
есть наставление… она смягчает душу человека и постепенно переносит ее в
другие духовные миры. Звуки византийской музыки источают радость и
услаждение, вводя человека в духовный мир».
Отец Ефрем Катунакиот со Святой Горы, святой и прозорливый старец,
говорил, что в каждом монастыре у монахов есть два главных послушания:
трапезная и песнопение.
51
Чтобы исполнять это служение, византийский певчий должен очень хорошо
знать музыку. Поэтому в традиции византийской музыки предусматривается
многолетнее сотрудничество учителя и ученика, как в процессе учебы, так и в
совместном пении в храме. О. Паисий так говорит о тех певчих, которые поют по
трафарету, без музыкальной выразительности, бесцветно: «Их пение похоже на
то, как будто проехал каток и все сравнял, в то время как правильное пение есть
излияние внутреннего духовного состояния. Это божественная радость! Сердце
радуется Христу, и человек говорит с Богом в сердечной радости».
Византийский певчий также обязан чтить песнопевческое предание и не
менять музыкальные тексты ни в процессе их исполнения, ни делая собственную
их переработку. Старец Паисий, услышав, как какой-то монах пел измененное
Славословие Петра Пелопоннесского, разбранил его и сказал ему, что он мог бы
сочинить свое собственное Славословие, но не менять эту древнюю мелодию.
Певчий должен быть благочестивым и петь со смирением. «Тот, кто поет, говорит старец Паисий, - чтобы петь богоугодно, должен иметь в уме своем
божественные мысли и иметь благочестие, чтобы выражать божественные мысли
не искусственно, а от самого сердца. Одно дело благочестие, и другое дело искусство, наука пения. Искусство без благочестия… есть всего лишь краски».
Этими словами старец хочет пояснить нам, что певческое искусство необходимо,
как и краски для иконописца. Но без благочестия и любви к Богу это искусство
излишне.
Кроме того, старец Паисий говорит, что «когда певчий поет с благочестием,
песнопение изливается из самого его сердца и Богу угодно его пение». На чтобы
это было так, певчий должен находиться в добром духовном состоянии,
умиротворен и внутренне уравновешен.
Старец Порфирий весьма хвалил тех святогорских певчих, которые пели
просто, с благоговением, смиренно, имея целью своей помочь молящимся
монахам. Он говорил, что у певчего помимо голоса должно быть еще кое-что.
Вместе с голосом, который образует звуковые волны, певчий должен источать
радость на других, таинственных, волнах, которые затрагивают души людей и
52
достигают самых их глубин. Так свершается великое таинство. В великом
таинстве общения человека с Богом несет свое служение и византийская музыка.
Будучи церковным искусством, подобно иконографии, гимнографии и церковной
архитектуре, она содержит в себе художественное начало, требует умения и
таланта. Но она - не автономное искусство, с помощью которого художник
выражает то, что ему хочется, устанавливая свои собственные каноны.
Византийские певчие должны следовать преданию церковного пения и составлять
мелодии согласно издревле дошедшим благодаря церковному преданию канонам
и, как написано в одной древней книге по теории византийской музыки,
подражать ангельским чинам и, следуя им, со страхом и трепетом стоя во Храме,
воспевать
Бога
святыми
песнопениями.
Благодать
Триединого
Бога
предстательством св. Сергия Радонежского, св. Серафима Саровского, св. Старцев
Оптинских, св. Иоанна Кронштадского, св. новомучеников и исповедников
российских, отдавших жизнь свою за Христа и всех святых, в земле российской
просиявших, да пребудет на тех, кто берет на себя это певческое служение, дабы
помочь своим братьям во Христе в их восхождении к небу.
Наконец,
важнейшая
особенность
византийской
церковной
музыки
заключается в том, как сочиняются новые композиции. Например, композитору,
желающему написать новую музыку для какого-либо песнопения, необходимо
использовать
мелодические
формулы
-
так
называемые
«фесисы»,
соответствующие гласу и жанру, к которым относится литургический текст, для
которого сочиняется новая музыка. Иными словами, композитор не может начать
сочинять новую мелодию «с нуля», но должен опираться на существующие
мелодические «фесисы», таким образом, сохраняя музыкальное предание путем
подражания стилю более древних, классических сочинений. «Фесисом» является
«определенное объединение знаков, которое представляет собой мелос (напев,
мелодию. — Прим. ред.). Как в грамматике слоговое соединение двадцати
четырех элементов языка образует слова, так и звуковые знаки, объединенные со
знанием, образуют мелос и, в таком случае, называются фесисом»[39]. Можно
понимать «фесис» как «музыкальную формулу с определенным началом и
53
концом, в которую «умещается» определенное число слогов с определенным
ударением. Многие из фесисов используются в очень жестких рамках, требуя
сочетания с определенным числом других фесисов и подразумевая в дальнейшем
определенное развитие мелоса или предполагая использование только в
определенных местах мелоса»[57].
Однако вышеописанное ограничение вовсе не означает, что у композитора
мало ресурсов для собственного творчества при сочинении новых мелодий, так
как
существует
несколько
тысяч
мелодических
формул,
позволяющих
композитору создать неизмеримое количество мелодических вариаций [37].
Также хотелось бы отметить, что византийское пение сегодня исполняется
не только на греческом языке. Перекладывая византийскую музыку на другой
язык, невозможно просто «подчинить» старую мелодию новому тексту, но,
напротив, необходимо создать новую мелодию в подражание оригинальной,
соблюдая все орфографические правила византийской музыки и ориентируясь на
допустимые мелодические «фесисы», о которых было сказано ранее. Таким
образом, создается музыка, легко воспринимаемая на слух, а также способная
эффективно
сконцентрировать
внимание
слушателей
на
содержании
литургического текста. В противном случае, переложение окажется, как
минимум, неприятным на слух и неестественно звучащим, а содержание
распеваемого литургического текста, возможно, будет сложнее понять [37].
Так, благодаря трудам иеромонаха Ефрема, византийскую музыку стало
намного легче перекладывать на другие языки, соблюдая при этом необходимые
правила композиции и тем самым создавая музыку, имеющую естественное
звучание благодаря гармонии между текстом и мелодией. К примеру, с помощью
данных материалов на сегодняшний день почти все песнопения, необходимые для
полного годового круга богослужений (в том числе и определенное количество
авторских композиций), переложены на английский язык и размещены в
открытом доступе в качестве электронных нотных сборников, составляющих, в
совокупности, свыше шести тысяч страниц [37].
54
§2.3 Византийское музыкальное наследие и современность
Византийская певческая традиция становится в последние годы новым
ярким
феноменом
в
музыкально-образовательном
пространстве
России,
способствуя постижению духовно-ценностных оснований, цивилизационного
кода отечественной культуры. Об этом свидетельствует обогащение клиросного и
концертного пения, возникновение школ византийского пения, проведение
специальных
хоровых
конкурсов,
мастер-классов,
фестивалей,
например
крупного Международного фестиваля «Академия Православной музыки».
Впервые проводится обзор, содержательное описание и анализ профессиональных
методов работы церковно-певческих школ, образовательных учреждений и
творческих
коллективов,
возрождающих
древние
певческие
традиции,
основанные на системе канонического византийского осмогласия. Отмечается
влияние политики Российского государства в отношении сохранения и
актуализации национального культурного наследия и повышения интереса
широкой общественности к византийским и древнерусским певческим моделям
В России на протяжении последних двух десятилетий, особенно ближайших
прошедших
лет,
все
более
востребованным
становится
художественно-
культурное наследие Византии, духовной наставницы Древней Руси. Со всей
очевидностью об этом свидетельствует масштабное возведение новых храмов,
эстетическое оформление которых предполагает одухотворенное мастерство,
освоение церковного мира в его сущностной целостности, неотъемлемой
составляющей
которой
является
певческая
традиция. Глубинный
смысл
обращения к истокам православной культуры состоит в поиске нашим
современником жизненных опор – духовных, нравственных, цивилизационных.
Именно
в
византийско-русском
православном
средневековье
сложились
фундаментальные, формообразующие принципы, определившие типологическое
своеобразие отечественной культуры.
Выдающийся современный отечественный медиевист Г. А. Пожидаева
пишет, что певческое искусство средневековья «должно входить в культурный
оборот современного общества, а сохранение нашей древней традиции,
55
реконструкция и реставрация памятников певческого искусства, воссоздание
музыкального
мира
наших
предков,
его
жизнь
в
монастырской
и
старообрядческой культуре, в клиросной и концертной практике – все это
актуально сегодня и будет актуально, жизненно необходимо и в будущем. Без
сохранения прошлого у нас нет будущего, и будущего для музыкального
искусства в частности»[45]. Глас Византии, древние созерцательные распевы
становятся все более слышимыми в музыкальном пространстве современной
России. Речь идет о таких формах освоения византийской певческой традиции как
клиросное пение, концертное исполнение, создание школ византийского пения,
византийских хоров, проведение специальных международных конкурсов и
фестивалей, мастер- классов. Обратимся к рассмотрению наиболее значимых
составляющих этого яркого, нового музыкально-образовательного феномена.
Однако прежде чем приступить к решению поставленной задачи, подчеркнем
следующее. Во-первых, в настоящее время происходит актуализация, прежде
всего,
древнерусского
певческого
наследия,
неразрывно
связанного
с
византийским, но ставшего самобытным на ранних этапах своего бытования. Вовторых, обращение к византийской певческой традиции выявляет потребность в
постижении
глубинной
линии
преемственности
православной
певческой
культуры. Древняя Русь заимствовала у Византии систему осмогласия как
структурную каноническую опору.
В современной культуре обращение к византийской певческой традиции
являет собой процесс искания подлинной церковной музыки, прикосновения к
древнему певческому церковному преданию. Важно, чтобы возвращение к
истокам
осуществлялось
на
научно
выверенной
церковно-
певческой
традиционной основе.
Выделим часть культурных феноменов, свидетельствующих о качественно
новом уровне общественного и личностного интереса к византийскому
певческому наследию.
Учредительное собрание первого Российского Византийского клуба
состоялось в пресс-центре Министерства иностранных дел РФ 24 декабря 2015 г.
56
Византийский клуб - это новый общественно-политический проект, миссия
которого
-
формирование
идеологической
платформы
цивилизационной
идентичности, как в России, так и в Греции Болгарии, Украине, Белоруссии,
Сербии, Черногории, Боснии, Герцеговине, Македонии, Румынии, Грузии,
Армении, Молдавии, Абхазии и на Кипре.
В нашем городе также планируется открытие Петербургского отделения
Византийского клуба, который объединит сообщество ученых, общественных и
культурных деятелей.
Важное событие современности произошло 31 мая 2017 г. в историкоархитектурном
ансамбле
Рогожской
старообрядческой
общины,
поселке
московских староверов: визит Президента РФ В. В. Путина в резиденцию
митрополита Корнилия. Это первая встреча главы России и Предстоятеля Русской
старообрядческой церкви за последние 350 лет, со времени раскола в Русской
православной церкви. Духовный центр старообрядцев в Рогожском был основан
еще 250 лет назад, во времена Екатерины Великой, а в 2000 г. началась
реставрация архитектурного ансамбля. Русские купцы и промышленники, такие
как Морозовы, Рябушинские и Рахмановы, были щедрыми ктиторами Рогожского
духовного центра. В. В. Путин во время визита в беседе с митрополитом
Корнилием обсудил вопросы возвращения русских староверов из-за границы и
подчеркнул значимость для России духовного опыта древней культуры. В
Покровском кафедральном соборе, где находится чудотворный лик Спасителя
кисти Андрея Рублева, для Президента были исполнены богослужебные
песнопения древлеправославной традиции.
В 2007 г. состоялся первый Всемирный конгресс по византийской
гимнографии и нотированным рукописям на родине Демосфена в Пеэнии
(Греция), на котором выступали ученые специалисты со всего мира. СанктПетербург
представлял
доцент
Санкт-Петербургского
государственного
университета о. Владимир Василик с докладом «Изучение унициальной греческой
Триоди-палимпсеста IX в.».
57
Византийская традиция пения поддерживается на архиерейском афонском
подворье в храме Благовещения Пресвятой. В настоящее время в храме поют за
богослужениями два хора: мужской и женский, организована школа церковного
пения.
На базе Российского института истории искусств (РИИИ) в Петербурге 1718 октября 2016 г. проходила Международная научно-практическая конференция
«Духовные ценности Афона и Русский Север». Участники имели возможность
услышать византийские песнопения в исполнении протопсалта из Греции
Дмитрия Манусиса, художественного руководителя хора «Филатоните» подворья
Сименопетрского афонского монастыря в Салониках (Греция). Хор «Филатоните»
был создан в 2010 г. Его название означает «друзья Святой горы». Все певцы
хора, так или иначе, связаны с Афоном. Многие из участников - внуки или
племянники сименопетрских монахов. Именно на Афоне они постигали древние
традиции византийского пения.
Отдельно следует отметить певческие заслуги валаамских регентов,
которые нашли пути интерпретации средневековых византийских распевов и
постижения древнерусской монодии - основы основ русского певческого стиля. В
середине 1990-х гг. братия Валаамского монастыря совершила паломничество на
Святую землю и Афон, откуда были принесены традиции византийского пения на
клиросы Валаама. В наши дни за богослужениями помимо валаамского обихода
весьма употребительны мелодии греческие, болгарские, сербские, т. е.
византийской традиции, что подчеркивает значение Валаамского монастыря как
Северного Афона.
Регент о. Герман (Рябцев), возглавлявший с 1991 по 2003 г. Валаамский хор,
ввел в практику исполнение песнопений различных распевов с исоном. Исон
систематически используется при богослужении и в таких крупнейших обителях,
как Оптина Пустынь и Троице-Сергиева Лавра [53, с. 18]. Эта традиция прочно
закрепилась в современной певческой практике Валаамского монастыря.
Мы живем в период возрождения в церкви и обществе живого интереса к
нашему прошлому и духовным корням. Многие современные церковные
58
композиторы в своем творчестве обращаются к средневековым музыкальным
интонациям, подчас, к прямому цитированию древних распевов. Владимир
Мартынов, монахиня Иулиания Денисова, о. Силуан (Туманов) - авторы
замечательных музыкальных стилизаций, столь полюбившихся на клиросах
православных храмов. Настоятель храма Святых апостолов Петра и Павла в
Шуваловском парке Санкт-Петербурга о. Силуан - составитель учебников по
катехизису и литургике, автор нотного сборника «Сочинения и переложения для
однородного хора» в 11 частях. В своем творчестве о. Силуан обращается к
попевкам знаменного, византийского и прочих древних напевов, близких духу
православного
человека.
Издание
подобных
церковно-певческих
нотных
сборников помогает регентам и руководителям хоровых коллективов в подборе
песнопений в духе древних певческих традиций.
В Москве в 2004 г. при Издательском доме «Святая гора» была открыта
школа византийского пения, как филиал школы византийского пения «Схолион
Псалтикис» («Ехо Хеюу Фа Хикпс») в Афинах. С 2010 г. московская школа носит
название «Псалтика», традиции в ней перенимаются непосредственно от
греческих певцов. У истоков создания прекрасного византийского хора был
Константин Фотопулос - выпускник афинской консерватории, протопсалт храма
Св. Косьмы Этолийского (Афины). В школе созданы три хора: мужской, женский
и детская группа, сделаны переводы византийских музыкальных текстов на
церковнославянский язык, ведется исследовательская деятельность. Ученики
школы
получают
практические
и
теоретические
навыки
преподавания
византийского пения. Обучение рассчитано на 5-6 лет. В качестве основного
теоретического пособия используется учебник византийского пения Захария
Пасхалидиса «Церковная византийская музыка: краткая теория и практика»
(Москва: Святая Гора, 2004), в основе которого классическая теория Хрисанфа с
добавлениями и исправлениями музыкальной комиссии Вселенского патриархата
(1881). В настоящее время на русском языке существует едва ли не единственный
практически
направленный
труд,
посвященный
невменному
письму,
сохраняемому византийской певческой традицией. Это книга «Современное
59
нотописание Греческой Церкви» (Москва: О-во любителей древ. письменности,
1907). Особенностью этой работы является то, что авторы уделяют большое
внимание теоретическим вопросам и идут по пути переложения певческого
материала на пятилинейную нотацию, которую З. Пасхалидис принципиально не
использует.
Учителя и ученики «Псалтики» вместе поют на клиросе, что помогает
быстрому освоению традиции. Изучаются песнопения, переложенные на
церковнославянский язык из классических певческих книг «Анастасиматария»и
«Ирмология». Певчие «Псалтики» поют на подворье Афонского СвятоПантелеимонова монастыря, а также в храмах и монастырях московского
благочиния, выступают с концертами по России и за рубежом. В 2007 г.
издательство «Святая Гора» выпустило CD «Гласом моим ко Господу воззвах». За
годы своей деятельности К. Фотопулос воспитал пять русских преподавателей. В
настоящее время хоры школы поют в храмах Болгарского подворья и подворья
русского Пантелеимонова монастыря на Афоне.
Основная миссия школы «Псалтика» вернуться к подлинным певческим
традициям и певческому преданию православной Церкви, максимально раскрыть
духовный смысл и избавить от самостоятельных музыкальных экспериментов и
поисков. Многие выпускники «Псалтики» разъезжаются по разным городам
России и на местах организуют свои византийские школы пения, возрождая таким
образом древние церковно-певческие традиции.
Певчие хора «Псалтика» исполняют песнопения византийской традиции,
следуя принятому «ифосу» (оригинальной манере исполнения музыкальных
текстов церковных песнопений) и добиваются однородности звучания голосов.
Единая непрерывающаяся традиция византийского пения имеет различия в
ифосах. Различаются константинопольский ифос патриаршего богослужения,
афонский ифос монастырей Святой горы, а также ифос выдающихся псалтов и
мелургов. Хоровое пение (унисонное), когда все поют одну основную мелодию в
сопровождении исократимы, характерно для византийской музыки наряду с
сольным.
60
В общем ценностном поле современной русской культуры отмечается
возрождение интереса к национальным духовным корням, обращение широких
слоев общества к существовавшим на Руси с давних времен народным традициям,
нравственным заповедям и соборному образу жизни. Бесценными сокровищами
древлеправославной культуры, отражающими средневековый уклад народной
жизни
и
избежавшими
влияния
западной
цивилизации,
являются
старообрядческие общины - хранительницы русского цивилизационного кода.
Особенно значимым феноменом является древнее церковное пение, которое
прошло многовековой путь развития в культурном пространстве России от
бурного
расцвета
в
XV-XVI
вв.
до
полного
забвения
и
отвержения
ориентированной на запад музыкальной общественностью. Выросшее из недр
Византийского
православия,
средневековое
певческое
искусство
Руси
обогатилось художественными традициями народной песенной культуры и
процвело в уникальном чине распевов. Приметами нашего времени являются:
возрастающий интерес молодого поколения к духовной музыке средневековья и
актуальность звучания знаменного распева. Древнее пение из археологического
музейного экспоната, доступного научным исследованиям в основном ученыхмедиевистов, изучающих крюковую нотацию, с успехом переместилось в живую
богослужебную практику церкви и в концертные залы, что необычайно
способствует культурной самоидентификации современной России. Особый
мелодический и интонационный язык распевов является неким звуковым кодом,
позволяющим соединиться с древней культурой своего народа и осознать свое
великое историческое прошлое[26].
§2.4 Этапы вокально-хоровой работы над византийским гимном
«Свете тихий» в учебном народно-певческом коллективе
В данном параграфе будет рассмотрена песнь «Свете Тихий» вошедшие в
состав репертуара учебного народно-певческого коллектива студентов очного
отделения БПОУ ОО «Орловский областной колледж культуры и искусств»
61
Песнь «Свете Тихий» - один из древнейших сохранившихся гимнов ранней
Церкви. Василий Великий(†379) упоминает об этой песне в своей книге «О
Святом Духе к Амфилохию»:
Отцы наши не хотели принимать в молчании благодать вечернего света, но
тотчас, как он наступал, приносили благодарение. Хотя мы не можем
положительно сказать, кто был творцом тех хвалений, которые читаем во время
светильничных молитв, впрочем, народ повторяет древний голос и никому не
представлялось еще, что хулу произносят, когда говорят: хвалим Отца, Сына и
Святаго Духа Бога. Если бы кто знал и гимн Афиногена, который он, вместо
предохранительного врачевства, оставил ученикам, когда сам поспешал уже ко
всесожжению, тот узнал бы и мысль мучеников о Духе.- Василий Великий. «О
Святом Духе к Амфилохию». Глава 29
На основании этих слов Марк Эфесский уверенно приписал авторство
«Свете тихий» священномученику Афиногену Севастийскому (†16 июля311
года), и современные греческие богослужебные книги называют эту песню
гимном святого Афиногена мученика. Анализ текста Василия Великого
показывает, что речь может идти о двух песнях: «Свете тихий» и другого,
написанного Афиногеном. В связи с этим, высказывается предположение, что
«Свете тихий» - ещё более ранний текст. Так как многие молитвы и гимны были
заимствованы Василием Великим из чина Неокесарийской церкви, то возможным
автором может быть святой Григорий Неокесарийский († не позднее270 года).
Славянские
Часословы
атрибутировали
«Свете
тихий»
Софронию
Иерусалимскому(†644). Между тем, в Александрийском кодексе V века этот гимн
уже приводится, причём в составе текстов Священного Писания. Анализ текста
показывает, что гимн содержит христологию до эпохи Вселенских соборов.
Таким образом, любая из версий делает «Свете тихий» древнейшим гимном
вечерни[35].
Гимн «Свете тихий» поётся на вечерне византийского обряда во время
совершения «входа с кадилом», перед каждением алтаря: на великой вечерне во
время пения богородична (на воскресных вечернях - догматика), последней
62
стихирына «Господи, воззвах», клирики процессией выходят из северной двери
алтаря и становятся посреди храма перед отверстыми Царскими вратами;
первыми идут свещеносцы с зажжёнными свечами, затем диакон с кадилом (или
Евангелием, если чтение последнего полагается в этот день) и предстоятель.
Вечерний вход восходит к раннехристианскому обычаю: письменные памятники
III века дают описание общих вечерних трапез христиан, которые в том случае,
когда за трапезой присутствовал епископ, помимо прочего, сопровождались
чином благословения вечернего света - внесением в собрание светильника
«Свете тихий» выражает благодарность молящихся за возможность
лицезреть Христа, невечерний свет и Солнце правды, в то время, когда
окружающий мир погружается в ночную тьму. Несмотря на свою краткость,
«Свете
тихий»
безупречно
излагает
основные
моменты
христианского
богословия:
- триадология (песня приносится Отцуи Сыну и Святому Духу Богу);
- христология (Христос назван светом святой славы Отца, сравним с
Никео-Цареградским Символом веры, в котором Христос назван Светом
от Света);
- экклезиология (песня приносится не только от имени присутствующих,
но и всей Церкви («гласы преподобные» — то есть голоса святых, не
только живых, но и усопших));
- эсхатология(Христос воспевается «во вся времена»).
В православной церкви под пение «Свете тихий» процессия клириков
входит в алтарь, что в совокупности с вынесенными светильниками символически
указывает на то, что в собрании верных незримо вошёл сам Христос. Особенно
торжественно вечерний вход выглядит вгреческих Церквах, где сохранились
обычаи общенародного пения «Свете тихий» и совершения полного входа
(клирики выходят из алтаря, идут до западных врат храма и оттуда, через всю
церковь, следуют к алтарю).
Перед тем, как начать работу над песнью руководителю народно-певческого
коллектива необходимо произвести анализ данного произведения для определения
63
основных задач и этапов работы над ними со студентами. В процессе данного анализа
требуется определить:
- интонационно-образные
особенности
песни
(выявление
главных
смысловых интонаций стихотворного текста и музыки);
- распевание на отдельных интонациях без слов и с текстом;
- учёт характера, жанровой основы интонаций, их соответствие образному
содержанию;
- динамические, ритмические, ладовые, темповые особенности интонаций,
их соотнесение с образным строем песни;
- характер движения мелодии.
Приведём полный текст песни:
Оригинальный греческий текст: Φῶςἱλαρὸν ἁγίας δόξηςἀθανάτου Πατρός,
οὐρανίου,
ἁγίου,
μάκαρος,
ἸησοῦΧριστέ,
ἐλθόντεςἐπὶτὴνἡλίουδύσιν,
ἰδόντεςφῶςἐσπερινόν, ὑμνοῦμεν Πατέρα, Υἱόν, καὶἅγιονΠνεῦμα, Θεόν. Ἄξιόνσεἐν
πᾶσι καιροῖςὑμνεῖσθαι φωναῖς αἰσίαις, ΥἱὲΘεοῦ, ζωὴνὁδιδούς· διὸὁκόσμοςσὲδοξάζει.
Церковнославянский текст: «Свете Тихий святыя Славы Безсмертнаго Отца
Небеснаго, Святаго Блаженнаго, Иисусе Христе, пришедше на запад солнца,
видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа Бога. Достоин еси во вся
времена пет быти гласы преподобными, Сыне Божий, живот даяй, темже мир Тя
славит».
Перевод иеромонаха Амвросия (Тимрота): Свет отрадный святой славы
бессмертного Отца Небесного, святого, блаженного – Иисусе Христе! Придя к
закату солнца, увидев свет вечерний, воспеваем Отца, Сына и Святого Духа, Бога.
Достойно Тебя во все времена воспевать голосами счастливыми, Сын Божий,
дающий жизнь, – потому мир Тебя славит.
В процессе анализа выявлен звукоряд – от соль первой октавы до соль
второй октавы, с основным устоем на звуке ля. Основное наклонение звукоряда –
минорное.
64
Тип многоголосия: двухголосие. Партия верхнего голоса более развита,
второй идет бурдоном (исоном). Несмотря на ограниченный звуковой объем
напевов, голоса интенсивно движутся, редко перекрещиваясь.
При этом в ладовом строении преобладают образования с квартовоквинтовой и терцовой основой. Движение верхних голосов происходит в сфере
кварты и квинты от основного устоя, нижние же, переплетаясь и сливаясь с
верхними, способствуют образованию созвучий.
Дыхание в песнопении - построчное, что позволяет добиться смысловой
целостности. Внутри продолжительной строки мы добивались ровного цепного
дыхания. Драматургию дыхания можно выразить следующим образом: «Свете
Тихий святыя славы Безсмертнаго Отца Небеснаго, √ Святаго, Блаженнаго,
Иисусе Христе! √ Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, √ поем
Отца, Сына и Святаго Духа, Бога. √ Достоин еси во вся времена пет быти гласы
преподобными, √ Сыне Божий, живот даяй: √ темже мир Тя славит».
Динамические
особенности
партитуры
определены
амплитудой
музыкальной ткани произведения. Заключительная строка традиционно самая
значительная и яркая по динамике. В исполнении кульминации скорее следует
придерживаться указания «полногласно», нежели forte (громко).
Говоря
о
дикционных
особенностях
партитуры,
отметим,
что
в
церковнославянском языке буквы произносятся без редукции (например, Святыя,
Безсмертнаго). Для того чтобы донести текст до слушателей, слова необходимо
произносить свободно при четкой артикуляции. Внимания требуют сонорные
звуки – Л, М, Н, Р в словах «солнца», «вечерний», «поем», «Сына» - они
позволяют добиваться певучести текста. Работая над произнесением звуков на
стыке слов, мы обращали внимание певцов на то, что в словах «Безсмертнаго
Отца» - второй звук «о» нужно произносить заново, с новой атакой (аналогично в
словах «Блаженнаго Иисусе»). На концах слов мы стремились избегать
«проглатывания» согласных звуков (мир Тя), прорабатывали случаи большого
скопления согласных (Безсмертнаго, солнца). Итак, дикция требует большого
внимания, особенно при работе с Богослужебным текстом, где слово стоит на
65
первом месте, а музыкальный элемент подчинен ему.
Основным приемом звуковедения в песнопении является legato. Мягкая
атака звука и плавное голосоведение наиболее приемлемы в исполнении
церковных песнопений. Характер произведения сочетает в себе строгую
созерцательность
с
благодарственным
ликованием.
Дирижерский
жест,
соответствуя гимническому жанру, должен быть собранным, упругим. В
интерпретации песнопения «Свете Тихий», как и вообще в исполнении церковной
музыки следует избегать излишней экспрессии. Главной художественной задачей
в исполнении этого песнопения является передача молитвенной теплоты и
плавности как вечного течения света и жизни.
Далее проанализируем этапы вокально-хоровой над византийским гимном
«Свете тихий» в учебном народно-певческом коллективе. Работая над гимном мы
опирались на труды Захариаса Пасхалидиса, Лингас А., Ковалева А.Б.
Методы работы над песней зависят от ее содержания, характера и
формы. Руководитель народно-певческого коллектива определяет, формирует и
направляет всю организационную и творческую деятельность. От его личного
вкуса, художественных позиций, приверженности тем или иным исполнительским
стилям,
теоретических
и
практических
знаний
зависит
направленность
коллектива, исполнительский состав, степень сложности и уникальности
репертуара, интенсивность концертной практики.
Руководитель определяет не только творческое направление коллектива в
целом. От его взглядов на народно-певческое искусство зависит манера пения и
степень приближенности к традициям аутентичного исполнительства.
Формируя репертуар коллектива, руководитель пользуется различными
источниками. В одних случаях это сборники песен, в других - расшифровка
записей.
Организуя,
учебно-творческий
процесс
руководитель
занимается
воспитанием певческого мастерства не только всего коллектива в целом, но и
выявляет индивидуальные творческие способности, особенности характера и его
психофизические свойства у каждого исполнителя. Такая работа помогает развить
66
личностные качества певцов, определить творческого и организационного лидера,
играющих немаловажную роль в жизни коллектива.
Совместно с творческим активом народно-певческого коллектива или
самостоятельно руководитель ищет, отбирает и готовит учебный и концертный
репертуар, осуществляя следующую работу, которая предваряет разучивание:
- подвергает
выбранный
материал
всестороннему
музыкально
теоретическому анализу; определяет жанр и место песни в исторической
периодизации и ее принадлежность к той или иной стилевой традиции;
выявляет певческо-исполнительские особенности и трудности, выбирает
исполнительский состав;
- определяет необходимость, характер и степень импровизации
или
варьирования отдельных фрагментов или всей песни в целом и решает, как
будет разучиваться партитура, с его голоса, по нотам, с фонозаписи или
комбинированно.
При слушании фонозаписей необходимо заострять внимание участников не
только на звучащем материале, но и на вокально-исполнительских особенностях,
средствах, приемах музыкальной выразительности.
Работа над песнями включает: ознакомление, собственно разучивание,
закрепление, исполнение.
Разучиванию песни предшествует вступительное слово преподавателя,
показ песни и беседа со студентами. Их цель – создать соответствующий
эмоциональный настрой, активизировать воображение студентов. В ходе беседы
определяется характер песни, наиболее яркие выразительные средства, которые
использовал композитор для создания музыкального образа.
Разучивание
песенного
репертуара
необходимо
осуществлять
по
фрагментам (чаще – это музыкально-поэтические фразы). Иногда разучивание
начинают не с начала, а с наиболее запоминающейся – лёгкой или, наоборот, с
более трудной части, в умеренном темпе и умеренной динамике, а также при
звуковедении
легато
мелодической линии).
(что
помогает
лучшему
впеванию
и
осмыслению
67
В процессе разучивания песни большое внимание уделяют не только
усвоению мелодии, но и осмыслению текста как важного средства создания
музыкального образа. Текст осваивается в большинстве случаев одновременно с
мелодией. Непонятные или трудные слова объясняют до исполнения. В процессе
работы выявляют логические вершины в тексте, проводят работу над его ясным и
чётким произношением. Основа пения – гласные звуки. На них воспитываются
все вокальные качества голоса. От правильного образования гласных зависит
красота тембра.
Чтобы гласные звучали ровно, студенты должны постоянно стремиться
сохранять высокое звучание (позицию) на всех звуках певческого диапазона. Для
этого используются попевки, упражнения на гласные у, ю, а также песни с
нисходящим движением мелодии. Большое внимание в вокальном воспитании
уделяется гласному звуку о. Пение упражнений и мелодий на гласные о, ё
помогает выработать округлый красивый звук. Специального округления требуют
звуки и (его приближают к звуку ы), а (приближают к звуку о), е (приближают к
звуку э). Немаловажное значение в произношении гласных имеет положение рта и
губ.
На конкретных примерах студенты должны узнать важное правило о
необходимости раздельного пения одинаковых или двух разных гласных,
встречающихся в одном слове или в конце одного и в начале другого слова.
Совместное и согласованное исполнение произведения, т.е. певческий
ансамбль, достигается нелегко. Навыки такого исполнения развиваются на
практике. Для достижения ансамбля необходимо работать над всеми его
составляющими:
звукообразования,
интонационной
ритмической
слаженностью,
и
темповой
единообразием
слитностью,
манеры
динамическим
единством в партии, одновременным началом и окончанием пения произведения в
целом и отдельных его частей (куплета, фразы).
При работе над ансамблем надо
развивать у студентов
чувство
ответственности, навыки самоконтроля, умение анализировать качество пения,
умение слышать себя и ансамбль. Работая над ритмическим ансамблем,
68
используют движения, и музыкальные инструменты: прохлопать ритмический
рисунок. Динамический ансамбль зависит от понимания студентами образного
содержания произведения и стремления передать свое отношение в исполнении.
Тембровый ансамбль достигается в процессе работы над единой манерой
звукообразования.
Важно чтобы музыкальный материал студенты воспринимали с интересом.
И они должны знать, что, воспринимая, слушая что-то, они преодолевают
различные трудности, хотя совсем не обязательно, чтобы материал был
действительно сложным. Положительная эмоциональная реакция весьма влияет
на полноценность восприятия музыки и на её воспроизведение.
Опора на опыт студентов, их знания, память –важнейшее условие
успешного обучения. Воспитание наблюдательности помогает накоплению
музыкально-слуховых представлений, развивает творческое воображение.
69
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведённое
исследование
в
изучении
характерных
особенностей
византийского церковного пения позволяет сделать следующие выводы.
Византийская музыка оставалась мощной направляющей силой в культуре
христианского мира на протяжении многих столетий. Этому способствовали
несколько факторов. Главным была аутентичность этой музыки. Она сохранила
не подлежащую сомнению преемственность с первых веков христианской эры.
Кроме того, византийская музыка была естественной наследницей технических
приемов и художественных традиций античного мира. Даже когда начался
политический
упадок
Византии,
продолжали
возникать
новые
стили,
проводиться изыскания, которые вели музыку вперед в XVIII век и далее.
Музыка может изменяться, однако стиль не изменяется. Это был тот же самый
вокальный монофонический стиль.
До нас дошло свыше 5000 музыкальных рукописей византийского
периода. Большинство из них находится в монастырских собраниях – на Афоне,
на горе Синай и в государственных библиотеках восточной и западной Европы.
Полагаю, что ученые изучили менее 1/5 этого собрания, поэтому наше
представление и понимание этого уникального наследия удивительно и
раздражающе ограничено. Это настоящий профессиональный вызов для ученого,
которого привлекают музыкальные произведения Восточного Средиземноморья.
Ведь византийская музыка представляет собой наследие, накопленное за более
чем за тысячелетие, прошедшее со времени средних веков, является роскошным
превращением
музыкальной
практики,
которая
была
тесно
связана
с
академическими традициями литургии, богословия, истории, литературы и
изящных искусств..
Церковная музыка была создана с великим вниманием Святыми Отцами
так, чтобы она помогала душам христиан приблизиться к Богу. Это певческое
предание, которое изучается сегодня, защищается от всякого мирского влияния в
частности и синодальными постановлениями, чтобы и дальше эта музыка могла
нести свое служение в Церкви[56].
70
Церковная музыка придает окончательную, гармоническую форму всему
строю богослужения. Музыкальность приносимой Господу молитвы есть
наиболее возвышенное служение Богу. Поэтому вся церковная жизнь пропитана
песнопениями[30].
Но, с другой стороны, ведь существует прекрасное византийское церковное
пение, в котором предание не прерывалось, которое непрестанно исполняется в
течение многих–многих веков. Хотя на протяжении всего XIX века оно
подвергалось непрестанным нападкам греческих «просветителей», но по
Благодати Божией, сохранилось неповреждённым и не утратило своего места в
богослужении. Оно — чистый источник или, бурный поток. Это пение не имеет
национальных границ. Оно даётся всем православным как Божий дар, как
живительная влага, как небесная лествица, для того чтобы помочь душе в
молитве, в соединении с Единым в Троице славимым Богом.
Духовный отец, архимандрит Сарандис Сарандос говорит, что в нашей
службе есть взаимопроникновение слова и мелодии и что мелодия – это образ
благодати Духа Святого. Поэтому мы видим, что это море умилительной
византийской музыки во всей полноте разнообразия мелодий радует душу и
своими древними музыкальными оборотами, придает ей то соразмерное
услаждение, о котором говорили святые отцы, удовлетворяет потребность души в
музыкальном излиянии; и в то же время, часто удерживает её помимо её воли в
жизни Церкви, так как мысли, соединенные с мелодией, принимаются душой
легко, без тяжелого усвоения их разумом. Музыка, как известно, сама по себе
является языком, который способствует переводу языка духа и образа мыслей
композитора для душ слушателей. В данном случае композитор – это Сама
Церковь, Которая творит музыку во все времена, и в сети скромной святой
музыки уловляет души[56].
В настоящее время наблюдается возрастающий интерес к явлениям
церковной культуры, и в частности, церковного пения. Процесс развития
церковно-певческих традиций интенсивен. С открытием каждого нового храма в
71
нем начинается организация богослужения и богослужебного пения, как
неотъемлемой его части.
72
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверинцев, С.С. Поэтика ранневизантийской литературы / С.С. Аверинцев.М., 1997.
2. Аверинцев, С.С. Логос. Словарная статья / С.С. Аверинцева. Издательство
«Дух и Литера», Киев, 2000.
3. Арванитис, И. Православная энциклопедия: в 8 т. Византийская нотация / И.
Арванитис. – М., 2004. – 8 т.
4. Асафьев, Б. Византийская музыкальная культура, в кн.: Неф К., История
западноевропейской музыки, перевод с французского / Б. Асафьев. - М.,
1938.
5. Банк, А.В. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. Очерки / А.В. Банк. М., 1976.
6. Бычков, В.В. Малая история византийской эстетики / В.В. Бычков. - Киев,
1991.
7. Византийский словарь: в 2 т. / [сост., общ.ред. К. А. Филатова]. СПб.:
Амфора. ТИД Амфора: РХГА: Из-о Олега Абышко, 2011.
8. Византийское пение. Православная Энциклопедия. Византийская империя.
Часть
IV
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
URL:http://www.pravenc.ru/text/
9. Гарднер, И. А. Богослужебное пение Русской православной церкви.
Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века - встреча двух
эпох. М., 1994.
10.Геруман, Е. Византийское музыкознание / Е. Геруман. - Л., 1988.
11.Герцман, Е. В. Петербургский теоретикон / Е.В. Герцман. СПб., 1994.
12.Герцман, Е. В., Монахова, С.Е. Об актуальных проблемах изучения ладовых
особенностей византийской музыки / Е.В. Герцман, С.Е. Монахова.
Византийский временник, т.41.
13.Герцман,Е.В.. Две исторические ипостаси греческой церковной музыки Е.В.
Герцман. : Альянс-Архео, М. СПб. 2008.- С. 48-50.
73
14.Глас Византии. Пер. с греческого. М.: Издательский дом Святая гора, 2006.
15.Грубер, Р., История музыкальной культуры / Р. Грубер. - т. 1, ч. 1, М. - Л.,
1941.
16.Густова, Л.А. Богослужебное пение Византийской Церкви / Л.А. Густова.
Минские епархиальные ведомости. - 2003. - № 1 (64). - С. 45 - 47.
17.Должанский, А. Н. Краткий музыкальный словарь. 7—е изд., стер. / А.Н.
Должанский. - СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «Планета
музыки», 2007.
18.Дрык, С.В. Иоанн Дамаскин как ключевая фигура византийской музыки /
С.В. Дрык. – Искусствознание. Исследования молодых ученых. – Вестник
МГУКИ ноябрь-декабрь 6 (38) 2010 г.
19.Единство империи и разделения христиан. Церковь в 450-680 годах. / прот.
Мейендорф И. - М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный
университет, 2012.
20.Каждан, А.П. Византийская культура (Х-XII вв.) А.П. Каждан. - М., 1997.
21.Каплун, Т.М. «Греческий роспев в русской богослужебной практике второй
половины XVII – XVIII века» / А.П. Каплун.
22.Карцовник, В.Владимир Великий, Брунон Кверфуртский и григорианское
пение в Киевской Руси / В. Карцовник. Старинная музыка. М.,2003.
23.Клименко М. «Особенности совершения всенощного бдения в монастырях
святой Горы Афон» / М. Клименко.
24.Климент Александрийский. Строматы.
25.Ковалев, А.Б. История и теория богослужебного пения: учебное пособие /
А. Б. Ковалев - М.: Изд. Дом МИСиС, 2012.
26.Красова, М.В., Скотникова, Г.В. Научная статья. Византийская певческая
традиция в музыкально-образовательном пространстве современной России
М.В. Красова, Г.В. Скотникова / Вестник СПбГУКИ № 4 (33) декабрь2017.
27.Культура Византии. В 3-х т. - М., 1984-1991.
28.Лингас,
А.Византийская
империя.
Церковное
пение.
энциклопедия. Т.8 / А. Лингас. - М., 2004. с.350 – 359.
Православная
74
29.Лозовая, И. Е.Церковно-певческое искусство: XI–XVI в. / И.Е. Лозовая.
30.Лоргус, А, Дудко, М. Книга о церкви / А. Лоргус, М. Дудко. - М.
«Паломник», 1997. С.355.
31.Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика / А.Ф. Лосев. Изд.
2—е исправленное, доп. М.: Ладомир, 1994.
32.Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика /
А.Ф. Лосев. - М.: «Искусство», 1975.
33.Лосский, В. Н.. Богословские основы церковного пения / В.Н. Лосский.
34.Мартынов, В.И. История богослужебного пения. Учебное пособие / В.И.
Мартынов. М. 1994.
35.Мировая музыкальная культура. / К.З Акопян, Н.И. Ильичева, М. А.
Чершинцева — М.: Эксмо, 2012.
36.На пути возрождения традиции византийского пения: беседа с С. Галковым,
ст. преподавателем шк. визант. пения «Псалтика», 4 марта 2011 г. /
беседовал иером. Игнатий (Шестаков). [Электронный ресурс]. – Режим
доступа:URL: http: // pravoslavie.ru.
37.Немец, Ф. Византийское церковное пение. [Электронный ресурс]. – Режим
доступа:http://afonit.info/biblioteka/bogosluzhenie-na-afone/vizantijskoetserkovnoe-penie(дата обращения: 28.09.17).
38.Острогорский, Г.А. История Византийского государства / Пер. с нем.: М.В.
Грацианский; ред.: П.В. Кузенков. — М.: Сибирская Благозвонница, 2011.
39.Открытая православная энциклопедия Древо.
40.Паисий Святогорец, прп. Слова. Том I.— М.: Издательский дом «Святая
Гора», 2010 — C. 398-399.
41.Парфентьев, Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре
Российского государства XVI–XVII веков / Н.П. Парфентьев.
42.Пасхалидис, З. Церковная византийская музыка. Краткая теория и практика.
— М.: Издательский дом «Святая Гора», 2004 — C. 63-71.
43.Плотникова, Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII - середины
XVIII века: источниковедение, история, теория / Н.Ю. Плотникова.
75
44.Пожидаева,
Г.
А.
О
типологическом
различии
византийской
и
древнерусской музыкальной письменности / Г.А. Пожидаева. Вопросы
искусствоведения.
45.Пожидаева, Г. А. Церковно-певческие традиции в культурно-историческом
контексте русского средневековья: выступление на секции // Музыкальная
народная культура Святой Руси: XIX всемир. рус.нар. собор, 9-10 нояб.
2015 г. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: URL: http: // voskres.ru.
46.Православная энциклопедия. -М.: Церковно-научный центр «Православная
Энциклопедия».2014.
47.Православная
Энциклопедия.
Калофоническое
пение
[Электронный
ресурс]. – Режим доступа: URL: http://www.pravenc.ru/text/калофоническое
пение.html.
48.Прохоров, Г.М. Византийская литература ХIV в. в Древней Руси / Г.М.
Прохоров. - СПб.: Издательство Олега Абышко, 2009.
49.Розеншильд, К История зарубежной музыки / К. Розеншильд. Выпуск
первый. Из-во «Музыка» М.1969. с. 58.
50.Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1–9. Свердловск,
1991.
51.Смоленский, С.В. Греко-русские певческие параллели. К 100-летитию
афонской экспедиции / С.В. Смоленский. Альянс-Архео, М. СПб. 2008.
52.Тафт, Р. Византийский церковный обряд / Р. Тафт. - СПб., 2005.
53.Турчин Е. Е. Пение с исоном в православной богослужебной традиции:
автореферат дис. кандидат искусствоведения: 17.00.02. Санкт-Петербург,
2012. 19 с.
54.Удальцова, З.В. Византийская культура / З.В. Удальцова - М., 1988.
55.Фотопулос, И. Византийское пение сегодня / И. Фатопулос. Статья.
Православие. ру. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:URL:
56.Фотопулос, И. «Глас Византии» / Статья из сборника. Византийское
церковное
пение
как
неотъемлемая
часть
предания»,Издательский Дом «Святая гора», Москва, 2006.
православного
76
57.Фотопулос, К. Сочинение (мелопия) как основной компонент византийской
музыки и проблемы сочинения в настоящее время[Электронный ресурс]. –
Режим
доступа:
URL:
http://psaltika.ru/index.php/stati-issledovaniya/11-
sochinenie-melopiya-kak-osnovnoj-komponent-vizan.
58.Хорецкая, В. Восемь церковных гласов / В. Хорецкая. - Ежемесячная газета
«Мир Православия» №7 (100) июль, 2006.
59.Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI–XVII века. М.,
1996.
60.Шпаковская, Л.С. «Мелос песнопений Греческой Православной церкви в
постреформенный период (с 1881 года до наших дней)» / Л.С. Шпаковская.
61.Энциклопедия для детей. Т.15. Всемирная литература. Ч.1. - М.: Аванта,
2000.
77
Приложение 1
Нотный материал
«Свете тихий»
Византийский гимн
Приложение 2
СD – диск
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа