close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
УДК 801.5
ББК 83.014
Т 65
Т 65 Трансформации жанров в литературе и фольклоре: сб.
статей научно-исследовательского центра «Трансформации
жанров и стилей в новейшей литературе и фольклоре». –
Челябинск: Изд-во ООО «Энциклопедия», 2011. – Вып. 4. – 116 с.
ISBN 978-5-91274-047-4
Отв. ред. – д-р филол. наук, проф. Т.Н. Маркова
Ред. – канд. филол. наук, доц. Т.В. Садовникова
Сборник «Трансформации жанров в литературе и фольклоре»
представляет собой четвертый выпуск серийного издания
научно-исследовательского центра «Трансформации жанров и
стилей в новейшей литературе и фольклоре» и включает в себя
ряд статей преподавателей и аспирантов, чьи научные интересы
лежат в плоскости изучения жанров и стилей в современной
художественной словесности и современном фольклоре.
Сборник предназначен для специалистов-филологов и все
интересующихся вопросом развития и изменения литературных
и фольклорных жанров в отечественной словесности.
ISBN 978-5-91274-047-4
© Коллектив авторов, 2011
© Изд-во ООО «Энциклопедия», 2011
2
Т.Н. Маркова
Авторские жанровые номинации в прозе рубежа ХХ–ХХI
веков
Двухвековой опыт русской литературы убеждает, что
жанр
всякий
раз
творится
заново,
обновляется
индивидуальностью выражения, неповторимой авторской
интонацией. Жанровая минимализация в начале ХХI века
кладется в основу новых романных форм: Д. Пригов. Живите в
Москве: рукопись на правах романа, 2000; Ю. Дружников.
Смерть царя Федора: микророман, 2000; А. Жолковский.
Эросипед и другие виньетки, 2003. Приемы свертывания
повествования обнажаются уже на уровне авторского
определения: «маленькая повесть», «короткая повесть»,
«мемуарные виньетки», «микророман»1.
Жанровая маркировка, вводимая самими авторами,
сигнализирует читателю об избранном им пути: «Дурочка:
роман-житие», 1998, С. Василенко, «Сбор грибов под музыку
Баха: роман-мистерия», 1998, А. Кима, «Орфография: опера в
трех действиях», 2003, Д. Быкова.
Показателем
сознательного
выбора
писателем
оригинальной жанровой стратегии становятся авторские
указания на жанр, количество и многообразие которых делают
актуальным вопрос об их типологии2. Характер жанровых
Последний, по мнению Г. Нефагиной, форма, наиболее отвечающая современным
потребностям, продукт синтеза драмы, новеллы и романа, небольшое произведение
повествовательно-диалогического характера, демонстрирующее разрушение личности
центрального героя.
2
См.: Звягина, М.Ю. Феномен авторского жанрового определения в русской прозе
второй половины ХХ - начала XXI века / М.Ю. Звягина // Дергачевские чтения:
Материалы конф. 9-10 октября 2008 г. – Екатеринбург, 2009. – С.109-114.
1
3
номинаций свидетельствует, с одной стороны, о жанровой
рефлексии автора, с другой – о разрушении и сознательной
трансформации традиционных моделей.
Жанровый
подзаголовок
создает
у
читателя
определенные ожидания содержания и формы текста. Таким
способом автор активизирует читательское восприятие за счет
ассоциативной
разветвленности,
необходимости
одновременного учета разных составляющих. С другой
стороны, авторский подзаголовок вступает в диалогические (а
иногда и оппозиционные) отношения с жанровым каноном,
национальной традицией, сигнализируя об экспериментальном
характере произведения.
Зачастую жанровое определение уточняется эпитетами,
дополнениями,
которые
могут
указывать
на
тему
(«Временитель: Роман о дружбе и любви», 1987, С. Есина)
или объем («Спички: Маленький роман, 1993, А. Бородыни),
на структуру («Желябугские выселки: Двучастный рассказ»,
1999, А. Солженицына) или субъекта повествования («Дружбы
нежное волненье: Записки провинциала», 1992, М. Кураева).
Между тем совершенно очевидно, что дело отнюдь не столько в
указании на тему или объем, сколько в авторской установке на
создание аллюзивного поля и управление читательским
восприятием.
Авторские жанровые номинации нередко указывают на те
или иные литературные или фольклорные жанры («Поющие в
Интернете: сказки для взрослых», 2002, В. Тучкова; «Отец-Лес:
Роман-притча»,1993, А. Кима), обнаруживая присутствие
разных жанровых кодов, объединение которых рождает новую
жанровую модель: роман-исследование, роман-гротеск, романнаваждение, роман-травелог («Пирамида: Роман-наваждение в
4
трех частях», 1994, Л. Леонова; «Поверх Фрикантрии, или
Анджело и Изабелла: мужской роман-травелог», 2008, С.
Кибальчич).
В процесс жанрообразования вовлечены не только
жанры из смежных речевых сфер (монолог, диалог, исповедь), но
и из области искусства (с обращением к поэтике живописи,
театра, кино): «Ночной дозор: Ноктюрн на два голоса при
участии стрелка ВОХР тов. Полуболотова», 1988, М.
Кураева; «Братья: Уличный романс», 1995, А. Слаповского;
«Синдикат: Роман-комикc», 2006, Д. Рубиной; «Смерть автора:
Филологический триллер», 2007, М. Елифёровой.
Интермедиальная поэтика важна в плане выяснения
степени проницаемости границ между искусствами, их
взаимодействия
в
рамках
словесного
искусства,
текстообразующих и смыслообразующих функций визуальных
и музыкальных кодов. Назовем такие произведения, как «Ермо»,
1996, Ю. Буйды; «Прохождение тени», 1997, И. Полянской;
«Сбор грибов под музыку Баха», 1998, А. Кима; «Опыты», 2002,
М. Вишневецкой; «Быть Босхом», 2004, А. Королева,
объединенные
стремлением
классифицировать
интермедиальные коды и выявить персоналии художников и
музыкантов, определяющих автоконцепцию современной
прозы. Экспансию музыкальных жанровых номинаций в
новейшей прозе современная наука связывает с кризисом
жанрового мышления и тенденцией метафоризации всех
уровней современного повествования3.
Взаимодействие литературы ХХ века с кинематографом
обусловливает доминирующие позиции монтажно-коллажных
конструкций и, соответственно, отражается в жанровых
Сидорова, А.Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы
(литература, живопись, музыка) / А.Г. Сидорова. Автореф. дис. канд. филол. наук. –
Барнаул, 2007.
3
5
подзаголовках: «Long Distance, или Славянский акцент:
сценарные имитации», 2000, М. Палей; «Мастер Хаос: романколлаж»,
2002,
Е.
Попова.
Кинонарратив
диктует
отстраненность повествования, к примеру, в сборнике В.
Сорокина «Четыре», 2005, где рассказы, сценарии и либретто
собраны
по
сходству
повествовательной
оптики
–
внимательности и отстраненности видеозаписывающего
устройства – камеры, которая стоит между читателем и текстом
сценария, что сообщает сценарному тексту большую степень
условности (бóльшую, чем в пьесе).
Ещё одна жанровая новация в словесности эпохи
всеобщей компьютеризации – литература, вводящая поэтику
Интернет-общения: «Поющие в Интернете: сказки для взрослых,
2002, В. Тучкова; «Flashmob. Государь всея Сети», 2007, А.
Житинского. Последний позиционируется как «приватный
онлайновый
дневник
одного
малоизвестного
юзера»,
полученный издателем по почте на CD-диске. Ученый физик,
используя принцип работы больших самоорганизующихся
систем, создает информационную пирамиду; в результате
организуемые им акции (флешмобы) сотрясают не только
Интернет, где они зарождаются, но и порядок в стране.
Компьютерные технологии активно взаимодействуют с
литературой, порождая новые формы, способы организации
повествования. В художественных текстах они реализуются на
разных уровнях поэтики как приемы: на словесном уровне –
введение специальной лексики и элементов компьютерной
программы; на сюжетно-композиционном уровне – сценарии
видеоигр («Принц Госплана» В. Пелевина, «Друг утят» Д.
Галковского), организация текста в виде Интернет-сайта
(«Акико» В. Пелевина). Новейшей технологией, перенесенной
из компьютерной сферы в литературу, представляется чат – вид
сетевого общения, характеризующийся интерактивностью и
6
ориентацией на разговорный стиль. В такой форме написан
«Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре» В. Пелевина.
На наших глазах рождается новая жанровая форма, которой
адекватного названия еще не найдено.
Установка на поиск «эксклюзивных» названий проявилась
и на жанровом поле литературных биографий. Так, в
оригинальном исследовании уральских ученых о книгах серии
«ЖЗЛ» приводится ряд таких примеров: биография-версия (И.
Волгин), биография-детектив, биография-роман (А. Варламов),
жанр без правил (А. Холиков), биография сознания,
экзистенциальная биография (Л. Панн), биография-прощание
(Е. Луценко), интеллектуальная биография (Д. Бабич),
фантастическая
биография
(Е.
Погорелая).
Книги,
выполненные в формате «ЖЗЛ» и выдаваемые за биографии, Т.
Снигирева
и
А.
Подчиненов
квалифицируют
как
литературоведческие работы: «Ахматова» С. Коваленко,
«Даниил Хармс» А. Кобринского, «Мандельштам» О.
Лекманова, «Маршак» М. Гейзера, «Брюсов» Н. Ашукина и Р.
Щербакова. В них зачастую «жизнеописание замещается
литературоведением,
причем
техника
анализа
текста
инициирована не установкой на читательскую аудиторию, но
той филологической школой, к которой принадлежит
исследователь»4.
Книги писателя о писателе – «Михаил Булгаков», 2008, А.
Варламова, «Максим Горький: миф и биография», 2008, П.
Басинского, «Борис Пастернак», 2005, Д. Быкова – ученые
предлагают именовать «литературоведческими романами».
Литературоведческий роман, по убеждению исследователей,
совмещает научную добросовестность, фундаментальность,
Снигирева, Т.А., Подчиненов, А.В. Серия ЖЗЛ: поиски жанра / Т.А. Снигирева, А.В.
Подчиненов // Литература в контексте современности: Материалы конф. 12-13 мая 2009
г. – Челябинск, 2009. – С. 312-317.
4
7
основательное знание творческого наследия писателя,
мемуарной литературы, предшествующих литературоведческих
концепций, и художественную установку – через судьбу и
творчество литератора передать собственное видение и
понимание не только текста, но мира.
На рубеже столетий явилось новое жанровое
образование – филологический роман: «Довлатов и
окрестности», 1999, А. Гениса, «Ложится мгла на старые
ступени:
Роман-идиллия»,
2001,
А.
Чудакова,
«Сентиментальный дискурс: Роман с языком», 2001, В.
Новикова. Современная критика не без основания полагает, что
главным героем литературы становится сочинитель, писатель.
Достаточно назвать книги, удостоенные авторитетных премий:
«Линии судьбы, или Сундучок Милашевича», 1992, М.
Харитонова, «Трепанация черепа», 1996, С. Гандлевского,
«Ермо», 1996, Ю. Буйды, «Андеграунд, или Герой нашего
времени», 1998, В. Маканина.
Таким образом, для современной литературы в целом
характерна установка на жанровый эксперимент, активное
использование моделей и форматов нехудожественных текстов.
Эстетическая рефлексия автора зачастую проявляется в
жанровой номинации. Авторское жанровое определение задает
образ, который становится значимой частью текста, включается
в образную структуру произведения, становится выражением
авторской позиции. Становится очевидно, что эстетические
эксперименты современной прозы затрагивают самые основы
жанрового мышления и выражают кризис жанрового сознания в
начале третьего тысячелетия.
8
И.А. Голованов
Специфика фольклорного сознания и процесс
фольклоризации событий местной истории
В произведениях фольклора запечатлено особое видение
мира человеком, объективированы характерные для него формы
осмысления действительности.
Под сознанием носителей фольклора, или фольклорным
сознанием, мы понимаем совокупность представлений, образов,
идей, получающих свою репрезентацию в произведениях
устного народного творчества1. Данный тип художественного
сознания можно рассматривать как качественно особую
духовную
систему,
которая
живет
относительно
самостоятельной жизнью и которую невозможно анализировать
вне связи с другими явлениями бытия носителей фольклора.
Фольклорное
сознание
представляет
собой
многослойную, многоуровневую структуру, в которой
отчетливо выделяются два уровня – мифологический и
исторический. Названные уровни не изолированы друг от друга,
между
ними
существуют
напряженные
отношения
взаимодействия и взаимовлияния. Синтез исторического и
мифологического создает стереоскопичность народного видения
мира,
препятствует
одномерному
восприятию
действительности.
Именно
благодаря
их
сложному
переплетению в фольклорном сознании возникает феномен
народной истории. В народном понимании история предстает
как неоднородное, структурированное пространство имен и
Подробнее см.: Голованов, И. А. Константы фольклорного сознания в устной народной прозе
Урала (XX-XXI вв.) / И. А. Голованов. – Челябинск: Энциклопедия, 2009. – 205 с.
1
9
событий. Каждый элемент этого пространства является центром
смыслового
притяжения,
объектом
познания
и/или
эмоционально-эстетического переживания.
В самом общем виде фольклорное сознание – это
осмысление человеком мира в формах фольклора: через
фольклорные мотивы, образы и сюжеты. Обращение к этим
формам происходит подспудно, эти «готовые» конструкты
хранятся на глубинном уровне сознания и могут быть
воспроизведены в различных ситуациях.
Для современного носителя фольклора, как и в
предыдущие эпохи, характерен непрерывный процесс
фольклоризации событий текущей истории, в том числе
имеющих частный, локальный характер. В круг переживаемого
и осмысляемого включаются многочисленные факты жизни
самого человека, жизни его родных и знакомых, отдельного
населенного пункта.
Рассказы о значимых для носителей фольклора событиях
обычно принимают форму мемората или фабулата в рамках
жанра былички. И это не случайно: быличка относится к числу
самых продуктивных жанров традиционного фольклора в
сегодняшних условиях. Ее актуальность обусловлена всплеском
«суеверного сознания» в целом, что характерно для кризисных
эпох в существовании общества, свидетельствует о
неблагополучии, шаткости бытия человека. Он ощущает себя
окруженным необъяснимыми, зачастую представляющимися
враждебными силами и сущностями. И хотя современное
мифологическое сознание отличается от традиционного
мировоззрения крестьян – целостного, синкретичного,
воспринимающего мир во всех его проявлениях, признающего
взаимозависимость людей и природы, оно сохраняет суеверные
представления, находя им место в своей жизни.
10
Чаще всего быличка рассказывается не потому, что
доставляет эстетическое удовольствие, а потому, что рассказчик
знает факт, достойный внимания. Свидетель в быличке не менее
важен, чем существо потустороннего мира, он знает
определенную норму, характер которой и организует
построение текста.
Создавая в произведениях художественный мир,
носители
фольклорного
сознания
не
дублируют
действительность, а постигают ее смысл. Новые поколения
рассказчиков, сохраняя «старые» сюжеты, вводят в них новые
имена, насыщают художественное пространство современными
реалиями и обстоятельствами. В результате прежние образы
замещаются новыми, но система мотивов, с ними связанных,
сохраняется.
Остановимся на одном из продуктивных сюжетов
современной уральской мифологической прозы – о
кыштымском Алешеньке, на основе записей, сделанных
фольклорной экспедицией Челябинского государственного
педагогического университета в 2007 году. История про
«кыштымского карлика» в конце 1990-х годов широко
освещалась в местной и центральной прессе и на телевидении,
что создавало благодатную почву для возникновения различных
«слухов и толков», фольклоризации образа Алешеньки,
введения его в систему традиционных образов быличек и
увязывания с константным набором мотивов.
В записанных нами текстах утверждается, что
Алешеньку нашли в лесу («его нашли точно в лесу»), возле
кладбища. Уже эта информация свидетельствует о
фольклорности воспроизводимого текста: лес является одним из
типичных топосов былички, с ним связаны представления о
контактах человека с непонятной природной стихией.
11
Внешний облик героя соответствует бытовым
представлениям современного человека об инопланетянине, на
что указывают следующие слова информанта: «Примерно сорок
пять сантиметров. Головушка состоит из четырех косточек,
большие впадины глаз, вместо носа – дырочки маленькие, ушей
нет – тоже маленькие дырочки <…> Хотя у него не было пупа,
животик вообще чистенький, нигде даже вмятинки нет. А раз
пупок отсутствует, это же о чем-то говорит… У него кожа как
замшевая, гладкая. Все в Кыштыме считают, что все-таки это
инопланетянин»2.
В приведенном фрагменте реализован характерный для
жанра былички мотив «не такой, как все», «иной». Другой
значимый для нас собственно фольклорный мотив – «не умеет
разговаривать по-человечески» (именно эта особенность обычно
приписывается нежити). Не случайно информанты обозначают
Алешеньку словом «это»: «И когда он это отыскал…»3.
Однако главные «чудеса» начинаются после смерти
героя. Сама смерть его непонятна. Единственное разумное
объяснение, которое дают местные жители, – умер от голода,
так как женщину, у которой он жил, «забрали в психушку» (а
ведь Алешенька «очень любил сгущенку. Она его из ложечки
кормила»; «она его кормила конфетами там, сырками
твороженными»).
Тело
Алешеньки
после
смерти
«мумифицировалось» (выражение информанта), «и кожа у него,
во-первых, она серо-пепельного цвета, и во-вторых, она не
сморщилась, а гладкая, натянутая». От информантов узнаем, что
ФА ЧГПУ. Зап. А. Ехлаковой в 2007 г. в г. Кыштыме Челябинской обл. от Н.Ф.
Стрельниковой, 1949 г.р.
3
ФА ЧГПУ. Зап. С.С. Романцовым в 2007 г. в г. Кыштыме Челябинской обл. от А.И.
Морозова, 1938 г.р.
2
12
«рот у него не посинел, даже странно было, цвет тела
сохранился, только вялым стало»4.
Милиционер, который обнаружил тело, по словам
кыштымцев, хранил его сначала в сейфе, а потом дома, в
холодильнике. Воспроизводится почти детективная история:
приезжают какие-то люди, выдают себя за журналистов, за
ученых-уфологов:
«приезжали
какое-то
специальное
5
телевидение, думали, что он лунатик» ; местные жители
подозревают в них агентов зарубежных разведок и т.д. В
результате «шума» вокруг найденного Алешеньки, его тело
бесследно исчезает. И это вновь дает повод для «слухов и
толков», будит фантазию местных жителей. Рождается
предположение, что он божество и «ему поклоняются в какой-то
секте».
Перед нами – реализация типичного механизма
зарождения, развития и распространения «слухов и толков» в
условиях недостаточной информации о событиях, изначальной
их странности и необычности. Так возникают новые сюжеты,
которые включаясь в систему фольклорных образов и мотивов,
начинают жить по законам фольклорного произведения,
обрастают вариантами.
Не случайно и время зарождения мифологических
повествований об Алешеньке – рубеж веков. Именно на рубеже
веков обостряются эсхатологические ожидания людей, что
становится питательной почвой для мистицизма. Показателен в
этом отношении рассказ женщины-информанта: «Она ходила на
Новое Кыштымское кладбище на могилу «тети Вали
Людиновсковой», был вечер, был дождь, гроза, град. На
могилке «тети Вали Людиновсковой» она увидела ребенка,
ФА ЧГПУ. Зап. Е. Кривенко и А. Бусыгиным в 2009 году в г. Кыштыме Челябинской обл.
от Т. Никитиной, 1953 г.р.
5
ФА ЧГПУ; зап. Е.И. Балаевой в 2007 году в г. Кыштыме от Е.Д. Пановой, 1995 г.р.
4
13
закопанного в землю головой вниз! Якобы он был завернут в
«свекольное покрывало». Она откопала ребенка, он дышал.
<…> принесла его домой, где он отошел, стал принимать пищу.
<…> выпил воды с сахаром, съел целиком карамелевую
конфету». «Ел он все, что она давала ему. Не говорил ничего, но
и не гулил, как маленькие дети, а только взвизгивал»6.
В приведенном повествовании все смешалось: жизнь
переплелась со смертью, бывшие родственники и подруги и
«новое» существо, которое на время займет главное место в
судьбе женщины, потерявшей разум, но приобретшей ребенка.
Повествование
носит
одновременно
трагедийный
и
мелодраматичный характер, как в жизни. Миф об иных мирах,
ставший явью.
Еще
один
характерный
пример
объективации
фольклорного сознания в современных условиях – рассказы о
«новом святом» из города Чебаркуля Челябинской области,
записанные участниками фольклорной экспедиции ЧГПУ в 2008
году.
Как сообщает информант, Чебаркуль «прославился на
всю страну впервые за 270 лет своего существования. Здесь
объявился новый святой – умерший местный школьник Славик
Крашенинников». В прежние времена всё, чем мог бы
заинтересовать город обычного жителя Советского Союза, это
информация о том, что в местной «Звезде» в 60-е годы играл
молодой В. Харламов, впоследствии знаменитый хоккеист
ЦСКА. С наступлением новой эпохи люди поклоняются новым
героям: «Чтобы поклониться ему, а также получить исцеление,
люди едут со всей страны, даже, как говорят, из других
православных стран типа Черногории. На него пишут иконы,
сочиняют молитвы и религиозные песнопения. Мама «отрока»
Текст информанта приводится по рукописной книге В. Бендлина «Кыштымская мумия.
Материалы несанкционированного расследования» (2002). С. 57-58.
6
14
добивается его канонизации». «В военном городке Славика
Крашенинникова все знают не хуже, чем президента страны и
командира части. Славик – не далекий старец, известный только
по письменным источникам на малопонятном старославянском
или древнерусском языке. Многие его хорошо помнят»7.
Как нам представляется, в меморатах о Славике
Крашенинникове воплощена потребность человека переходного
периода начала 90-х годов в покое земном (больнице) и
небесном (храме): «К Славику стали обращаться местные
жители. Тем более что ни больницы, ни храма в военном
городке не было». В такое смутное время (по оценке
информанта) «маленький, худенький и уже больной Славик
продолжал бесплатно принимать людей. Тянул что-то из них.
Говорил, болезни. <…> от непосильной ноши ребенок и умер»8.
Еще одна судьба, еще одна жизнь, потраченная, с точки
зрения фольклорного сознания, на людей и для людей, во имя
любви к людям, являющая собой пример соборности –
страдания за всех – судьба Евдокии Чудиновской.
Культ Дуняши (Евдокии Чудиновской) складывался на
протяжении всего ХХ века. В наши дни на Южном Урале
функционируют
многочисленные
рассказы-воспоминания,
мемораты о помощи Дунюшки простым людям. Эти «слухи и
толки» во многом фольклорны, часть из них существует в
устном виде, другая часть – в виде писем и записей, которые
собираются почитателями Евдокии Чудиновской для передачи
комиссии, созданной по благословению митрополита
Челябинского и Златоустовского Иова. Цель комиссии – собрать
и подготовить материалы по канонизации Евдокии Чудиновской
как местночтимой святой. Некоторая часть этих материалов
7
8
ФА ЧГПУ. Зап. Е. Мухачевой в 2008 году в г. Чебаркуле от А.А. Петуховой, 1944 г.р.
Там же.
15
представлена в книге А. Бережнова9, являющейся по сути
собранием письменных свидетельств чудес или, как принято
квалифицировать в фольклористике, самозаписью очевидцев
событий.
Составителя сборника побуждали к этому настойчивые
просьбы «очевидцев, знавших Дунюшку…» и «наконец, сама
Дунюшка…»: «Ночью мне было видение: Евдокия пришла с
девицами Екатериной и Наталией Суховерховыми. Они о чем-то
между собой разговаривали, а потом обратили внимание в мою
сторону и стали Дунюшке что-то говорить и трижды о чем-то
просили. Наконец она обратилась ко мне: «Почитай и Матерь
«Почаевскую», чтобы Она к Сыну своему молитву возносила о
спасении твоей души и о благословении на всякое дело». На
другой день я поехал в Троицк, чтобы поведать об этом тетям
Кате и Наташе. Вхожу в дом, а они мне подают икону Божией
Матери «Почаевскую» и говорят: «Это тебе подарок от
Дунюшки». Я им только потом рассказал о явлении во сне, а они
отвечают, мол, мы это знаем»10. Таким образом, чудесная
изначальная история создания архива материалов о жизни и
судьбе Евдокии Чудиновской.
Факты таковы: 5 марта 1948 года в селе Чудиново
Октябрьского района Челябинской области умерла девица
Евдокия Маханькова. Родилась Евдокия в 1870 году в деревне
Могильная Оренбургской губернии (ныне территория
Челябинской области). Отец – Тихон Маханёк, мать – Дарья.
Даже эти немногочисленные факты вынуждены «соперничать»
со слухами: «Относительно места рождения был слух, что
Дунюшка родилась не в самой Могильной, а в деревеньке
Заманилки». Дунюшка рано лишилась матери, по одной версии
Бережнов, А. Сказание о Евдокии Чудиновской / А. Бережнов. – Еманжелинск, 2002. –
212 с.
10
Бережнов, А. Сказание о Евдокии Чудиновской / А. Бережнов. – Еманжелинск, 2002. –
С. 4.
9
16
– в возрасте семи-восьми, по другим воспоминаниям – двухтрех лет.
Именно после смерти матери начались ее испытания,
которые, как мы знаем по житийным традициям, являются
непременным атрибутом жизни и становления будущего
святого. Перед нами проходят события легендарно-сказочного
характера: несправедливые наказания по навету мачехи,
нападение на Дуню бодливой тёлки, которая «катала ее рогами
по двору». Приют Дуня нашла в доме крёстной матери, она и
вылечила сироту от «испуга и побоев». Затем отец решил
отправить Дунюшку в соседнее село «работать в людях».
В фольклорной биографии Дуняши значимым
оказывается эпизод, когда она оказывается у разбойника. Этот
эпизод со слов самой Евдокии записала Серафима Васильевна
Головина (мы приводим его почти полностью, с
незначительными сокращениями):
«И вот однажды возвращалась она из дома, и по пути
через лес на нее напал разбойник-бродяга. Он притащил ее в
глухую лесную избушку, над дверью которой Дуня увидела
икону святителя Николая. Девочка просила отпустить ее, но
бродяга сказал: «Будешь мне варить еду и в избушке прибирать,
а когда вырастешь, возьму тебя замуж».
Через день, уходя «на промысел», он привязал Дунюшку
к березе, а сам не возвращался дней пять. Все тело ее было
изъедено комарами, мошкой, оводами, оно распухло, веревки
врезались в кожу. Однажды ночью к Дуне подбежал волк, сел
перед ней и завыл. Потом попытался перегрызть веревку, но
откусил пальчик на руке девочки. Дуня громко закричала, волк
отскочил, сел перед ней, роняя слезы. Девочка просила: «Съешь
меня!» – но волк завыл и убежал.
Вернувшийся разбойник ложечкой разжимал ей зубы и
вливал воду в рот, чтобы она оклемалась. Через несколько дней
17
она поправилась и однажды ночью вдруг проснулась. Ей
показалось, что потолок избушки как бы раскрылся и она
услышала какой-то странный, неземной голос: «Дай обет, раба
Божия».
Она еще и не знала, что такое обеты, но что-то
подсказало ей обратиться к святителю Николаю, чья икона была
в избушке: «Век замуж не выйду, мясо не буду есть и к тебе
схожу!» (Она исполнила все обеты, в том числе побывала и в
итальянском городе Бари, у мощей Николая Чудотворца).
Дуня потихоньку стала тянуть подол сарафана из-под
разбойника (он подкладывал край подола под себя, чтобы она не
убежала). Освободив сарафан, она вышла за дверь, положила
поклоны на все четыре стороны и побежала по дорожке при
свете зарождающейся зари. Добежав до развилки, она в
замешательстве остановилась и услышала топот – разбойник
гнался за ней. Она упала на землю под березой и затаилась.
Разбойник побежал в одну сторону, а она побежала в другую.
Выбежав из леса, увидела нескольких мужиков,
собиравших хворост. Они приняла их за разбойников и хотела
убежать, но они успокоили ее. Она рассказала, что с ней было, и
тут из леса выбежал разбойник, искавший ее. Мужики схватили
его, хотели бить, но Дунюшка пожалела его, просила отпустить.
Увидев, что девочка в синяках и ранах, в рваной одежде,
они отвезли ее в деревню. Там люди ее обмыли, перевязали
гноившиеся раны. Родители с трудом узнали Дуню»11.
Столь объемный текст нужен для того, чтобы показать,
что этот эпизод жизни героини описывается информантом в
сказочно-балладных традициях: нападение разбойника-бродяги,
затворничество в глухой лесной избушке, помощь волка и т.д.
Перед нами вариант сказочного сюжета об обряде женской
Бережнов, А. Сказание о Евдокии Чудиновской / А. Бережнов. – Еманжелинск, 2002. – С.
9-10.
11
18
инициации, с элементами легендарных мотивов о трудности
испытаний и желании смерти как освобождения от мук;
принятие обета безбрачия и самоограничение в еде. Побег
Дунюшки изображается в традициях сказочного повествования:
погоня, помощь природы, укрытие под деревом и спасение.
Важен момент, когда местные мужики, спасшие Дуняшу,
схватили разбойника и «хотели бить, но Дунюшка пожалела его,
просила отпустить». Таким образом, обряд инициации
свершился, героиня приобрела необходимые качества святого:
милосердие, подвижничество, терпеливость. В результате она
так изменилась, что родители узнали ее «с трудом».
Еще одним испытанием для Дуни стало похищение ее
киргизами, повествование об этом также облечено в
фольклорную форму: «Мачеха послала Дуню собирать ягоды
вместе с другими девочками. Увлекшись ягодами, Дуня
потеряла подружек из виду, наткнулась на хорошую полянку,
полную ягод. Вдруг к ней подъехали верхом на конях два
киргиза, схватили ее, привязали веревкой к лошади и поволокли
по пыльной дороге, по целику и кустам. Но, по Божьему
произволению, ячменовский пристав с дороги увидел, что
кирзгизы поволокли девочку, и послал погоню. Киргизов
догнали и привели в деревню, а Дуню, изуродованную и в
беспамятстве, узнали только по откушенному волком пальчику.
Киргизов хотели посадить в тюрьму, но их многочисленные
детишки просили за них. И Дуня вновь простила обидчиков и
просила отпустить их с миром».
Информанты стремятся подчеркнуть, что телесные
страдания усугублялись непониманием людским: «Раны,
полученные в этих испытаниях, долго гноились, в них завелись
черви. Она болела до 11 лет. Запах от ран был тяжелый, и даже
священник гнал ее из храма: «Что ты тут пришла! Вылечись и
19
приходи». Она частенько стояла на паперти перед иконой и
плакала».
За все эти страдания героине послано новое чудо,
которое излагается в легендарных традициях: «…ее взяла к себе
жить вдова просфорница. Священник и ей сделал выговор: «От
нее такой запах, а ты просфоры печешь. Если не уберешь ее, я
не разрешу тебе стряпать». Вдова ответила: «делай, как хочешь,
но я ее никуда не выгоню». В тот же вечер ее дом посетила
Пресвятая Троица. Вечером сели ужинать, вдова налила по
чашке молока, а Дунюшка говорит: «А дяденькам?» Вдова
посмотрела на нее и говорит: «А им налей сама». Дунюшка
налила три чашки и поставила. Потом поклонилась вдове и
сказала: «Дяденьки говорят, кто воспитывает сиротку, тот
строит себе храм на небе»12.
Небесное покровительство продолжалось, стало ясно,
что ей помогает сама Богородица: «На обратном пути ей
встретилась большая рыжая корова, вышедшая из леса, на рогах
у которой были икона и булка хлеба с солью. Услышав
странный голос, Дуня остановилась. Голос велел ей совершить
три крестных знамения с поклонами и взять хлеб с солью.
Потом так же – икону. Это оказалась икона Божией Матери.
Голос сказал ей: «Я твоя небесная мать». Дуня увидела
будущее: «кровавые войны, большие стихийные бедствия,
великое запустение, огрубение сердец». Когда о происшедшем
стало известно батюшке, он засомневался, так как кроме следов
коровы на месте не нашли ничего необычного, но «тут услышал
голос: “Это дочь моя возлюбленная”»13. Подтверждением
истинности рассказанного служит факт нахождения иконы
Бережнов, А. Сказание о Евдокии Чудиновской / А. Бережнов. – Еманжелинск, 2002. –
С. 11.
13
Бережнов, А. Сказание о Евдокии Чудиновской / А. Бережнов. – Еманжелинск, 2002. –
С. 12.
12
20
Божией Матери «Знамение» в храме Дмитрия Солунского в
Троицке Челябинской области (который приводится в тексте).
По рассказу другой информантки, М.Н. Лебедевой,
небесная мать помогла убрать девочке лен и излечила ее от ран,
язв, болезней и увечий: «Женщина провела рукой по лицу
Дуняши – и у девочки рот встал на место (он был свернут, когда
киргизы тащили ее лошадью на аркане). «Тетенька, у меня рот
встал на место!» – «Благодари Бога». Потом женщина провела
рукой по спине Дунюшки и вылечила все язвы, кроме одной. На
спине спать Дунюшка всю жизнь не могла»14.
Традиционными для фольклора являются следующие
использованные в повествованиях о Дуняше мотивы:
1) мотив испытаний: обливание ледяной водой, неверие в
ее святость (цельность), душевные страдания,
испытание смертью (странник, пришедший за Дуней,
святитель Николай);
2) мотив обретения знаний и умений по исцелению
душевных и телесных недугов людей («умерев»,
побывала в Раю и в Аду, по примеру апокрифического
хождения Богоматери по мукам);
3) мотив узнавания – вариативен в рассказах о Дуняше
(мачеха и отец с трудом узнают ее после жизни в лесу у
разбойника;
изуродованную,
находящуюся
в
беспамятстве после похищения киргизами узнают по
откушенному волком пальчику; бабушка и дед, у
которых жила и работала Дуняша после ее встречи с
небесной матерью, видят, как Дуняша ест, а «над
соседней тарелкой ложка в воздухе поднимается и
опускается. «Не простая, видать, девочка-то»… и с того
дня отношение к Дунюшке улучшилось»);
Бережнов, А. Сказание о Евдокии Чудиновской / А. Бережнов. – Еманжелинск, 2002. –
С. 13.
14
21
4) мотив предвидения – Дунюшка обладала знанием о
грядущих
исторических
событиях
и
владела
«сокровенными» знаниями о судьбе конкретных людей
(она предсказала революцию в России, лишение
Николая II трона и жизни, гонения на церковь, а в годы
войны предсказывала родным, жив или мертв близкий
им человек).
«Жизнь вне святости и веры православной, – говорила
Дунюшка, – ад кромешный, усыпление греховное». Жизнь
Дуняши – это воплощенное служение людям, миру: «Жизнь
Евдокии была - всегда народ, каждый день поток скорбей и
печалей, помощь больным людям, утешение и духовное
исцеление их. Пожалеет, поможет святостью своею, и люди
уходили, как на крыльях улетали. А вечерами она,
обессиленная, только тихо вздыхает и молится ночи
напролет»15. В этом служении она сама находила гармонию и
покой, и все рядом ней гармонизировали свой внутренний мир в
ответ на жизненные обстоятельства и события.
В подобной жизни соборность и софийность равно
представлены и равнозначимы. И это важно прежде всего для
фольклорного сознания современного человека, жизненные
обстоятельства которого ввергли его в сомнения и духовный
кризис.
Повествование о Дуне содержит черты жития или, что
более точно, соединяет в себе традиции фольклорные и
книжные, что характерно для образной устной речи. Такое
взаимовлияние отмечали многие исследователи древнерусской
литературы: «Некоторые жития вступили во взаимодействие с
фольклором, со сказкой (например, «Житие Петра и Февронии
Муромских»). Многие жития сами оказали влияние на устное
Бережнов, А. Сказание о Евдокии Чудиновской / А. Бережнов. – Еманжелинск, 2002. –
С. 24..
15
22
творчество – так возникали народные легенды, стихи, созданные
на основе жанра жития16 [3, с. 14].
Близость фольклорных жанров, например легенды, и
книжного жития, во многом предопределена единством
художественной задачи, а именно созданием идеального образа
носителя человеческих добродетелей, в нашем случае –
милосердия, смирения, посвящения себя людям. Дунюшка стала
воплощением представлений о высшей мудрости, которая
рождает красоту и христианскую любовь к человеку.
Проведенный анализ позволяет судить о том, что
фольклорное сознание, запечатленное в современных
произведениях, сохраняет и транслирует в образах и мотивах
духовный опыт прошлых поколений, их ценностные ориентиры
и критерии поведения, способствуя формированию этнического
самосознания и обеспечивая возможность культурного единения
живших и живущих.
Еремин, И. П. Лекции по древней русской литературе / И. П. Еремин. – Л.: Изд-во ЛГУ,
1968. – С. 14.
16
23
Л.И. Стрелец
Учёт жанровой специфики изучаемого текста
при выборе формы урока литературы
Учёт жанровой специфики изучаемого текста при
выборе формы урока литературы позволяет осознать то, что
форма преподнесения материала должна быть содержательной.
Это продуктивно для преподавания литературы, потому что
принцип содержательности формы, поиск некой точки
равновесия, где сходятся содержательный и процессуальный
аспекты, отвечают её внутренним законам.
Сегодня описано множество организационных форм
занятий: интегрированные уроки, игровые уроки, уроки –
лекции, лабораторно-практические занятия, театрализованные
уроки, уроки-семинары, дебаты, мастерские и т.д. Поражает
воображение обилие форм игровых уроков: урок-детектив,
урок-суд, урок-экспедиция, урок в форме пресс-конференции и
т.п. Пятьдесят игровых сюжетов для урока литературы описаны
в работе Е. Яшиной.1 Если обратиться к страницам
методической печати, то самой востребованной формой
сюжетно-ролевых игр оказывается сегодня, например, урок-суд.
Суд над Раскольниковым, суд над Обломовым… Судья,
обвинитель, защитник, свидетели… Вообще эта форма урока
литературы использовалась и в практике советской школы,
достаточно вспомнить суд над Онегиным из кинофильма
«Доживём до понедельника», но мало кто знает, что интерес к
этой форме возникает в 1937-38 гг. На наш взгляд, данная форма
не соответствует специфике изучаемого
художественного
текста, даже если сделать поправку на условно-игровой
1
Яшина, Е. Урок-игра: 50 игровых сюжетов / Е. Яшина. – Челябинск, 1992.
24
характер урока. Старшеклассника искусственно помещают на
первую ступень восприятия художественного текста, наивнореалистическую, начинают судить вымышленного персонажа по
правилам, которые применяются в отношении живого человека.
Всё это разрушает художественную ткань произведения,
упрощает и огрубляет восприятие образа-персонажа.
Всё сказанное выше побудило нас искать механизмы,
которые обеспечили бы
выбор формы урока, не
противоречащей специфике нашего предмета. Речь идёт не о
том, чтобы отказаться от всего многообразия форм, а о том,
чтобы выбор был не следованием методической моде, а
осмысленным решением. Для этого, на наш взгляд, нужно
учитывать родовую и жанровую специфику произведения,
диалогическую природу урока литературы и его эстетическую
направленность. Каждое из названных мной направлений
требует специального разговора. Я ограничусь проблемой
взаимосвязи жанра изучаемого произведения и формы урока
литературы. Почему выбран именно этот аспект? Во-первых, в
силу его недостаточной изученности. Во-вторых, анализ
действующих программ свидетельствует об актуализации
жанрового аспекта изучения литературного произведения. Втретьих, жанр - это такая категория, которая, действительно,
способна оказать влияние на форму преподнесения материала
на уроке. Как и диалог, жанр – категория культурологическая,
речевая и литературоведческая. Мы можем говорить о
жанровом мышлении. Вообще, стилевое и жанровое мышление
– характерная черта современного сознания читателя и зрителя,
который иногда и сам не осознаёт, что мыслит стилевыми и
жанровыми категориями. Сегодняшние старшеклассники,
говоря о музыке и кино, оперируют жанровыми и стилевыми
понятиями, у них есть свои культовые жанры, например,
фэнтези. Все это создаёт хорошую основу для того, чтобы
25
актуализировать жанровый аспект изучения литературных
произведений, тем более что все действующие программы в той
или иной степени сориентированы на это.
Расширение круга изучаемых в школе жанров
литературных произведений – общая тенденция, свойственная
всем
современным
учебно-методическим
комплексам.
Увеличение объёма понятий, связанных с категорией жанра,
осуществляется по нескольким направлениям. В современных
программах шире представлены фольклорные жанры. Наряду с
традиционными (фольклорная сказка, пословица и поговорка,
загадка, былина), мы обнаруживаем анекдот, песню, частушку,
предание, быличку, жанры обрядового фольклора, народного
театра. В отличие от программ по литературе прошлого века
современные программы знакомят с жанрами древнерусской
литературы. Расширен жанровый спектр малой прозы (рассказ,
новелла, очерк), зафиксированы жанры и жанровые формы, в
которых отражена национальная специфика литературы (хокку,
газель).
Расширился не только круг изучаемых жанров, но и
углубились представления о них. Так, в программе под
редакцией В.Я. Коровиной2 даётся понятие не только о романе
вообще, но и о таких его типах, как нравственнопсихологический, идеологический, исторический. Программа
под редакцией Т.Ф. Курдюмовой3 знакомит с научнофантастическими, рыцарскими, историческими, авантюрноисторическими, социально-психологическими романами. В
Программа литературного образования. 5-11 классы / под ред. В.Я. Коровиной. – М.,
2002.
3
Программа по литературе для образовательных учреждений (V-IX классы) / под ред.
Т.Ф. Курдюмовой // Сборник нормативных документов. Литература. – М., 2006. – С.156220.
2
26
программе под редакцией А.Г. Кутузова4 выделяются такие
типы рассказа, как юмористический, рождественский, игровой и
др. Таким образом, действующие сегодня программы отражают
«многоликость» жанров, которая связана с их синтетической
природой и генезисом.
Актуализация
жанрового
аспекта
изучения
произведений осуществляется не только за счёт расширения
круга изучаемых жанров. Отдельные учебно-методические
комплексы предлагают свою стратегию работы с категорией
жанра. В большинстве случаев жанр рассматривается как
маркер произведения, определение жанра становится конечной
целью. Для того чтобы теоретико-литературные знания,
связанные с категорией жанра, были действительно
функциональны, необходимо осознать, что определение жанра –
это первая ступень, уровень жанровой грамотности. От решения
проблемы
узнавания
жанра
следует
переходить
к
формированию жанрового мышления и проблеме анализа
произведения в аспекте жанра. Как осуществлять этот переход?
Н.Л. Лейдерман, рассматривая теоретические основы курса
литературы в 5-7 классах, говорит о необходимости
формирования культуры восприятия жанра, когда учащиеся на
имплицитном уровне воспринимают жанр как систему
«принципов и способов художественной завершённости, т.е.
организации произведения в целостный образ мира (модель
мира, «сокращённую Вселенную»), воплощающий эстетическую
концепцию человека и мира5. На этом этапе нужно показать, как
конструируется образ мира в основных жанрах русской
литературы. В старших классах жанр вписывается в систему
Программа по литературе для образовательных учреждений (V-IX классы) / под ред.
А.Г. Кутузова// Сборник нормативных документов. Литература. – М.: Дрофа, 2006. –
С.96- 155.
5
3.Лейдерман, Н.Л. Уроки для души / Н.Л. Лейдерман. − Тюмень, 2006. − С.148.
4
27
течений и направлений, которые предстают во всей « жанровой
и стилевой плоти».
Освоение жанра и формирование жанрового мышления
через систему литературно-творческих работ – это ещё одно
направление, обозначенное и в школьных программах, и в
исследованиях учёных. Словом, всё, что связано с освоением
жанров, с формированием жанрового мышления, обретает
сегодня особую актуальность.
Попытаемся использовать жанр в качестве ориентира,
позволяющего выбрать форму урока анализа текста. Есть
универсальные формы, которые соответствуют задачам анализа:
уроки-беседы, различные типы семинарских и лабораторнопрактических занятий. Из нестандартных форм наиболее
соответствующей специфике нашего предмета оказывается
урок-путешествие. Это игровая форма (сюжетная игра), она
идеально подходит к произведениям, в основе которых лежит
путешествие героя. В школьной программе представлен жанр
путешествий («Хожение за три моря» А. Никитина, жанр
писательского путевого очерка «Путешествие из Петербурга в
Москву» А.Н. Радищева, «Фрегат ”Паллада”» И.А. Гончарова),
путешествие определяет сюжет сказочной повести (« Снежная
королева» Андерсена, «Ночь перед Рождеством» Н.В. Гоголя),
фэнтези (Дж. Р.Р. Толкиен «Хоббит, или Туда и обратно»). В
нашей практике апробированы уроки-путешествия по
волшебным сказкам и былинам. Обязательный атрибут урокапутешествия – схема маршрута. Она может быть подготовлена
заранее и представлена в виде карты, может создаваться в ходе
урока, в том числе и с использованием мультимедийной
установки. В процессе работы над схемой даётся представление
о важнейших сюжетных ситуациях сказки: исходная ситуация,
нарушение запрета, путешествие и преодоление различных
препятствий, возвращение назад. Каждая остановка на
28
маршруте предполагает выполнение определённых заданий:
ответы на вопросы, выразительное чтение, словесное описание
воображаемой иллюстрации, кадра мультфильма, пересказ,
самостоятельная работа и т.п. Работа с картой позволяет
обозначить пространственно-временную организацию текста,
противопоставление «своего» мира «чужому», определение
границы между мирами. Урок-путешествие по былинам
потребует создания не условной карты, на которой показан
маршрут путешествия из «своего» мира в «чужой», а обращение
к карте Киевской Руси, на которой мы можем обозначить
Муром, Чернигов, Киев. На этой карте будут свои значимые
ориентиры – развилка дорог, Леванидов крест. В отличие от
сказки не будет возвращения и к исходной точке путешествия.
Форма урока-путешествия соответствует логике медленного
чтения и тому пути анализа, который в методике называется
целостным («вслед за автором»). Учитывая тот факт, что в
школьной программе целый ряд произведений, в которых мотив
странствий и образ странника занимает важное место
(«Одиссея», роман «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, роман
М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», поэма Н.В. Гоголя
«Мёртвые души»,
повесть Н. С. Лескова «Очарованный
странник», фантастическая и приключенческая литература и
т.д.), мы можем предположить, что эта форма урока будет
востребована. При составлении маршрута путешествия важно
учесть жанровые характеристики текста, в частности,
особенности хронотопа, линейность или цикличность, путь к
себе или игру с пространством, помещённость в реальные или
условные географические координаты.
Как уже отмечалось выше, спектр игровых уроков
сегодня чрезвычайно разнообразен. Стихия игры соответствует
природе литературного текста. Однако не всякая игра
способствует постижению авторского замысла. Имитируя
29
некоторые формы телевизионных игр, мы забыли о
существовании собственно литературной и лингвистической
игры. В 2009 году в Самаре вышла история литературных игр
Татьяны Бонч-Осмоловской6, которая посвящена формальным
экспериментам в области литературы. Этот внушительный труд
свидетельствует о том, что подобные эксперименты длятся не
первую тысячу лет. Применительно к школьной практике – это
упражнения в версификации, создание текстов по заданным
параметрам. В пятом классе по программе А.Г. Кутузова
изучается один очень необычный текст – лингвистическая
сказка Л.С. Петрушевской «Пуськи бятые». Для работы с этим
текстам была выбрана форма игрового урока. Мы назвали урок
«На петрушевском языке». Стихия игры, которая царит на
уроке, соответствует игровому началу «лингвистической»
сказки. За 40 минут пятиклассники успевают осуществить
перевод с «петрушевского» на русский, освоить способы
создания слов различных частей речи (словотворчество
особенно привлекает детей), а в конце урока перевести текст,
созданный по аналогии с исходным текстом, на «петрушевский
язык». Подробно этот урок был описан
в журнале
7
«Филологический класс». Предложенная логика урока может
быть использована при изучении поэтики нонсенса, нелепицы
(небылицы, лимерики), при изучении малых фольклорных
жанров (прибаутки, считалки, загадки и т.д.).
В основе урока литературы может лежать и
импровизационная игра. Вообще импровизация соответствует
специфике нашего предмета, его творческому началу. В
качестве примера приведём такую необычную форму, как урокхэппенинг. Это театрализованный урок, когда класс делится на
Бонч-Осмоловская, Т. Введение в литературу формальных ограничений. Литература
формы и игры от античности до наших дней / Т. Бонч-Осмоловская. – Самара, 2009.
7
Стрелец, Л.И. Лабораторно-практические занятия по литературе / Л.И. Стрелец //
Филологический класс. – 2005. – № 13. – С.34-38.
6
30
две части. Одна группа учащихся находится на воображаемой
сцене, вторая – за партами. Задача первой группы вовлечь в
действие сидящих за партами. Хэппенинг идеально подходит
для того, чтобы объяснить особенности поэтики абсурда. В 11
классе нам приходится сталкиваться с этой проблемой тогда,
когда мы изучаем творчество поэтов-обэриутов. Хэппенинг
основан на принципах коллажа, на столкновении алогичных, не
связанных между собой событий. В нём нет законченной
сюжетной основы. При подготовке намечаются ключевые
эпизоды, остальное действие носит импровизационный
характер. «Странности» и «нелепости» изначально присущи
этому жанру. Готовится выразительное чтение и инсценировки
отдельных произведений Даниила Хармса, А. Введенского, Н.
Олейникова.
Продумывается
музыкальное
оформление,
декорации и костюмы создаются по законам абсурда. Эта
форма опирается на парадоксально-игровое видение мира,
помогающее понять смешные и грустные стороны жизни. Урок
называется
«Случаи» (специфически хармсовский жанр
небольшого прозаического произведения).
Если обратиться к широкому кругу сюжетно-ролевых
игр, можно попытаться обозначить те формы, особенно
близкие нашему предмету. Во-первых, это формы, в рамках
которых создаются
речевые ситуации, связанные с
гипотетическим изменением социальной функции ученика и
отвечающие гуманитарному образовательному профилю. Это
могут быть ситуации, требующие от учеников выступить в роли
учителя («педагогический урок»),
литературного критика
(«урок-пресс-конференция», «заседание клуба литературных
критиков»),
редактора
альманаха
или
литературнохудожественного
журнала
(«заседание
редколлегии»),
экскурсовода («заочная экскурсия») и т.п. Во-вторых, речевые
ситуации, связанные с попыткой проникнуть во внутреннюю
31
структуру произведения, вступить в общение с героями или
стать свидетелями их воображаемого диалога и тем самым
глубже постичь их внутренний мир, систему взаимоотношений
и взаимооценок, ощутить воздействие языка произведения на
строй собственной речи («воображаемые встречи», «урокрасследование»).
Литература – это предмет эстетического цикла, мы
изучаем искусство слова, в этом состоит специфика нашего
предмета. Определённое содержание требует определённых
способов изучения. Следовательно, нам нужно искать формы и
способы, отражающие внутренние законы нашего предмета. В
соответствии с этим положением и следует рассматривать нашу
попытку соотнести жанр изучаемого текста и форму урока
литературы.
Е.В. Михина
Рассказ А.П. Чехова «Дама с собачкой» в креативной
рецепции Т. Толстой (эссе «Любовь и море»)
Обращение современных авторов к рассказу А.П. Чехова
«Дама с собачкой» достаточно частотно. Его креативной
рецепцией являются тексты Э. Дрейцера «Дама с собачкой:
апокриф», Л. Петрушевской «С горы» и «Дама с собаками», Д.
Рубиной «Область слепящего света», С. Солоуха «Дама с
собачкой», В. Токаревой «Антон, надень ботинки!», Т. Толстой
«Любовь и море» и некоторые другие.
Особенностью литературной ситуации конца ХХ–начала
XXI веков стало сосуществование реализма, модернизма и
постмодернизма
как
открытых,
взаимопроницаемых
художественных систем, заключающих в себе различные
32
стилевые течения или разновидности. Неудивительно поэтому,
что одних и тех же писателей нередко причисляют то к
реализму, то к постмодернизму. Т. Толстую чаще всего относят
к писателям-постмодернистам, хотя для нее «существуют
только вечные проблемы», а ее проза главным образом
ориентирована на понимание «добра и зла» в современном
мире1. О.В. Богданова называет Т. Толстую представителем
«неканонической» литературы 80–90-х годов, прочно связывает
ее творчество «с традицией битовской прозы, ее образной
системой,
мотивными
рядами,
метафорами-символами,
внутренне присущей ей интертекстуальностью»2. Б. Тух
считает, что Т. Толстая «стоит в литературе наособицу.
Вываливается из сегодняшнего литературного процесса. По
всем параметрам» (курсив автора)3.
Эссе Т. Толстой «Любовь и море» – один из вариантов
литературоведческой рецепции чеховского рассказа, однако это
не тяжеловесное научное изыскание, а изящные размышления
«конгениального» (М. Науман) читателя. Черты ее авторского
стиля узнаваемы даже в критическом эссе. Например, подбор
рядоположенных слов с однозвучным началом (фонетическая
анафора): «Ничем не замечательная» Анна Сергеевна,
непонятно почему полюбившая Гурова и необъяснимо
необходимая ему, заменившая весь мир…», синтаксические
повторы и параллели, аллитерация и ассонанс, навязывающие
тексту ритмическую организацию, порождающие поэтическую
интонацию: «Собака, которую недавно, на юге, он использовал
как предлог для знакомства с женщиной, собака, которой в
рассказе и места-то почти не уделено, которая неизвестно где
См. подробнее: Московские новости. – 1990. – 24 июня.
Богданова, О. В. Интертекстуальные связи в творчестве Татьяны Толстой / О.В.
Богданова // Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы
ХХ века - начало XXI века). – СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2004. – С. 225.
3
Тух, Б. Первая десятка современной русской литературы / Б. Тух. – М., 2002. – С. 349.
1
2
33
находилась в грешные часы, которые проводил Гуров в номере
гостиницы с Анной Сергеевной, собака, с которой Гуров не
попрощался, словно не заметив, на вокзале…», создание образа
только из слов одной части речи: «<…> на самом деле перемена
происходит не в мире, но в нем самом. Он не хотел ее, не
просил, не предполагал, но она уже случилась». Этот текст, на
наш взгляд, органично вписывается в художественный мир Т.
Толстой, который, учитывая ее происхождение и образование,
исследователи характеризуют как результат «сквозной
литературности» (М. Липовецкий). Растворенность ее
субъективного сознания в культурной традиции обычно
демонстрирует бессознательную реакцию на известное и
интересующее, неосознанную «вторичность», так называемые
«спящие интертекстуальные смыслы и связи»4. Однако «Любовь
и море» – проявление открытой «литературности».
Существует мнение, что «критика должна в какой-то
степени имитировать искусство, должна доставлять читателю
интеллектуальное и эстетическое удовольствие и прочитываться
как новое произведение, выходящее за рамки чисто
описательного и эксплицитного характера»5. Опираясь на тезис
– «современная критика – один из жанров художественной
литературы», мы включили «Любовь и море» в рамки нашего
исследования.
Перед нами наглядное проявление интертекстуального
диалога, стенограмма гуманитарного мышления, поскольку, по
мысли М. Бахтина, стенограмма гуманитарного мышления – это
«всегда стенограмма диалога особого вида: сложное
взаимоотношение текста (предмета изучения и обдумывания) и
Богданова, О. В. Интертекстуальные связи в творчестве Татьяны Толстой / О.В.
Богданова // Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы
ХХ века - начало XXI века). – СПб.: Филол. ф-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2004. – С. 244–245.
5
Постмодернисты о посткультуре: интервью с современными писателями и критиками.
– М., 1998. – С. 83.
4
34
создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего,
понимающего, комментирующего, возражающего и т.п.), в
котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого.
Это – встреча двух текстов – готового и создаваемого
реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов,
двух авторов»6.
Р. Барт считает лучшими произведениями литературы не
«читабельные» тексты, а писабельные (scriptable) –
провоцирующие
критику,
заставляющие
читателя
переключаться с роли «потребителя» литературной продукции
на роль ее соавтора и «переписчика»7. И хотя лучше всего в
качестве «писабельных» текстов зарекомендовала себя
модернистская литература, «Дама с собачкой» дала Т. Толстой
возможность, вчитавшись в чеховский текст, предложить свою
версию прочитанного.
Текст строится очень просто, как любое рассуждение
(тезис, доказательства, вывод), и в то же время своеобразно, по
детективному принципу: читателю предлагается загадка,
которую ему придется разгадывать вместе с писательницей: «В
чеховском рассказе «Дама с собачкой» есть загадочный
пассаж»8. Это способ заинтриговать, заострить внимание на
фрагменте текста, который кажется Толстой ключом к
внутреннему смыслу произведения; но это и приглашение к
внутреннему и внешнему диалогу: с Чеховым и читателем.
Диалог с А.П. Чеховым складывается за счет включения
большого количества цитат из повести (всего 27, помимо
первой, привлекшей внимание писательницы). Их роль –
Бахтин, М. М. Проблема текста / М.М. Бахтин // Собрание соч.: в 7 т. – М., 1996. – Т.5.
– С. 310.
7
Барт, Р. S / Z. / Р. Барт. – М.: Ad Marginem, 1994.
8
Толстая, Т. Любовь и море / Т. Толстая. Изюм: Избранное. – М., 2003. – С. 20–33.
Далее текст цитируется по этому изданию.
6
35
подтвердить размышления, обосновать позицию. Связь между
цитатами осуществляется благодаря пересказу повести и
авторским размышлениям о прочитанном. Диалог с
предполагаемым читателем возможен лишь в том случае, если
он способен к критико-аналитическому мышлению, то есть
готов скрупулезно следить за авторскими выкладками, а не
бездумно «проглатывать» подаваемую ему интерпретацию
повести.
«В Ореанде [они] сидели на скамье, недалеко от церкви,
смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь
утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые
облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и
однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил
о покое, о вечном сне, который ожидает нас. Так шумело внизу,
когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и
будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И
в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти
каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного
спасения, непрерывного движения жизни на земле,
непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной,
которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и
очарованный в виду этой сказочной обстановки – моря, гор,
облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности,
если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того,
что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях
бытия, о своем человеческом достоинстве», – эта чеховская
цитата легла в основу размышлений Т.Толстой, отметившей
дихотомию человека и природы в последнем предложении
приведенной цитаты. Прочтение рассказа современной
писательницей близко к исследованию В.Б. Катаева.
Удивительно точно подмеченная известным чеховедом формула
«казалось – оказалось» работает и в эссе «Любовь и море». По
36
мнению Т. Толстой, изначально герой рассказа был настроен на
такие отношения с Анной Сергеевной, к каким он привык:
«Гуров только что склонил к адюльтеру замужнюю, неопытную
молодую женщину, которую он нисколько не любит и через
несколько дней забудет навсегда. Это немножко нехорошо, но
очень по-человечески». Однако это только казалось, а оказалось
совсем иное: «Проходит месяц, и другой, и он осознает, что
женщина, встреченная на юге, не отодвинулась в прошлое, не
покрылась туманом, но неотступно с ним, в его жизни». После
встречи с Анной Сергеевной все для героя изменилось. Однако
любовь пришла не для того, чтобы облегчить жизнь: «…жить
героям становится бесконечно труднее, чем раньше, они будут
обманывать близких, и лжи в их жизни сильно прибавится». «С
чеховским героем происходит ПРЕОБРАЖЕНИЕ, без всякой
причины, без всякого объяснения, нипочему» (выделено
автором).
На основании подобных размышлений рассказ А.П.
Чехова «Дама с собачкой» может быть отнесен к
произведениям, строящимся по принципу «рассказа открытия».
В нем герой предстает в особый, специфический момент: «он
занят осмыслением жизни, своего положения в ней, переходит
от одного набора представлений к другому и выступает, таким
образом, как субъект познания»9. Подобная интерпретация
рассказа переводит его традиционное восприятие в качестве
истории любви в разряд произведений о познании смысла
жизни. Т. Толстая находит убедительное объяснение тому,
почему «Дама с собачкой» считается шедевром: в нем
происходит чудо, тайна. «Тайна – в том преображении, в том
превращении, в том непонятном и беспричинном, что случилось
с героями…». Мы видим результат преображения, но мы не
Катаев, В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации / В.Б. Катаев. – М.: Изд-во Моск.
ун-та, 1979. – С. 18.
9
37
видим, как оно происходило. «Чехов делает то возможное, что
доступно писателю, – размышляет Т. Толстая, – он описывает
состояние «до», и состояние «после» того, как кто-то словно бы
постучал в дверь. Рассказ делится на две, почти одинаковые
половины, зеркально отраженные одна в другой: юг-север,
холод-тепло, пустота-полнота, неживое-живое, равнодушиесердцебиение, нелюбовь-любовь».
Композиционный
прием
зеркального
повтора
(«зеркальная конструкция»10) сближает повесть Чехова с
романом А.С. Пушкина «Евгений Онегин», который строится по
тому же принципу. Этот прием используется Чеховым довольно
часто («Хамелеон», «Душечка», «Ионыч» и другие
произведения) с целью раскрытия смысла произведения,
выведения читателя на более глубинный уровень понимания.
Интересно, что изменения в «Даме с собачкой» направлены от
«минуса» к «плюсу»: «…если в начале рассказа, до невидимой
черты, в комнате присутствуют «скука», «раздражение»,
«уныние», «печаль», то в конце их место занимают «прощение»,
«сострадание», «искренность», «нежность», «любовь». Но
изображение результатов преображения героев через любовь, по
мнению Т. Толстой, не является смыслом чеховского текста:
смысл его в том, что гибель человека, как это ни странно, в
любви. «Равнодушие природы – залог спасения от любви,
обещание, что все пройдет, и любовь тоже пройдет. <…>
Спасение – в забвении, в смерти чувства, в смерти любви.
Спасение в том, что «так шумело внизу, когда еще тут не было
ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же
Беляева, Н. Русский роман ХХ века: интертекстуальность как конструктивный
принцип / Н. Беляева // Русскоязычная литература в контексте восточнославянской
культуры: сб. ст. по материалам Междунар. интернет-конф. «Проблемы развития
русскоязычной литературы и судьба восточнославянского культурного сообщества»,
(15–19 декабря 2006 года) / науч. ред. Т. Л. Рыбальченко. – Томск, 2007. – С. 258.
10
38
равнодушно и глухо, когда нас не будет». Спасение – в полном
равнодушии древнего, как мир, моря к жизни и смерти каждого
из нас. «Непрерывное движение жизни на земле, непрерывное
совершенство» возможно не для отдельного человека, а лишь
для расы людей, для множества таких разных и таких похожих,
таких повторяющихся женщин и мужчин, с собачками и без
собачек, плачущих о своей земной клетке, о жажде счастья, и
терпеливо пережидающих эти слезы.
Спасение в том, чтобы выпасть из мучительной и
чудесной ловушки, в которую неизвестно почему поймал тебя
тот, кто постучал в дверь, в том, что выход есть, выход горький,
двусмысленный, выход через смерть». Интерпретация «Дамы с
собачкой», данная современным автором, очень тонка и
лирична, подобный философский вывод сближает текст Чехова
с известными пушкинскими строками:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.11
Противоречит ли такое понимание повести авторскому
замыслу? Сам Чехов в статье «Гамлет на Пушкинской сцене» по
поводу очередного истолкования шекспировской трагедии
замечает, что «понимать по-своему не грех, но нужно понимать
так, чтобы автор не был в обиде»12. Так как классик всегда
избегает точных ответов и конечных истин, его «муаровые»
(термин Т. Толстой) фразы дают интерпретаторам и критикам
возможность вычитывать в тексте порой противоположные
смыслы. И хотя стереотипное представление о критике как о
«функциональной» дисциплине, обслуживающей литературу,
Пушкин, А. С. «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» / Пушкин А. С. // Сочинения: в 3 т.
– М., 1985. – Т. 1. – С. 456.
12
Катаев, В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации / В.Б. Катаев. – М.: Изд-во
Моск. ун-та, 1979. – С. 5.
11
39
автоматически ставит всякий художественный текст выше
всякой критической работы, в данном случае мы имеем дело с
текстом, мастерски сочетающим в себе критический и
художественный подход, демонстрирующим интеллектуальное
действо в художественной форме. Перед нами наиболее чистый
пример открытой системы под названием интертекст: Толстая
просто развивает и «переписывает» «Даму с собачкой» А.П.
Чехова в свете своего понимания, в результате чего претекст как
бы «растворяется» в ее эссе.
И.В. Поздина
Жанровое своеобразие публицистики Н.С. Лескова:
очерки «Русское общество в Париже»
В основу цикла очерков «Русское общество в Париже»
легли впечатления писателя от поездки в Париж (ноябрь 1862 –
март 1863 гг.), главные мысли и наблюдения этих месяцев.
Очерки увидели свет в том же 1863 году, второе – существенно
дополненное – издание осуществлено в 1867-ом.
Для понимания субъективной природы очерков важно
понимание ситуации, спровоцировавшей
скорый
отъезд
Лескова за границу. Не случайно в книге сына писателя «Жизнь
Николая Лескова» этому периоду посвящены главы,
отражающие эту непростую ситуацию – «Катастрофа» и
«Бегство».
В конце мая 1862 г., после скандально известной статьи
«О пожарах», где Лесков вполне естественно и объективно
требовал от властей подтвердить или опровергнуть слухи о
«злодеях», т.е. провести следствие и оградить людей, чья
виновность не была доказана, от ярости толпы. В результате
довольно резкого выступления Лесков оказался «без вины
40
виноватым»: «слева» его окрестили «доносителем» и
«провокатором», а у властей, т.е. «правых» сил, он попал под
подозрение как «красный». Несколько позже аналогичная
ситуация произойдет и с романом «Некуда» (1864), который, с
одной
стороны,
«помешал
счастливому
социалдемократическому перевороту», а с другой – «был отдан на
цензуру не одному цензору, а целым трем»1
Напомним, что первый его роман был освистан
демократической критикой (Писарев, Антонович и др.). Не
только критика, вся «прогрессивная» публика – великосветские
либералы и революционеры – встретила роман с гиканьем и
свистом. Писарев «отлучил» Лескова от печати: «Найдется ли
теперь в России – кроме «Русского вестника» – хоть один
журнал, который осмелился бы напечатать на своих страницах
что-нибудь выходящее из-под пера г. Стебницкого (псевдоним
Лескова – И.П.). Найдется ли в России хоть один честный
человек, который будет настолько неосторожен и равнодушен к
своей репутации, что согласится работать в журнале,
украшающим себя повестями и романами г. Стебницкого?»
История полемики демократов, либералов и просто
радикалов имела тягчайшие последствия для Лескова. Попытки
ответить на несправедливые выпады не публиковались.
Возникла довольно странная ситуация. Лесков – лжец, потому
что Писарев, Антонович, Слепцов хотят считать его таковыми.
С этого времени за Лесковым закрепилась слава
«второразрядного писателя». Все это произойдет в 1864-ом, но
уже в 1862-м г. эта тенденция проявила себя.
Учитывая личные качества Лескова, человека
страстного, даже «чрезмерного», склонного к «пересолу», как
Лесков, Н.С. Русское общество в Париже: очерки / Н.С. Лесков // Соч.: в 6 т. – М.: АО
«Экран», 1993. – Т.2, кн. 2. – С. 340–527. Далее текст цитируется по этому изданию с
указанием тома римской цифрой, страницы – арабской цифрой.
1
41
вспоминает сын – А.Н. Лесков, с самого начала осознававшего
свою неординарность, отстаивающему свою творческую
независимость и непоколебимую опору в вере, ситуация
казалась невыносимой и невозможной. Но в этой ситуации
обозначилась «самость» писателя, то, что позволяет человеку
быть, а другим видеть в нем образ и подобие Божие.
Субъективное как способ художественного осмысления
действительности вытекает из самой его натуры. Как пишет
современный исследователь, «Лесков не есть художник по
преимуществу. В равной степени он – живой, принадлежащий
потоку жизни человек, не перестающий пребывать в состоянии
духовного дерзновения»2. Лесков-человек и Лесков-художник
слиты воедино.
Ситуация изгнания, всеобщей клеветы и непонимания
стала своего рода катализатором трудных раздумий Лескова о
том, что есть такое русское общество; поводом осмыслить
время, расцвеченное модными «тенденциями», оценить
эксперименты
над
русской
жизнью
и
последствия
нравственных, психологических сдвигов в сознании русского
человека.
Композиция «Очерков» такова, что проблемы
высвечиваются от внутреннего уровня межличностных
отношений и социально-культурных пластов к внешним,
глобальным: авторитету России, русской нации, ее
политическим перспективам в геополитическом мировом
пространстве.
В поле зрения «Очерков» попадают различные слои
русского общества, те, что могли быть представлены в
эмиграции:
аристократия,
духовенство,
чиновничество,
разночинцы, едущие в Европу в поисках заработка, и
Евдокимова, О.В. Мнемонические элементы поэтики Н.С. Лескова / О.В. Евдокимова.
– Спб., 2001. – С. 294.
2
42
простолюдины, попадающие за границу со своими господами.
Представлен и литературно-общественный пласт русской жизни
1860-х годов: литераторы, публицисты, критики, журналисты;
периодические издания различных направлений, общественные
собрания; известные общественные государственные деятели,
представители науки; участники русского революционного
движения; деятели политической и общественно-литературной
жизни польской и чешской эмиграции. Писатель обращается к
подлинным фактам, действительно имевшим место, в том числе,
произошедшим с автором-рассказчиком и отраженным в
личных наблюдениях, либо событиям с «чьих-то слов»,
почерпнутым в периодических изданиях. Возникает картинаобозрение, составленная из историй, с авторскими
комментариями, замечаниями, тонкими намеками, анекдотамиаргументами, со всеобщей атмосферой слухов, сплетен, игрой с
криптонимами-именами реальных людей, легко узнаваемых
современниками, и литературными персонажами. Разнообразие
интонационной
выразительности:
от
инвективной
публицистической лексики до лирических отступлений – во
всем этом и состоит механизм лесковской поэтики,
преображающий документальный материал в литературное
произведение.
В «Очерках» Лесков впервые после трагических для
него событий выражает свою независимую общественнолитературную и общечеловеческую позицию по важному для
него вопросу «о народе». Его знание народа и понимание
народной жизни легли в основу собирательного социальнопсихологического портрета русского простолюдина. В ситуации
«за границей» русский человек прозревает, обнаруживает в себе
чувство собственного достоинства на уровне национального
самосознания. Впику человеку «благородных» кровей
простолюдин стремится утвердиться как русский с
43
великодержавным акцентом. Для проблемной жесткости Лесков
сгущает характеристики: «необыкновенная работоспособность»,
«честность до болезненной щепетильности», «бездна терпения и
молчаливое упорное недовольство». Открываются в русском
человеке вместе с осознанием собственного достоинства и
парадоксальные черты: хитрость, скрытность, «мстительная
вседозволенность», «озлобленное противостояние», «настоящее
грубиянство» и «дерзость звериная». Лесков находит причины
этих парадоксов: «Это делается в высших соображениях
саморазвития, уяснения себе темных или непонятных явлений
общественной жизни…из любви к критическом у процессу и их
желания уяснить себе свое я» [II, с. 366] Проникновение в
Святая святых, в душу русского человека, позволяет Лескову
увидеть в простолюдине «человека, свободного от всяких
теорий и утопий».
Рассказ о простом русском человеке, о личностях
«необыкновенно приятных, довольно рассудительных и
честных» наполнен лесковской страстью, нескрываемой болью
и восхищением целостностью натуры. Крупным планом
выведены женские фигуры: землячка Матрена Ананьевна, две
русские горничные, девицы Саша и Лена. Портретные
характеристики даны в рамках народных представлений о
красоте. Образы представлены в антитетичных сравнениях с
«французинками», которых «можно встряхнуть веретеном». Дух
русской жизни отражен в их целомудренных представлениях о
любви: русский вариант любви противопоставлен парижскому
стандарту красоты и любви. Опытный глаз писателя фиксирует
живость натуры, артистизм и меткое словечко, провоцирует на
говорение.
В сознании русского человека настолько глубоко
укоренилось убеждение в том, что закон не гарантирует прав
личности, что на уровне психологическом, межличностном
44
(хозяин – слуга) отсутствие человеческого достоинства
воспринимается как что-то естественное и необходимое, как
сложившееся звено в системе русской жизни. В Париже ,
напротив, уважение к человеку, в том числе, и к прислуге
доведено до автоматизма. Для русского человека видеть это
уважение
невыносимо
оскорбительно.
С
осознанием
собственного достоинства приходит ощущение безысходности,
а причину этого зла видит он в своем господине. Ощущение
безысходности, как и отсутствие веры, для русского человека
трагично.
Главной проблемой в очерках становится проблема
взаимного доверия. В связи с личной трагической ситуацией, с
«разгулом вольтерианства», отступлением от Бога эта проблема
для Лескова становится болевой точкой не только его личности,
но и всего времени. Доверие предполагает отрицание лжи.
Противопоставление лжи правде в социально-этических
воззрениях Лескова тождественно аксиологической антитезе
добра и зла. В «Очерках» слово «взаимоверие» еще не
употребляется3, но оно кажется точным и емким по отношению
к центральной публицистической проблеме «Очерков». Здесь
мы находим близкое по смыслу слово – «Slawianskej
wzajemnosci», «русская взаимность» [II, с. 480].
«Взаимоверие» трактуется Лесковым шире, чем
категория межличностных отношений, оно выступает
проекцией евангельских заветов в социальную плоскость. По
мысли Лескова, на «взаимоверии» должно основываться
истинное общественное согласие, и примеры воплощения этого
идеала в реальной действительности писатель отыскивает в
подлинных историях своих простолюдинов.
Проблема взаимного доверия как основа духовной гармонии между людьми будет
осмыслена в «Очарованном страннике», «Запечатленном ангеле» и в др., в том числе
публицистических произведениях 1880-х годов.
3
45
Отсутствие такового порождает состояние отчуждения,
дисгармонии, действительность порождает черты абсурда,
предстает в уродливо комическом виде. Этот комизм рождается
из столкновения идеала с враждебной реальностью
«комического времени» «русской розни», в «хрустальном
зеркале» которой автор представляется комическим юродцем,
вопиющим о «нигилизме». Известно высказывание СалтыковаЩедрина о Лескове и его «Парижских письмах»: «Одним
словом, о чем бы он (Лесков) не начал говорить, можно смело
заранее дать подписку, что в конце непременно будут
нигилисты. Это у него какой-то кошмар: нигилисты не дают
ему покоя, они его со свету сживают, даже за границей он не
мог от них скрыться, и там они везде становились ему поперек
дороги»4. Между тем сама концепция «комического времени»
«русской розни», представленная в «Очерках», постановка
болевых проблем времени говорит о личности самого писателя,
вопреки попыткам выставить его шутом. Примечательно, что в
книге А.А. Горелова приведен факт народного представления о
«генерале Лескове» из 1880-х годов. Писатель сравнивается с
пророком Ильей, ветхозаветным борцом против нечестия и
идолопоклонства, в народных верованиях получившим
полномочия громовержца, воюющего с нечистой силой.
Обратимся к концепции «комического времени»
«русской розни», главными «героями» которого являются
нигилисты. По способам художественного обобщения в
«Очерках» можно выделить три типа образа нигилиста:
сатанинский, безвредный и нигилист-идеалист. Данная
типология отражала попытку самого Лескова отделить
«настоящих» нигилистов от «шальных шавок», «окричавших
себя нигилистами». При всем том, что каждому типу присущ
Салтыков-Щедрин, М.Е. Литературная критика / М.Е. Салтыков-Щедрин. – М.:
Современник, 1982. – С. 263.
4
46
свой тип темперамента, мотивы, во всех типах Лесковым
подчеркивается характерно русская черта или деталь. Две
русские барышни-нигилистки, занимающиеся темными делами,
помечены «топографическими» эпитетами: «одна орловская», «с
орловскою лукавинкой», другая – «тверская». В эмигранте
Сахновском подчеркивается «чудаковатость» в его собственном
отождествлении себя со Стефаном-первомучеником. В Ко-че –
русская привычка не слушаться полиции даже тогда, когда ее
требования справедливы и резонны. Нигилиствующего генерала
«в летах» характеризует русское хлебосольство, он любит
посудачить, порассуждать, побраниться, но гнев его в чисто
русской традиции совершенно счастливый и веселый.
Для сатанинского типа нигилиста характерны мотивы
разврата, мошенничества, бесстыдства, «концертанства», по
определению автора. Характеризуя вышеупомянутых барышень,
автор прибегает к ироническим намекам на связь с
«Ламаншем», понятно, что речь идет о Лондоне, где проживал
Герцен. А затем, развивая тему связей, разоблачает аферистку:
«жила с одним «темным французом» и имела связи, с кем
попало. Связи с «темным французом» и с «кем попало» стоят в
одном ряду со связями с Герценом. Образ Ко-ча предстает в
ореоле скандалов и слухов. Причем он сам распускает слухи,
что он тайный агент русского правительства. Ведущий мотив –
мошенничества вкупе с воровством и развратом. В сюжете о Коче – в череде скандалов – выделены ситуации клеветы,
доносительства и предательства. Бесовские сигналы и в его
манере выставлять себя напоказ, создавать вокруг себя шумиху.
Парадокс русской жизни в том, что такие типы легко входят в
доверие, получают покровительство, материальные блага,
благодаря своей оборотнической природе. Широкого обобщения
Лесков достигает через гоголевские реминисценции: «Ест в
ресторане по-хлестаковски за счет датского короля» [II, с. 351].
47
Создавая образ еще одного «нетерпеливца» генералакрепостника-нигилиста, автор предоставляет ему возможность
самому выражать свои мысли и суждения, провоцирует его к
высказыванию, с искренним интересом наблюдает за ним,
фиксируя детали его речи, манеры, поведения. Его рассуждения
выдают в нем человека поверхностного, сумбурного,
откровенно глупого. Гиперболизм эмоциональных излияний
генерала сопровождается комической жестикуляцией и
неадекватным поведением. Авторский комментарий строится на
каламбурной игре слов: «Он человек вполне современный, т.е.
со временем думает так, а со временем иначе» [II, с. 494]. Ложно
приятельская интонация автора сначала сменяется добродушной
иронией, затем обретает черты злой сатиры: образ генерала
обрастает бесовскими деталями. «Никакими реактивами не
удалось бы теперь разъединить в нем генерала от нигилиста,
военного субординатора от яростного красного, замирающего от
сладостной мысли, что в России, Бог даст, что-нибудь
вспыхнет» [II, с. 497]. У Н.А. Бердяева есть точное определение
подобному типу нигилиста: «Русский нигилизм только и можно
представить себе как движение юности, нигилизм в старости
носит отталкивающий характер»5. Есть главный мотив,
объединяющий «героев» подобного типа – это мотив игры: нет
настоящего дела, есть притворство, бурлящая видимость для
прикрытия пустоты, либо истинного «темного» характера
деятельности. Гиперболическая театральность данного типа
характеризуется автором как «концертанство»: «Черт знает как
вспомнишь, как рано у нас начались эти концертанты» [II, с.
416].
Нигилизм для Лескова не только идеология
революционного насилия. Инвективы в адрес «нетерпеливцев»
Бердяев, Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма / Н.А. Бердяев. – М.: Наука, 1990.
– С. 41.
5
48
и «разрушителей» автор направляет и против людей власти, без
раздумья готовых на эксперименты над русской жизнью. К
нигилистам причислен и Петр I, сжимавший дубинку в своей
«нигилистической руке». Нигилист, потому что совершал
насильственно реформирование страны, реформирование,
отделившее европеизированные культурные сословия от
сохранившего старый уклад народа.
Сатанинскому типу нигилиста противопоставлены
«безвредный» тип и тип нигилиста-идеалиста, человека
честного и порядочного, но находящегося во власти идеистрасти. В основе «безвредного» типа лежит спутанность
понятий, сумбур и нелепость. Сахновский – человек честный, но
в силу своего характера убежден, что нужно «враждовать
против всего устоявшегося, признанного и существующего» [II,
с. 411]. Из его легкомысленных чудачеств можно составит ряд
анекдотов. Для него характерна умеренность политического
темперамента: революционер без революции.
Автор берет под свою защиту и оправдывает «русского
политического шпиона» Василия Кельсиева, которого прямо
противопоставляет «безнатурным людям резонирующего
нигилизма». Нигилист, способный осознать и признать свои
заблуждения, интересен автору как истинный патриот и человек
цельной натуры. Таким образом, в нигилистах Лесков пытается
разглядеть общечеловеческие типы.
Если в издании 1863 года, как утверждал сам Лесков,
содержится «наивное представление о нигилистах: «Я думал,
что нигилисты действительно «базаровы», люди рабочие,
трудящиеся и верные своей базаровской теории» [II, с. 507], то в
издании 1867 «ложное обаяние» сменяется резким
разочарованием. Лесков вынужден признать нигилизм как
удручающий признак новой фазы развития общества и его
последствия: разрушение национальной морали, национального
49
уклада. Лесков выделяет ряд характерных черт нигилизма,
ставящих это явление вне системы общечеловеческих
ценностей. Нигилизм – явление конфликтное, разрушительное
для окружающего мира, само находящееся в состоянии
дисгармонии: «…нигилистический катехезис известен во всех
символах
веры
этих
неверующих…<…>…исповедуют
фразистый произвол, не возмущаются ни возможностью
согласовать свое будущее с прошедши <…> покрывают
принципом свой беспринципный разврат» [II, с. 507].
Наблюдение за лесковской интонацией позволяет
выявить авторскую позицию неприятия не только всякого рода
проявления крайностей общественно-литературной жизни, но и
стремления
избежать
преждевременных
крайностей
собственных оценок, огульного неприятия. Лесков отступает от
законов жанра «физиологического очерка» в желании понять,
проникнуть в суть явлений, выявить их истоки, уловит логику
развития. Главным критерием для писателя становятся не
социальные, а морально-этические оценки явления.
Для углубления авторской оценки и создания
наибольшей объективности Лесков находит оригинальное
решение. Кризис национального сознания подается через взгляд
со стороны, через призму межнациональных отношений и точку
зрения представителей других национальностей: поляков, чехов,
французов.
Отношения поляков и русских – вопрос не простой.
Поляки, подверженные «властительным тенденциям», упорно
выражают свое предвзятое отношение. Вокруг России и русских
раздувается множество всяческих невероятных и всевозможных
слухов и суждений, часто несправедливых. Лесков тонко и
иронично прослеживает возникновение, пути распространения и
дальнейшую мутацию слухов. Как бусины, нанизываются
каверзы поляков. Злорадные анекдоты поляка-сочинителя
50
играют как на патриотических чувствах русских, которые
наивно полагают, что революцию делать – это разговоры с гном Герценом разговаривать и что Герцен – вождь всякой
революции, так и на «массовой глупости» русских. Веселый
поляк сообщает, что в Лондоне будут скоро присягу принимать
на верность народному царю, при этом он мастерски
подыгрывает нелепой доверчивости и глупости нашего земляка.
Лесков исследует причины такого отношения поляков к
русским. Но выясняется следующее: поляки глумятся там, где
«либеральная Федора» уже над собой поглумилась.
Если в поляках подчеркнуто чувство народной гордости
– то у русских констатируется полное отсутствие национальной
гордости и, как следствие, национальное самоуничижение,
измена национальным интересам, презрение к собственной
стране. Для подтверждения позиции, Лесков цитирует печатные
издания поляков, инвективы которых направлении против
русских нигилистов: «русские прогрессивные люди – чепуха и
ложь», «не знают самих себя и своей родины», «вся их
образованность заключается в пяти прочитанных ими книгах
безбожных писателей», «с ними образованным людям делать
нечего», «их послушать страшно, ни в ушах их, ни в характере
нет никакой подготовки к свободе, а все направлено к
разбойническому своеволию» [II, с. 466].
Комментируя отзывы поляков о нигилистах, как
представителях русской нации, Лесков выстраивает свою
концепцию нигилизма в духе карнавальной поэтики балагана:
«головорезный прогресс», «шутовство», «пустые головы,
известные трусы», «изменники и воры, обкрадывающие поднесь
и целость, спокойствие и доброе имя государства», «лжецы и
плуты». [II, с. 467].
Но в общественном мнении поляки кичливы и
тенденциозны, и автор прибегает к точке зрения и оценкам
51
более уважаемых в общественном мнении чехов. Чехи –
добродушный народ, совестливый, порядочный, весьма
расположенный к русским. Основа мировоззрения чехов –
стремление к объединению, пониманию. С грустной иронией
говорит автор о своих милых соотечественниках, не
поддержавших идею «славянского клуба», но с презрением и
насмешкой нарочито коверкавших имя своей страны – Рассея.
Лесков использует рассказ о новогодней вечеринке,
чтобы подчеркнуть общность народной культуры славян,
взаимный интерес, объединяющую силу великорусской
святочной песни. Рассказ становится поводом для размышлений
автора о русском космополитизме. Совершенно отсутствуют
понятия патриотизма, национальной чести и достоинства у
молодой русской барышни «из благородных фамилий»,
заявившей чешке о «счастье быть порабощенной страной: вы
уже с детства знаете два языка: чешский и немецкий» [II, с. 486].
Испытывая неловкость и стыд за эту русскую барышню,
ужасаясь вместе с чехами, автор с горечью признается: «Наш
край, друзья, дубровен: у нас дураков не орут и не сеют, а они
сами роятся. Мы нынче космополиты, завтра патриоты,
послезавтра нигилисты – куда ветер подует» [II, с. 486].
Личная трагедия Лескова, его «катастрофа» и «бегство»
из России связаны с именем Герцена, с легкой руки которого
автор «Очерков» оказался, как принято на Руси, без вины
виноватым. И все-таки отношение Лескова к Герцену было не
однозначным. Образ Герцена разграничен: Герцен-легендарная
личность и Герцен-политик и общественный деятель. В связи с
мифологизацией образа Герцена звучит тема гуманизма и
возникают связанные с ней библейские образы Гедеона, Рахили,
цитируются письма самого Герцена об утрате им собственного
ребенка. Однако в политическом мире, созданном усилиями
этого человека, звучат другие интонации: «легкомысленные
52
порывы», «великие злоумышления», «бесплодная погибель
людей»,
«партия
беспорядка».
Обнаруживается
«нигилистическое понимание»: принимать только то, что
выгодно «данному направлению»: «Выходило, что можно быть
дураком, но умником в известном направлении, лгуном и
предателем, но честным по отношению к направлению» [II, с.
516].
Не будучи лично знаком с Герценом, Лесков обставляет
его образ слухами, мнениями, свидетельствами людей, лично
встречавшихся с ним, и тех, кто прикрывался деятельностью от
его имени. Одним из эффективнейших средств убеждения
читателя у Лескова становится анекдот. Авторский аргумент
может выглядеть тенденциозно, иное дело анекдот, который при
всей невероятности доказывает свою максимальную правоту и
выступает как эффективное средство убеждения. В «Очерках»
обнаруживается целый каскад анекдотов: анекдоты полякасочинителя, анекдот о Якушкине, анекдот о приеме у Герцена,
анекдот о присяге новому «царю» Герцену и др. Лесков
обращается к анекдоту, когда авторская точка зрения вступает в
противоречие с устоявшимся мнением.
Постепенно ложная положительная оценка Герценачеловека развеивается. Апеллируя к таким понятиям, как долг,
честь, любовь к России, автор показывает несостоятельность
Герцена как человека и политика: «Герцен вовсе не
революционер, а революционер-фельетонист, которому очень
мало заботы о самом деле и еще меньше заботы о правде дела»
[II, с. 520]. Образ становится отмеченным бесовскими знаками:
оборотнической природой, предательством интересов России,
мотивами «концертанства» и его вариантами: игрок, шутник,
фельетонист.
Лесков касается вопроса о механизмах социального
поведения и выражает убеждение в том, что они определяются,
53
в конечном итоге, коллективным духовным опытом, качество
которого способно влиять на течение общественных процессов.
Таким образом, проясняется авторский замысел. В «Очерках»
представлена
картина-обозрение
русской
жизни,
транслирующая авторское переживание разъятого, разорванного
мира «русской розни» в проекции субъективности автора и в
проекции национального сознания представителей других
национальностей, открыто демонстрирующих свое единство в
стремлении к независимости и гордости своей национальной
принадлежности. Субъективное авторское «Я», включенное в
коллективную родовую память оказывается важнейшим
критерием художественной оценки явлений русской жизни.
Очерки «Русское общество в Париже» демонстрируют
субъективные методы анализа российской действительности,
что противоречит методам классической школы очерка. Но
сегодня можно утверждать, что лесковская субъективность
выдержала испытание временем: его суждения и оценки вполне
соотносимы с современной действительностью.
Т.В.Садовникова
Организация хронотопа
в рассказах И.А. Бунина и А.И. Куприна о любви
Введя в литературоведческий оборот понятие
«хронотоп», М.М. Бахтин указывает, что именно через него
возможно проникновен ие в «сферу смысла» произведения,
поскольку хронотоп имеет жанровое и сюжетообразующее
значение и, включая в себя ценностный момент, определяет
образ человека в литературе. Определение специфики
хронотопа в текстах И.А. Бунина и А.И. Куприна о любви во
54
многом способствует осмыслению авторской концепции мира в
целом.
Показательна для ряда текстов А.И. Куприна
организация хронотопа в рассказе «Одиночество». Здесь можно,
вспомнив высказывание М.М. Бахтина о том, что внутри одного
текста хронотопы могут взаимосуществовать и переплетаться,
выделить четыре модели времени и пространства:
- время и пространство души героев (внутреннее
пространство героев);
- внешнее время и пространство героев;
- время и пространство автора;
- общечеловеческое надвременное пространство.
Действие рассказа начинается в авторском времени и
пространстве. Первая же фраза, указывая на место действия,
сужает пространство, выхватывая из разнообразия предметов
окружающего мира один только пароход, а точнее – верхнюю
палубу: «После полудня стало так жарко, что пассажиры I-го и
II-го классов один за другим перебрались на верхнюю палубу». 1
С другой стороны, намечается и расширение пространства.
Выстраивается следующий ряд: река, в которой «ярко
дробились солнечные лучи» – безоблачное небо – дальний лес,
над которым «кое-где протянулись тонкие белые облачка».
Расширение пространства здесь идет по двум направлениям:
вверх и в стороны. Последняя фраза абзаца вновь возвращает
нас к пароходу – пространство сужается, и сужение его
продолжается и дальше – из всех пассажиров парохода
выхватываются двое: «Покромцевы, муж и жена, тоже вышли на
палубу».2 Так в авторское пространство вторгается
пространство героев, и на протяжении всего рассказа они теперь
Куприн, А.И. Одиночество / А.И. Куприн // Собрание сочинений: в 5-ти тт. Т. 1. – М.:
Правда, 1982. – С.236.
2
Куприн, А.И. Одиночество / А.И. Куприн // Собрание сочинений: в 5-ти тт. Т. 1. – М.:
Правда, 1982. – С.236.
1
55
будут существовать рядом друг с другом, а иногда и вторгаясь
друг в друга. И следующие же строки рассказа яркий тому
пример. Мы вновь погружаемся в мир природы, границы этого
мира предельно широки. Но если в начале рассказа мир
природы был частью авторского пространства, то теперь уже
это и пространство героев. Все, что видят герои, видит и автор,
правда, речь здесь идет пока еще от лица автора: пароход
оставляет за собой «ряды длинных, широких волн», которые
расходятся по реке «все шире, все дальше», в небе появляются
чайки, виден берег.
Таким образом, авторское пространство, с одной
стороны, характеризуется открытостью, расширением границ по
отношению к природному миру, а с другой стороны, все более
усиливающимся сужением пространства, в котором будут
действовать герои. Самая же главная характеристика авторского
пространства
–
его
всеохватность,
возможность
отождествляться с пространством героев, вплоть до вхождения
в их внутренний мир.
Далее перед нами разворачивается внутренний мир
героини, данный через восприятие автора и охарактеризованный
им (а значит и самой героиней) как гармоничный, правда, это
«странная гармония». Из мира души героини мы вновь
попадаем во внешний, природный мир – авторское
пространство, по-прежнему широкое и безграничное.
Наступающая ночь его несколько сужает, но свет луны вновь
расширяет границы.
Постепенно пространство автора отходит на второй
план, и ведущую роль теперь играет пространство героев –
Покромцева и его жены Веры Львовны. Герои противостоят
окружающему их широкому пространству (например, Вере
Львовне небо «кажется холодной и огромной пустыней») и
стремятся слиться в одно целое: «У Веры Львовны вдруг
56
явилось непреодолимое желание прильнуть как можно ближе к
своему мужу, спрятать голову на сильной груди этого близкого
человека, согреться его теплотой... Он, точно угадывая ее
мимолетное желание, тихо обвил ее половиной своего широкого
пальто, и они оба затихли, прижавшись друг к другу, и, касаясь
друг друга головами, слились в один грациозный темный
силуэт, между тем как луна бросала яркие серебряные пятна на
их плечи и на очертание их фигур».3 Пальто в данном случае
играет роль границы между внешним миром и миром супругов.
Появляется следующая оппозиция: «под пальто было очень
тепло» – холодное небо. У героев образуется свой маленький
мирок, в котором они близки не только телесно, но и духовно. И
здесь мы встречаемся с третьей пространственной моделью –
пространством души героев. Пока это еще общее пространство,
муж и жена существуют как одно целое. Но вот понравившаяся
Вере Львовне беседка на берегу обращает Покромцева к
воспоминаниям молодости – к лету, проведенному в имении
князей Широковых, и игре в любовь с княжной Кэт. И с этого
момента между мужем и женой появляется отчужденность,
правда, проявляется она пока еще лишь в границах пространства
души: «Вера Львовна не ответила ему. Покромцев почувствовал
к ней жалость и стал раскаиваться в своей откровенности. Желая
загладить неприятное впечатление, он еще раз поцеловал жену в
щеку... Вера Львовна не сопротивлялась, но и не ответила на
поцелуй... Странное, мучительное и самой ей неясное чувство
овладело ее душой».4 И вдруг отчужденность переходит в
неприязнь, внутренний мир Веры Львовны и Покромцева
разрываются окончательно: «Страшнее всего в этом новом
чувстве было сознание того, что Владимир Иванович вдруг
Куприн, А.И. Одиночество / А.И. Куприн // Собрание сочинений: в 5-ти тт. Т. 1. – М.:
Правда, 1982. – С.239.
4
Куприн, А.И. Одиночество / А.И. Куприн // Собрание сочинений: в 5-ти тт. Т. 1. – М.:
Правда, 1982. – С. 242.
3
57
сделался для своей жены чужим, далеким человеком и что их
прежняя близость никогда уже не может возвратиться».5 Мы
погружаемся во внутренний мир героини, который, как это ни
странно,
характеризуется
максимальной
открытостью,
стремлением слияния с людьми: «И это страстное влечение
слиться мыслью, отождествиться с другим человеком, приняло
такие огромные размеры, что Вера Львовна, нечаянно для себя,
крепко прижалась головой к голове мужа, точно желая
проникнуть, войти в его существо».6 Но граница между двумя
сознаниями уже проведена, она не исчезнет, и это
подтверждается вновь: муж «не понял этого движения и
подумал, что жена просто хочет к нему приласкаться, как
озябшая кошечка».7
На уровне внешнего пространства герои, однако, попрежнему являют собой целое – супружескую пару. Они уходят
с палубы в каюту – внешнее пространство сужается, и если
раньше ограниченное пространство сближало супругов, то
теперь оно разъединяет: «Но Вера Львовна не могла спать. Ей
стало душно в тесной каюте... Присутствие мужа, даже спящего,
стесняло ее».8
И Вера Львовна вновь идет на палубу,
соприкасаясь с беспредельным пространство природы, и мы
погружаемся в переживания героини, в пространство ее души.
Вера Львовна существует одновременно в двух мирах: внешнем,
огромном природном мире, чуждом ей, и внутреннем, в котором
царит смятение и противоречие. И здесь в рассказе появляется
четвертая модель пространства и времени, пространство,
Куприн, А.И. Одиночество / А.И. Куприн // Собрание сочинений: в 5-ти тт. Т. 1. – М.:
Правда, 1982. – С. 242.
6
Куприн, А.И. Одиночество / А.И. Куприн // Собрание сочинений: в 5-ти тт. Т. 1. – М.:
Правда, 1982. – С. 243.
7
Куприн, А.И. Одиночество / А.И. Куприн // Собрание сочинений: в 5-ти тт. Т. 1. – М.:
Правда, 1982. – С. 243.
8
Куприн, А.И. Одиночество / А.И. Куприн // Собрание сочинений: в 5-ти тт. Т. 1. – М.:
Правда, 1982. – С. 243.
5
58
которое можно охарактеризовать как общечеловеческое,
философское.
Это
предельно
широкое
надвременное
пространство, которое вбирает в себя все три ранее названные
модели. Выход в это пространство осуществляется через два
слова: «вечное одиночество». Одиночество здесь не только
трагедия Веры Львовны, но и каждого человека, одиночество
приобретает статус философской категории (так раскрывается
смысл названия рассказа).
В финале вновь заявляет о себе авторское пространство:
его глазами описана картина «сияющего торжества нарядного
летнего утра», муж и жена снова вместе на палубе, но их единое
внутреннее пространство окончательно разделено на два.
Модель
пространства
рассказа
А.И.
Куприна
«Одиночество» можно представить в виде концентрических
кругов: внутренний круг – пространство души героев,
следующий круг, более широкий – внешнее пространство
героев, затем авторское пространство и последний, самый
широкий круг – общечеловеческое, философское пространство.
Эта модель подвижна, она дана в динамике. Самое значительное
изменение претерпевает внутреннее пространство героев:
вначале единое, оно раскалывается на два не соприкасающихся
мира, внешнее пространство героев и пространство автора
претерпевают незначительные изменения, связанные с
изменением места действия (палуба, каюта) или временем суток
и погодой.
Каждая модель пространства соотносится
с
определенным временем. Авторскому пространству, как и
внешнему пространству героев, присуще настоящее время,
внутреннее пространство Покромцева отнесено в прошлое, а
через настоящее время внутреннего пространства героини мы
выходим во вневременные сферы общечеловеческого
пространства.
59
Анализ хронотопа позволяет выстроить отраженную в
данном тексте авторскую концепцию любви: возвышенное
чувство, прекрасное само по себе как философская категория, в
приложении к жизни отдельного человека окрашивается в
трагические тона, чему способствует сопряжение темы любви и
экзистенциальной темы одиночества, заброшенности человека в
мире,
причем
трагедия
одиночества
свершается
непосредственно на глазах читателя, отсюда и преобладание
настоящего времени в повествовании.
Тема любви в связи с мотивом движения раскрывается в
рассказе И.А. Бунина «Руся» из цикла «Темные аллеи», что
определяет и общее сходство хронотопических моделей текстов,
не исключающее отличия в нюансах.
Начало рассказа, как и у А.И. Куприна, отнесено во
время и пространство автора. Однако надо сказать, что у И.А.
Бунина это пространство составляет гораздо меньший пласт по
сравнению с купринским текстом. Пространство четко
распадается на два мира: поезд и то, что вокруг поезда.
Границей между этими двумя мирами служит окно.
Пространство поезда, в свою очередь, является внешним
пространством героев.
Пространство вокруг поезда широкое и открытое: «На
станции было темно и печально. Давно наступили сумерки, но
на западе, за станцией, за чернеющими лесистыми полями, все
еще мертвенно светила долгая летняя московская заря».9 Герои
же действуют в довольно замкнутом и узком пространстве
поезда, но окно, у которого они стоят, служит выходом во
внешний мир. В то же время через окно совершается переход и
во внутреннее пространство героев, точнее – героя. Природное
пространство в этом случае играет роль посредника: герой,
находясь в поезде, видит знакомую местность, что заставляет
Бунин, И. А. Руся / И.А. Бунин // Повести и рассказы. – Л., 1985. – С.550.
9
60
его вернуться в мыслях к своим юношеским годам. И.А.Бунин, в
отличие от А.И. Куприна, уделяет больше внимания
внутреннему пространству героев (это отвечает специфике
психологизма, явленной в творчестве двух художников
Серебряного века). Герой в своих воспоминаниях конструирует
особую модель мира. Это мир реальный, тесно смыкающийся с
пространством за окном поезда.
Реальный мир, который видит герой, для него скорее
непривлекателен, замкнут, ограничен: «скучная местность»,
«вида нигде никакого», «дом запущенный». Но стоит отметить,
что это лишь та часть воспоминаний, которую герой облекает в
слова (он ведет разговор со своей женой), внешне оставаясь
безразличным и сдержанным.
Но вернемся вновь к внешнему пространству героев.
Оно все время сужается, как это было и у А.И. Куприна. Герои
едут в поезде, стоят у окна, причем жена облокотилась на плечо
мужа. После рассказа мужа герои идут к себе в купе, и
пространство сужается еще больше, герои как бы воздвигают
вокруг себя ряд оболочек, отгораживаясь от внешнего мира: «И,
умывшись и почистив зубы, они затворились в образовавшейся
тесноте купе, разделись и с дорожной отрадой легли под свежее
глянцевитое полотно простынь и на такие же подушки, все
скользившие с приподнятого изголовья».10 И если раньше узкое
пространство объединяло героев, как это было и в случае с
героями А.И. Куприна, то теперь ситуация изменилась: «Она
скоро заснула, он не спал, курил и мысленно смотрел в то
лето...»11 Местоимение «то», отсылая в прошлое, способствует
погружению в пространство души героя. Перед читателем
явлены мысли, которые не предназначены для другого, а потому
они более искренни. Мир, который реконструирует герой,
Бунин, И. А. Руся / И.А. Бунин // Повести и рассказы. – Л., 1985. – С. 552.
Бунин, И. А. Руся / И.А. Бунин // Повести и рассказы. – Л., 1985. – С. 552.
10
11
61
расширяется, он не ограничивается только домом, как это было
в случае разговора с женой. Теперь больше внимания уделяется
лесу, реке и саду. Вообще, пространство воспоминаний героя
можно рассмотреть как отдельную сложную модель. Здесь
действуют два героя: юноша-репетитор, каким был герой в
молодости, и его возлюбленная – Руся (уменьшительное от
Маруся). Интересно отметить, что по мере возникновения и
усиления страсти сокращается личное пространство каждого
героя, рушатся границы и возникает один общий мир. Если
поначалу герои разделены комнатами, пространством сада, то
потом пространство, в котором взаимодействуют герои,
уменьшается до балкона, а затем, уже перед самым объяснением
в любви, до лодки, в которой герои едут кататься по озеру.
Характерно, что наряду со все время сужающимся
пространством героев существует и природное пространство,
границы которого остаются широкими: небо с облаками,
отражаясь в реке, создает иллюзию бездонной глубины. Герои
укрываются в этом огромном пространстве, отгораживаются от
остальных людей. Такой границей служит, например, река, а
укрытием оказывается лес на той стороне. Отметим, что в
бунинских текстах истинной любви-страсти всегда сопутствуют
открытые, природные пространства. Прошлое с его открытыми
пространствами пробуждает не просто воспоминания, но саму
душу героя, освещает особым светом его настоящее (знаком
непрекращающегося движения времени становится образ
неудержимо несущегося вперед поезда, в котором и находится
герой).
Рассмотрим финал рассказа:
«За Курском, в вагоне-ресторане, когда после завтрака
он пил кофе с коньяком, жена сказала ему:
62
- Что это ты столько пьешь? Это уже, кажется, пятая
рюмка. Все еще грустишь, вспоминаешь свою дачную девицу с
костлявыми ступнями?
- Грущу, грущу, - ответил он, неприятно усмехаясь. Дачная
девица...
Amata
nobis
quantum
amabitur
nulla![Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не
будет!]
- Это по-латыни? Что это значит?
- Этого тебе не нужно знать.
Как ты груб, - сказала она, небрежно вздохнув, и стала
смотреть в солнечное окно».12
Финал рассказа близок купринскому. Здесь также
внутреннее пространство героев оказывается расколотым на два
не сообщающихся мира. Характерна в этом отношении
последняя фраза: героиня смотрит в окно, но ничего за окном не
видит, тогда как в начале рассказа именно через окно
совершался выход из внешнего пространства героев через
природное в пространство воспоминаний. Но такая привилегия
дана только мужу, жена не способна видеть прошлое, что
окончательно разъединяет героев в финале, хотя, как и у А.И.
Куприна, формальная близость сохраняется.
Как и в
«Одиночестве», в финале намечена и четвертая модель
пространства - общечеловеческое, философское надвременное
пространство, выход в которое маркирован латинской фразой,
произнесенной мужем (и вновь: непонимание женой этой фразы
становится знаком ее принадлежности к обычному, вещному
миру, тогда как герой соприкасается с вечностью).
Итак, хронотоп рассказа И.А. Бунина «Руся» тоже имеет
многоуровневое строение, аналогичное рассказу А.И. Куприна
«Одиночество». Каждая модель пространства тоже соотнесена
с
определенным
временем,
но
соответствия
здесь
Бунин, И. А. Руся / И.А. Бунин // Повести и рассказы. – Л., 1985. – С. 558-559.
12
63
выстраиваются более сложные. Сложность заключается в
определении временных границ внутреннего пространства
героев, в первую очередь, героя. В начале рассказа вероятнее
всего отнести это пространство (пока еще общее для мужа и
жены) в чистое настоящее время. С воспоминаниями мужа в это
пространство проникает прошлое, что приводит к дроблению
единого пространства. Героиня так и остается в настоящем, а
для героя на определенное время прошлое замещает настоящее
и становится более реальным. Прошлое не уходит из мира героя
и после того, как воспоминания прерваны, и конечное состояние
внутреннего мира героя можно определить как настоящее в
прошлом, имея в виду большую ценность и реальность
прошлого по сравнению с настоящим, тогда как внутреннее
пространство героини изменений не претерпевает и попрежнему атрибутируется через настоящее время. Эту
особенность можно связать с характерной для бунинских
текстов ролью памяти, которая наделена воскрешающей
способностью. Любовь уже свершилась, она не повторится в
настоящем, но именно та, прошлая вспышка, дает герою силы
жить.
Среди рассказов о любви А.И. Куприна и И.А. Бунина
можно найти произведения с иными принципами построения
хронотопа. Рассмотрим, например, рассказы «Леночка» и
«Грамматика любви» соответственно.
Оба эти рассказа объединяет хронотоп дороги. Это
означает не только то, что действие рассказов происходит в
дороге (как это было в текстах, речь о которых шла выше), но
главным образом то, что сам сюжет оказывается зависимым от
этого хронотопа. Большую роль здесь играют случайные
встречи и мотив узнавания.
Обратимся к рассказу А.И. Куприна. Герой едет из
Петербурга в Крым. По пути он останавливается в Москве,
64
посещает места, в которых прошли его детство и юность.
Параллельно разворачивается перед нами внутренний мир героя
(пространство и время души). Если для внешнего мира
характерно линейное течение времени (в Москве «все
перестроилось и изменилось за целую четверть века»13), то
внутренний мир героя дан в статике: «его опустошенная
жизнью, очерствелая душа оставалась холодной и неподвижной
и не отражала в себе прежней, знакомой печали по
прошедшему»14. Таким образом, в данный момент герой
оказывается подчиненным хронотопу дороги, действуя по
большей части механически, в силу привычки или
необходимости. Путешествие Возницына продолжается: после
Москвы он останавливается на сутки в Киеве, затем оказывается
в Одессе, где и садится на пароход. На пароходе, помимо
Возницына, первым классом едет только одна дама с дочерью. В
начале поездки все пассажиры существуют раздельно, каждый в
своем мире, предметном и духовном. У каждого есть своя
каюта, герои не имеют никаких точек соприкосновения. Но вот
внешнее предметное пространство каждого сменяется общим –
салоном, а затем и палубой. Интересно отметить, что если в
двух предыдущих анализируемых рассказах внешнее
пространство героев постоянно сужается (от палубы к каюте
или от вагона к купе), то здесь идет прямо противоположный
процесс.
Итак, герой и героиня встречаются, совершенно
случайно оказавшись на одном пароходе. Затем происходит
сцена узнавания - герои, оказывается, дружили в молодости, и
Возницын даже был влюблен в Леночку. Из настоящего
времени действие переходит в прошлое, в сферу воспоминаний.
Куприн, А. И. Леночка / А. И. Куприн // Избранные сочинения. – М., 1985. – С. 517.
Куприн, А. И. Леночка / А. И. Куприн // Избранные сочинения. – М., 1985. – С. 517.
13
14
65
Таким образом, возникает и единое внутреннее пространство
героев, между Возницыным и Леночкой устанавливается какоето чисто интуитивное взаимопонимание: «Потом разговор
оборвался, и они сидели молча, глядя друг на друга ласковыми,
затуманенными глазами».15 И вновь возвращение в настоящее,
но ситуация усложняется тем, что у Леночки, теперь Елены
Владимировны, есть дочь, тоже Леночка, очень похожая на
мать. И для героев, в первую очередь для Возницына, вновь
воскресает прошлое, но уже не в форме воспоминаний, а в
образе Леночки. То есть настоящее и прошлое существуют
одновременно. И теперь внутреннее пространство Возницына и
Леночки старшей окончательно сливаются в одно целое, два
пространства объединены общим прошлым: «Он еще раз
наклонился, чтобы поцеловать ее руку, а она нежно поцеловала
его в сильно серебрящийся висок. И когда они после этого
посмотрели друг на друга, то глаза их были влажны и улыбались
ласково, устало и печально».16
Но внутреннее пространство героя характеризуется не
только слиянием с внутренним пространством героини, оно
эволюционирует и взятое в отдельности. Напомним, что во
время пребывания в Москве герой оценивает свою душу как
«опустошенную жизнью», «очерствелую». После встречи с
Леночкой состояние души героя меняется: «А он... чем больше
он глядел на нее, тем больше его сердце заволакивалось мягкой
и светлой грустью – сострадательной к себе, радостной к ней, к
этой новой Леночке, и тихой благодарностью к прежней. Это
было именно то самое чувство, которого он так жаждал в
Москве, только светлое, почти совсем очищенное от
себялюбия».17 В рассказе отсутствуют трагические ноты, есть
Куприн, А. И. Леночка / А. И. Куприн // Избранные сочинения. – М., 1985. – С. 521.
Куприн, А. И. Леночка / А. И. Куприн // Избранные сочинения. – М., 1985. – С. 525.
17
Куприн, А. И. Леночка / А. И. Куприн // Избранные сочинения. – М., 1985. – С. 525.
15
16
66
лишь «светлая грусть», очищающая и пробуждающая душу.
Пожалуй, это один из немногих купринских текстов, где
опровергается его же формула о любви, которая должна быть
трагедией.
В рассказе И.А. Бунина «Грамматика любви»
сюжетообразующую роль также играет хронотоп дороги.
Здесь отчетливо видны два времени: настоящее и время
воспоминаний. Настоящее время тесно связано с дорогой. Герой
рассказа, «некто Ивлев», едет в тарантасе «в дальний край
своего уезда». Поскольку здесь в центре внимания оказывается
дорога, то можно говорить о широком природном пространстве
(бесконечные поля, небо – отсутствие границ). По пути герой
делает несколько остановок, предполагающих сужение
пространства до границ дома. Это пространство характеризуется
замкнутостью. И вот в этом замкнутом пространстве и
возникают воспоминания: графиня, в имение которой заехал
Ивлев, рассказывает о своем близком соседе, помещике
Хвощинском, который был помешан на любви к своей
горничной Лушке, умершей в ранней молодости. Здесь тема
Хвощинского и Лушки звучит только в виде упоминания.
Герой продолжает поездку дальше. Но поскольку дождь
разошелся не на шутку, ему приходится «поднять у тарантаса
верх, закрыться каляным, ссохшимся фартуком, сидеть
согнувшись».18 Таким образом, герой вновь оказывается в
замкнутом пространстве, которое наводит его на размышления о
Хвощинском и Лушке. Мы узнаем, что Хвощинский после
смерти Лушки «затворился в той комнате, где она жила и
умерла и... не только никуда не выезжал, а даже у себя в усадьбе
не показывался никому».19
Бунин, И. А. Грамматика любви / И.А. Бунин // Повести и рассказы. – Л., 1985. – С.
367.
19
Бунин, И. А. Грамматика любви / И.А. Бунин // Повести и рассказы. – Л., 1985. – С.
367.
18
67
Кучер Ивлева из-за дождя вынужден завернуть в какуюнибудь усадьбу, и по воле случая это оказывается усадьба
Хвощинского. Интересно, что Хвощинское отгорожено от
остального мира лесом. Лес служит первой ступенью сужения
пространства. Затем Ивлев входит в дом, в котором было очень
мало окон (это очень важная деталь, поскольку окно может
служить границей между двумя мирами), проходит череду
пустых комнат и в сопровождении молодого человека, сына
Лушки, входит в каморку в два окна с низенькой дверью.
Пространство постоянно сужается и все больше замыкается, и,
как это характерно для текстов И.А. Бунина, замкнутое
пространство влечет за собой воспоминания. Здесь ситуация тем
более интересна, что воспоминания протекают в «родном»
пространстве Хвощинского и Лушки. Но на каморке сужение
пространства не останавливается. Далее выстраивается ряд, где
каждая следующая ступень характеризуется все большей
замкнутостью: два книжных шкапчика, книги, «одна очень
маленькая книжечка» под названием «Грамматика любви»,
книжечка в свою очередь «делилась на маленькие главы»,
«каждая глава состояла из коротеньких, изящных, порою очень
тонких сентенций, и некоторые из них были деликатно
отмечены пером, красными чернилами»20, и, наконец,
четверостишие, написанное на последней страничке книжечки.
Книжечка эта принадлежала Хвощинскому и Лушке, как,
впрочем, и вся комната. Так в рассказ входит пространство
Хвощинского и Лушки. Это очень замкнутое пространство, но
именно в таком замкнутом пространстве смогла возникнуть, а
потом долгое время сохраняться любовь. И если раньше
Хвощинский присутствовал в воспоминаниях Ивлева, то теперь
Ивлев оказался в пространстве Хвощинского. Так происходит
Бунин, И. А. Грамматика любви / И.А. Бунин // Повести и рассказы. – Л., 1985. – С.
372.
20
68
тесное переплетение пространства воспоминаний и реального
пространства. Ситуация эта усложнена тем, что, хотя Ивлев
присутствует в доме Хвощинского (реальное пространство), но
Хвощинский уже умер, а потому даже в собственном доме он
существует в пространстве воспоминаний.
Также здесь мы можем говорить и о слиянии времен.
Если раньше временем реального пространства было настоящее,
а временем воспоминаний прошедшее, то теперь настоящее и
прошлое существуют как бы одновременно. Более того,
намечается и выход в будущее время - через то стихотворение,
которое написано на последней странице книжечки:
Тебе сердца любивших скажут:
«В преданьях сладостных живи!»
И внукам, правнукам покажут
Сию Грамматику Любви.
Это стихотворение Ивлев читает уже в дороге. И
вынесенная из замкнутого пространства дома книжечка выводит
историю Хвощинского и Лушки за пределы прошедшего
времени. Их история, уже ставшая трагедией, получает
развитие, освещая жизнь совершенно постороннего им
человека. Хвощинский и Лушка, давно ушедшие из жизни,
становятся частью мира, как и Оля Мещерская, героиня рассказа
«Легкое дыхание».
Е.С. Седова
Пьеса С. Моэма «Священный огонь»: детектив или
мелодрама?
Пьеса У. С. Моэма «Священный огонь» (The Sacred
Flame, 1928) выделяется среди других пьес драматурга, прежде
69
всего, тем, что в ней «мало иронии и много интеллектуальной
игры»1. Кроме того, неоднозначен и жанр произведения.
Детективная, на первый взгляд, драма (действие пьесы
связано с выяснением причин неожиданной кончины Мориса
Табрет) содержит мощный философско-психологический
подтекст, связанный с обсуждением актуальных вопросов
времени (об эвтаназии, о царящем в обществе лицемерии, о
разнице между старым и молодым поколениями и т.д.),
исследованием внутреннего, истинного характера отношений
между персонажами и связанных с этим противоречий. Все это
позволяет заключить, что перед нами не только детектив, но и
философско-психологическая драма. Не следует исключать и
мелодраматическое начало в «Священном огне», связанное с
системой романтических отношений между героями: Морис –
Стелла, Морис – няня Вейлэнд, Стелла – Колин, миссис Табрет
– майор Ликонда. Отсюда вопрос о жанровой дефиниции
произведения остается открытым. Сам же драматург
ограничился незамысловатым подзаголовком – «Пьеса в 3-х
действиях», акцентируя внимание на трехчастной структуре
драмы.
В работах по драматургии С. Моэма проблема
определения жанра «Священного огня» по сей день остается до
конца не решенной. В критической литературе мы находим
отдельные предположения ученых, но без развернутой
аргументации. Так, П. Доттен квалифицирует пьесу как
социальную2, ставя ее в один ряд с «Кормильцем», «За заслуги»
и др. Данное предположение кажется нам несколько спорным,
поскольку социальная тематика в произведении не представлена
Вульф, В. Сомерсет Моэм: театр и жизнь [электронный ресурс] / В. Вульф. Режим
доступа: http://www.mxat.ru/authors/playwright/moem/338/
2
Paul, Dottin. Le Théâtre de Somerset Maugham / Dottin Paul. – Paris, Librairie Académique
Perrin Éditeur, 1937. – Р. 203.
1
70
столь полно и широко, как, например, в «Кормильце». Основной
акцент в «Священном огне» сделан на характере
взаимоотношений героев, истинная суть которых раскрывается
в открытом противостоянии сторон в ходе расследования
причин неожиданной смерти главного героя. В этом плане
детективный сюжет идет дальше простого выяснения, кто
виноват: важно посмотреть в глубь вещей и событий, выяснить,
причины содеянного. Отсюда возникает другая трактовка жанра
пьесы, высказанная Ю. Кагарлицким, который полагает, что
драма «Священный огонь» была «попыткой создать своего рода
философский детектив, где бы решался вопрос о том, что
важнее – жизнь или счастье»3. И действительно, смерть Мориса
заставляет задуматься и над тем, и над другим. Налицо
параллель с драмой Г. Ибсена «Привидения» (1881), на что
обращает внимание В. Паверман: перед нами схожие ситуации
(страдающая мать возле безнадежно больного сына), но с
разными финалами. Отсюда следует вывод: судьба матери и
сына в пьесе Ибсена трагична, тогда как Моэм остается в
жанровых
границах
мелодрамы4.
Таким
образом,
неоднозначность определения жанра произведения оставляет
место для дальнейших рассуждений.
Каждый акт пьесы можно соотнести с определенным
жанром в зависимости от расставленных автором акцентов. Так,
первое действие можно обозначить как философскопсихологическую драму, где уже с самого начала С. Моэмом
определяется комплекс философских, моральных, этических
проблем и связанных с ними вопросов, ответы на которые будут
даны по ходу пьесы. Ключевые сцены здесь – разговор Стеллы с
Морисом, а также диалог между Стелой и миссис Табрет. В
Кагарлицкий, Ю. И. Моэм / Ю.И. Кагарлицкий // История западноевропейского театра.
– М.: Искусство, 1985. – Т. 7. – С. 230.
4
Паверман, В. М. Драматургия В. Сомерсета Моэма / В.М. Паверман. – Екатеринбург:
УрГУ, 1997. – С. 100.
3
71
первом диалоге показано «израненное сердце» Мориса, скрытое
от всех, кроме матери и супруги. Герой остро переживает свое
бесполезное существование, что из-за его беспомощности жизнь
Стеллы лишена прежней радости и беззаботности.
Заключительным аккордом звучат слова героя в адрес любимой
жены, которую он боготворит и благодаря которой он выжил и
живет сейчас: «…Я всем обязан тебе. Все остальное не имеет
для меня большого значения, когда я знаю, что увижу тебя
завтра, на следующий день и буду видеть тебя всегда. И когда
меня пронзит боль, я представлю, что ты сейчас войдешь,
поцелуешь меня, и я почувствую нежность твоих губ на моем
израненном сердце»5.
Во втором диалоге миссис Табрет благодарит невестку
за шесть преданных ее сыну лет, за любовь и
самопожертвование. Как станет известно из третьего акта пьесы,
миссис Табрет говорит об этом именно сейчас, поскольку
пытается сгладить душевные противоречия, раздираемые
Стеллу. Ей известно о связи Стеллы с Колином, братом Мориса,
и о том, что у них скоро родится ребенок. С. Моэм отодвигает
эти объяснения Милдред в конец драмы, т.к. в начале пьесы
важно показать характер отношений и настроений персонажей,
а также обозначить комплекс философских, моральных,
этических проблем (проблема старого и молодого поколения,
добровольного ухода из жизни и т.д.). Данная часть драмы
построена на эмоциях, тонких движениях души, размышлениях
о человеке и жизни в целом, а потому произведение тесным
образом соприкасается с философско-психологической драмой.
Второе
действие
пьесы
«Священный
огонь»
разворачивается в соответствии с логикой уже другого жанра –
5
Maugham, W. S. The Collected Plays / W. S. Maugham. – L., 1955. – Vol. 1. – P. 244-245.
72
детектива. Исходя из разных дефиниций понятия «детектив»6
именно пафос открытия, пафос постижения тайного и
загадочного в сложном переплетении человеческих жизней, во
взаимосвязи предметов и явлений действительности определяет
суть данной литературной формы. Основной признак детектива
– наличие в произведении некоего загадочного происшествия
(неожиданная смерть Мориса), обстоятельства которого
неизвестны и должны быть выяснены. Роль «сыщиканепрофессионала» берет на себя няня Вейлэнд, которая не
согласна с заключением доктора, констатирующего смерть
Мориса в результате сердечной недостаточности. Беатрис
утверждает, что было совершено убийство. Во-первых, из
верхнего ящика шкафа в ванной пропало пять таблеток,
имеющих сильный снотворный эффект, обнаружена жидкость
на дне стакана (скорее всего, эти растворенные таблетки),
следовательно, самоубийство героя невозможно, поскольку
прикованный к постели больной не смог бы достать лекарство.
Во-вторых, мисс Вейлэнд говорит о том, что знала покойного
лучше, нежели его жена, от которой калека скрывал свою боль,
в то время как она видела его «обнаженную, измученную,
ликующую душу»7. Признания няни Вейлэнд содержат и намек
на то, что Стелла может быть причастна к убийству Мориса,
т.к. у нее есть веское на то основание: она в положении.
Детективный
сюжет
выстраивается
таким
образом
«двухлинейно» (терминология Н. Вольского8), когда одну
См.: Борев, Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов
/ Ю.Б. Борев. – М., 2003. – С. 114-115; Вольский, Н. Загадочная логика. Детектив как
модель диалектического мышления [Электронный ресурс] / Н. Вольский. – Режим
доступа: http://literra.websib.ru/volsky/text_point.htm?65; Николаев, П. А. Словарь по
литературоведению [Электронный ресурс] / П.А. Николаев. – Режим доступа:
http://nature.web.ru/litera/13.18.html
7
Maugham, W. S. The Collected Plays. / W. S. Maugham. – L., 1955. – Vol. 1. – P. 281.
8
Вольский, Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления
[Электронный
ресурс]
/
Н.
Вольский.
–
Режим
доступа:
http://literra.websib.ru/volsky/text_point.htm?65
6
73
линию образует загадка и то, что с ней связано (смерть Мориса
– убийство или следствие эмболии?), другую – особые
«внезагадочные» элементы сюжета, к которым вполне
справедливо можно отнести «закулисные» стороны отношений
персонажей и раскрытие всех секретов дома Табрет. По верному
замечанию Н. Вольского, «если убрать загадку, произведение
перестанет быть детективом, если же убрать вторую линию,
детектив из полноценного художественного произведения
превращается в голый сюжет, ребус»9.
Таким образом, используя черты детективного жанра,
Моэм не ограничивается им одним. Заключительное действие
пьесы содержит ряд мелодраматических элементов: наличие
интриги (кто убил Мориса?), совпадения – ситуация из
прошлого миссис Табрет, когда-то влюбленную в молодого
офицера (Ликонду, как догадывается читатель), которая
пересекается с ситуацией в настоящем – связь Колина и Стеллы.
Соединение детектива и мелодрамы объясняется общей
типологической особенностью данных жанров: наличием тайны.
Неожиданное происшествие заставляет всех «сесть и
поговорить», что в итоге вскрывает давно зревший внутренний
психологический конфликт между няней Вейлэнд и Стеллой,
которую Беатрис обвиняет в том, что она лишила ее смысла
жизни, забрала то, что хоть ей и не принадлежало, но составляло
часть ее. Оказывается, что все это время няня была влюблена в
Мориса, который был для нее «ребенком, другом, любовником и
богом»10. В результате мисс Вейлэнд выносит Стелле приговор:
она убила Мориса. Действие вспыхивает с новой силой, когда
миссис Табрет признается в совершенном ей во имя любви к
сыну «преступлении», которое избавило Мориса от душевных
Вольский, Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления
[Электронный
ресурс]
/
Н.
Вольский.
–
Режим
доступа:
http://literra.websib.ru/volsky/text_point.htm?65
10
Maugham, W. S. The Collected Plays / W. S. Maugham. – L., 1955. – Vol. 1.– P. 300.
9
74
страданий, пока он еще не утратил иллюзию преданности и
любви Стелы: «Это была прекрасная иллюзия, которую он
лелеял. Я любила его настолько сильно, чтобы позволить
однажды разрушить все это. Я дала ему жизнь, я же ее и
забрала. < … > Он был предан своим иллюзиям до конца»11.
Отсюда смысл названия пьесы Моэма: священный огонь
– это символ человеческой жизни вообще. Flame – это и огонь, и
пламя, и горение, и яркий свет (что можно соотнести с
человеческой душой), и пыл, и страсть. Что происходит с этим
пламенем? В разговоре между няней и доктором о смерти
Мориса есть заявка на данное предположение:
Доктор Харвестер: Всегда было вероятным то, что
Морис умрет неожиданно.
Няня Вейлэнд: Словно свеча, которую погасили, когда
перестали в ней больше нуждаться. Куда исчезает тогда
пламя?12
Вопрос няни звучит риторически, не предполагая ответа.
Всю ответственность за «задувание» священного пламени
Мориса взяла на себя миссис Табрет. Проблема преступления и
наказания решается драматургом в гуманистическом ключе:
Милдред оправдана, т.к. ее преступление было совершено во
имя любви к сыну и ради будущего молодых Стеллы и Колина
ценой собственного тотального одиночества. Няня Вейлэнд
снимает свои обвинения. Теперь они обе одиноки.
Следовательно, детективный сюжет, связанный с
неожиданной кончиной Мориса Табрет, поднимает в пьесе ряд
философских, психологических и этических проблем, связанных
с проблемой старого и молодого поколения; настоящего,
прошлого и будущего; добровольного ухода из жизни;
проблемой одиночества, видимости и сущности. Кроме того,
11
12
Maugham, W. S. The Collected Plays / W. S. Maugham. – L., 1955. – Vol. 1. – P. 317-318.
Maugham, W. S. The Collected Plays / W. S. Maugham. – L., 1955. – Vol. 1. – P. 262.
75
для пьесы характерно и мелодраматическое начало. Итак, драма
«Священный огонь» демонстрирует жанровый синтез
философско-психологической драмы, детектива и мелодрамы.
И.Р. Гимранов
«Квест» Б. Акунина как унибук,
или Литература нового времени
Темой нашей статьи будет не спор о жанре (а это,
несомненно,
актуальная тема для дискуссии), а то, как
видоизменяется сама литература, ее структура и форма
выражения. То есть мы будем говорить не столько о
содержании, сколько о форме.
Попытаемся обозначить полюса в дискуссии о жанре,
который периодически возникает в литературных кругах.
В.В. Кожинов дает такое определение жанру:
«Жанр литературный – исторически складывающийся
тип литературного произведения (роман, поэма, баллада и т.
д.); в теоретическом понятии о жанре обобщаются черты,
свойственные более или менее обширной группе произведений
какой-либо эпохи, данной нации и мировой литературы
вообще. Содержание понятия непрерывно изменяется и
усложняется; с этим отчасти связана недостаточная
разработанность теории жанра»1.
Джонатан Каллер в «Теории литературы» пишет: «Что
такое жанры и какова их роль? Такие термины, как «эпопея»
или «роман», – это не более чем удобные инструменты
классификации произведений на основании явного сходства, или
же они выполняют определенные функции как в глазах
Кожинов, В.В. Жанр литературный / В.В. Кожинов // Краткая литературная
энциклопедия. – М.,1968. – Т.2. – С.106-107.
1
76
читателей, так и писателей? Для читателя жанры – это
набор условий и ожиданий»2.
А чем жанр является для писателя? По большей части
тоже не более чем лакмусовой бумажкой, если только писатель
не хочет сознательно изменить форму жанра. Допустим, А.С.
Пушкин «Евгению Онегину» не дал бы авторское определение
«роман в стихах», а Н.В. Гоголь «Мертвым душам» не присвоил
жанровое определение «поэма». Как бы их квалифицировали
литературоведы сейчас, не отталкиваясь от авторского
определения?
На наш взгляд термин «жанр» уже изжил себя. Да, он
был актуален в эпоху классицизма, но уже в эпоху модерна он
стал слишком тесен для писателей и поэтов, его рамки стали
узки для их самовыражения. Так что речь идет о жанровых
трансформациях.
С наступлением информационной революции появился
новый тип издания – электронные книги. Последствия этой
революции трудно предсказать, но одно можно сказать с полной
уверенностью – доступ к информации ещё никогда не был столь
простым. «Электронная» революция гораздо радикальнее
гуттенберговой – поскольку та не изменила основных структур
книги: они всего лишь стали воспроизводиться новым способом.
А вот «замена кодекса на компьютерный дисплей производит
более радикальный переворот, поскольку изменяются сами
способы организации и структура носителя письменного
текста», – считает Роже Шартье (исследователь и теоретик
новой дисциплины – «история чтения») в своей работе
«Письменная культура и общество»3.
Каллер, Дж. Теория литературы: краткое введение / Дж. Каллер: перевод с англ. А.
Георгиева. – М.: Астрель: АСТ, 2006. –С.82-83.
3
Шартье, Р. Письменная культура и общество / Р. Шартье. – М.: Новое издательство,
2006. – С.29.
2
77
Начало XX1 века ознаменовалось появлением и
возрастающим интересом к компьютерным играм, оказавшим
влияние и на состояние современной литературы. Прежде всего,
речь идет о так называемой «квестовости». Квест –
приключенческая игра (от англ. quest — поиски), один из
основных жанров игр, требующих от игрока решения
умственных задач для продвижения по сюжету. Сюжет может
быть предопределён или же давать множество вариантов
развития событий, выбор которых зависит от действий игрока.
Именно в жанре компьютерной игры Б. Акунин
(творческий псевдоним Григория Чхартишвили) написал роман
«Квест», продолжая свои эксперименты4 с традиционными
жанрами. Сама попытка Б. Акунина решительно выйти за
пределы романной формы не была его новшеством, гораздо
раньше такую попытку (расшатать устоявшийся канон романа)
предпринял сербский писатель М. Павич, который менял манеру
чтения произведения, изобретая (вернее конструируя)
совершенно новые жанры: «Хазарский словарь» (романсловарь), «Пейзаж, нарисованный чаем» (роман-кроссворд),
«Уникальный роман» (роман-устье).
Практически одновременно с бумажной версией романа
была запущена и электронная, в которой, чтобы перейти на
следующий уровень – не часть – нужно решить головоломку
совсем как в компьютерных играх.
С 2005 года начался (и продолжается до сегодняшнего дня) проект «Жанры» Б.
Акунина, в рамках которого он попытался представить читателям серию романов,
выполненных, как легко догадаться исходя из названия, в совершено различных жанрах.
На настоящий момент вышли следующие книги-жанры: «Детская книга» (2005),
«Шпионский роман» (2005), «Фантастика» (2005) и «Квест» (2008)
К ним можно добавить и «Смерть на брудершафт» (роман-кино), входящий совершенно
в другую, по мнению автора или издателя, серию, но отлично вписывающийся в рамки
игры с жанрами.
4
78
«Квест» – это роман-перевертыш, в котором под одной
обложкой объединены два произведения («Квест: роман –
компьютерная игра» и «Квест: коды к роману»)5, связанных
между собой с помощью множества нюансов: «тайных знаков»,
аналогий, отсылок. Благодаря этому читатель получает
возможность
насладиться
сразу
двумя
историями,
сливающимися в один увлекательный роман. Стоит отметить,
что оба произведения можно прочитать и как обычные
«линейные» истории.
Перед самим текстом в книге предлагается небольшой
«Словарь необходимых терминов» и «Правила игры», где
Акунин дает минимальные разъяснения, очерчивая рамки вновь
сконструированного им жанра. В самом первом издании романа
присутствуют еще и скриншоты – снимки с экрана компьютера,
которые в привычном жанре можно было бы назвать
иллюстрацией.
Однако в компьютерных играх, помимо их
«квестовости» и графической составляющей, могут быть
заложены разработчиками несколько вариантов прохождения и
даже финалов. Таким образом, развитие сюжета игры зависит от
самого игрока. Те же самые принципы применяет к своему
произведению и Б. Акунин. Вот, к примеру, как осуществляется
переход с одной главы (у Акунина – «уровень») на другой:
«Внимание! Чтобы попасть на LEVEL 2, Вам
необходимо задать единственно правильный вопрос. Не
ошибитесь, иначе миссия будет сорвана!» [5, 119]
И варианты ответов:
Кто вас послал? (Результат на стр. Е)
Кто встречает пароход? (Результат на стр. F)
Где ведутся разработки? (Результат на стр. G)
5
В настоящий момент есть издания романа и без кодов, т.е. книга уже не перевертыш.
79
Как Ваше имя? (Результат на стр. H)6
Если читатель отвечает неправильно, то переходит на
страницу с надписью «Game over. Возвращаемся в Нью-Йорк.
Поиски ни к чему не приведут».
Понятно, что даже если читатель ответил неверно, то
ничего не помешает ему перелистнуть страницы и продолжить
чтение, не обращая внимания на свой промах. Именно по этой
причине незадолго до выхода «Квеста» на бумаге в интернете
заработал
одноименный
сайт
(http://elkniga.ru/akunin/).
Создатели проекта характеризуют его как «унибук»7,
универсальную книгу – текст, использующий самые
разнообразные возможности компьютера. Изначально вход на
сайт был платный и при переходе с уровня на уровень игрок (не
читатель!) должен угадать правильный ответ, потому что иначе
ему приходилось дополнительно платить. Сейчас вход на сайт
находится, что называется, в открытом доступе и доступен всем
без перевода денежных средств.
Помимо самого текста «Квеста» на сайте есть сотни
иллюстраций и сносок, аудиофрагменты, тематические
экскурсии («Прогресс-1930», «Трансатлантическое плавание»,
«Москва-1930», «Цыганское счастье», «Крепи оборону
родины», «Наши дети будут жить при коммунизме») и игры
(игра-тест «Подбери партнера», игра-экзамен «Знаниеклассики», игра-пазл «Око Ломоносова», игра гадание
«Позолоти ручку», игра-стрелялка «Лабиринт», жестокая игра
Акунин, Б. Квест: Роман – компьютерная игра / Б. Акунин. – М.: АСТ: Астрель, 2009. –
С. 119.
7
Впервые этот термин был использован в романе Б. Акунина «Детская книга». Унибук –
это универсальная электронная книга, маленький компьютер, обладающий
сверхвозможностями.
Сегодня все чаще говорят о том, что книгу можно будет не только читать, ее можно
будет смотреть, слушать, проверять с ее помощью свои интеллектуальные способности
и знания, даже играть с ней. Унибук «Квест» - попытка создать литературно-игровую
программу, которая, возможно, станет прототипом электронной книги нового
поколения.
6
80
«Хирургическая игра», игра-опрос «Я – Судья»), позволяющие
глубже проникнуться миром произведения.
На сайте издательства АСТ предложено следующее
разграничение электронной версии – унибука – и традиционно
книжного варианта:
Чем книжная версия лучше электронной?
 В ней будет напечатан «скрытый уровень»,
которого нет в унибуке.
 Читателю, если он не захочет, не придется
напрягать мозги в поисках ответа на тесты. Будет
возможность перевернуть книгу и заглянуть в
подсказку.
 Книга проиллюстрирована отсутствующими в
электронной версии «скриншотами», то есть
иллюстрациями в 3-D стилистике
 С электронной версией можно ознакомиться и
после прочтения книжной. Тем более что все
«коды» читателю будут уже известны8
Подводя итог, можно сказать, что в современной
литературе эксперимент Б. Акунина в виде романакомпьютерной игры «Квест» можно причислить к удачному,
если только произведение рассматривать в паре с его
электронной версией (унибуком), и не совсем удачным при
рассмотрении только бумажной версии. Об этом сказал сам Б.
Акунин во время онлайн пресс-конференции, опровергая им же
задекларированный жанр: «"Квест" – это, конечно, не
компьютерная игра, а самый обычный роман, просто
украшенный некоторыми декоративными элементами»9.
Новый уникальный проект Бориса Акунина "Квест" [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://www.ast.ru/doc/pressrel/akuninQuest
9
Что такое "унибук"? Пресс-конференция [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://lenta.ru/conf/akunin
8
81
Да, «Квест» в какой-то мере «самый обычный роман»,
но ценный тем, что он – первая ласточка следующего этапа
развития литературы ХХI века.
Ю.А. Гимранова
Владимир Сорокин: Философия разрушения
В современной литературе как отечественной, так и
зарубежной все чаще встречается сравнение писателя с
дизайнером1. Первым такую параллель в России озвучил и
проиллюстрировал в своих произведениях (и продолжает делать
это до сих пор) Владимир Сорокин. Обладая художественным
образованием, он прорисовывает образы с сухой детализацией
до предела точно и четко. Это поможет ответить на вопрос,
который задает себе каждый, кто хоть раз обращался к
произведениям Сорокина: почему читателя часто пугают и
отвращают от себя тексты одного из самых чествуемых
писателей современной русской литературы? Произведения
Сорокина – спланированный акт письма, проект, который под
маской насмешки над культурным наследием скрывает
философию жизни писателя-постмодерниста. Чтобы раскрыть
эту философию, читателю нужно быть начитанным и
вдумчивым, иначе роман/повесть/рассказ покажет только свою
абсурдную, хаотическую сторону, которая выражается в резком
переломе
в
характере
повествовании,
включении
отвратительных, грубых сцен бессмысленной жестокости.
Само определение жанра расплывчато и неопределенно,
писателям по большей части все равно, к какому жанру
попытаются
отнести
их
произведения
критики
и
Дизайнер (от англ. design – «проектировать, конструировать») – художникконструктор, специалист, занимающийся это художественным проектированием
эстетического вида промышленных изделий, фасадов зданий, интерьеров помещений и
др.
1
82
литературоведы, потому что выявить какой-то один
канонический жанр в произведении современной словесности
не представляется возможным. По большей части это будет
эклектика, смещение нескольких или многих, некий микс2,
выражаясь терминологией музыкальной индустрии.
Владимиру Сорокину удается строить-лепить-миксовать
свои произведения уже на протяжении 30 лет. Он один из
немногих современных писателей, которых при жизни
удостоили звания классика. Его сопровождает неугасающий
интерес читателей, поток литературных премий – как
отечественных, так и зарубежных –переводы произведений на
десятки иностранных языков. Собственно литературная
известность при ходит уже в 1980-е годы, но публикации
выходят только заграницей по понятным причинам. В
Советском Союзе его рассказы начинают печатать только в 1989
году, тогда же приходит известность, а в 2000-е – и слава.
«Роман» В. Сорокина был написан еще в 1984 году, но
впервые опубликован в России только в 1994 году. Основное
повествование романа затянуто, нет динамики событий, при
этом он насыщен фактами из жизни героев, описаниями и
диалогами, а также переживаниями и мыслями главного героя.
Роман в событийном плане статичен, все действие можно
описать одним предложением:
Роман Воспенников приезжает к тете и дяде в Крутой
Яр, охотится, собирает грибы и ягоды, убивает волка,
размышляет, рисует, влюбляется в дочь лесничего Татьяну, а
затем убивает всех и сам умирает.
Микс — несколько музыкальных произведений, выстроенных в непрерывную
последовательность. Обычно миксы состоят из треков, схожих по жанру, настроению и
другим признакам. Последовательность треков в виде микса специфична тем, что треки
плавно сменяют друг друга. На стыке между треками нет «зазора» в виде тишины, а
сами треки в процессе перехода совпадают по темпу, размерности и прочим признакам,
сливаясь таким образом воедино.
2
83
При этом «Роман» Сорокина перекликается с
классическими произведениями. В нем присутствуют отсылки к
мастерам XIX века: И.С. Тургеневу, И.А. Бунину, И.А.
Гончарову, Л.Н. Толстому, Ф.М. Достоевскому. Сорокин
мастерски стилизует манеру классиков русской литературы,
отсылки к известным произведениям очевидны и в герояхперсонажах, и в описании «дворянского гнезда», и в раздумьях
Романа о народе, религии, спасении души, которые выливаются
в длинные монологи, дневниковые записи, наконец, в убийстве
ради проверки своей теории.
Главный герой думал, спрашивал у других, что же
нужно для полного счастья, но только взяв в руки подарок от
Клюгина – топор с надписью: «ЗАМАХНУЛСЯ – РУБИ!» – он
понимает смысл бытия: «Пойдем! Я знаю что делать! <…> Стой
здесь и звони»3.
Есть отсылка и к творчеству А.П. Чехова, у которого
Сорокин в некоторой степени позаимствовал образ врача.
Андрей Викторович Клюгин – сложная натура с тяжелой
судьбой: с одной стороны бывший ссыльный, разочаровавшийся
в жизни, атеист и скептик, цинично ожидающий только смерти,
как избавления от мук, с другой – умный, начитанный
специалист энциклопедических знаний, интересный собеседник.
Эта двоякость героя позволяет Сорокину вложить в его руки
подарок: бумажная коробка, перевязанная бечевкой, в которой
лежал «красивый топор с толстым, как у колуна, лезвием и
длинным дубовым топорищем, с гравировкой: «ЗАМАХНУЛСЯ
– РУБИ!» Именно этот топор и звон деревянного колокольчика
наталкивают Романа на понимание того, «что нужно делать».
Роковые подарки привели к окончанию жизни всех героев, в том
числе и самого Романа к концу произведения. Вместе с ними,
3
Сорокин, В.Г. Роман / В. Сорокин. – М.: Астрель, 2008. – С.7.
84
как карточный домик рушится и сам жанр романа, распадаясь
буквально на предложения, которые упрощаются с каждой
страницей текста, оставляя только подлежащее и сказуемое в
своем составе: «Роман сел. Роман замахнулся. Роман ударил» 4.
В «Романе» Сорокин показывает себя великолепным
стилистом, заводя читателя в тупик мастерской игрой с языком
и сюжетом XIX века, но философскими выводами постмодерна.
Ощущение того, что это не классический роман возникает,
только начиная с двухсотых страниц текста – слишком много
собрано спонтанных, необъяснимых логически событий и много
«русского»: собираются основные характеристики русской
жизни в глазах иностранцев. Распитие водки и спирта без
закуски, сбор ягод и грибов, охота, рыбалка, песни и пляски при
застольях, ручной медвежонок в доме у лесничего,
бесшабашные поступки (убийство волка и спасение иконы
Богоматери) загадочной русской души, за которыми следует
чудесное спасение, – все это заставляет читателя чувствовать
авторскую заданность, нарочитое проектирование текста с
целью придания ему эстетической формы. Также ощущение
сборки текста придают приторно-сладкие отношения Романа и
Татьяны и заунывная жизнь интеллигенции в Крутом Яре.
Все это нагромождение должно было упасть на
неподготовленные головы читателей снежным комом и упало –
был дан сигнал – звон деревянного колокольчика. От этого
неслышного звона Роман словно просыпается, выходит из
оцепенения: становится решительным и сразу знает, что нужно
делать. Последовательно убивая невинных, он словно
освобождает их из сладкого, тягучего повествования-сна, а
затем умирает сам (или убивает себя).
Мотив сновидения появляется в произведении часто:
Роману порой кажется, что он спит, он начинает сомневаться: на
4
Сорокин, В.Г. Роман / В. Сорокин. – М.: Астрель, 2008. – С.435.
85
самом ли деле все так, как есть? явь ли это? Может жизнь – это
очередной сон? Единственный способ выйти из этого состояния
записан на гравировке топора: «Замахнулся – руби!» Так
разрушается жанр.
Вывод очевиден: Владимир Сорокин с целью
деконструкции жанра, обозначенного в названии, составляет
сборную солянку из романного мастерства писателей XIX века.
Он доказал читателю, что роман в таком виде, каким мы
привыкли его видеть, уже не может существовать – время
диктует свои правила: уходят значительность темы и
нравственные посылы текста. Храм русской классической
литературы рушится, остается только кладбище: «Нет на свете
ничего прекрасней заросшего русского кладбища…». Остаются
только кресты, на одном из которых различимо лишь «крупно
вырубленное имя покойного – РОМАН … да и оно скоро
пропадет в усиливающемся сумраке»5.
Становятся понятными слова В. Сорокина в одном из
многочисленных интервью: «Российская литература – это
церковь, и я вхожу в эту церковь с топором… Я прихожу не для
того, чтобы разрушать эту церковь, а для того, чтобы вычистить
её… Топор является инструментом агрессии только в руках
Раскольникова. Но если его берёт в руки плотник, то он уже
инструмент не агрессии, а созидания»6. Здесь просматривается
явная, угрожающая провалом параллель с нигилизмом главного
героя в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети»: «Природа не
храм, а мастерская, и человек в ней работник»7. И вспоминая
судьбу Евгения Базарова, можно сказать, что вопрос остается
открытым: произойдет ли полная деконструкция жанра романа
Сорокин, В.Г. Роман / В. Сорокин. – М.: Астрель, 2008. – С.435.
Кто такой Владимир Сорокин? Пресс-конференция [Электронный ресурс]. – Режим
доступа: http://www.memoid.ru/node/Sorokin,_Vladimir_Georgievich
7
Тургенев, И.С. Отцы и дети / И.С. Тургенев. – М., 1958. – С.35.
5
6
86
или он трансформируется, модифицируется, мутирует?..
Владимир Сорокин не отвечает на этот вопрос, а только еще раз
задает его читателю, ведь дизайн выбирает потребитель.
О.В. Максимова
Система мотивов как основа сюжета рассказов
цикла Л. Улицкой «Тайна крови»
Цикл «Тайна крови», вошедший в состав книги циклов
«Люди нашего царя», состоит из четырех рассказов:
«Установление отцовства», «Старший сын», «Певчая Маша» и
«Сын благородных родителей».
Одним из «двигающих» повествование мотивов внутри
всего цикла и каждого отдельного рассказа является мотив
отцовства. На наш взгляд, прояснению смысловых граней
произведения, а также связей между рассказами цикла
способствует рассмотрение мифологических, сказочных истоков
структуры текста.
Все четыре рассказа построены вокруг необъяснимой
тайны: почему отец может отказаться от своего ребенка и в то
же время положить свою жизнь ради благополучия чужого.
Проблема эта отражена уже в заглавии. Если
рассматривать семантику заглавия всего цикла по отношению к
составляющим его рассказам, то слово «кровь» в ряду со
словами «отец», «родители», «сын» приобретает в своем
значении оттенки смысла, отраженные в устойчивых
выражениях типа: «кровные узы», «кровь заговорила», «кровь
от крови» и т.д. Во всех этих выражениях есть указание на то,
что кровь определяет связь между близкими людьми. Но есть и
другие устойчивые сочетания типа «чужая кровь»,
подразумевающее определенное недопонимание между людьми
87
разных рас, национальностей, семей. В то же время, согласно
современным культурологическим словарям, у многих народов
кровь изначально понималась как вместилище жизненной силы,
нематериального начала. Во многих культурах считалось, что
она содержит часть божественной энергии или, в более общем
смысле, дух личности1. В Библии душа отождествляется с
кровью: «ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его»
(Лев.17).2 Но идейное и сюжетное содержание рассказов таково,
что данные утверждения переворачиваются и опровергаются
самим ходом современной жизни: кровь воспринимается не
более чем часть материального мира (отсюда выражения вроде
«кровная зарплата», «анализ крови»3); а «кровные узы»
расторжимы (отец может отказаться от своего «кровного»
ребенка). Концептуально важно, что принцип «свои – чужие»,
изначально разделяющий нас и наших соседей, роды и кланы
более архаичных обществ и т.д., на современном этапе стал
использоваться и внутри семьи, для разграничения отцов и
детей.
Слово «тайна» в заглавии играет новыми смыслами –
тайна «кровного» безразличия и «не кровного» притяжения. В
текстах есть два объекта, с которыми могут быть сопряжены
данные процессы
– женщина/мать и ребенок/дети.
Универсальной схемой всех рассказов цикла становится
ситуация выбора мужчиной быть или не быть отцом
ребенку/детям. В каждом рассказе тема взаимоотношений отца
и детей развивается в тесной связи с другой, посвященной
взаимоотношениям «мужей и жен» / «мужчин и женщин»,
нередко выстроенных в форме оппозиций. Зато встает вопрос о
Тресиддер, Дж. Словарь символов / Джек Трисиддер; пер. с англ. С. Палько. – М.:
ФАИР-ПРЕСС, 1999. – С. 173.
2
Цит. по: Словарь символов и знаков / авт.-сост. Н.Н. Рогалевич. – Мн.: Харвест, 2004. –
С. 194.
3
Улицкая, Л.Е. Тайна крови / Л.Е. Улицкая // Люди нашего царя: рассказы / Л.Е.
Улицкая. – М.: ООО «Издательство “Эксмо”», 2006. – С. 156.
1
88
любви к женщине как главном основании для мужчины в его
чувстве к детям. Парадоксально то, что мать детей может быть
верна мужу – их отцу («Установление отцовства», «Певчая
Маша»), а может открыто заявлять об отцовстве другого («Сын
благородных
родителей»,
«Установление
отцовства»),
результаты в том и в другом случае оказываются прямо
противоположными. Значимым, решающим становится чувство
героя к женщине-матери. Так, в рассказе «Установление
отцовства» герой (Лёня) остается с красавицей Ингой, имеющей
четырех детей от разных мужчин, а преданную жену Катерину и
«родную, кровную, с половиной отцовской ДНК»4 Леночку
оставляет.
Сквозь все рассказы проходят разнообразные образы
отцов, матерей, способность автора рассмотреть, показать
любую ситуацию с точки зрения любого из них проявляется в
том, что в тексте нет прямой авторской оценки, все предстает
как факт современной действительности. Также через
представителей общества в рассказах явлена традиционная
(обывательская) оценка всего происходящего: 1 – люди смеются
над глупостью героя; 2 – считают, что имеют право
вмешиваться в уклад семьи и поведать детям правду; 3 –
отвергают героиню после развода с мужем; 4 – желают открыть
глаза на измену жены из соображений чести. Но героев реакция
общества если и задевает на социальном уровне, то в плане
духовном обходит стороной – раз принятое решение остается
неизменным.
Открывает цикл рассказ, главный герой которого, Лёня,
по отношению к героине предстает этаким Иваном-дураком
(«”Совсем дурачок”, – решил народ»5). Главная характеристика
Улицкая, Л.Е. Тайна крови / Л.Е. Улицкая // Люди нашего царя: рассказы / Л.Е.
Улицкая. – М.: ООО «Издательство “Эксмо”», 2006. – С. 166.
5
Улицкая, Л.Е. Тайна крови / Л.Е. Улицкая // Люди нашего царя: рассказы / Л.Е.
Улицкая. – М.: ООО «Издательство “Эксмо”», 2006. – С. 157.
4
89
его внешности заключена в слове «полу»: «росту невысокого,
полноват, лысоват, на лице полуулыбка <…> и семья не так
чтобы очень, и высшее образование – незаконченное»6. Этот
невысокий, не подающий надежд, средний во всех отношениях
человек, незаметно и постепенно обнаруживает свою
героическую сущность. Первоначально низкое положение героя
имеет выраженную социальную окраску. Но в отличие от
традиционной ситуации, когда с заключением брачного союза с
«царевной» герой приобретает высокий социальный статус, в
данном рассказе герои ищет, прежде всего, любви любимой
женщины и её детей. Внешняя скромность героя прямо
противоположна внешнему облику и поведению других героев
рассказа, с которыми судьба сталкивает его возлюбленную Ингу
– мужчин властных, красивых и перспективных. Но наиболее
ярко контраст проявляется в отношении к детям Инги, когда
даже самаркандский красавец Саид, не единожды пытавшийся
через угрозы вернуть своего первенца, в конце концов
отступается от сына.
По принципу зеркальности с героями рассказа
«Установление отцовства» выступают герои рассказа «Певчая
Маша». Этот рассказ выделяется из ряда других с нескольких
позиций: 1) с точки зрения поведения героя-отца (красавец,
будущий священник Иван оставляет венчанную жену Марию со
своими родными, «кровными» детьми); 2) с точки зрения
добродетельности героини (Иван был первым и единственным
мужчиной Мария ко времени их развода). Завязка сюжета
подчеркнуто сказочная: «А зовут Иван да Марья». Иоанн и
Мария. Для русского духа – просто сказка…»7. Но если в сказке
мы видим те испытания, с которыми сталкивается и успешно
Улицкая, Л.Е. Тайна крови / Л.Е. Улицкая // Люди нашего царя: рассказы / Л.Е.
Улицкая. – М.: ООО «Издательство “Эксмо”», 2006. – С. 156.
7
Улицкая, Л.Е. Тайна крови / Л.Е. Улицкая // Люди нашего царя: рассказы / Л.Е.
Улицкая. – М.: ООО «Издательство “Эксмо”», 2006. – С. 178.
6
90
преодолевает герой на пути к своей невесте, то здесь свадьба
героев становится отправной точкой испытаний, которые герой
не сумеет преодолеть. Более того, героиня-мать не ведет себя
исходя из страха быть изгнанной из общества (а ее отвергают в
церковном хоре), страха, знакомого женщинам, живших за
много веков до нее. Оставленная мужем с детьми, она заводит
ребенка от «случайного» мужчины, при этом не считает себя
неугодной Богу и продолжает быть счастливой.
Здесь важно сказать об особенностях женских образов в
цикле «Тайна крови». Каждая героиня предстает, как минимум,
в двух ипостасях: как мать и как жена. Вопрос о материнстве в
рассказах не стоит, а вот относительно обязанностей жены
возникают проблемы. В нашем случае актуальным становится
женский образ, имеющий огромную культурную традицию, –
образ грешницы (падшей, погибшей) как проявление одной из
граней женственности. Традиционно грешницами выступают и
неверные жены и дамы полусвета, и девушки, вступающие в
связь с мужчиной вне брака. Концепт греха (порока),
регламентирует поведение, регулирует отношения индивида и
социума, задавая нравственные ориентиры. Так, «грешными» в
цикле предстают все героини (даже Мария, невинная до брака,
после развода родила ещё одного ребеночка – вне брака и не от
мужа). Но все героини цикла счастливы своим материнством, их
грех не влечет за собой того наказания, которое являлось бы для
них чем-то значимым. Такая двойственность (одну половину
женского лика составляет добропорядочная, чистая женщина, и
вторую – женщина «падшая») женских образов Улицкой
представляется естественной и жизненной.
Ситуации, описанные в рассказах «Старший сын» и
«Сын благородных родителей», во многом зеркальны; и там, и
там имеет место тайна: отцы боятся признаться сыновьям в том,
что биологически их отец – другой мужчина. Однако в первом
91
из рассказов тайна, в конце концов, раскрывается, а вся история
предстает как нечто светлое, освещенное чувством любви и
юмора, то во втором – тайна так и не была озвучена, а жизнь
героев проходит под знаком печали. Показательным здесь
становится образ ребенка, присутствующий в обоих рассказах и
традиционно
считающийся
символом
«природного,
первородного состояния отсутствия страха <…> невинности,
потенциальных возможностей»8. В «Старшем сыне» – это
«сверхплановая, совершенно подарочная девочка, беленький
ангел, избалованный до нечеловеческого состояния»9, а в «Сыне
благородных родителей» – «еще одно несчастное существо,
обреченное на страдание и унижения…»10.
Таким образом, в цикле «Тайна крови» все
традиционные,
сказочные,
мифологические
категории
перенесены на почву реальной российской действительности.
Действительность эта мыслится в некотором смысле
парадоксальной, но есть поэтическая мечта о гармонии в семьях
через любовь и уважение.
Тресиддер, Дж. Словарь символов / Джек Трисиддер; пер. с англ. С. Палько. – М.:
ФАИР-ПРЕСС, 1999. – С. 173.
9
Улицкая, Л.Е. Тайна крови / Л.Е. Улицкая // Люди нашего царя: рассказы / Л.Е.
Улицкая. – М.: ООО «Издательство “Эксмо”», 2006. – С. 170.
10
Улицкая, Л.Е. Тайна крови / Л.Е. Улицкая // Люди нашего царя: рассказы / Л.Е.
Улицкая. – М.: ООО «Издательство “Эксмо”», 2006. – С. 192.
8
92
А.И. Уразаева
Фигурное стихотворение как арт-объект
Проблема синтеза различных видов искусств существует
практически на протяжении всей истории искусства. В XX и
XXI веке проблема стирания границ между жанрами и видами
искусства становится особенно актуальной. Поиски новой
выразительности приводят к различным экспериментам в этой
области, которые в свою очередь приводят к появлению
совершенно новых видов искусства. В частности такие поиски
велись в области попытки синтеза литературы и графического
образа, результатом которых стали фигурные стихи и
визуальная поэзия.
История возникновения такой формы творчества уходит
в средневековье – фигурные стихи в русской литературе
создавал еще Симеон Полоцкий. Но концептуальное
осмысление и обоснование визуализации литературного текста
появляется только в ХХ веке. В период Серебряного века, когда
происходит переосмысление всех творческих традиций,
возникает новое отношение к литературному тексту.
Традиционно внимание в литературном произведении уделялось
в основном только смыслосодержащей составляющей текста,
теперь же приходит осмысление текста как совокупности
смысловой и визуальной – графической – его составляющих.
Новое понимание текста манифестируется у футуристов:
«Иные слова нельзя напечатать, так как для них нужен почерк
автора… Стремясь передать третье измерение буквы, мы не
чужды ее скульптуры. Возможно ли словотворчество и в каком
размере? Где искать критерии красоты нового слова?... Многие
слова оживут в новых очертаниях… Стало ясно, что это – слово,
93
а не речь… Для нашего времени и для нашей души необходим
другой подход к словесному искусству, к приемам
выразительности… Слово и буква (звучащая) – лишь случайные
категории общего неделимого»1. Но еще до футуристов к
различным визуальным формам стиха начинают обращаться
символисты (напр. В. Брюсов). В этом случае зрительное
изображение литературного произведения также имеет
концептуальное значение – символисты
оперируют
смыслообразами, а графический или фигурный стих наряду со
словесным образом позволяет одновременно создавать и
визуальный образ-символ. В этот период актуальность и
широкое распространение получают самые разные способы
визуализации текста: акростихи, мезостихи, алфавитные стихи,
палиндромы. К ним обращаются многие поэты Серебряного
века (В. Брюсов, Н. Гумилев, М. Цветаева, Д. Бурлюк, В.
Хлебников и др.).
Наиболее тенденция синтеза литературы и графики
проявляет себя в фигурном стихотворении. Фигурный стих – это
сложный синтетический художественный объект. Материалом
для его создания является текст – слово – буква – графема. С
одной
стороны
–
это
литературное
произведение,
стихотворение, написанное по правилам стихосложения,
имеющее конкретное содержание и обладающее собственной
художественной ценностью. Но в то же время это и
графический образ, который в свою очередь также имеет свое
смысловое содержание.
Однако в действительности фигурное стихотворение не
является в полной мере ни литературным произведением, ни
графическим, его нельзя разложить на эти составляющие
единого художественного образа. Его нельзя отнести ни к
одному из жанров ни того, ни другого вида художественного
1
Бурлюк, Н.Поэтические начала / Н. Бурлюк // Футуристы. – 1914. – № 1-2.
94
творчества. Фигурное стихотворение – это отдельный, особый
арт-объект, обладающий художественными характеристиками
как литературного, так и графического произведения.
Стихотворение выражает конкретное содержание, форма же, в
которую облечено графическое начертание стиха, является
символическим отображением его основной идеи, того, на что
направлено содержание.
Стихотворение
есть
художественный
текст.
Материалом, из которого создаются стихи, служит слово.
Сочетания слов (предложения, фразы) являются средством
выражения идеи в литературном произведении. Но слова в свою
очередь состоят из букв, то есть, в конечном счете, основной
единицей строительного материала стиха является буква. В
данном
случае
буква
использована
в
значении
подразумеваемого под ней звука.
Строительным
материалом
графической
формы
фигурного стиха также служит буква. Но в этом случае буква не
несет семантической нагрузки, важна лишь форма ее
начертания, графического изображения. Для создания формы
стиха используется графема – скелет визуального изображения
буквы.
Таким образом, фигурное стихотворение – это
синтетическое произведение, объединяющее литературный и
графический художественный текст. Объединяющим же
элементом в этом синтезе наряду с идеей служит буква, которая
является неотъемлемым и основным строительным материалом
для создания как литературного, так и графического образа
фигурного стиха.
Для примера кратко рассмотрим стихотворение В.
Брюсова «Треугольник».
95
Названо оно в соответствии фигурой, в виде которой оно
изображено. Само это предложение звучит необычно –
стихотворение не написано, а именно изображено. То есть при
чтении фигурного стиха воспринимается сначала целостный
визуальный образ, а затем уже следует собственно прочтение и
восприятие словесного содержания. В данном случае формой
стиха выбрана геометрическая фигура.
Прежде всего, следует заметить, что Брюсов пытается
уйти от традиционной строфики и стихотворных размеров.
Первые строчки стихотворения состоят всего из одного слова,
но при этом каждая из них является именно целой строкой,
обеспечивая возможность рифмовки. Каждая последующая
строка длиннее предыдущей за счет увеличения длины слов, а
затем за счет увеличения числа слов.
96
При этом первое слово – и целая строка – состоит всего
из одной буквы. Здесь буква несет особенно большую нагрузку
– это и графема, создающая часть визуального образа, и слово,
создающее смысловой образ, и строка, создающая строфику
стихотворения.
По мере удлинения строк происходит и нарастание
смысла так же, как происходит увеличение площади,
занимаемой в пространстве самой фигурой. Такая форма
треугольника устойчива, но в то же время это четкая
устремленность ввысь, которая символизирует «полет в
просторе», о котором пишет поэт.
Символизм – это уход от реальности, привычности,
обыденности. Фигурный стих позволяет это сделать не только
на уровне содержания, но и на уровне формы. Чуть позже
экспериментами в этой области плотно займутся футуристы.
Традиции фигурного стиха продолжают поддерживать
актуальность на всем протяжении ХХ века. К визуальным
стихам обращаются С. Кирсанов, И. Бродский, А. Вознесенский.
В сегодняшней художественной ситуации, очень
близкой к ситуации Серебряного века, тенденция к синтезу
различных видов искусств имеет большое значение и традиции
визуализации литературного произведения занимают в ней
важное место.
Н.М. Яковлева
Специфика хронотопа в романе Дины Рубиной
«Почерк Леонардо»
Дина
Рубина
–
писатель
продуктивный
и
«качественный», но при этом малоизученный современным
литературоведением. В ее творчестве обнаруживают себя
97
процессы, характерные для современной отечественной
словесности. Так, в частности, актуальным оказывается вопрос о
жанровой специфике текстов Д. Рубиной. Авторы статей и
рецензий сходятся в том, что однозначно определить жанровую
природу большинства крупных рубинских текстов невозможно.
Этот тезис вполне соответствует размышлениям современных
исследователей (М. Адамовича, С. Кормилова, Т. Марковой, И.
Роднянской, Б. Хазанова) о состоянии жанра романа,
отличающегося сегодня жанровым синкретизмом. Растет и
число жанровых номинаций, которые выделяют либо сами
авторы, создавая у читателя соответствующие ожидания, либо
критики и литературоведы. В частности, к этому приему
прибегает и исследуемый нами автор, атрибутируя свои
произведения как роман-комикс («Синдикат»), испанская сюита
(«Последний кабан из лесов Понтеведра») и др. Для
исследования нами выбран роман «Почерк Леонардо»,
заинтриговавший читателей детективным сюжетом и
привлекший внимание рецензентов глубиной философских
проблем. На смысловой уровень романа нам помогают выйти
хронотопы, выполняющие и сюжетообразующую функцию. В
«Почерке Леонардо» автор постоянно чередует настоящее,
прошлое и будущее, перемещая действие в различные места,
города и страны, при этом раскрываются судьбы множества
персонажей, их многоголосица поначалу запутывает читателя,
втягивая его в сюжет произведения. Чтобы распутать клубок
событий, необходимо разобраться во временных и
пространственных отношениях романа, которые и выведут к
тематике и проблематике произведения.
В «Почерке Леонардо» рассказывается история жизни и
смерти Анны Нестеренко, гениальной девочки-девушкиженщины, наперед знающей судьбу всех своих ближних.
Человек, наделенный способностями предвидения, должен как-
98
то не сломаться под грузом этого удивительного дара. Но как
ему выстоять? И что же такое божий дар провидения – награда
или проклятие? Анна, явно необыкновенный человек, страстно
хочет быть обыкновенным, но это невозможно. Все время Анне
придется узнавать о своем даре, о себе самой, о других близких
и посторонних людях новое вольно или невольно, учиться жить
с этим даром и применять его во зло или во благо. Насколько
это тяжело, каково постоянно мириться, спорить или играть с
судьбой, зная происходящее наперед? В конце концов Анна
выбирает уход. Разогнавшись на мощном мотоцикле, она
совершает обычный каскадерский трюк, ставит мотоцикл на
переднее колесо, но делает это на насыпи во время
строительных работ по созданию заграждения на мосту Картье
для предотвращения потенциальных самоубийств. После чего
Анна загадочно исчезает (ни мотоцикла, ни ее тела в реке
найдено не было).
Читатель не может предугадать, что ожидает его на
следующей странице. Поначалу вообще не ясно, о ком же в
романе идет речь. Действие освещено с разных точек, звучанием
разных голосов. Это письма возлюбленного Анны – фаготиста
Сени, это и записи в его блокноте, это монолог циркового
партнера и бывшего мужа Анны Володи, обращенный к
следователю
Интерпола.
Наконец,
это
линейное,
хронологическое повествование, которое связывает книгу
воедино.
Читателю
предстоит
самому
складывать
психологический и событийный «зеркальный» пазл сюжета,
который выстраивается и «проясняется», как образ в
запотевшем зеркале, постепенно. Полная же событийная
картина книги проявляется лишь с последним ее абзацем.
Причем зеркальность сюжета здесь не подразумевает единое
начало и конец текста, наоборот, Дина Рубина выстраивает
целый зеркальный коридор, в котором отражаются судьбы
99
героев в разных ракурсах, в разных преломлениях, в конечном
итоге фокусируясь на главной героине.
Для создания подобного эффекта автор создает
необычную игру, перемещая читателя по разным городам,
странам и временам. Соответственно, хроносы и топосы
перемешиваются и сливаются. Но как?
М.М. Бахтин указывал, что в литературе ведущим
началом в хронотопе является не пространство, а время1.
Исследователи
определяют
знаки
времени:
биографическое,
семейное,
календарное,
природное,
историческое, космическое и др., а также определяют
оппозиции пространства: симметричное – асимметричное,
внутреннее – внешнее, верх – низ, близкое – далекое, свое –
чужое и т. п. 2
В романе Дины Рубиной «Почерк Леонардо» в единое
полотно сплетаются различные пласты времени, которые
можно классифицировать как историческое – конкретные даты
и
события,
бытийное
(повседневное),
описывающее
ежедневную жизнь героев, космическое, связанное с рассказами
о
потусторонних
мирах,
вселенных,
зеркалах,
и
мифологическое, вплетающееся в роман на уровне притч,
иносказаний, имен. Время сливается с соответствующим
топосом – цирка, дороги, зазеркалья – образуя цельный
хронотоп.
Так, большая часть жизни героев связана с цирком.
Именно цирковому искусству учатся Анна и Володя, именно в
цирке Анна встречает Сеню. Но цирк в данном тексте можно
считать не просто местом выступления цирковых артистов.
Здесь цирк охватывает целую сферу жизни и интересов главных
Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике
/ Бахтин М. М. // Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худ. лит-ра, 1975. – 504 с.
2
Хализев, В. Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М., 1999. – 240 с.
1
100
героев: трюки, фокусы, которыми занимаются Анна и Володя.
Цирк, вызывающий у читателя ассоциации с детской радостью
от встречи с необыкновенным, чудесным миром, волшебством,
несомненно присутствует в книге. Так, первое посещение цирка
маленькой Нютой произвело на нее неизгладимые впечатления
восторга: Господи, вот бы нюхнуть, вот бы шумно втянуть
еще разок того густого волшебного аромата: смеси навоза,
конского пота, свежих опилок, горячих фонарей и нагретого
брезента! Как сердце забилось, когда заиграл оркестр, – грянул
праздник, ударили по глазам из прожекторов струи красного и
голубого света, и принц в коротком блестящем плаще,
балансируя длинным шестом, нес на плечах миниатюрную
девушку почти без одежды, но вся она сверкала и переливалась
блестками, как настоящая Дюймовочка!3. Именно после этого
Аня поймет, что ее дальнейшая судьба неразрывно будет
связано с цирком: – Папа! – возбужденно проговорила она,
потянув отца за рукав макинтоша. – Я тоже так могу! Я так
умею… Я потом-потом… через много дней… тоже так умею!4.
Действительно, именно здесь, в цирке, главная героиня
находит применение своему дару. Она чувствовала, предвидела
свои будущие ошеломляющие трюки и номера: И тут у Анны
мурашки побежали по спине: она вдруг увидела свой
неповторимый странный номер: на большой высоте медленно
вздымалась и опускалась над манежем доска поперек каната, –
романтические качели в зачарованном «снегопаде» от
зеркального шара…5. Так цирк превращается на страницах
рубинского текста в будничный (отсюда и преобладание
бытийного времени), кропотливый труд и быт цирковых
актеров. Причем через хронотоп цирка связываются не только
3
4
5
Рубина, Д. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 48.
Рубина Д.И. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 49.
Рубина Д.И. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 249.
101
судьбы многих героев книги, но и раскрываются характеры
Анны и Володи. Они – «звездная цирковая пара», красивые,
сильные,
пластичные,
рисковые,
придумывающие
и
выполняющие самые безумные трюки и номера. Даже уйдя из
цирка, Анна остается циркачкой: продолжает заниматься
каскадерскими трюками, а позже изобретает необычные фокусы
с зеркалами. Вся ее цирковая деятельность неразрывно связана с
гастролями, путешествиями, как, в общем, и вся ее жизнь –
сплошные переезды из города в город: У нее жизнь была
расписана года на три вперед. Я никогда не знал – где она в
данный момент обитает, куда мчится на своем мотоцикле.
Вообще она своеобразно жила – то там, то сям, то здесь, то
вообще нигде. В любой стране снимала в ренту мотоцикл, либо
мощный спорт-байкер, если надо было по трассам
передвигаться, либо круизёр, маневренный, если в городе. И
никакого багажа: рюкзачок, в нем пара белья, вечный блокнот
для ее расчетов…6.
Таким образом, можно выделить в тексте хронотоп
дороги, который связан как с бытовым временем (и выполняет в
этом случае сюжетообразующую функцию), так и с
космическим временем, выводя нас на философский смысл
текста. Дорога – путь следования, на котором встречаются,
пересекаются герои: это различные места, города, страны. Но в
данном тексте дорога становится и метафорой жизненного пути,
становления каждого из героев. Так, мы встречаемся с героинеймаленькой девочкой и начинаем следить за ее судьбой. Причем
с ростом Нюты расширяется и география ее пребывания. Если
сначала на страницах романа описывается Киев, где проходит
детство Анны, то затем местом действия становится Москва,
цирковое училище. Когда героиня начинает работать и
гастролировать, мы видим вереницу городов сначала России, а
6
Рубина Д.И. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 32.
102
потом и зарубежья. Причем ее постоянные переезды связаны не
только с работой, а в первую очередь с внутренней борьбой со
своим даром. Движение, скорость – как попытка скрыться от
какой-то гнетущей ее силы, всевышнего ока, попытка убежать
от себя самой. Нет! Ты мной не развлечешься! – говорила она
кому-то и садилась на свой мотоцикл. Вечно несущейся куда-то
осталась Анна и в воспоминаниях Володи: Она, знаете, всегда
куда-то стремилась: мчаться, лететь, бежать… Неважно –
куда. Главное – прочь отсюда7. Таким образом, через мотив
бегства и богоборчества раскрывается одна из главных
философских проблем романа – проблема небесного дара. А
через хронотоп дороги мы получаем и одну из важных
характеристик героини, раскрывающих сущность ее образа, –
это вечно движущийся, летящий на сверхскорости вперед
человек с необычным даром.
Хронотоп дороги становится метафорой жизненного
пути не только Анны, но и других героев. Так, мы следим и за
судьбой Володи. Пересекшись однажды, дороги Анны и Володи
совпали, пошли вместе, их судьбы переплелись. Но ведущей
осталась дорога Анны, за ней, следуя по пятам, движется
Володя, направляемый главной героиней. Когда же она решает
уйти от него, из его жизни, его дорога как будто на время
теряется, герой останавливается. Володя переживает из-за
разрыва, не зная, что же делать, причем наступает кризис не
только внутренний, но и внешний: у него не ладится на работе.
На помощь снова приходит Анна, организовавшая для него
гастроли, словно указав ему дальнейшую дорогу: Что за
программа?!» – кричу, а у самого в груди, знаете, раскрывается
такая роза ветров, как прежде, когда, бывало, она вдруг
объявляла мне, мол, едем туда-то и туда-то, а мне всегда
7
Рубина, Д. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 170.
103
хотелось крикнуть: куда скажешь!8. И все-таки жизнь Володи
практически замерла, она уже не такая бурная, насыщенная,
стремительная. Обратим внимание, что на протяжении всего
сюжетного действия он сидит на одном месте, в кафе, дает
интервью, бездействует. Жизнь же Анны с уходом Володи не
заканчивается, а наоборот, выходит на новый виток, ведь теперь
ее дорога пересеклась с дорогой Сени, пересеклась, но не
соединилась. Мы видим, что они встречаются лишь на короткое
время, в разных городах, не имея возможности быть рядом
постоянно. О жизни Сени мы узнаем из его писем, причем о
жизни как настоящей, так и прошлой: о его детстве, молодости,
о его мечтах. И сопоставляя факты из жизни Анны и Сени,
понимаем, что жили-то они рядом и все никак не могли
встретиться. Да и сейчас судьба все не сводит их вместе,
разбрасывая по разным городам. Похоже, единственное место,
где они могут обрести счастье, – зазеркалье, куда и отправляется
Анна, прыгнув с моста, откуда и приходит за душой Сени перед
его смертью.
Таким образом, дорога Анны не заканчивается, а все
расширяясь, в конце концов уходит за пределы этого мира.
Символично, что Сеня тоже умирает в пути, на дороге: его
жизнь заканчивается лишь на земле, душа же продолжает свое
путешествие в ином мире: Он неотрывно смотрел ввысь, этот
мертвый музыкант – как смотрят вслед любимому существу. А
там, вверху… …там глубокими синими зеркалами распахнулись
два небесных озера, чарующе медленно меняя линии берегов…9.
На страницах романа постоянно возникает и хронотоп
зазеркалья, связанный с космическим временем и мотивом
зеркала, потустороннего мира. Уже на первых страницах романа
при описании реального зеркала мы видим, что это не просто
8
9
Рубина, Д. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 41.
Рубина, Д. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 576.
104
вещь, отражающая реальность, но и дверь в какой-то иной,
огромный, бесконечный мир: Далее перспектива зеркала являла
окно, где тревожно металась на ветру усыпанная белыми
«свечками» крона киевского каштана. А выше и глубже
поднималась голубизна небесной пустоты, то есть отражение
сливалось со своим производным, истаивало в небытии…10.
Причем героиню, с которой начинается повествование романа,
Машу, приемную мать Анны, зеркало пугает: Вдруг ее испугало
это. Что? – спросила она себя, прислушиваясь к невнятному, но
очень острому страху. Что со мной? Этот страх перед
услужливо распахнутой бездной – почему он связан с
привычным отражением в домашнем зеркале?11. Она чувствует,
что за зеркалом скрывается нечто большее, необъяснимая,
непонятная другая действительность. Впоследствии этот страх
манящей холодной бездны зазеркалья сведет ее с ума, заберет ее
разум. Возможно, это тоже уход в зазеркалье или выход из него.
Притягивают зеркала и главную героиню. Для Анны
жизнь есть зеркальное отражение того, что для нее на самом
деле реально – зеркало. И в этом зеркале маячит образ ее
мертвой матери, как бы зовущий, напоминающий о том, что
жизнь Анны – чистой воды случайность. Именно в зазеркалье
Анна надеется найти свою настоящую мать: Тогда казалось, еще
миг-другой – и зеркалье растворит наконец свою тонкую
твердую пленку на входе в другую, обещанную Элиэзером,
параллельную, правильную зеркальную вселенную, и примет ее в
свою – скорее, водную, чем воздушную – природу:
наслаждаться, упруго скользить, рассекая прозрачную массу…
И там, где существует правильная жизнь, где правильно
движутся люди, – там она обязательно встретит настоящую
10
11
Рубина Д.И. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 16.
Рубина Д.И. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 16.
105
правильную маму12. Именно в зазеркалье она как будто
скрывается от действительности: Но Нюта к тому времени уже
научилась уплывать, как рыбка: при малейшем напряжении
просто ускользала из дому, бесшумно прикрывая за собой дверь.
Выскочишь вслед за ней в прихожую, а там, в зеркале, только
шапочка «буратинная» полосатая хвостом вильнет, словно
девочка шагнула в зеленоватый овал и провалилась в
зеркалье»13. Зеркала становятся и частью ее жизни: с детства она
экспериментирует с ними, записывается в кружок «Зеркалье»,
придумывает зеркальные фокусы. Так зеркальный мир
постоянно вторгается в мир реальный, существует параллельно,
рядом. Но в каком из миров живет сама героиня? Ее то и дело
манят зеркала. И в ее голове расположены два маленьких
зеркала, с помощь которых Анна может заглянуть в будущее,
читать мысли людей, видеть чуть больше других. Эти зеркала,
словно знак того, что она из Зазеркалья и должна рано или
поздно вернуться обратно. Отсюда и видения: Но темно-синяя
искристая пядь внизу сверкнула вдруг таким глубоким зеркалом,
явила ошеломленному зрению конец пути, окончательный
выход, блаженный тоннель в Зеркалье. И было это нежданно,
необязательно, как некий запасной вариант… Незаслуженный
пока еще, не выстраданный, подарочный выход…14. Уход
становится единственным выходом Анны из зазеркалья жизни
или же, наоборот, уход в зазеркальный мир: Села на мотоцикл,
вывела его со стоянки и, разогнав до предельной скорости
(Христина заорала благим матом: «Нюта, нэ ходь туды!!! Нэ
ходь туды-и-и-и!!!»), на середине моста Картье вздернула на
дыбы и, вылетев поверх ограды, понеслась по зеркальному
коридору между черным, сверкающим огнями заливом Святого
12
13
14
Рубина, Д. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 156.
Рубина Д.И. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 164.
Рубина, Д. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. –С. 253.
106
Лаврентия и черным заливом золотого салютного неба…15. Так
на страницах романа реализуется вечная антитеза жизни и
смерти, являющаяся сквозным мотивом всего романа. Эта
антитеза, противоборство человека и неизбежности судьбы,
реальности и ирреальности, отражения и отражаемого. Она
метафорична и становится зеркальной. Таким образом,
хронотоп зазеркалья, пронизывая весь текст, соединяет его
воедино, расширяя пространство действия за пределы
вселенной. Он выводит читателя на философский уровень
осмысления произведения и является одним из ключевых в
раскрытии идей романа.
15
Рубина Д.И. Почерк Леонардо / Д. Рубина. – М.: Эксмо, 2009. – С. 507.
107
О.С. Яшина
Доктрина Бергсона о множественных «Я» и ее реализация в
романах В. Вульф «Волны» и «Миссис Дэллоуэй»
Вирджиния Вульф, как показывают ее произведения,
исходит из того, что каждая личность обладает несколькими
четко различимыми «я». Такая концепция личности узнаваема,
но не соотносима напрямую с одной-единственной философией.
Временами в действие вступает разграничение по Зигмунду
Фрейду между сознательным и бессознательным («эго» и «ид»),
тем не менее, в других местах множественные «я»
разграничиваются другими способами, которые являются
формой непосредственной реализации доктрины Бергсона.
Возможно, уже не удастся доказать тот факт, что Вульф читала
сочинения Бергсона, но ее непрерывные эксперименты с
условностью в художественных произведениях и способами
организации повествования прямо отражают взгляды Бергсона
на природу языка и искусства. Тот факт, что и Бергсон, и Вульф
пришли к одним и тем же выводам, хоть и разными средствами,
не может быть простым совпадением. Многими Бергсон
воспринимался как поборник «интуиции» в ущерб
«интеллекту». Тем не менее, он допускал, что интеллект являлся
ценным образом сознания. Несмотря на то, что он делит
реальность на произвольные сегменты, подобные его действия
позволяют человеку управлять окружающей его средой, и,
таким образом, выживать. Как интеллект, так и интуиция имеют
своё применение. Согласно доктрине Бергсона «в каждом из нас
существуют два отличных друг от друга «я», одно мы осознаем
благодаря глубокому самоанализу, а другое, более
108
поверхностное, является «пространственным представлением»
первого»1.
Одно «я» отражает состояние, когда мы реагируем на
неминуемую опасность, например на внезапную вспышку света.
В данном случае память не играет никакой роли, но существует
некое приближение к восприятию в чистом виде; мое
психическое бытие ограничивается физиологическим ответом
головного мозга. Другое «я» реализуется в рассеянном
психическом состоянии, которое, не предусматривает
ощущения существующего объекта; и таким образом, согласно
Бергсону, наш разум есть совокупность представленных «я»,
взаимодействующих между собой в том или ином объеме.
Организм,
чья
психическая
жизнь
состоит
исключительно из непроизвольных действий, никогда не будет в
состоянии составить более широкое представление о Вселенной:
это был бы практически организм-автомат. С другой стороны,
организм, психическая жизнь которого состоит исключительно
из мечтаний, был бы уничтожен первым же «внезапным
ударом». Согласно Бергсону тело и разум взаимодействуют не
так, как мы обычно себе представляем. Разум нуждается в теле
не для того, чтобы обеспечить себя чувственной информацией,
но скорее для того, чтобы фильтровать восприятия: «в
объяснении нуждается не вопрос о том, почему мы что либо
ощущаем, но скорее вопрос почему мы на деле не
воспринимаем абсолютно все»; «функция тела заключается в
ограничении жизни разума с прицелом на действия»2. Тело, если
использовать образ, предложенный Вульф, является твердой
оболочкой, покрывающей уязвимую, мягкую внутренность.
Whithworth, M. Authors in context: Virginia Woolf / M. Whithworth. – Oxford University
Press, 2005. – Р. 120-122.
2
Whithworth, M. Authors in context: Virginia Woolf / M. Whithworth. – Oxford University
Press, 2005. – Р. 123-124.
1
109
Так героиня романа «Миссис Дэллоуэй» – Кларисса –
сидя перед зеркалом, внезапно переходит от рассеянного
психического состояния к своему второму физиологическому
«я» «миссис Дэллоуэй»: «Смотрясь в зеркало, она наморщила
губы. Она сделала это для придания лицу остроты. Это было ее
«я» – острое; подобное стреле; решительное. Это было ее «я»,
когда некое усилие, некий призыв к ней быть собой, собрал ее
воедино, лишь она одна знала насколько отличное,
несовместимое и, таким образом, многослойное для мира,
собранное в одном средоточии, в одном бриллианте»3.
Реализацию идеи двойственности бытия можно наблюдать и в
романе «Волны». Так, герой романа Бернард, гуляя по Лондону,
размышляет о соотношении двух «я», противопоставляя
размытое, задумчивое душевное состояние более активному
физиологическому «я»: «Я позволю себе идти дальше по
первейшему импульсу. По поверхности моего разума мчится
бледно-серый поток, отражающий то, что проходит мимо него.
Я не помню своего прошлого, своего носа, цвета своих глаз, или
же своего мнения о самом себе. Только в случаях крайней
необходимости, на перекрестке, на обочине, вступает в силу
инстинкт самосохранения, он охватывает меня и останавливает,
прямо перед автобусом. Казалось бы, мы настаиваем на том,
чтобы жить»4. Язык также влияет на восприятие: персонажи
романа «Волны» крайне чувствительны к очарованию и
ограничениям языка. Легкость «выстраивания речи» Бернарда
рассматривается одновременно и как положительное и как
отрицательное качество. Во время прощального ужина с
Персивалем Бернард задается вопросом, какое именно глубокое
и общее чувство сплотило их группу. Было удобно определить
Woolf, V. Mrs. Dalloway / V. Woolf. – London, 1996. – Р. 31-32.
Woolf, V. The Waves / V. Woolf. Introduction and Notes by Dr Deborah Parsons. –
Hertfordshire, 2000. – Р.100.
3
4
110
чувство как «любовь», но «любовь» является «слишком
малозначимым и конкретным определением»5. Их чувства
обладают более значительной «шириной» и «размахом».
Бернард предполагает, что язык никогда бы не смог в полной
мере описать их чувства. Аналогично рассуждает и Невилл;
сидя на берегу реки в свете осеннего солнца он задается
вопросом: «Зачем же различать? Придание определения тому,
что он испытывает в этот момент, означало бы изменение этих
чувств»6.
Тема множественных «я» важна не только для описания
отдельных персонажей, но и для описания всего сообщества в
целом. Когда личность «сжимается» до элементарного «себя»
мужского или женского пола, он или она испытывает сложности
в возвращении к остальной группе. Когда группа в первый раз
собирается вновь в Хэмптон Корт, Невилл отмечает, что «у
встречи до сих пор острые края»; всегда есть кто-либо, кто
отказывается
подавить
собственную
индивидуальность.
Персиваль, пока он еще жив, существенно помогает группе
концентрироваться. Как только он прибывает в ресторан, группа
расслабляется. Их чувства «расширяются» и они становятся
восприимчивыми к «далеким звукам»7. Объекты в окружающем
мире расплываются и превращаются в единый «рев»; все звуки
«взбиты в один»8. В этом состоянии единства попытки
самоопределения («сказать: “Я – это, я – то”») не дают
результатов.
5
Whithworth, M. Authors in context: Virginia Woolf / M. Whithworth.
Press, 2005. – Р. 120-121.
6
Woolf, V. The Waves / V. Woolf. Introduction and Notes by Dr
Hertfordshire, 2000. – Р. 92-93.
7
Whithworth, M. Authors in context: Virginia Woolf / M. Whithworth.
Press, 2005 – Р. 123-124.
8
Whithworth, M. Authors in context: Virginia Woolf / M. Whithworth.
Press, 2005. – З. 123-124.
– Oxford University
Deborah Parsons. –
– Oxford University
– Oxford University
111
Время в романе также следует модели расширения и
сужения: оно часто образно представлено как вода, постепенно
собирающаяся в каплю и потом внезапно падающая. Согласно
Бернару, они оба были расслаблены и близки друг к другу,
погружены в мысли друг друга. Затем, внезапно, они слышат
«тиканье часов» и их состояние единства и сознание меняются:
«Мы, погруженные в этот мир, осознали существование друг
друга. Это было болезненно. Невилл изменил наше время. Он,
мыслящий понятием бесконечного времени разума …
разворошил костер и начал жить по другим часам, отмеряющим
приближение конкретного человека. Широкое и полное
достоинства течение его разума сузилось. Теперь он был
настороже»9.
Все стало «четким» и «внешним». Невилл, казалось,
ожидает другого гостя. Их близость потеряна и Бернард уходит.
И тут «внезапный удар»: вторжение окружающего мира в
личное пространство, созданное двумя людьми друг для друга, и
вторжение механического времени, как единицы измерения
единогласно, согласованного внешним миром, времени. Часы на
Харли Стрит становятся чем-то болезненным, в том, как они
вторгаются в личные отношения, разделяя единое,
существующее между Бернардом и Невиллом на составляющие.
Взгляд Вульф на природу реальности неоднозначен, в ее
произведении реальная действительность не сводится только к
субъективной
комбинации
ощущений
и
восприятий.
Писательнице
недостаточно
простой
фиксации
«первоначальных», «неискаженных» впечатлений: она хочет
дойти до их подлинной сущности, возвыситься над
односторонностью чувственного восприятия. Разоблачая
Woolf, V. The Waves / V. Woolf. Introduction and Notes by Dr Deborah Parsons. –
Hertfordshire, 2000. – Р. 103-104
9
112
внешнюю реальность, она отнюдь не отрицает ее, и социум
порой на фоне внутренних чувств и эмоциональных перипетий
вырисовывается четкими контурами. В произведениях Вульф
главное неотделимо от второстепенного, и более того –
второстепенное для читателя зачастую оказывается главным для
автора.
113
Содержание
Т.Н. Маркова
Авторские жанровые номинации в прозе рубежа ХХ–ХХI
веков .............................................................................................. 3
И.А. Голованов
Специфика фольклорного сознания и процесс
фольклоризации событий местной истории .............................. 9
Л.И. Стрелец
Учёт жанровой специфики изучаемого текста
при выборе формы урока литературы ...................................... 24
Е.В. Михина
Рассказ А.П. Чехова «Дама с собачкой» в креативной
рецепции Т. Толстой (эссе «Любовь и море»)......................... 32
И.В. Поздина
Жанровое своеобразие публицистики Н.С. Лескова:
очерки «Русское общество в Париже» ..................................... 40
Т.В.Садовникова
Организация хронотопа
в рассказах И.А. Бунина и А.И. Куприна о любви.................. 54
Е.С. Седова
Пьеса С. Моэма «Священный огонь»: детектив или
мелодрама?.................................................................................. 69
И.Р. Гимранов
«Квест» Б. Акунина как унибук,
или Литература нового времени ............................................... 76
Ю.А. Гимранова
Владимир Сорокин: Философия разрушения.......................... 82
114
О.В. Максимова
Система мотивов как основа сюжета рассказов цикла Л.
Улицкой «Тайна крови» ............................................................ 87
А.И. Уразаева
Фигурное стихотворение как арт-объект ................................. 93
Н.М. Яковлева
Специфика хронотопа в романе Дины Рубиной
«Почерк Леонардо» .................................................................... 97
О.С. Яшина
Доктрина Бергсона о множественных «Я» и ее реализация в
романах В. Вульф «Волны» и «Миссис Дэллоуэй» ............. 108
115
Научное издание
Трансформации жанров
в литературе и фольклоре
Сборник статей
Серия «Трансформации жанров и стилей
в новейшей литературе и фольклоре»
Выпуск 4
ISBN 978-5-91274-047-4
Компьютерная верстка Т.В. Садовникова
Подписано в печать 19.12.2011 г.
Формат 60х90/16.
Тираж 100 экз.
Объем 5,5 уч.-изд. л.
Бумага офсетная
Заказ №
116
Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии ЧГПУ
454080, Челябинск, пр. Ленина, 69
117
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа