close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
ПЯТЫЙ КУРС
ЛЕКЦИИ И ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ
РАЗДЕЛ 1. РАБОТА В ДИПЛОМНОМ СПЕКТАКЛЕ
Тема 78, 79. Художественная целостность спектакля и актерский
ансамбль.
Художественное целое спектакля является в результате глубокого
всестороннего раскрытия идеи пьесы, гармонического соподчинения всех его
частей друг другу: искусства актера, художника, композитора. Каждое из них
имеет свою образную систему, свои художественные особенности, режиссер
активно помогает создавать образ актеру, художнику и т. д., смешивая,
соединяя, соподчиняя разные виды искусства. «Театр вступает в союз со
всеми искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства,
все оружия» (В.Г. Белинский).
Спектакль – это идеально слаженный живой организм. Несмотря на
разность искусств, входящих в него, с помощью творческой организации
режиссера он должен быть гармоничным и целым. Самое важное для
режиссера и актера – найти образный эквивалент содержанию пьесы,
выразить идею и сверхзадачу через художественный образ. «Высшей
степенью режиссерского искусства является вдохновение и мастерское
создание художественного образа спектакля в целом» (Н. Охлопков).
Живые конкретные образы и целостный образ спектакля не возникнут
без эмоционального зерна, лежащего в основе режиссерского замысла. Под
термином «зерно пьесы» Вл.И. Немирович-Данченко понимал ее сердцевину,
ее сущность, выраженную в конкретной образной форме. Зерно – основной
авторский мотив, в раскрытии которого и состоит задача режиссера и актера.
«Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной
1
мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные
мысли, чувства, жизненные мечты писателя проходят красной нитью через
всю его жизнь и руководят им во время творчества. Его он ставит в основу
своего творчества и из этого зерна выращивает свое литературное
произведение» (Вл. И. Немирович-Данченко).
Режиссерский замысел – это образное понимание идеи, это концепция,
изначально связанная с представлением о сценической форме и ее
выражающей. «Замысел – это художественное видение, неумолимо
преследующее режиссера и актера до последнего момента, до акта
воплощения» (А.Д. Попов).
Рождение замысла – индивидуальный творческий процесс. Чем богаче
внутренний мир режиссера, знание им жизни, то есть личный багаж, тем
больше режиссер обогатит своим видением авторскую идею и духовный мир
пьесы.
Создание художественной и стилевой монолитности спектакля прежде
всего зиждется на единстве мировоззрения театрального коллектива, главной
и решающей предпосылке в выработке общих эстетических позиций в
работе. Эффективность работы над спектаклем во многом зависит от
общности понимания задач искусства, общности взглядов на жизнь
режиссера и актеров. Единство мировоззрения определяет содержание и
направление всего творческого процесса создания спектакля. Масштабность
идейных
задач,
которыми
одухотворены
все
участники
спектакля,
предполагает длительные, трудные, но интересные поиски новых творческих
решений сценических образов. Отсутствие единства вносит разнобой как в
среде актеров, так и между отдельными частями спектакля и его
коллективными
соучастниками.
Соблюдение
нравственных
законов
коллективного творчества, театральной этики является важнейшим условие
создания художественной целостности спектакля. Мировоззрение режиссера
и его общественный темперамент порождают «эмоциональное зерно»
2
спектакля, в основе которого лежат жизненные и творческие ассоциации.
Художественный
образ
не
является
простым
воспроизведением
действительности, он создан с процессом творческого осмысления ее
мировоззренческих и идейно-художественных убеждений. Необходима своя
точка зрения на пьесу, отбор, обобщение, типизация. Образ спектакля как
художественно целое – это объединение всех выразительных средств с
духовной целеустремленностью актера и режиссера. Не обладая тонким
художественным восприятием, развитым воображением, эмоциональностью,
невозможно
ощутить
отраженную
в
образную
пьесе.
природу
явлений
Основополагающую
роль
действительности,
в
художественной
целостности спектакля играет сверхзадача и сквозное действие. Без высокой
жизненной цели режиссер и актер не смогут «заразиться» идеей драматурга,
откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы в дальнейшей
работе развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства. «С
глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного
действия и начинается практическое осуществление художественной
целостности спектакля» (А.Д. Попов). Сверхзадача помогает познать
действенную структуру пьесы. По определению К.С. Станиславского, это –
«основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без
исключения
задачи,
вызывающая
творческое
стремление
двигателей
психофизической жизни и элементов самочувствия артисто-роли». Все
события, действия, задачи и творческие помыслы артиста стремятся к
выполнению сверхзадачи. Это стремление должно быть сплошным,
непрерывным, проходящим через весь спектакль и роль. Сверхзадачу надо
искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Она должна быть
сознательной, идущей от ума и эмоциональной. Отход от сверхзадачи и
сквозного
действия
в
нашей
работе
–
это
не
только
потеря
целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль
у режиссера и образ у актера размельчаются на отдельные куски, не
создающие целого. Целостный образ, по утверждению А.Д. Попова, «и есть
3
конкретное воплощение сверхзадачи драматурга и актера в образной форме
актерского искусства. А сверхзадача – это не умозрительная, только умом
раскрытая цель, а прежде всего пленившая, взволновавшая актера мысль
автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик у актера».
Условием художественной целостности спектакля является точность,
стройность и ясность режиссерского замысла. Убогость, неточность замысла
ведет к блеклой форме, легко уживается с ремеслом и штампами.
Способность режиссера воспринимать действующих лиц пьесы как
людей, живущих непрерывной жизнью, ведет к целостности спектакля.
Пьеса, как этап в жизни каждого участника. Выхватывание отдельных тем,
укрупнение их для целостного образа спектакля, без учета прошлого
приводит к утрате внутреннего единства. Необходимость охватывать пьесу
по крупным событиям, от чувства целого переходить к предлагаемым
обстоятельствам и актерским событиям – важнейшее условие скорейшего
охвата сквозного действия спектакля и каждой роли. Перспектива режиссера
– это охват развивающегося действия, непрерывный переход от события к
событию. Чередование ритмов, масштабов движения обостряет силу
зрительского впечатления. Перспектива является необходимым условием
создания художественной целостности спектакля. Игра «накоротке» у актера
создает пунктирную, прерывистую линию действия, что недопустимо для
создания целостного сценического образа, так как ведет к распаду спектакля
и роли. Начало и конец спектакля, так же, как начало и конец роли,
развивают у режиссера и актера чувство целого и определяют приемы
композиционного построения.
Важное значение в создании художественной целостности спектакля
имеет умение актера создавать, строить свой сценический образ в глубокой
органической связи с окружающими его образами, раскрываясь в общении с
ними и раскрывая их. Воплотить человеческий характер актер может только
в системе сценических образов, осознавая свою зависимость от них.
4
Практические занятия.
Выбор пьесы. Замысел спектакля.
1.
Проблематика и трактовка пьесы: определение темы и идеи.
Актуальность и современность звучания пьесы.
2.
Сверхзадача спектакля. Сквозное действие и контрдействие.
Группировка сил.
3.
Образное видение пьесы. Замысел спектакля.
4.
Жанр пьесы и жанр спектакля.
5.
Атмосфера спектакля.
6.
Распределение ролей.
7.
Событийный анализ.
Литература (основная).
1.
Горчаков Н.М. Работа режиссера над спектаклем. М., 1956, с. 122
2.
Дикий А.Д. О режиссерском замысле / Мастерство актера: Сб.
– 211.
статей. М., 1956, с. 5 – 43.
3.
Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959, с.
34 – 49, 65 – 90, 145 – 167.
4.
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2-х ч. Л., 1980, с. 149 – 179.
Литература (дополнительная).
5.
Нефедова Е.Г. Работа режиссера над постановочным планом
спектакля. М., 1989.
6.
Охлопков Н.П. Художественный образ спектакля / Мастерство
режиссера: Сб. статей. М., 1956, с. 44 – 60.
7.
Сазонова В.А. Методические основы и программные требования
по курсу «Режиссура и мастерство актера». III – V курс. Тамбов, 2000, с. 11 –
16.
5
Тема 80. Импровизация и сценический образ.
По К.С. Станиславскому, импровизационным является такое сценическое
пребывание актера, когда живой ток творчества изнутри питает, насыщает собой
каждое актерское действие.
Возможности актерской импровизации в работе над образом достаточно
широки: от свободы внутренних мотивов и оправданий при наличии строгого
внешнего рисунка роли до полной самостоятельности во внутреннем и внешнем,
регулируемой лишь точным пониманием общей творческой задачи. В отдельных
случаях сам режиссер направляет актера на путь всестороннего вольного
экспериментирования. По свидетельству М.О. Кнебель, Вл.И. НемировичДанченко считал, что последние сцены никогда не надо репетировать.
Импровизация во время подготовки спектакля – это одно, а в идущем
спектакле – другое. Бывает, что сами актеры считают импровизационными
такие моменты пребывания на сцене, когда они испытали субъективное,
ощущение особой внутренней вольности, стихийности.
Существует и
«запланированная»
с
импровизационность,
граничащая
махровой
театральностью.
Серьезное понимание сценической импровизации зависит от всего
круга проблем, связанных с подлинностью сценического существования
актера.
Гениальный актер, ученик К.С. Станиславского М.Чехов был мастером
импровизации. Он считал, что путем соответствующих упражнений можно
усвоить психологию и технику актера-импровизатора.
Даже определенный род движений может быть основой для
импровизации,
например:
формирующие,
излучающие движения.
6
плавные,
реющие
или
Для групповых импровизаций принцип построения и проведения их
остается тем же самым. Различие заключается только в том, что каждый
из импровизирующих считается с игрой своих партнеров (реагируя на нее не
рассудочно, но так же непосредственно, как на свою собственную игру при
индивидуальной импровизации).
Михаил Чехов использовал импровизацию как один из способов
репетирования. Он выбирал сцену, с которой хотел начать репетицию. Если
сцена длинна, он брал небольшую ее часть и, установив, но автору, начало и
конец, вместе с партнерами начинал импровизировать. Проделав несколько
раз такую импровизацию, он прибавлял к исходному и заключительному
моментам один или два момента для средней части импровизации, также
заимствуя их из сцен, над которой он работал. Постепенно, все больше
заполняя пробелы между намеченными моментами, он не теряя
психологии импровизирующего актера, был в состоянии легко провести
всю сцену так, как она написана автором. Но он переживал все, что делал на
сцене, как собственное творение. Написанная автором пьеса была
предлогом к его творчеству. Она давала ему направление, вдохновляла
его, но не лишала самостоятельности. Во всем оставаясь верным авторскому
замыслу, он вместе с тем в полной мере был его сотворцом.
Усвоив таким образом сцену, он брал теперь одну за другой
различные основы для репетиции – импровизации (легкость, форма,
излучение, атмосфера, характерность, психологический жест, игра с
окраской и т.п.). Это избавляло его от манеры репетирования вообще,
бесцельно, что задерживает обычно как рост отдельных ролей, так и всего
спектакля в целом. Кроме того, он заметил, что, взяв ту или иную основу
для репетиции, благодаря ее воздействию на него, в его душе пробуждалось
больше, чем он мог ожидать от нее. Она действует как ключ, отпирающий
не одну только, но многие двери, ведущие в тайники актерского
творческого подсознания.
7
Опыт использования М. Чеховым импровизации как способа
репетирования и сегодня является одним из эффективных способов
работы над ролью.
Интересны поиски в области импровизации и другого ученика К.С.
Станиславского – Е.Б. Вахтангова, особенно в его студии. Основной учебный
репертуар студии составляли рассказы А.П. Чехова. На занятиях каждый
элемент процесса создания образа подробно и тщательно разбирался.
Анализируя вместе с исполнителями произведение, вскрывая действие,
задачи, разбирая взаимоотношения героев и вникая в глубину жизни
каждого из них, Вахтангов вел актеров к проникновению в замысел
автора, к перевоплощению.
В процессе работы образ искался во множестве импровизационных
проб, проводимых Вахтанговым на основе анализа драматургического и
литературного материала. Основной отличительной особенностью этих
импровизационных этюдов было то, что они проводились на основе
авторского материала. Эти пробы были средством проникновения актера не
только в самого себя, но и в замысел автора, в мир другого человека,
персонажа. Фантазия направлялась автором.
В результате репетиционной работы, когда уже закреплялся весь
рисунок роли, Вахтангов добивался, чтобы в этом ограниченном до
минимума круге бытия актера на сцене, в обжитом им пространстве и
времени исполнители так овладели материалами своих ролей, чтобы
появлялась свобода – во взаимодействии с партнером, в выборе средств
выражения
отношения
импровизация
к
происходящему,
«приспособлений»,
то
именно
есть
от
появлялась
этих
бы
элементов
творчески импровизационного существования актера-ученика в роли и
начинался, по мнению Вахтангова, подход к подлинному искусству.
8
Импровизационное обновление внутренней жизни спектакля всегда
связывалось Вахтанговым с художественной стилистикой спектакля и
требованием достижения определенного результата. И главная задача
актера состояла в духовном обновлении жизни роли по линии намеченной
автором, режиссером и самим актером в процессе репетиций . Эти
требования определяли построение работы над спектаклем и над ролью.
Вскрывая внутреннюю суть пьесы, логику событий, подтексты, в то же
время сразу искали краски, настроения, характерность – все это сводилось к
определению зерна каждого образа.
Путь актера к роли был длинен, спектакли репетировались очень
долго, имели до трехсот репетиций. Все это время актер скрупулезно изучал
жизнь своего героя и как бы «приращивал» его к себе до тех пор, пока не
срастался с ним настолько, что мог жить его мыслями и чувствами, пока
слова роли не становились его собственными. В процессе этой работы у
Вахтангова ярко проявлялась взаимосвязь режиссуры и педагогики. Он
умел так выстраивать репетицию, что актер достигал наивысшего подъема в
правде существования одновременно с наиболее точным выполнением
режиссерского
задания;
добивался
того,
чтобы
импровизационное выявление актера не нарушало, а помогало бы
созданию
единого
репетициях
высокая
художественного
организма
требовательность
спектакля.
сочеталась
со
На
его
свободным
импровизационным поиском, творческое горение и целеустремленность
самого Вахтангова были основой для общей атмосферы радостного
совместного поиска.
Работа
Вахтангова
характеризуется
поисками
над
спектаклем
уникальной
«Принцесса
природы
существования актеров в каждом спектакле.
Практические задания.
9
Турандот»
импровизационного
Импровизационное творчество актера в репетиционном процессе.
1.
Действенный анализ роли.
2.
Этюды-заявки на роль, этюды на события, на предлагаемые
обстоятельства.
Литература (основная).
1.
Евгений Вахтангов: Сборник. М.: ВТО, 1984.
2.
Завадский Ю.А. Вахтангов // Учителя и ученики. М.: Искусство,
1977. С. 166 – 288.
Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли //
3.
Импровизация и метод действенного анализа. Труд актера. Выпуск 33. М.:
Советская Россия, 1986. С. 5 – 14.
Чехов М.А. Литературное наследие: В 2-х тт. Т. 2. Об искусстве
4.
актера. М.: искусство, 1986.
Литература (дополнительная).
Дрейден С. Импровизация – это автопортрет / Режиссерский
5.
театр. Разговоры на рубеже веков. М.: МХТ, 2001.С. 161 – 177.
6.
Ремез О.Я. Введение в режиссуру. Учебное пособие. М.: ГИТИС,
7.
Шихматов Л.В. Сценические этюды. М.: Просвещение, 1971.
1987.
РАЗДЕЛ 2. РАБОТА НА ЗРИТЕЛЯ
Тема 81. Взаимодействие со зрителем и природа существования
актера
в
различных
драматургических
жанрах
и
режиссерско-
постановочных стилях.
Влияние
зрительного
зала
на
творчество
актера.
Актер
и
внесценический объект. Выход актера на сцену предполагает еще одну линию
10
борьбы (за зрителя), линию плодотворной для роли конфликтности. Угождение
залу, заигрывание со зрителем, сражение за аплодисменты – кокетливо
угоднические отношения. Существуют и другие способы обольщения
зрителей, вплоть до весьма модных – пошловато комические, откровенно
безвкусные, сентиментальные, и, напротив многозначительные, чрезвычайно
«интеллектуальные», по-своему утопические – в зависимости от особенностей
театральной труппы. Такого рода связи со зрительным залом представляют
собой измену первоосновам актерского дела. Во взаимодействии актера и
зрителя в прямом смысле существует единство противоположностей: притяжениеотталкивание. Без зрителя не будет театра, но если актер недостаточно тверд –
зритель может привести к искажению задуманного. Зритель способен
пробуждать в актере два вида волнения: творческое и «актерское». При
серьезных отношениях актера и зрителя в условиях данного спектакля
господствует актер как лицо творящее, созидающее. «Все по-настоящему
большие актеры, конечно, своеобразны и неповторимы, но ... между ними есть
что-то общее. Это – умение владеть вниманием зала к вести его за собой:
умение вовремя «отпустить» внимание, вовремя собрать, вовремя создать
мертвую тишину в зале и т. д. – словом, обращаться со зрительным залом,
как со своим личным хозяйством» (И.И. Соловьев).
При таком подходе связи не планируются, не выстраиваются.
Присутствие зрителей не вызывает особых реакций и оценок, строящих
движение роли, они возникают в дальних импровизационных глубинах роли. Но
если спектакль «живет» – образуется душевная связь с залом. Общение на
сцене между партнерами вбирает в себя и чувство зала, учитывает его.
В представлении других актеров и режиссеров XX века усиление
активно-творческой
стороны
в
искусстве
сцены
предполагает
новое
соотношение между сценой и залом, к открытому учету зала в игре актера, в
самом строение роли, а не только в ее живом воспроизведении.
11
Творческие принципы – «отношение к образу», «отстояние» и
«отстранение», «эффект отчуждения» имеют в виду усиление активности
восприятия актерского создания залом, зрителем. «Мысль всегда выступает на
первый
план,
когда
приходится
актеру
устанавливать
связи,
взаимоотношения со зрителем» (Вс. Мейерхольд).
«Актер, как правило, не привык непосредственно, даже подчеркнуто прямо
обращаться к зрителю... это непосредственное общение, использованное
художником в самых разнообразных отношениях, может отбросить все
примитивное, застывшее... Оно является основой эффекта отчуждения» (Б. Брехт).
Творческий учет зрителя в построении спектакля и роли никоим образом
не предполагает обеднения, схематизации, формализации произведения
искусства.
Усиливающиеся
связи
с
залом
дают дополнительный,
содержательный динамизм актерскому созданию.
«Теснота коммуникации» – условное определение для характеристики
степени близости актера, исполняющего роль, к зрительному залу. Теснота
коммуникации не определяется количеством шумных откликов зала, его
ликованием, массовым хохотом, взрывом аплодисментов. Взволнованная тишина,
неослабевающее
сопричастность
внимание,
событиям,
увлеченность
переходящая
актерским
в
исполнением;
сопереживание,
«боязнь»
нарушить атмосферу сценической жизни неожиданным скрипом выявляют тесноту
коммуникации между сценой и зрительным залом.
В понятие «внесценический объект» входит не только сегодняшний
зрительный зал. В исторически наиболее весомых актерских творениях их
создатели представляли себе «адресатом» своей роли всех современников, целое
поколение, этническую группу и т. д., то есть обращались словно бы к миру.
Особенно естественно наглядно такое широкое понимание внесценического
объекта у актеров театров, ведомых большими идеями и создаваемых на основе
общих творческих принципов, как МХАТ, «Современник», «БДТ» им. Г.А.
12
Товстоногова. «Творчество рождается от желания общения с людьми. Искусство
является особым видом общения… Сцена, театр – это форма моего общения с
людьми» (А. Лобанов).
Взаимоотношения
актера
со
зрителем
определяется
природой
существования исполнителя в зависимости от драматургического жанра
спектакля, режиссерско-постановочного стиля, сценического пространства, в
условиях которого осуществляется постановка.
К.С. Станиславский утверждал, что работа режиссера начинается после
первого представления спектакля. Ибо с этого момента входит один из главных
компонентов – зритель. Именно на зрителе, строгом судье, режиссер должен
проверить все части своей работы, и зритель ответит на множество вопросов,
связанных с ходом спектакля.
Восприятие зрителем спектакля должно идти по линии нарастания от первого
к последнему явлению пьесы. Важно, чтобы реакция зрителя была верной, чтобы до
зрителя точно доходили актерские акценты, чисто режиссерские краски, наиболее
полно выражающие идею и сюжет пьесы. Важно проследить, чтобы спектакль не
утомлял зрителя физически.
Соразмерить
восприятие
всего
спектакля
публикой,
найти
верное
соотношение комедийных и драматических моментов, выверить реакцию на текст,
актерское исполнение, а главное, проследить, чтобы идея спектакля, не заслоненная
внешним эффектами, доходила до зрителя – важная задача режиссера в уже идущем
спектакле.
Работа режиссера со зрителем подразумевает включение всех изменений в
результате наблюдений за восприятием зрителя. Это и сокращения по ходу
спектакля, часто, не доверяя зрителю режиссер, актеры, автор увеличивают
отдельные сцены и по тексту, и по режиссерской трактовке, и по излишним деталям,
введенным, чтобы зритель понял спектакль, то или иное место в пьесе. Часто
режиссер и актеры не замечают излишне растянутых сцен, а зритель замечает.
13
Важная обязанность режиссера в идущем спектакле сводится к еще более
углубленной работе с актером над ролью, над еще более тонкой обработкой всех
художественных деталей образа. От этого зависит творческий рост актера.
Бывает, что актер, плохо принятый на первом спектакле, «увядает», приходит
в плохое настроение, ругает режиссера и перестает работать над собой. А бывает,
напротив, приняв первые хороши реакции зрителя на свою игру, актер забывает и о
задачах, и о сквозном действии образа, следит в остальных представлениях
спектакля, чтобы эти реакции зрителя сохранились, работает на публику. И та, и
другая точка зрения на реакцию зрителя опасны. В обоих случаях актер теряет
чувство одиночества и целиком подчиняет свою игру вкусам зрительного зала,
иногда и случайным. В этом случае значение контроля режиссера за спектаклем –
велико. Он может объяснить актеру, почему его игра, трактовка не доходят до
зрителя, не воспринимаются так, как нужно. Во втором случае он может
предостеречь актера от слепого подчинения реакциям зрительного зала.
Бывает, зритель реагирует на частности, а в конце о целом спектакле судит
строго и мнение о спектакле в целом не совпадает с восприятием отдельных
удачных мест. В обоих случаях режиссер может подсказать, что и как изменить.
Таким образом, первые спектакли необычайно важны режиссеру и актеру для
окончательного решения и проверки основных задач по роли и по спектаклю.
Практические занятия (семинар).
Спектакль и зритель.
1.
Актер и внесценический объект – линия борьбы за зрителя.
2.
Мастерство актера в воздействии на зрителя и «запрещенные» приемы
ремесла.
3.
Характер связей со зрительным залом и природа существования актера
в данном жанре спектакля.
14
4.
Стилистические особенности спектакля, степень условности
постановочного решения и природа взаимодействия актера со зрителем.
5.
Поиск жанровых и стилистических особенностей, условий игры в
дипломном спектакле, максимальная активизация актерской игры при показе
восстановленного спектакля зрителю
Литература (основная).
1.
Горчаков Н.М. Работа режиссера над спектаклем. М.: Искусство, 1956.
С. 450 – 455.
2.
Карпушкин М.А. Размышления о театральной педагогике. Самара,
2001. С. 315 – 324.
3.
Попов А.Д. Зритель завершает спектакль // Художественная
целостность спектакля. М.: ВТО, 1959. С. 275 – 292.
4.
Товстоногов Г.А. Театр и зритель // Зеркало сцены. Книга 1. Л.:
Искусство, 1984. С. 290 – 303.
Тема 82. Инновационные технологии в актерском искусстве:
«Энергетический мост», «Актерское лидерство», «Коридор роли».
Современная психология творчества актера все чаще обращается к
феномену актерской энергетики – проблема, которую пристально исследует
практик, режиссер театра, известного своей прославленной труппой и на
протяжении
многих
десятилетий
пользующегося
неослабевающим
вниманием и любовью зрителя – М.А.Захаров.
В его представлении общение актера со зрителем подразумевает наличие
двух возможностей:
1. Общение «на слух», «на глаз». Смотрю и слушаю.
15
2. Общение с помощью двустороннего энергетического контакта. Здесь
возникают не только общие эмоции, общее «взаимодействие» – здесь
возникают обязательные элементы гипноза.
Между
сознанием
человека
и
некоторыми
объектами,
расположенными вне его, могут возникать временные «энергетические мосты».
По невидимому «кабелю» может пройти сильный информационный ток. Эстетика
театра становится действенной, когда обретает характер энергетического
потока.
Как
только
возникает
устойчивый
ряд
энергетических
коммуникаций между сценой и зрительным залом,
начинается акт
театрального искусства. Необходим определенный настрой «психофизического
аппарата» каждого актера и коллектива исполнителей в целом
ежедневно,
перед каждой репетицией, спектаклем. Особая концентрация «духовных
сил», постоянное накопление и мощный «энергетический выброс». Это
предполагает
наличие
у
исполнителя
подвижной
нервной
системы,
обостренного мировосприятия и заряженности активным действием – тогда
происходит генерация энергии.
Человеческий организм обладает безграничными возможностями, чтобы их
реализовать, преобразовать в творческую энергию «воздействия актера на
зрителя» и вызвать ответный «поток» – необходим поиск устойчивой
методологии
–
закономерностей
системы
тренировочных
возникновения
в
занятий
зрительном
и
установления
зале
плотного,
гипотетического контакта.
Для того, чтобы на сцене возникло живое, непредсказуемое для зрителя
поведение актера – задача творца: привести свой актерский организм к
чужому,
импровизационному
режиму
существования.
Помимо
блистательной техники, умения слышать и коллекционировать нюансы
человеческого
поведения
необходима
волевая,
нервная
основа
для
навязывания зрителю сложного, зигзагообразного эмоционального движения,
абсолютная уверенность в собственных возможностях. Стать хозяином на
16
сценических подмостках, сбить зрителя с привычного прогнозирования,
расстаться с комплексом актерской неполноценности, иметь дополнительные
энергетические
возможности,
о
которых
не
подозревает
зритель.
Импровизация тесно связана с труднейшим способом существования актера, когда
он «независим от зрителя», «демонстративно, пренебрегает его симпатиями и
вкусами. Он занят своим делом, уверен в себе».
Встречаются актеры, по природе дарования особенно властные, легко
фокусирующие в своем бытии внимание зрителей. Это уровень связи
природный, но еще не творческий. «Теснота» творческого взаимодействия,
коммуникативная связь актера и зрителя является следствием не индивидуальнопсихологических свойств актера, а его созидательно-творческих усилий.
Зрительный зал может обладать мощным энергетическим излучением. Случайно
собравшийся в зрительном зале коллектив обретает некоторый общий нервный
режим существования. Актер, выходящий на сцену должен заявить себя
«неформальным лидером» коллектива. Необходима настройка актера на
действенный конфликтный лад, когда в ход идут едва различимые сигналы
оповещения партнера о своем превосходстве всеми выразительными средствами.
«Предпочтение оказывается той особи, которая постоянно демонстрирует силу и
неоспоримое преимущество... Тончайшая сигнализация о своих правах на
лидерство должна обрушиваться непременно и на коллектив зрителей. Лучше
сразу договориться, что сценические партнеры – всего лишь посредники в
организации главной атаки на психику зрителя» (М.Захаров).
Сегодня зритель мгновенно «просчитывает» и сам сюжет и
сценические приспособления. Задача – сбить его с прогнозирования
сценических поступков, решается она методом дерзких проб и ошибок. Нужно
готовить не линию роли, но «коридор», в котором сценический персонаж
свободно
импровизирует
некоторое
непредсказуемое
для
зрителя
зигзагообразное движение к намеченной цели. Чтобы идти по «коридору»,
необходима актерская отвага, огромная уверенность в своих силах и
17
определенная склонность к смелой и неожиданной для себя импровизации.
При этом М. Захаров советует оставлять белые пятна, не загадывать заранее
зигзаги своего пути, решения принимать молниеносно в зависимости от
энергии партнеров, состояния зрительного зала и собственного внутреннего
настроя.
Каждый поворот, неожиданный слом есть сценическое событие,
осязаемое для всех или невидимое для посторонних глаз, относящееся к
тайнам жизни человеческого духа. Иногда событием является, та
последняя капля, которая приводит к спонтанному движению, поступку. Он
считает, что событием может оказаться любое слово, объект материального
мира и само ощущение.
Современный актер должен владеть методом работы над ролью и
приобретать режиссерские навыки. Основная режиссерская задача –
воссоздать жизненный процесс как зигзагообразное развитие человеческих намерений, развитие, проходящее по цепочке событийного ряда,
выявить эти загадочные точки в сознании и подсознании действующего
актера, найти нюансы психологического свойства, которые являются
переломными зонами. Очень важно идти не по сюжетным напряжения.
Ситуации, в которых оказываются герои, должны вызывать обязательное
зрительское сопереживание. Независимо
от
актерской
заразительности,
экстремальные обстоятельства должны касаться людей, сидящих в зале,
волновать их, касаться жизненных обстоятельств, в которые они могут попасть.
Выход из создавшейся ситуации должен быть непредсказуем. Не обязательно по
сюжету. Важно как актер совершает поступок.
Сегодня особенно важно актеру научиться искусству моделирования
глубинных
процессов
биоэнергетические
нервного
реакции
свойства,
человека.
опирающихся
Зритель
всегда
на
реальные
ощущает
эту
энергетическую отдачу, повышение ее или понижение. Спектакль премьерный,
наполненный актерским волнением, в театре часто затем теряет свой тонус.
18
Актеры плохо умеют контролировать свою технику, не владеют аутогенной
тренировкой в ее сложных формах. Режиссер, как правило, создает актеру
монтаж экстремальных ситуаций, но этого недостаточно. Заразительный
настоящий экстремизм ситуации возникает лишь тогда, когда действует реальная
актерская энергетика. Задача режиссера – построить для актера взлетную
полосу и подальше от него, подарив ему возможность идти по «коридору»
самостоятельно. Актер, верящий в себя, в чистоту собственной души обойдется
без мелких мизансценических подпорок. Пусть актер не боится отправиться по
лабиринту непредсказуемых поисков.
Практические занятия (семинар).
Традиции и новаторство в современном актерском искусстве.
1. Островский А.Н. О причинах упадка театрального дела в России.
2. Основные тенденции современного театра.
3. В чем заключается новаторство современного актера и режиссера?
4. М.А. Захаров и его теория зигзагов и монтажа экстремальных
ситуаций.
5. «Энергетический мост» как особая информационная коммуникация
между сценой и зрительным залом.
6. Способы генерации актерской энергетики.
7. Актерское лидерство, пути его воздействие на зрителя, значение в
создании художественного образа.
8. «Коридор роли» и «линия роли» – взаимосвязь понятий и сущность
новизны
актерской
технологии
создания
сценического
образа
непосредственном процессе зрительного восприятия.
9. Значение инновационных технологий в рождении «живого театра».
Литература (основная).
19
в
1. Захаров М.А. Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций. //
Мастерство режиссера I-V курсы. ГИТИС - студентам. Учебное пособие. –
М.: ГИТИС, 2002. – С. 283 – 300.
2. Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. Составитель О.М. Фельдман. –
М.: О.Т.И., 2000. – С. 280.
3. Островский А.Н. Полн. собр. соч. Т. XII. Статьи. Речи. Письма. – М.:
Худож. литература. - 387 с.
4. Сазонова В.А. Традиции и новаторство в современном актерском
искусстве. // Научный вестник. Вып. 3. – Тамбов: Першина, 2006. – С. 52 –
61.
Литература (дополнительная).
5. Таиров А.Я. Зритель // А.Я. Таиров. Записки режиссера. Статьи.
Беседы. Речи. Письма. – М.: ВТО, 1970. – С. 181-195.
6. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2-х кн. Кн. 1. – Л.: Искусство, 1984.
– С. 290 – 303.
Тема 83, 84. Особенности работы над ролью в период возобновления
спектакля, «ввода» и переноса спектакля на различные сценические площадки.
Сверх-сверхзадача спектакля (возобновления постановки) должна быть
актуализирована необходимостью сегодняшнего дня. Большую роль играет
мироощущение исполнителей. «Природа чувств» актера и соотношение с
реалиями в окружающей жизни (ритм, восприятие, ценностные ориентиры
современника). Изменение эстетики спектакля в соответствии с требованиями
времени. Поиск новых выразительных средств.
Импровизационность самочувствия – одушевление роли и спектакля.
Способ воздействия со зрительным залом. Темпо-ритмическое изменение в
отдельных моментах роли, поиск «нового тона», создание атмосферы
20
спектакля, насыщенность свежими «красками», поиск новых приспособлений в
роли. Особое внимание уделяется процессу взаимодействия, общения с
партнером. Словесное действие обретает новые черты выразительности в
связи характерными приметами времени и индивидуальностью новых
исполнителей. Определенное воздействие оказывает изменение сценографии и
костюма. Репетиционный период возобновления спектакля целесообразнее начинать
этюдным методом. Возможны варианты создания музыкальных, пластических
лейтмотивов роли, ассоциативный ход возобновления линии действий, поступков и
событий в жизни персонажей. Всякая роль имеет несущие опоры, общие
принципы содержательности и выразительности. И подвижное, изменчивое
заметно именно на фоне постоянного, основного.
Перемены, входящие в роль по мере ее исполнения (или возобновления)
можно подразделить на общесмысловые, частные, ритмические, относящиеся к
выразительным средствам (жест, интонация и т.п.), тактические (связанные с
пристройкой к залу.)
Общий смысл роли со временем становится весомей, определенней,
активней. Центральные моменты роли обретают новый смысл, центрируют роль
заново и корректируют ее общее звучание.
Предотвратить опасность омертвления роли можно только заботясь о
постоянном освежении творчества. Станиславский называет это гигиеной роли. Она
связана с тем, как актер готовиться к выступлению; осуществляет настрой перед
выходом на сцену; необходима «духовная» подготовка, внутренний
«туалет-
настройка».
Необходимо
чувств,
обратить
способность
внимание
улавливать
на
на сенсорную сферу – органы
сцене
мельчайшие изменения в
окружающей обстановке и поведении партнеров. Это вносит элемент новизны и
оживляет роль. Надо научиться пользоваться новыми раздражителями – это
21
позволяет сохранить импровизационное самочувствие при многократном
повторении.
Кроме случайностей, возникающих по ходу спектакля, эту «новую пищу»
дает сама жизнь, она воздействует на настроение и сознание актера. Пред началом
творчества следует обновлять киноленту видений, обогащая ее «в резерве
сегодняшнего дня», чтобы не забалтывать теста роли.
Тренинг на старших курсах и в ходе театральных репетиций не
прекращается, он должен включать упражнения, помогающие вырабатывать умение
повторять готовую роль, не повторяясь, произносить заученный текст посегодняшнему, обновлять логику действий и мыслей новизной впечатлений.
Важно
исполнении
развивать
новизну
знакомых
действий,
и
первичность
моменты
приспособлений
восприятия,
при
ориентировки,
пристройки к партнеру, процесс мышления в образе.
Импровизация и импровизационное самочувствие актера как условие
постоянного обновления творческого процесса работы над ролью.
Оправдание
оживление
роли
случайностей,
с
помощью
привнесение
физического
в
каждый
спектакль,
самочувствия,
новых
приспособлений. Обновление киноленты видений, моментов восприятия событий
и предлагаемых обстоятельств, пристройки к партнеру. Проверка и закрепление
сквозного действия, сверхзадачи. Подчинение всех элементов выразительности
актера сверхзадаче.
Этические взаимоотношения актера с творческим коллективом во время
«ввода» в готовый спектакль. Индивидуальная работа с режиссером над
ролью. Не копирование, а самостоятельный творческий подход к освоению
«зерна» характера, поиски индивидуальных средств выразительности,
артистическая смелость и такт, отказ от комплексов, чувство целого, создание
художественного образа в организованной структуре спектакля, поиски
22
сценического
единства,
слияние
с
актерским
ансамблем,
продолжение
совместного поискав работе над ролью.
Проблема адаптации, гибкости и дипломатичности исполнительского
мастерства в различных сценических условиях: выездные спектакли, гастроли,
концертный вариант исполнения, оправдание купюр в готовом спектакле,
освоение нового сценического пространства, изменение пластического
рисунка роли. Проблемы словесного действия – спектакль в камерной
обстановке и на открытой площадке, взаимодействие с новым партнером.
Внешние трансформации: игра без грима, вместо костюма – деталь.
Установка на творчество, восприятие препятствий как толчок к обновлению
чувственных обстоятельств роли, психологический бокс со случайным зрителем,
готовность к оправданию неожиданностей разного рода.
Практические занятия.
Гигиена роли.
1. «Туалет-настройка» – речевая, пластическая, комплексная перед
каждым выступлением на сцене.
2. Импровизация
и
импровизационное
самочувствие
актера
как
постоянное обновление творческого процесса работы над ролью.
3. Оправдывание случайностей, оживление роли с помощью физического
самочувствия, новых приспособлений.
4. Обновление киноленты видений, моментов восприятия событий и
предлагаемых обстоятельств, пристроек к партнеру.
5. Подчинение всех элементов выразительности актера сверхзадаче.
Литература (основная).
1. Вахтангов Е.Б. Евгений Вахтангов: Сборник. М., 1984. – с. 166 – 169.
23
2. Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С. Станиславского. 2-е изд.
М., 1978. – с. 439 – 450.
3. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. М., 1990. – с.
561 – 563.
4. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т.1. – с. 303. Т.3. – с. 231 – 272,
344 – 347.
Тема 85. Актер – центральная творческая фигура в спектакле,
носитель эстетического начала в жизни и на сцене.
Актер – гражданин, носитель прогрессивных идей, нравственности,
красоты. Главное выразительное средство театрального искусства –
актер. Все в театре выражается через актера. Он говорит со сцены от лица
автора, режиссера, целого коллектива. Весь этот сложный организм
существует ради того, чтобы вышел на сцену человек и возникли секунды
вдохновенного искусства. И как бы великолепно все остальное – пьеса,
режиссерское решение, художественное оформление, музыка, свет, – но
если, выйдя на сцену, актер оставит наше сердце холодным, значит
искусство не состоялось. Если же сидя в зале, зритель начинает
чувствовать, что жизнь в данный момент сосредоточилась только в этом
человеке, который рассказывает со сцены о радостной или печальной
чужой судьбе, как о своей собственной, – значит, происходит рождение
подлинного искусства. Актер вступает в непосредственный контакт с
людьми, ради которых и для которых данное произведение создавалось.
Он первый переживает радость признания или горечь поражения. Все в
театральном искусстве осуществляется через актера.
Живой, творчески действующий актер – основной материал и
выразитель режиссерского замысла. Задачи режиссера в работе с актером
– возбудить в актере творческий процесс, разбудить его органическую
природу для самостоятельного творчества: поддерживая этот процесс
24
направлять его к сверхзадаче в соответствии с идейно-художественным
замыслом
и
непрерывно согласовывать между собой результаты
творчества всех актеров, чтобы придти к целостности спектакля.
К.С. Станиславский
утверждал, что
«мастерство актера и
режиссера имеет только одну цель – великолепно воплощать замысел,
идею драматурга. И все его приемы преследуют эту цель». Только
действие обеспечивает верное раскрытие и воплощение идеи драматурга.
В основе действия – конфликт; вызывающий столкновение, борьбу.
Обязанность режиссера – творческая организация сценического действия,
выявление конфликта через взаимодействие между актерами. Действие
неотделимо от актера. Сущность художника в актере, неотделима от его
человеческих, нравственных качеств, общей культуры.
Работа К.С. Станиславского с актером. Постоянный эксперимент,
поиск действий, раскрывающих типические черты характера, выявляющих
мировоззрение, идеи, чувства, мысли. Метод действенного анализа пьесы,
открытый К.С.Станиславским, – более качественный и эффективный
прием работы с актером, помогает наилучшим образом вовлечь актера в
действие, разбудить его органическую природу, воображение.
К.С. Станиславский огромное значение придавал изучению свойств
артистической
природы,
указывал
на
необходимость
знаний
возможностей актера, воспитывал чувство слова, пластики, добивался
целеустремленности, умения видеть и наблюдать жизнь и воссоздавать ее
на сцене. Работа режиссера с актером для К.С. Станиславского немыслима
без соблюдения этических норм.
Особенности работы с актером Вл.И. Немировича-Данченко:
первооснова анализа – текст автора, поиск «зерна», физического
самочувствия роли, знание атмосферы, эпохи, глубокое проникновение
25
в стилистику автора. Интимные репетиции и индивидуальная работа с
актером, максимальное вовлечение актера в сотворчество.
В.Э. Мейерхольд и своеобразие его метода работы с актером: четкий
режиссерский
замысел,
жесткий
пластический
рисунок
роли,
необходимость развитой актерской техники, воображения, использование
показа как основной формы работы без учета индивидуальности актера.
Различие индивидуального почерка в работе ведущих режиссеров
современного театра: А.Д. Попова, А.В. Эфроса, Г.А. Товстоногова и др.
Общие принципы и характер взаимоотношений режиссера с актером:
творческое взаимодействие с актером, необходимость знания жизни для
обеих сторон.
Подавление творческой личности актера и утрата руководящей
роли режиссера одинаково пагубны для спектакля. Умение режиссера
увлечь актеров, раскрыть их творческие индивидуальности, сплотить в
единой цели – сверхзадаче. Личный пример режиссера – верный путь для
воспитания у актеров высоких этических качеств и дисциплины.
Режиссер – воспитатель коллектива Подготовка режиссера к репетиции –
залог ее успешного проведения.
Обязанности
режиссера:
знать
события
и
предлагаемые
обстоятельства, конфликт, линии действия, сверхзадачу пьесы и ролей,
добиться правильного самочувствия актера.
Требования режиссера к исполнителям: знание линии роли,
биографии действующего лица, второй план и внутренний монолог,
подтекст, «течение дня», домашняя работа над ролью и активное
сотворчество на репетициях, творческое оправдание задании режиссера.
Форма режиссерских заданий: словесное объяснение, подсказ, показ.
Преимущества и недостатки метода показа: комплексное и синтетическое
26
выражение сути эпизода, места в роли, единства мизансцены и слова,
эмоциональное увлечение актера и экономия времени с одной стороны и
опасность творческого обезличивания актера, механического подчинения
режиссерскому деспотизму.
Требования к показу: творческое состояние режиссера, учет
индивидуальности актера и его возможностей, творческое использование
показа актером, а не механическое повторение.
Препятствия, мешающие актерскому творчеству: отсутствие внимания,
мускульный зажим, допущенная неправда, отсутствие творческой пищи,
стремление сыграть чувство.
Современность
актерской
игры.
Современность
актерского
исполнения заключается в том, чтобы быть впереди зрителя. Лаконизм
актерской игры. Выразительность. Учет восприятия зрительного зала,
способ отбора предлагаемых обстоятельств определяют природу чувств
образа.
Практические занятия.
Актер – центральная фигура в спектакле, носитель эстетического
начала в жизни и на сцене.
1. Актер
–
гражданин,
носитель
прогрессивной
идеи,
направленности, красоты.
2. Раскрытие и воплощение актером идеи драматурга.
3. Творчески
действующий
актер
–
основной
материал
и
выразитель режиссерского замысла.
4. Значение личностных качеств в актерском творчестве.
5. Основное предназначение актера – создание художественного
образа, «жизни человеческого духа» на сцене.
27
6. Современность актерской игры.
Литература (основная).
З
1.
ахава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. 4-е изд., испр., доп. М.,
1978.
К
2.
небель М.О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи. Очерки.
Портреты. М., 1971.
Н
3.
емирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. М., 1989.
П
4.
опов А.Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959.
С
5.
таниславский К.С. Мое гражданское служение России. М., 1990.
С
6.
таниславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т.1 – 4. М., 1988-1990.
РАЗДЕЛ 3. ПОДГОТОВКА К ГОСУДАРСТВЕННОМУ ЭКЗАМЕНУ.
ПОВТОРЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА
Тема 86. Сценическая этика актера.
Театр – искусство коллективное. Он соединяет в «одно гармоническое
целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов,
танцоров, статистов, декораторов, электротехников, костюмеров и прочих
деятелей сцены».
Поэтому необходимы определенные нормы поведения, регулирующие
взаимоотношения в коллективе. Этика – это учение о творческой
28
дисциплине, это художественные нравственные нормы, при которых
формируется актер и без которых невозможно коллективное творчество,
«Порядок, дисциплина, этика и прочее - нам нужны не только для общего
дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и
творчества» (К.С. Станиславский).
Главное в этике – учение об искусстве, которое призвано воспитывать
и облагораживать зрителя. Нет такой стороны жизни театра, которая не была
бы связана с этическими моментами. Прием актеров в труппу, распределение
ролей, объяснение творческой удачи и неудачи, взаимоотношение молодого
поколения и старшего – эти и многие другие аспекты требуют рассмотрения
через призму этических установок. Актер должен помнить, что его роль не
кончается с опусканием занавеса, он и в жизни должен быть носителем
и проводником прекрасного, иначе он одной рукой будет творить, а
другой разрушать создаваемое.
Театральная этика имеет глубокие корни. Еще Аристотель утверждал
высшей добродетелью художника: необходимость знаний, умений, любовь к
делу и технику. Л.Н. Толстой условием истинного художественного творчества
считал правильное нравственное отношение автора к произведению,
искренность и любовь к тому, о чем пишет.
Этика – учение о нравственности. Она вырабатывает правильные
нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от
растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых
государств между собой. Задача этики – устранение причин, охлаждающих
творчество и мешающих проявлению таланта.
Процесс этического воспитания связан с формированием личности
актера.
Во многом этому способствует изучение опыта великих и
талантливых предшественников.
29
Актеры Малого театра: М.С. Щепкин, М.Н. Ермолова, Г.Н. Федотова и
другие оказали огромное влияние на формирование этических воззрений
К.С. Станиславского: он выработал в себе независимость от публики, боролся с
самомнением. Самовоспитание, трудолюбие, гуманизм и благородство
определяли этический облик великого режиссера, актера, великого
педагога.
Личность режиссера, его этический и моральный облик – чрезвычайно
важный фактор воспитания. Глубокие знания, высокий профессионализм,
интеллигентность, уважение к актерам, как к будущим художникам,
требовательность к себе, благородство и скромность режиссера способны
повлиять на формирование таких же качеств у коллектива.
Сегодня все больше предается забвению то, что К.С. Станиславский
называл «духовным туалетом»: придти задолго до начала репетиции,
отбросить все, что мешает творчеству, подготовиться к процессу постижения
«жизни человеческого духа». Мало того, некоторые актеры способны
иронизировать, высмеивать тех, кто пытается серьезно относиться к процессу
творческого создания образа, ссылаясь на выдающихся актеров, примеры из
истории. Не надо забывать, что великие актеры обладали великолепной
внутренней и внешней техникой, выработанной годами напряженного труда,
позволяющей мгновенно переключаться и сосредотачиваться на роли,
потрясая публику мощью своего таланта. Незабываемые этические уроки
Юрия Александровича Завадского и актеров, воспитанных им: В.П.
Марецкой, Р.Я. Плятта. Они учили молодых актеров, студентов ГИТИСа,
тщательной
подготовке
к
спектаклю,
вежливости
и
культуре
взаимоотношений с костюмерами, гримерами, декораторами, рабочими
сцены, постоянной работе над совершенствованием профессионального
мастерства, человеческой благодарности Мастерам.
Письма Вл.И. Немировича-Данченко к труппе МХАТ в разные годы –
образец
этической
бескомпромиссной
30
суровой
требовательности
к
актерам: не засорять авторский текст отсебятиной, не допускать
дисциплинарных минусов, повысить профессиональный уровень и т.д.
Этика театра предполагает принципиальные оценки, нелицеприятную
критику творческих минусов, но очень важно при этом не задеть
самолюбия актера, не унизить его достоинства. Показательны в этом
отношении письма Е.Б. Вахтангова к ученикам студии. В них не только
суровая критика, но и боль за каждого, за коллективное творчество. Эти
письма – воззвания к творческой совести каждого студийца, в них
замечания
и
активу
студии
и
признание
собственных
ошибок
руководителя при падении дисциплины.
Воспитание этики актера – каждодневное дело, требующее громадного
терпения и воли. Общность этических представлений должна объединять
всех членов театральной семьи, от режиссера до актера, до билетера театра.
Громадное значение для воспитания этики имеет выбор репертуара,
проникновение в существо характера героя.
Главное в этике – учение об искусстве, которое призвано воспитывать,
облагораживать зрителя. Общая этика включает в себя: гражданственность и
патриотизм актера, гуманизм, благородство и трудолюбие.
Сценическая этика предполагает воспитание нравственных качеств
актера и совершенствование профессионального мастерства. Основные
положения этики: этика по отношению к искусству – театр – главное дело
жизни, этика по отношению к себе – непрерывная работа над внешней и
внутренней техникой, совершенствование профессионального мастерства,
любовь к «человеку-роли», этика по отношению к сотворцам – уважение
чужого творчества, борьба с эксплуатацией искусства. «Люби искусство в
себе, а не себя в искусстве» (К.С. Станиславский). Этика по отношению к
зрителю требует, чтобы каждое действие, слово было убедительным,
органичным, выразительным, доносилось до последнего ряда зрительного
зала.
Основные
принципы
этики:
31
художественная
дисциплина
и
самодисциплина. При показе спектакля на публике требование к этике и
дисциплине возрастает. Не только режиссер, но и весь коллектив отвечает за
творческий и профессиональный уровень спектакля и организацию его
показа. «Нет меленьких ролей, есть маленькие артисты». Спектакль –
коллективное творчество. Порядок, дисциплина – непременное условие
создания творческой атмосферы, внешнего творческого самочувствия. «Еще
большего
порядка,
организации
и
дисциплины
требует
внутренняя
творческая сторона».
Профессиональная этика актера – предрасположенность и готовность к
творчеству на каждой репетиции. Приносить на репетицию творческий
багаж, накопленный в домашней работе, жадное внимание не только к своей
работе, но и к другим членам коллектива, реализация замечаний режиссера
на каждой репетиции.
Специфика театрального дела в неразрывности профессиональных и
этических категорий на театре. Лучшие плодотворные этические традиции
театра живы и развиваются. Многие поколения актеров воспитываются и
живут по законам этики К.С. Станиславского и других великих учителей.
Практические занятия.
Профессиональная этика актера.
1. Значение этики в творчестве актера.
2. История этических воззрений К.С. Станиславского.
3. Работа
над
техникой,
совершенствование
мастерства.
4. Любовь к человеку-роли.
5. Борьба с эксплуатацией искусства.
6. Художественная дисциплина и самодисциплина.
32
профессионального
Литература (основная).
1. Беседы в студии Большого театра в 1918 – 1922 годах, записанные К.
Антаровой. 3-е изд. – М., 1952.
2. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. - М., 1990. С. 237 – 272, 344
– 347.
3. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. - М., 1990. С. 418 – 431.
4. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. - М., 1990.
5. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. - М., 1990. С.
535 – 545.
Литература (дополнительная).
Рехельс М.Л. О режиссерской этике. М., 1976.
Тема 87. Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном
действии.
Сверхзадача – главный центр, сердце пьесы, основная цель, ради
которой писатель создает свое произведение, артист творит роль. «Подобно тому,
как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства
писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства,
жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь,
руководят им во время творчества... Передача на сцене чувств и мыслей
писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.
Условимся
же
на
будущее
время
называть
эту
главную,
всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи,
вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и
33
элементов
самочувствия
артисто-роли
–
сверхзадачей
произведения
писателя» (К.С. Станиславский). Движение к сверхзадаче должно быть
сплошным, непрерывным через всю пьесу и роль. Сверхзадача требует
страстного
стремления
и
всеисчерпывающего
действия:
продуктивного,
целесообразного и оправданного. Действенное, внутреннее стремление через всю
пьесу двигателей психической жизни артнсто-роли – сквозное действие.
«Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить
разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче» (К.С.
Станиславский).
Сверхзадача и сквозное действие – главный компас в творчестве
режиссера и актера. С их определения начинается
формирование
режиссерского замысла и ими проверяется художественная целостность
спектакля.
Связь
сверхзадачи
с
мировоззрением.
Значение
«сверх-
сверхзадачи» в творчестве режиссера и актера. «Сверх-сверхзадача» – это
главная жизненная цель художника, ради которой он пришел в искусство.
Проблема сверхзадачи связана с личностью творящего. «Режиссерской
техникой владеют многие, а вот вопрос личности художника, внутренней его
бедности, бессодержательности сейчас злободневен» (М.О. Кнебель).
Технический
опыт
и
сноровка
при
убогости
внутреннего
мира
неодухотворенности сверхзадачей, отсутствии вкуса к глубокому содержанию
неизбежно ведут к поверхностному познанию пьесы и роли, к ремеслу,
убивающему
индивидуальность
художника.
Необходимость
духовного,
интеллектуального обогащения личности режиссера и актера для глубокого
проникновения: в мир автора, в его замысел, познания сверхзадачи. Сверхзадача
должна быть сознательной, от ума, от творческой мысли режиссера,
эмоциональной; возбуждающей всю его человеческую природу, волевой,
направляющей все его существо.
Сверхзадача
выразительных
определяет
средств.
отбор
всех
Непрерывная линия
34
приспособлений,
сквозного
всех
действия
и
стремление к сверхзадаче, верно раскрытой режиссером и верно творчески
понятой актером, расстановка режиссерских идейно-смысловых акцентов,
использование выразительных средств в связи со сверхзадачей и сквозным
действием обеспечивают контакт со зрителем. Режиссерские трюки, приемы
возможны лишь в связи со сверхзадачей, а в противном случае неизбежно
искажение авторской мысли. Сверхзадача и сквозное действие – главная
сущность системы К.С. Станиславского и его творческого метода. «Я
много работаю и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное
действие – вот главное в искусстве».
Чрезвычайно важно в работе с актером определение точного
сквозного действия и сверхзадачи пьесы и роли. Хотя режиссер
первоначально все определяет, окончательное нахождение сквозного
действия и сверхзадачи дается не сразу, а в работе с исполнителями. Ряд
задач и действий в одном акте, эпизоде определяется сквозным действием
спектакля. Каждая роль имеет сквозное действие. Все сквозные действия
ролей определяются единым сквозным действием спектакля. Верное
определение сквозного действия является серьезнейшим моментом в работе
актера. До начала репетиции режиссер должен обдумать сквозное действие,
чтобы направлять исполнителей по верному пути. На репетициях режиссер
должен быть собранным, энергичным, заражать всех своим темпераментом.
Человек в жизни и на сцене почти никогда не высказывает своих целей и
намерений. Часто отклоняется от главной линии, которая должна повести
его к цели, он уходит в сторону, начинает параллельные действия, но в
конце концов он все же добирается до намеченной цели, делая скачки или
последовательно переходя от этапа к этапу. Поэтому нельзя схематично
построить на сцене комбинацию сквозных действий в развитии ролей.
Нужно многое взвесить, нужно быть внимательным и чутким к отдельным
поворотам действий. В конце работы как бы определяется кривая
основного действия, которая всегда имеет кульминационные вершины,
35
совпадающие с ударными точками, которые достигают актеры в развитии
своих ролей.
В практике бывают случаи, когда актер и режиссер продумал идею в
достаточной мере и раскрыл внутренний образ спектакля, и все-таки линия
спектакля не ясна, потому что исполнитель не доносит ни идею, ни образ
спектакля.
Для
того,
чтобы
исполнители
могли
донести
идею
произведения, необходимо сделать для них абсолютно ясной сверхзадачу
спектакля. Всякое переживание в исполнителе вызывается от правильного
выполнения физического действия, веры в предлагаемые обстоятельства, а
эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверхзадачи. Сверхзадача
должна быть увлекательной для всего коллектива.
В
комедиях
сверхзадачей
нравов:
является
Сухово-Кобылина,
высмеивание
пороков,
Мольера,
показанных
Гоголя
–
автором,
осуждение, бичевание их. В поисках сверхзадачи исполнители и режиссер
должны подойти очень серьезно, продумать не только свою роль, но и роли
всех партнеров, вскрыть отношение к себе даже тех персонажей, которые
не встречаются с ними по ходу пьесы. Для определения сверхзадачи
необходимо продумать всю пьесу композиционно, со стороны социальнофилософского содержания. Каждое действие должно быть пронизано
сверхзадачей, устремлено к ней. Но для этого исполнителю нужно слиться
с играемой ролью, «влезть в ее шкуру», быть этим человеком, а не казаться,
совершать все действия правдиво.
Тогда сверхзадача явится объединяющим, цементирующим началом у
всех исполнителей, тем из-за чего они действуют на сцене, но так же, как в
жизни, им органически нужна эта цель.
Кроме сверхзадачи спектакля необходимо знать сверхзадачу роли и
сквозное действие. На репетициях режиссер должен добиваться от
исполнителя непрерывности действия, для этого актер должен знать
36
«течение дня» своего героя. Откуда он пришел, что делал, с кем встречался,
какие события предшествовали этому моменту, что он делает в каждый
момент на сцене, куда уйдет и зачем. Если исполнитель внимательно
прочитал пьесу, знает предлагаемые обстоятельства, он знает, как прошел
его день. Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое
время дня происходит действие, и что с данным лицом обычно бывает в
этот час. Если это играет роль, важно знать, какое время года, какая погода,
так как от того, пришел ли персонаж с холода, с жары, промок ли он,
замерз, мороз или метель, зависит то или иное поведение его в том месте,
куда он пришел. Важно для разрешения сценических задач и физическое
самочувствие.
Практические занятия.
Сверхзадача и сквозное действие в дипломном спектакле и роли.
1. Определить сверхзадачу и сквозное действие роли в дипломном
спектакле.
2. Определить «течение дня» героя.
3. Трактовка основных образов и их столкновение в конфликте.
4. «Зерно» роли.
5. Логика действий. Партитура действия.
Литература (основная).
1. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. – М.: ВТО, 1959.
– С. 49 – 65.
2. Станиславский К.С. Собр. соч: В 9 т. Т.2. – М.: Искусство, 1989. – С.
411 – 429.
3. Станиславский К.С. Собр. соч: В 9 т. Т.4. – М.: Искусство, 1989. – С.
45 – 46, 315 – 324.
37
Тема 88. Словесное действие, видения, подтекст, зоны молчания.
Слово в искусстве актера. Первенствующее значение слова на сцене. Слово
– главный выразитель мысли. Грамотная выразительная речь способна
передать всю сложность духовного облика современного человека. Богатый
выразительностью голос может передать разные нюансы. Слово – орудие
действия, необходимость настройки всего душевного аппарата человека на
выполнение этого действия. Противоречие между словами и поступками.
Поведение – определяющее истинного намерения и характера человека.
Словесное действие всегда опирается на физическое действие. В жизни мы всегда
говорим ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради продуктивного и
целесообразного словесного действия. Важно научиться воздействовать на
партнера словом с целью изменения его поведения. Слово как способ
воплощения авторской идеи. «Слово становится венцом творчества, оно же
должно быть источником всех задач – и психологических и пластических»
(Вл.И. Немирович-Данченко). Неверно понятое слово поведет актерскую мысль по
ложному пути, приведет к разрыву со смыслом пьесы. «Все задачи актера только
тогда дойдут до зала, когда выльются в великолепно, старательно, с талантом
написанной автором фразе. Фраза – это и есть главное по содержанию.
Содержание этой фразы – источник всех ваших переживаний, тончайший
смысл этой фразы – стимул для посыла нервам известной мысли. И все
возвращено в фразу. Жизнь человеческого духа роли должна быть найдена под
надзором авторского слова» (Вл.И. Немирович-Данченко).
Работа режиссера и актера над текстом автора: постижение его смысла,
изучение архитектоники речи, поэтичности языка умение выразительно
говорить на сцене. «Надо, чтобы режиссеры ценили авторское слово, чтобы они
учились ценить запятые, точки, восклицательные знаки, – все, что помогает
актеру ярче выразить свою мысль» (М.О. Кнебель).
38
Смысл творчества в подтексте. «Это не явная, ко внутренне ощущаемая
жизнь человеческого духа роли, которая непрерывно течет под словами текста все
время оправдывая и оживляя их... Это то, что заставляет нас произносить текст
роли» (К.С. Станиславский). В момент творчества слова от поэта, подтекст от
артиста.
Видения и подтекст. Слушать на нашем языке – означает видеть то, о
чем говоришь, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово –
возбудитель образов. При словесном общении нужно говорить не столько уху,
сколько глазу (иллюстратвный подтекст). Активность действия словом дает
задача внедрять свои видения другим. При обрыве линии подтекста, нужно найти
объекты внутреннего действия. Внутренние видения вымыслов воображения,
предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее
поступки, стремления, мысли, чувства – хорошая почва для фиксирования
внимания на внутренней жизни роли. Главный элемент подтекста –
воспоминания
о
пережитых
эмоциях.
Тренировка
дикционной,
орфоэпической выразительности речи, работа над подтекстом и видениями –
непременное условие профессионального мастерства актера и режиссера.
«Бережное, заботливое отношение к слову обогащает палитру актера» (К.С.
Станиславский).
Зоны молчания.
«Зонами молчания, – пишет А.Д.Попов, – я называю те моменты, короткие
или длинные, когда по воле автора пребывает в молчании. Главным образом, это
молчание актера во время реплики партнера, а также паузы внутри текста
собственной роли. Допустим, актер находится на сцене в течение часа. В течение 20
минут он говорит, а остальное время молчит и слушает, что говорят другие. Вот эти
периоды мы назовем условно зонами молчания. Присоединив паузы к роли, легко
установить, что актер на сцене больше молчит, чем говорит».
39
А.Д. Попов призывает как можно детальнее отнестись к паузам. Актер
изучает свою роль в основном на тексте, поэтому на репликах партнеров привыкает
ослаблять внутреннюю активность. Пока говорит партнер, актер обычно
анализирует сыгранное или готовится к следующей своей реплике. Он
бессознательно ощущает роль как пунктир: говорю – молчу – говорю –
молчу, фиксируя в своей жизни на сцене моменты, когда внимание
переносится с него на партнера или, когда это внимание, наоборот, с партнера
переходит на него. То, что актер фиксирует эти моменты – естественно, но то,
что у него различная степень внутренней активности в этих чередующихся
моментах, пагубно для непрерывности жизни в роли.
Вся техника и методика воспитания актера в работе над ролью должны
быть направлены на то, чтобы увлечь актера непрерывностью существования в
роли на всем протяжении спектакля. Непрерывность действия целиком зависит
от того, насколько творчески активен и увлечен актер в тех именно моментах
роли, когда он не в фокусе внимания зрителей и когда молчит. Задача режиссера
– позаботиться о том, чтобы активная жизнь актера в «зонах молчания»
выливалась в такую форму, которая не отвлекала бы зрителя от основного
действия. Активности актера в «зонах молчания» должна быть подчинена вся
методика репетиций.
Жизнь актера в зонах молчания непосредственно и органическим путем
связана с внутренним монологом, подтекстом, со сквозным действием и зерном.
В борьбе за органическую жизнь актера необходимо прибегать к
действенному анализу роли – этюдному методу репетиций. На этюдах актер
понимает, что такое органическое существование на сцене в заданных
условиях. Текста нет, но есть предлагаемые обстоятельства, в этюдах
тренируется внимание, воображение и, наконец, практически наилучшим
образом познается общение. При переходе к тексту, как правило, меньше всего
органики остается именно в зонах молчания. Борьба за активную творческую
жизнь в зонах молчания – это борьба за целостность актерского образа, за
40
органику, за непрерывные внутренние монологи, за верное физическое
самочувствие. Когда актер в зонах молчания готовится к словесному действию
по отношению к своему партнеру, его тело откидывается назад, чтобы ринуться
вперед, или, задыхаясь, когда не удается перебить, актер выдыхает от досады и
обиды. Все это зависит от природы темперамента, от силы оценки фактов и
поведения партнера.
Темпо-ритм жизни и конкретное дыхание в роли находятся в зонах
молчания легче, чем в тексте. А.Д. Попов из опыта совей работы рассказывает,
что в работе над народной сценой они с режиссером потребовали от участников
всех сцен, даже тех, у кого нет текста, действовать в зонах молчания. Для этого
вместе с исполнителями были нафантазированы подробнейшие биографии. Две
– три фразы должны быть не менее действенны, чум кульминационные фразы в
таких ролях, как Любовь Яровая, Васса Железнова. От творчески собранны,
одаренных актеров А.Д. Попов получил необходимый эмоциональный отклик.
По мнению К.С. Станиславского, процесс органической жизни актера
един как на тексте, так и в паузе. «Нельзя играть роль скачками, то есть только
тогда, когда ты говоришь. Приходилось ли Вам встречать в вашей жизни таких
феноменов, которые живут только тогда, когда говорят, а замолчал – умер? Не
кажется ли вам такая ненормальность уродством? Таких людей нет в жизни, их
не должно быть и на сцене. Но актеры так привыкли заполнять пустые места
роли своими личными актерскими ощущениями, что они уже не замечают той
смеси, которая образуется в их душе от сплетения чувств роли с их личными
чувствами» (К.С. Станиславский).
Практические занятия.
Словесное действие, подтекст, видения.
41
1.
Работа над текстом роли. Логический и психологический анализ
текста.
2.
Вскрытие подтекста роли.
3.
Кинолента видений при словесном взаимодействии с партнером.
4.
Выразительность речи. Речевая характерность.
Литература (основная).
1. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1984. – с. 332 – 335.
2. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М., 1964. – с. 152 – 188.
3. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 тт. Т. 3. – с. 76 – 150.
Тема 89. Учение Вл.И. Немировича-Данченко о втором плане и
внутреннем монологе.
Сценическое поведение как малая часть существования актера до и
после событий. Необходимость многопланового раскрытия жизни в
творчестве актера. Значение второго плана во внутренней психотехнике
актера. Второй план как путь актера к созданию атмосферы через
внутренние элементы психотехники.
Концепция Вл.И. Немировича-Данченко о втором плане. Под вторым
планом он понимал внутренний духовный багаж человека, с которым тот
приходит в пьесу. Это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства
его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и
чувств, подспудно определяющих его поведение в данной сцене.
Наличие хорошо разработанного второго плана уточняет и делает
ярким и значительным все реакции героя на происходящие в пьесе события,
поясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом его слова.
Прочно связанный с идеей пьесы, с авторским замыслом, зерном, он делает
полнее характеристику образа, обогащает его. Мысли человека не
42
исчерпываются только теми словами, которые он произносит в данный
момент, только тем смыслом, который в этих словах заключен. За короткое
время в мозге человека проносится десятки мыслей, а в сердце сменяется
целая гамма чувств. Его внутренний мир зависит от биографии героя, его
мировоззрения, социальной принадлежности, черт эпохи, особых примет
индивидуальности, от течения дня, физического самочувствия. Все это
должен учесть актер.
Вл.И. Немирович-Данченко добивался от актера непрерывности
органической жизни в образе независимо от того, говорит или молчит
действующее лицо, втянуто ли оно в водоворот быстро развивающихся
событий или является их наблюдателем.
Понятие второго плана для Вл.И. Немировича-Данченко заключало в
себе стремление к углубленному показу человека, к передаче его духовной
жизни, вне зависимости от жанра. «Когда я, зритель, буду смотреть пьесу, я
это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз Ваш унесу. Я
(зритель) в какой-то момент скажу себе: «Ага, я разгадал его!» И вот это
разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое
драгоценное в искусстве актера, и именно это я унесу из театра в жизнь».
Вл.И. Немирович-Данченко считал, что второй план – понятие
динамическое. Он требовал активности внутренней жизни актера в образе.
От акта к акту события, обстоятельства изменяют героя не только с внешней
стороны. В каждую минуту герой внутренне в чем-то меняется: от чего-то
отходит, что-то преодолевает, что-то накапливает. Театр должен показывать
качественные изменения человека, рисуя его на крутых поворотах,
решающих рубежах. Это требует интенсивности мысли и переживания
героя, их постоянного движения, развития.
Не признавая актера без внутреннего груза, Вл.И. НемировичДанченко предостерегал от превращения второго плана в самоцель. Он
43
рассматривал внутренний груз как путь к расширению плана самой пьесы, к
углублению и развитию идеи. Он останавливал актера, когда он, стремился
как можно шире накопить багаж, и вносил то, что не предусмотрено
автором, не вытекает из текста. Он требовал, чтобы второй план был связан
со сквозным действием, чтобы выполняя задачи по сюжету, актеры не
задумывались, дойдет или нет второй план. «Что птица умеет летать – это
видно тогда, когда она ходит. Человека порой можно видеть гораздо
дальше, глубже, когда он себя не вскрывает. В искусстве это особенно
важно. Это опять мой второй план» (Вл.И. Немирович-Данченко).
Вл.И. Немирович-Данченко считал, что только наличие второго плана
– залог жизнеспособности спектакля, его творческой прочности. Он
предохраняет актера от штампов, от ремесленной эксплуатации роли.
Органически воплощать второй план на репетициях помогает внутренний
монолог – средство раскрытия второго плана. Эта проблема также
всесторонне изучена и претворена в театральном искусстве Вл.И.
Немировича-Данченко, взята на вооружение. В жизни человек никогда не
ограничивается только теми словами, которые говорит вслух, и молчащий
человек разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает себя и другого.
Человек думает всегда, мысль человека активна и конкретна. Она
многообразно захватывает весь комплекс нашей органической природы.
Отечественная психология разработала учение о внутренней речи, которая
понимается как не выраженная вовне сокращенная и свернутая форма
речевой деятельности. Внутренняя речь необходима для превращения
мысли в речь, как для подготовки высказывания, так и для восприятия речи
и мысли, понимания чужой речи.
Великие писатели посвящают нас в сокровенный ход мыслей героя.
Это средство обнажения внутреннего мира человека широко использовали
писатели: Чехов, Горький, Паустовский – мастера внутреннего монолога.
44
Вл.И. Немирович-Данченко видел связь внутренней речи со всем
ходом душевной и физической жизни героя. Он считал, что овладение
ходом мыслей есть процесс слияния актера с ролью. Поэтому он
разграничивал цель и путь к существованию этого процесса. Вл.И.
Немирович-Данченко требовал от актера умения овладевать внутренним
монологом. Он подсказывал два разных практических приема в овладении
внутренним монологом.
На первом этапе знакомства с ролью Вл.И. Немирович-Данченко
предлагал наговаривать себе внутренние монологи, непременно от первого
лица, которые раскрываю суть, зерно образа. Актер таким образом увлекал
свое воображение, приближал пока еще далекие черты характера, мысли,
действия, чувства образа, созданного автором. С каждым внутренним
монологом актер все глубже проникает в предлагаемые обстоятельства.
Постепенно
внушая
себе
ситуацию,
он
приближает
ее
к
своей
эмоциональной среде. От внешних факторов жизни героя он постепенной
углубляется в эмоциональную сферу, сближается с ней, приучает свою
нервную систему к аналогичным реакциям; наговаривая себе ежедневно все
более подробно монологи, актер сближается с ролью, овладевает вторым
планом роли. Будя свою творческую фантазию, актер постепенно сможет
зацепить того человека, которого должен сыграть.
Внутренний монолог и физическое самочувствие.
Физическое
самочувствие – ключ, открывающий внутренний мир человека. Физические
действия рождаются на сцене из определенного физического самочувствия.
Практические занятия.
Работа актера над ролью в дипломном спектакле.
45
О
1.
тбор действий в процессе репетиций в выгородке. Составление
действенной цепочки.
П
2.
оиск непрерывной логики взаимодействия.
В
3.
нутренний
монолог
как
средство
непрерывности
действия
и
раскрытия второго плана роли.
4.
«
Зерно» роли.
Литература (основная).
1. Кнебель М.О. Вся жизнь. - М, 1967.
2. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи.
Очерки. Портреты. - М., 1971.
3. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М., 1984.
4. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия: Учебное
пособие для высших и средних учебных театральных заведений. 2-е
изд., доп. - М., 1984.
5. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: В 2-х т. Т.1. - М.,
1954.
6. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. - М. 1965.
Тема 90, 91. Сценическая выразительность актера. Жанровые и
стилистические особенности актерского существования.
Содержание и форма в актерском искусстве. «Сценический образ – это
синтез эмоции и формы, рожденной творческой фантазией актера» (Г. Кристи).
Содержание сценического образа не только слова, чувства, мысли и поступки
действующего лица, но также мысли, чувства самого актера по поводу слов,
46
мыслей, чувств и поступков образа (сверхзадача актера и сверхзадача
действующего лица). Высокая идейность требует высокого мастерства.
Единство внутренней и внешней техники актера. Сценическая выразительность
актерской игры. Простота и ясность формы, чистота и четкость рисунка,
точность и завершенность каждой сценической краски, как основные
элементы сценической выразительности. Способность актера подчинять
свою игру требованиям стиля и жанра данного спектакля. Творческое
самочувствие и техника исполнения (манера актерской игры).
Сценичность. Законы сценичности. Чувство сцены. Способность актера
управлять вниманием зрителя. Ощущение внимания зрителя на себе и вне себя.
Сценическая четкость: в речи, в движении. Сценическая «мазня».
Самообладание,
выдержка
и
законченность.
Сценическая
точка,
засоренность рисунка. Чувство меры. Актерский нажим и «вольтаж».
Перспектива артиста и перспектива роли. Внимание зрителя и ритм.
Ритмический рисунок роли. Ритм и логика действия образа в предлагаемых
обстоятельствах.
Выразительность сценической речи. Две стороны человеческой речи:
словесная и звуковая. Слово – выразитель мысли, интонация – выразитель
чувств. Учение К.С. Станиславского о словесном действии. Логика речи.
Группировка слов (речевые такты). Слово и мысль (подтекст). Образность
речи
(слово
как
возбудитель
видений).
Эмоциональность
речи.
Интонация. Голосовой диапазон. Тембр. Пауза и мимическое действие
(лучеиспускание). Экономия голосовых средств (сила не в громкости, а в
четкости и интонации). Ударение и окраска слова. Звуковые планы и речевая
перспектива. Ритм речи. Скульптурность речи («лепка» фразы).
Выразительность сценического движения. Мимика и жест. Органическая
(безусловная)
мимика
и
жестикуляция.
Механический,
описательный,
психологический жест. Жест как символ. Жест и слово (жест предшествует
слову). Произвольная и непроизвольная жестикуляция. Жест, мимика,
47
физическое действие. Характерный жест. Выразительность тела в целом и его
частей. Игра частью, заменяющая игру целого. Голова, руки, ноги как
выразительные части целого. Непрерывная линия движения. Статуарность и
динамика. Внутреннее и внешнее движение. Точка как динамическая
остановка. Скульптурность сценической пластики. Выразительность ракурса
тела. «Лепка» мизансцен. Переливание одной пластической формы в другую.
Рождение сценического образа невозможно без определения четкого жанра
спектакля, угла зрения режиссера на происходящие в пьесе события, без
определения его стилевых особенностей.
«В сложный творческий процесс возникновения режиссерского замысла,
жанр драматического произведения, если он верно понят режиссером входит
как органическая его часть. Одностороннее понимание режиссера приводит к
ложному, искажающему произведение замыслу» (Н. Горчаков).
Н.М. Горчаков утверждает, что жанр в драматургии определяется не
только характером главного события – жизненного явления, отображенного в
пьесе, но и отношением к нему автора, задачей, которую ставит перед собой автор
– утвердить или разоблачить, осмеять данное явление.
«Жанром
произведения,
мы
называем
которые
совокупность
определяются
таких
эмоциональным
особенностей
отношением
художника к объекту изображения» (Б. Захава). Жанр пьесы должен найти свое
выражение в жанре спектакля и прежде всего в манере актерской игры. Каким
бы ли был сложным жанр, режиссер обязан реализовать в спектакле все жанровые
особенности пьесы.
Без глубокого и искреннего переживания: всех чувств и отношений автора
к предмету изображения; его любви и ненависти, боли и презренна, гнева и
насмешки
–
невозможно
верное
определение
жанра.
«Глубоко
переживаемое режиссером отношение к тому, что отразилось в данной пьесе,
непременно подскажет или продиктует ему необходимые в данном случае приемы
48
внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей
совокупности и определят жанровое лицо спектакля» (Б. Захава).
Режиссер
может
изобрести
свой
жанр,
необходимый
как
эмоциональный и образный толчок, определяющий различие в рамках жанра.
Например, «Мещане» в постановке Г. А.Товстоногова – «трагипошлость». В
процессе работы с актером над ролью Г.А.Товстоногов с первых репетиций уделял
внимание
поиску
необходимой
природы
актерского
существования
в
обстоятельствах, жанре и стилистике данного драматургического материала.
От
определения
жанра
рождается
распределение
ролей,
поиск
выразительных средств, определяется стилистика пластики и характер
мизансценирования. От отношения к событиям, их оценки – темперамент
спектакля и страстность определенного жанра.
Любое жанровое решение спектакля должно быть основано на
постижении своеобразия стилистики автора. Проблема жанра прежде всего
решается через человека-актера. Жанр проявляется
в природе чувств,
темперамента данного героя, данного автора. Природа чувств и качество общения
в каждом жанре иная.
Поиск жанрового решения начинается с первых репетиций. В.Э.
Мейерхольд утверждал, что каждого автора нужно ставить по разному не только в
стилистике спектакля, но и по репетиционному методу, чтобы все авторы не были
похожи на одного. Стилевые особенности каждого автора, ритм его языка,
действия,
форма
своеобразно
распределяют
выразительные
краски
в
изображении жизни, данной в пьесе. Автор их либо сгущает, либо рисует как
бы акварельно, прозрачно. Необходимо изучить образный строй автора:
пунктуацию, логику мысли, сравнения, метафоры, гиперболы, ассоциативные ряды,
природу ремарок автора. Как автор располагает местоимения, наречия, предлоги,
ставит ли часто восклицательные знаки, говорят ли его герои длинные фразы
или короткие, сложными предложениями, со многими придаточными, выражая
49
путаность, витиеватость мысли или простыми фразами. Необходимо обратить
внимание на то, часто ли герои используют деепричастные обороты, говорят
четко и грамотно или не умеют выражать мысли, изъясняются коряво,
безграмотно. Анализ текста помогает в последующем более глубокому
постижению характера, полноценному и многогранному созданию сценического
образа у актера
Поиски индивидуальной пластики в каждой роли, темпо-ритма, природа
отношений со зрителем отражают во многом жанровые и стилистические
особенности актерского существования.
Практические занятия.
Сценическая выразительность актера.
1. Поиск внешней характерности роли.
2. Творческое самочувствие и техника актерской игры в пьесах
различных авторов и жанрах.
3. Перспектива артиста и роли.
4. Внимание зрителя и ритм. Ритм и логика действия образа в
предлагаемых обстоятельствах.
5. Скульптурность сценической пластики. Выразительность ракурса тела.
Литература (основная).
1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1978. – с. 47 – 153.
2. Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С. Станиславского. – М.,
1973. – с. 321 – 428.
3. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959. – с. 135 –
145.
4. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т.3. – М., 1955. – с. 31 – 234.
50
Литература (дополнительная).
5. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. – М., 1986.
6. Кох И.Э. Основы сценического движения. – М., 1970.
7. Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства. – М., 1981. – с.
89 – 96, 224 – 227.
Тема 92, Значение метода действенного анализа и метода физических
действий в работе над ролью.
Метод действенного анализа. Практическое овладение методом.
Метод вооружает актера и режиссера знанием конкретных путей и приемов
претворения: теории сценического реализма в практику театральной работы.
Без метода теория теряет практический смысл. Также и метод, не
опирающийся на объективные законы сценического творчества, практику
профессиональной подготовки актера и режиссера, утрачивает свою
творческую суть.
Постоянное обновление способов, приемов сценического творчества
К.С. Станиславский считал важнейшим условием роста режиссерского и
актерского мастерства. Приемы творчества могут быть различны у
художников разных индивидуальностей, метод же один. Необходимость
творческого отношения к методу.
Причины, побудившие К.С. Станиславского искать новую методику
работы. Предпосылки создания метода. Раньше в методе работы над пьесой
обязательна была разработка режиссерской партитуры, позднее К.С.
Станиславский отверг ее, потому что с первых шагов актеру предлагается
готовая форма внутренний и внешний рисунок роли. Это толкало актера на
игру чувств, образов, изображение результата, терялась творческая:
инициатива актера. Кроме того, при старом методе работы, при длительном
51
застольном периоде анализа пьесы нарушалась органическая связь между
физической и психической стороной жизни роли: текст роли не рождался
органично, а забалтывался от репетиции к репетиции, появлялась опасность
превращение живой речи в ремесленную.
Таким образом, творческая пассивность актера, разрыв между
физической
и
психической
стороной
роли,
нарушение
единого
психофизического овладения текстом роли побудило К.С. Станиславского
искать новую методику работы. Он хотел создать такой метод, при котором
актер избежал бы опасности играть на штампах, при котором была бы
максимально оживлена его органическая природа, он жил бы на сцене,
погружаясь в события, обстоятельства, а не изображая их.
Сущность метода физических действий и действенный анализ. К.С.
Станиславский требовал как можно вернее определить, что актер делает.
Процесс этих поисков творческий, он ставит актера на правильную линию
поведения, оживляет самую суть поведения. Когда актер начинает
фиксировать физические действия, логику поведения, которая родилась в
процессе поисков, у него родится живое чувство. Казалось бы все просто. Но
путь к этой простоте лежит через точный отбор действий. Надо определять
самое необходимое, а не брать любое элементарное физическое действие.
Как только актер задумывается, что здесь происходит по действию,
начинает определять его из предлагаемых обстоятельств, из событий –
начинается внутренняя работа над ролью. Действие определяет мир
интересов человека, конкретных и общих.
Метод физических действий побуждает творческое воображение.
Играть характерность – то есть изображать внешние повадки и жить в образе,
разные понятия. Жить в образе – значит действовать по новой логике
действующего лица. Человек либо содействует, либо противодействует, либо
взаимодействует.
Когда
человек
действует,
значит
есть
повод
–
воздействовать на партнера, чтобы он поступил определенным образом.
52
Причина
действия
связана
с
определенными
обстоятельствами.
Обстоятельства – результат жизни. Метод физических действий – это метод
углубленного анализа. Он основан на понимании законов взаимосвязи
внутреннего и внешнего. По Станиславскому, на сцене мы передаем жизнь
человеческого
духа
через
внешнюю
жизнь
человеческого
тела.
Устанавливается единство физического и психического, на котором основывается
все искусство актера.
Существуют две терминологии – метод физических действий и метод
действенного анализа. М.О. Кнебель утверждала, что метод действенного
анализа – часть метода физических действий, репетиционный прием, а не два
разных метода, как считают некоторые. Сущность метода действенного анализа в
том, что пьеса не репетируется за столом, а анализируется в действии путем
этюдов с импровизированным текстом. Цель действенного анализа в том, чтобы с
первых шагов включить в работу не только мозг, но и все существо актера, весь
организм, помочь ему быстрее почувствовать себя в роли и роль в себе. Условно
метод действенного анализа включает две части: «разведку умом» аналитическую часть и «разведку телом» - практическую часть. Обе части
невозможно отделить друг от друга. Весь действенный анализ ставит актера в
условия,
когда
он
некоторое
время
подменяет
авторский
текст
импровизированной речью, сохраняя при этом верность мысли автора.
Для того, чтобы в этюде не отходить от пьесы необходимо разобраться
в ходах и мыслях, заложенных в произведении. Для этого предварительно
нужна «разведка умом». К.С. Станиславский считал, что необходимо
охватить целое в роли, увидеть перспективу, понять сверхзадачу. Чтобы ее
понять, надо определить, куда ведет логика и цепь поступков героя. К
сверхзадаче ведет линия сквозного действия.
К.С. Станиславский придумал прием, подводящий к овладению
действием на сцене. Актеру предлагается ответить на вопрос: чтобы он
сделал, если произошло то-то и то-то. Это активизирует внутреннюю
53
направленность актера, ставит его на конкретный фундамент действия,
помогает познать поступки, совершаемые героем. Ответить же на
поставленный вопрос актер сможет лишь зная события и обстоятельства, в
которых выявляется действие. К.С. Станиславский предложил начинать
действенный анализ с крупных событий, позволяющих масштабно охватить
свою роль в развитии конфликта, в линии сквозного действия. В
определении события важна конкретность, которая питает актера и
режиссера. Каждое событие порождает новое действие, исчерпав себя, оно
порождает новое событие. События кратчайшим путем вовлекают актера в
мир изучаемой пьесы. Без событий нет драматического произведения, к
какому бы жанру оно не принадлежало.
Вместе с вопросами «что я делаю?» необходимо определять
мотивировку – «почему я делаю и зачем?». Только при этом условии актер
коснется душевного мира героя, «жизни его человеческого духа». Чтобы
определить событие, К.С. Станиславский предлагал исключить его и
проверить, как бы это отразилось на жизни героя. Изучая события, логику
поступков и действий персонажа, актер начинает постепенно оценивать их,
осознавать их мотивы. В процессе разведки умом схема пьесы начинает как
бы оживать, наполняться кровью. После такого анализа актер более глубоко
и ясно осознает и действия героя, и его стремления, и какое место он
занимает в конфликте, кто его враги, и кто союзники, познает его отношение
к другим персонажам.
В результате разведки умом точнее определяется сверхзадача.
Развела умом – это работа интеллекта. В ходе разведки умом актеры и
режиссер разбираются в архитектонике пьесы, ее ходах, но не читают по
ролям, не репетируют. Отказ от этой важнейшей части действенного
анализа приводит к бездумному творчеству.
Взаимосвязь «разведки умом» и «разведки телом» – подлинный путь к
овладению методом действенного анализа.
54
Практические занятия.
Заключительный этап работы над дипломным спектаклем. Работа с
актером в период перехода на сцену.
1. Переход на сцену. Репетиции спектакля на сцене Учебного театра по
актам. Поиск атмосферы.
2. Поделка декораций, костюмов.
3. Запись музыкального и шумового оформления.
4. Монтировка оформления на сцене.
5. Черновые прогоны спектакля на сцене. Темпо-ритм спектакля.
Проверка по линии сквозного действия и сверхзадачи.
6. Световое оформление спектакля.
7. Создание
грима
и
костюма
как
завершающего
процесса
перевоплощения в образ.
8. Генеральная репетиция и подготовка выпуска спектакля (афиши,
программки, организация зрителя).
Литература (основная).
1. Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С. Станиславского. 2-е изд.
М., 1978. – с. 431 – 438.
2. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. М., 1990. – с.
535 – 544.
3. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. Т.3. – с. 237 – 272, 344 – 347.
Тема 93, 94. Основные этапы и компоненты работы актера над
ролью. Перевоплощение в сценический образ.
55
На первоначальном этапе работы над ролью актер знакомится с замыслом
режиссера, принимает активное участие в обсуждении пьесы, определяет свое
понимание темы, идеи, конфликта пьесы. Он должен определить место своего
персонажа в конфликте пьесы, в сквозном действии или контрдействии, определить
сверхзадачу пьесы и сверхзадачу своего героя, его сквозное действие.
Сверхзадача персонажа – его представление о счастье, конечная цель жизни;
сквозное действие – непрерывное стремление к ней.
Далее необходимо определить все факты и события, влияющие на поведение
действующего лица, выписать их, ремарки автора, проследить за логикой
поступков героя. Для более активного постижения роли метод действенного
анализа пьесы и роли в аналитической его части – «разведка умом» –
предлагает рассказать линию роли по всей пьесе, при этом актер обязательно
вскрывает и предлагаемые обстоятельства, и взаимоотношения. Для того, чтобы
прощупать, разведать логику действий, актер делает этюды на события и
собственным телом проверяет; что бы он сделал, если бы находился в данных
обстоятельствах, моменты расхождения, пропуски действий уточняются,
отбираются под руководством режиссера в соответствии с замыслом,
трактовкой образа.
Постигая логику поведения, овладевая цепочкой действий, актер
захватывает и пласт мышления героя, через внутренний монолог раскрывает в
процессе репетиций второй план персонажа. В процессе репетиций актер ищет
точные взаимоотношения с партнером, ибо они также влияют на действия
героев. В одном случае он будет просить партнера, в другом – требовать или
угрожать в зависимости от предлагаемых обстоятельств и отношений. Точное
определение эмоционального зерна роли также необходимо для актера, как и
для режиссера – зерна пьесы, ибо оно является отправным моментом в работе
воображения над созданием сценического образа.
В этюдах актер играет с импровизированным текстом, но постепенно он
овладевает мыслями и текстом автора.
56
Отдельным этюдом обязательно должна быть работа над текстом роли –
вскрытие подтекста, изучение особенностей языка персонажа, логика его
мыслей. Текст быстро запоминается от мысли, если возникает картина того, о чем
говоришь.
Работа актера над ролью во время репетиций, на сцене заключается в
поиске ярких красок – приспособлений, в отборе их после замечаний
режиссера, в оправдании мизансцен, предложенных режиссером, отделке формы
роли. При этом предполагается, что если актер овладел внутренней
характерностью роли, то внешняя должна проявиться сама собой. Если же нет, то
необходимо ее прививать.
Важное значение в домашней работе актера играет создание
биографии, фантазирование о прошлом персонажа. Биография должна быть
не бухгалтерским отчетом о перечислении черт характера, а конкретнообразной в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний. Актер
своим воображением должен оживить биографию фактами, деталями.
Создание анкеты об образе.
В ней должны быть отражены: социальное происхождение (купец,
чиновник, рабочий, крестьянин, служащий и т.д.); мировоззрение: как
относится к различным явлениям окружающей жизни; воссоздание условий
прошлой и настоящей жизни персонажа; национальность, место рождения,
где рос, в какой среде формировалась личность героя; материальная
обеспеченность: богат или беден, источники дохода; где и кем работает,
образование; наследственно-биологические особенности физической
природы образа: состояние здоровья, достоинства и недостатки физические;
возраст, бытовая среда; состав семьи, кто враги, кто друг его. Необходимо
определить количество интеллекта: глуп, умен; качество темперамента:
сангвиник, холерик, меланхолик и т.д.
57
Прошлое нужно нафантазировать таким образом, чтобы из него
вытекало настоящее. Чтобы создать убедительно образ, нужно знать его как
самого себя или самого близкого человека, уметь предугадать, как поступил
бы он в обстоятельствах, не предусмотренных пьесой. Когда актер хорошо
представляет себе внутренние качества образа можно попытаться искать его
взгляд на окружающий мир, его отношение к людям, вещам, разобраться в
изменениях отношений, возникающих по ходу пьесы. Надо очень хорошо
знать, что делает персонаж между актами, когда его нет на сцене, куда он
уходит; зачем. Ближайшие предлагаемые обстоятельства актер должен
разработать с особой тщательностью – тогда его появление на сцене не будет
выходом из-за кулис, а принесет шлейф событий. Следует подчеркнуть, что
фантазирование не должно идти без «руля и ветрил», оно должно
направляться сверхзадачей и сквозным действием. Забвение этого может увести
далеко в сторону от сценического образа.
Когда актер наполнил себя творческой пищей, изучая жизнь и образ своего
героя, когда он разгадал своим телом действия и начал ими овладевать,
домашняя работа актера на третьем этапе заключается во вскрытии текста: понять,
что скрывается за словами, между слов. Необходимо проследить течение
мыслей персонажа, вскрыть подтекст, проследить логику словесного действия.
Создать своим воображением непрерывную киноленту видений в соответствии с
текстом. Всю эту работу нужно проделывать не вслух, а про себя, только в своем
воображении, чтобы избежать штампов.
С переносом репетиций на сцену начинается четвертый этап работы
актера.
Самостоятельная
работа
заключается
в
поисках
внешней
характерности. В результате овладения внутренней характерностью может
родиться внешняя характерность. Но есть характерность внешняя, которая
накладывает отпечаток на внутреннюю. Например, физиологические и
анатомические особенности лица. Актер должен пофантазировать, какая походка
у его героя: легкая, тяжелая и т.д.; какие движения: порывистые, резкие,
58
угловатые и т.д.; какая речь: скороговорка, плавная речь, необходимо проследить
профессиональные привычки и навыки, пожить в воображаемом костюме,
обыграть предметы и вещи.
Пятый заключительный этап работы актера – проверка роли по
сквозному действию. Большую пользу на этом этапе могут принести
домашние упражнения и этюды. Смысл их заключается в том, чтобы актер
прожил утро, день в зерне образа, который он играет. История актерского
искусства знает немало случаев, когда актеры проверяли достоверность
созданного образа в общении с людьми на улице, в магазине. Такие игры-этюды
проделывали постоянно М. Чехов, Е. Вахтангов, Н. Хмелев, Б. Щукин.
В работе актера над ролью важное значение имеет творческое
самочувствие. Святая обязанность актера, предрасположение а поискам нового,
готовность к творчеству – это требование художественной этики. Актер
должен наработанное дома приносить на репетиции, примерять, прикидывать,
насколько его заготовки годятся для целостного спектакля. В процессе репетиций
обязанность актера быть предельно внимательным к товарищам, к замечаниям
режиссера, относящимся не только к нему, но и к другим, уважать творческий
порыв, оберегать его. Во время творческого процесса недопустима лень и
равнодушие актера, ибо они убивают творчество.
Итак, для того, чтобы работа актера над ролью проходила
плодотворно, он должен знать цель каждой репетиции, быть готовым к
творческим исканиям, быть внимательным в процессе репетиции, беречь время и
энергию, творческий порыв каждого из участника коллективного творчества,
бороться с ленью и равнодушием, не бояться ошибиться, смело идти на поиск
нового. Заботиться о создании творческой атмосферы.
Перевоплощение актера в образ – это награда за огромный труд над
собой и ролью. Это конечная цель актерского творчества – создание живого
человека. Перевоплощение – это момент сближения актера-творца с актером59
образом. Перевоплотиться – значит принять на себя плоть персонажа,
которого играешь, оставаясь самим собой.
Пути к перевоплощению.
Погружение
актера
в
предлагаемые
обстоятельства пьесы, определение отношения к месту действия и партнерам,
присвоение логики действий и поступков персонажа, его жизненной позиции.
Выращивание в себе качеств, требуемых для роли «Я» и «образ» – поиски
точек соприкосновения и отличий. «Если бы» и его роль в работе над образом.
Сценический образ – это и изменение отношения актера к миру.
Практические занятия.
Перевоплощение актера в образ как один из основных принципов
школы К.С. Станиславского.
1. Порочность «типажного» подхода к распределению ролей и к работе
над ролью.
2. Вопрос об эксплуатации актером своих данных как разновидность
актерского ремесла.
3. Учение К.С. Станиславского о характере и характерности в работе над
ролью.
4. Требование ограниченности в процессе создания образа (взаимосвязь
«идти от себя» перевоплощения в образ).
Литература (основная).
1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. –М.: Искусство, 1969. – с.
84 – 89, 198 – 222.
2. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. –
М.: Искусство, 1954.. – с. 122 – 125, 247 – 251.
3. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 2 Т. 3. – С. 201 – 224.
60
Литература (дополнительная).
4. Зверева Н.А. Характер и характерность / Работа над образом. Труд
актера. Вып. 32. – М.: Сов. Россия, 1985.
5. Стромов Ю. Пути актера к творческому перевоплощению.
ПЕРЕЧЕНЬ ПРИМЕРНЫХ КОНТРОЛЬНЫХ ВОПРОСОВ И
ЗАДАНИЙ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ
РАЗДЕЛ 1. РАБОТА В ДИПЛОМНОМ СПЕКТАКЛЕ
Тема 78, 79. Художественная целостность спектакля и актерский
ансамбль.
1.
Гармоническое единство всех частей спектакля.
2.
Роль идейного замысла, его ясность и стройность в процессе создания
целостного спектакля.
3.
Общность взглядов на жизнь, понимание задач искусства и
ансамблевость в спектакле.
4.
Сверхзадача и сквозное действие в художественной целостности
спектакля.
5.
Целостность актерского образа как результат напряженной работы
всех духовных и физических сил актера, его культуры и вкуса.
6.
Понятие «актерский ансамбль» - очевидный показатель искомого
сценического единства.
7.
Наглядные признаки «общности» и «единство в многообразии».
8.
Единомыслие, взаимопонимание и развернутость энергетических
связей всех участников.
9.
Подлинность «сосуществования», общность героев и «мнимое»
взаимодействие.
10.
Сверхзадача и сверх-сверхзадача спектакля и роли и личностная
61
позиция исполнителей в создании ансамблевости.
11.
Влияние
художественного
ансамбля
на
творческий
рост
исполнителей.
Самостоятельная работа.
1. Определение сверхзадачи роли, логики поведения, «зерна» роли. Анкета о
внешних данных роли.
2. Поиск
стремлений
действующего
лица,
сквозного
действия,
психофизического самочувствия, природы «чувств» персонажа, характера
взаимодействия.
3. Составить характеристику своего героя из реплик действующих лиц пьесы.
Тема 80. Импровизация и сценический образ.
1.
К.С. Станиславский об импровизации актера.
2.
Возможности и «пределы» актерской импровизации в работе над
образом.
3.
Своеобразие режиссерского подхода к пониманию актерской
импровизации
в
постановке
спектакля:
(Немировнч-Данченко,
Вахтангов, Мейерхольд)
4.
Импровизация в репетиционном процессе и в идущем спектакле.
5.
Импровизационное творчество актеров психологического театра и его
отличие от комедии день` арте.
6.
Основной закон импровизации в творчестве М.Чехова (сущность роли
и «действие, рожденное сегодня»).
Самостоятельная работа.
Этюдная работа. Поиск основных черт характера, физических действий и
приспособлений, определение темперамента. Образные ассоциации в связи с
ролью.
62
РАЗДЕЛ 2. РАБОТА НА ЗРИТЕЛЯ
Тема 81. Взаимодействие со зрителем и природа существования актера
в различных драматургических жанрах и режиссерско-постановочных
стилях.
1.
Актер и внесценическнй объект – линии борьбы за зрителя.
2.
Зрительское
«соучастие»
в
спектакле
как
специфический
компонент процесса театрального искусства.
Мастерство актера в воздействии на зрителя и «запрещенные»
3.
приемы ремесла.
Характер «связей» со зрительным залом и природа существования
4.
актера в данном жанре спектакля.
Творческие принципы режиссуры, стилистические особенности,
5.
степень
условности
постановочного
решения
и
природа
взаимодействия актера со зрителем.
Самостоятельная работа.
Этюдная работа над ролью, поиск жанровых и стилистических особенностей,
максимальная активизация актерской инициативы, условия игры.
Тема 82. Инновационные технологии в актерском искусстве:
«энергетический мост», «актерское лидерство», «коридор роли».
1.
М.А. Захаров о феномене актерской энергетики.
2.
«Энергетический
мост»
как
особая
информационная
коммуникация между сценой и зрительным залом.
3.
Способы генерации актерской энергии.
4.
«Актерское лидерство», пути его влияния, значение в создании
художественного образа.
5.
«Коридор роли» и «линия роли»; взаимосвязь понятий и сущность
63
новизны
актерской
технологии
создания
сценического
образа
в
непосредственном процессе зрительного восприятия.
Значение инновационных технологий в рождении «живого
6.
театра».
Самостоятельная работа.
«Туалет актера», систематический тренинг актерской психотехники, духовная
наполненность, волевая концентрация, запас жизненных впечатлений.
Тема 83, 84. Особенности работы над ролью в период возобновления
спектакля, «ввода» и переноса спектакля на различные сценические
площадки.
1.
Значение «сверх-сверхзадачи» спектакля для актуализации его в
новом времени.
2.
Эстетика спектакля и возможности ее изменения.
3.
Импровизационность
самочувствия – как условие обновления,
«одушевления» роли и спектакля.
4.
Общесмысловые и частные изменения в роли.
5.
Поиск новых выразительных средств в ходе возобновления спектакля.
6.
Этические отношения актера с творческим коллективом.
7.
Индивидуальная работа с режиссером над ролью.
8.
Творческий подход к освоению «зерна» характера; поиск
индивидуальных средств выразительности.
9.
Чувство целого и стилистического единства актерского исполнения в
спектакле.
10.
Психологическая
исполнительского
мастерства
адаптация,
в
работе
64
гибкость
на
и
различных
динамичность
сценических
площадках.
11.
Установка на «творчество»; восприятие и оправдание разного рода
препятствий как толчок к обновлению известных обстоятельств роли.
Самостоятельная работа.
1. Новое прочтение роли, «обновление и обострение» предлагаемых
обстоятельств, «зерно» характера и поиск выразительности, созвучия с
современностью.
2. Соблюдение этических норм, сверхзадача актера и действующего лица,
природа общения и отношений с другими персонажами, способность подчинять
игру требованиям стиля и жанра данного спектакля, поиск рабочего ритма и
творческого самочувствия.
Тема 85. Актер – центральная фигура в спектакле, носитель
эстетического начала в жизни и на сцене.
1.
Актер – носитель специфики театра.
2.
Духовное содержание актерского искусства.
3.
Личность актера в создании художественного образа.
4.
Сверхзадача и сквозное действие роли как выражение нравственного
начала человеческой жизни.
5.
Гражданственность и патриотизм в творчестве актера театра и кино.
6.
Значение актерского искусства в развитии эстетического чувства
современника и утверждении возвышенных идеалов.
Самостоятельная работа.
Освоение глубокой, тонкой методологии творчества, развитие внутренней и
внешней психотехники, знание многообразия режиссерских приемов работы с
актером, русской школы психологического реализма; владение главными
65
элементами
актерского
творчества
(личностные
качества,
обаяние,
заразительность, фантазия, естественность, искренность переживания, техника,
опыт).
ПРИМЕРНАЯ ТЕМАТИКА РЕФЕРАТОВ И КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ
1.
Этнический театр Б. Брехта и новые принципы актерского искусства.
«Эффект отчуждения».
2.
Стиль и школа камерного театра.
3.
Школа воспитания акт ера Е.Б. Вахтангова.
4.
Сценическая
педагогика
В.Э. Мейерхольда
о
технологии
профессиональной подготовки актера. Биомеханика.
5.
М. Чехов о развитии психотехники актера.
6.
Особенности режиссерского метода Немировича-Данченко в работе над
ролью с исполнителями МХАТ.
7.
Современность и эволюция приемов актерской игры.
8.
Актер – главный выразитель замысла режиссера.
9.
Основные тенденции развития современного театрального искусства.
«Театр современной пьесы» И. Райхельгауз, мастерская П. Фоменко в
работе
над
классикой,
А.
Васильев
и
его
школа
драматического
искусства, поиски выразительности в Ленкоме М. Захарова.
10.
Перевоплощение и сценический образ (из опыта работы М. Ульянова,
К. Лаврова,
Е. Лебедева,
Е. Леонова,
Н. Гриценко,
Т. Пельтцер,
И. Чуриковой, О. Борисова и др.).
11.
Постановочное искусство зарубежных мастеров М. Рейнхардта,
Г. Крэга, П. Брука, Д. Стреллера, П. Штайна, А. Арто, А. Мнушкиной и
принципы взаимодействия с актерами.
12.
•
Письменная дипломная работа:
«Значение театральной педагогики М.О. Кнебель в развитии и
утверждении
традиций
и
новаторства
66
русской
школы
реалистического искусства»;
•
«Феномен русского национального таланта А.Н. Яблочкиной и его
влияние
на
формирование
художественных,
эстетических
принципов
молодежи»;
•
«Театральная эстетика М. Захарова как выражение современной
эпохи»;
•
«Социально-культурологические факторы возникновения и развития
театров МХАТ и «Современник»;
•
«Н. Охлопков и театр монументальных форм» и т.д.
ВАРИАНТЫ ПРОМЕЖУТОЧНОГО КОНТРОЛЯ
(РУБЕЖНАЯ АТТЕСТАЦИЯ)
№1
1.
Роль идейного замысла в процессе создания спектакля.
2.
Определить сверхзадачу роли, логику поведения, «зерно» роли. Анкета
о внешних данных роли в дипломном спектакле «Волки и овцы».
№2
1.
Сверхзадача и сквозное действие в художественной целостности
спектакля.
2.
Определить сверхзадачу и сквозное действие спектакля «Волки и
овцы», своей роли в нем, «зерно» роли. Анкета о внешних данных роли.
№3
1.
Целостность актерского образа как результат работы духовных и
физических сил актера, его культуры и вкуса.
67
2.
Определить сверхзадачу и сквозное действие роли, психофизическое
самочувствие, природу чувств персонажа, характер взаимодействия. Составить
характеристику своего героя из реплик действующих лиц.
№4
1.
Понятие «актерский ансамбль» его наглядные признаки. Подлинное и
мнимое взаимодействие.
2.
природу
Определить сквозное действие роли, психофизическое самочувствие,
чувств
и
характер
взаимодействия
в
спектакле.
Составить
характеристику героя из реплик действующих лиц.
№5
1.
Влияние художественного ансамбля на творческий рост исполнителей.
2.
Определить сверхзадачу роли и сквозное действие, психофизическое
самочувствие, «зерно» роли, природу чувств. Составить характеристику из
реплик действующих лиц.
№6
1.
Импровизация
и
сценический
образ.
К.С.
Станиславский
об
импровизации. Возможности и пределы актерской импровизации в работе над
образом.
2.
Основные черты характера героя, поступки, которые он совершает на
протяжении всего действия. Определить темперамент героя и образные
ассоциации в связи с ролью.
№7
1. Е.Б. Вахтангов об импровизации в работе над ролью.
2. Определить линию действия Вашего героя между актерами, темперамент,
зерно характера, физическое самочувствие, взаимоотношения с другими
персонажами.
№8
68
1. Импровизационное творчество актера психологического театра и его
отличие от комедии дель’ арте. Импровизация в репетиционном процессе и в
идущем спектакле.
2. Определить «зерно» характера, темперамент героя, сверхзадачу и
сквозное действие роли, физическое самочувствие, характер взаимоотношений с
другими персонажами.
№9
1. М.А. Чехов об импровизации и ее значении в творчестве актера.
2. В каких событиях пьесы участвует Ваш персонаж и как их оценивает с
позиции своего характера? Определить физическое самочувствие, «зерно» роли,
сверхзадачу и сквозное действие роли.
№ 10
1. Взаимодействие актера со зрителем в различных жанрах и режиссерскопостановочных стилях. Актер и внесценический объект.
2. Определить предложенные обстоятельства и события спектакля «Волки и
овцы», влияющие на поступки Вашего героя. Сверхзадача и сквозное действие
роли. «Зерно» роли.
№ 11
1. Мастерство актера в воздействии на зрителя и «запрещенные» приемы
ремесла. Характер связи со зрительным залом и природа существования актера в
спектакле «А….» и в иронической комедии «Волки и овцы».
2. Определить
общие
черты
характера
Вашего
героя;
внешнюю
характерность: походку, речь, особые манеры поведения, мировоззрения,
сверхзадачу и сквозное действие роли, «зерно» роли.
№ 12
69
1. Инновационные технологии в актерском искусстве и их значение в
рождении «живого театра».
2. В чем состояла Ваша домашняя работа, над ролью в спектакле «Волки и
овцы»? Определите важные события и предлагаемые обстоятельства, меняющие
линию поведения Вашего героя.
№ 13
1. М.А. Захаров о феномене актерской энергетики. «Энергетический мост»,
«Актерское лидерство», «Коридор роли» как способы генерации актерской
энергетики.
2. Определить основные черты характера Вашего героя, сквозное действие,
сверхзадачу роли, «зерно» роли, темперамент, взаимоотношения с другими
персонажами.
Литература (основная).
1.
Вахтангов Е.Б. Евгений Вахтангов: Сборник. М.: ВТО, 1984.
2.
Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. М.:
ВТО, 1958.
3.
Ершов П.М. Технология актерского искусства. М.: ВТО,1978.
4.
Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи.
Очерки. Портреты, М.: Искусство, 1971.
5.
Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С.Станиславского. 2-е изд.
М.: Искусство, 1973.
6.
Мастерство режиссера: Учебн. пособие. М.: ГИТИС, 2002.
7.
Мастерство актера: Сб. статей. М.: ГИТИС, 1985, 1990.
8.
Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия:
Учебное пособие для высших и средних театральных заведений. 2-е
изд., доп. М.: Искусство, 1984.
9.
Поламишев А.М. Событие - основа спектакля: автор и режиссер.
М.: Сов. Россия, 1977.
70
10.
Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М.: ВТО, 1959.
11.
Сазонова В.А. Методические основы и программные требования по
курсу «Режиссура и мастерство актера». III – V курс. Учеб. пособие для вузов
искусств. Тамбов, 2000.
12.
Станиславский К.С.
Мое гражданское
служение России. М.:
Просвещение, 1990.
13.
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2-х ч. Л.: Искусство, 1980.
14.
Чехов М.А. Литературное наследие: В 2-х т. Т. 2. Об искусстве
актера. М.: Искусство, 1986.
Литература (дополнительная).
1. Белякова Н.В. Инновационные технологии актерского искусства. Мат
междунар. конфер.: Сб. ст. М., 2004.
2. Мастерство актера: Теория и практика. М.: ГИТИС, 1984.
3. Методическая разработка // Тренинг актера на старших курсах (развитие
воображения в процессе перевоплощения). Л., 1985.
4. Сазонова В.А. Учение Немировича-Данченко о «зерне» и физическом
самочувствии // Образовательные технологии в вузах культуры и
искусства: Опыт, проблемы, перспективы. Мат. междунар. научно-практ.
конфер. Тамбов: Першина, 2004. – с. 23 – 26.
5. Сазонова В.А. Основные этапы и компоненты работы актера в контексте
проектной
деятельности
//
Педагогическое
моделирование
этнохудожественного образования: Региональный аспект. Сб. мат.
региональной научно-практ. конференции. Тамбов: Першина, 2005. – с. 92
– 97.
6. Сазонова В.А. Традиции и новаторство в современном актерском
искусстве. Научный вестник. Вып. 3. Мин. образ. и науки РФ, ТГУ им.
Г.Р. Державина, Академия сервиса и рекламы; отв. ред. В.М. Юрьев, науч.
ред. И.В. Грошев, Ю.А. Кармышев. Тамбов: Першина, 2006. – с. 52 – 61.
71
ПРИМЕРНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ВОПРОСОВ К ЭКЗАМЕНУ
1.
Происхождение и этапы развития актерского искусства в
драматическом театре и кино.
2.
Двойственная природа актерской игры. Специфические особенности
актерского искусства.
3.
Основные направления в актерском искусстве.
4.
Актер в театре и кино.
5.
Школа
психологического
реализма.
Реалистические
традиции
актерского искусства.
6.
Гражданственность и нравственное начато в актерском искусстве.
7.
Система К.С. Станиславского как научное обоснование законов
актерского творчества. Принципы системы.
8.
Основные законы внутренней и внешней техники актера. Элементы
системы К.С. Станиславского.
9.
Учение К.С. Станиславского о действии как основном выразительном
средстве сценического искусства. Действие и
чувство. Действие и
приспособление.
10.
Принцип внутренней и внешней техники актера – путь к овладению
системой, как метод работы над собой.
11.
Логика
сценического
действия.
Единство
физического
и
психологического действия.
12.
Учение Вл.И. Немировича-Данченко о втором плане и внутреннем
монологе.
13.
Физическое самочувствие, сценическое самочувствие, творческое
самочувствие актера.
14.
Словесное действие – взаимодействие с партнером.
15.
Упражнения и этюды в профессиональной подготовке актера.
72
16.
Предлагаемые
обстоятельства.
Действие.
Событие.
Общая
характеристика и взаимосвязь.
17.
Конфликт и взаимодействие.
18.
Актер – носитель сценической атмосферы. Значение атмосферы в
его творчестве.
19.
Разнообразие этюдных заданий как путь развития действенного
мышления и навыков самостоятельной работы актера.
20.
Действенный анализ пьесы и роли.
21.
Событийный ряд и предлагаемые обстоятельства.
22.
«Зерно» пьесы и роли.
23.
Темпо-ритм в создании роли.
24.
Творческое взаимодействие актера и режиссера в работе над
спектаклем.
25.
Роль сыгранная и роль созданная. Подлинность, достоверность
существования актера на сцене.
26.
Домашняя работа актера над ролью.
27.
Характер и характерность.
28.
Актерский тренинг и его организация в процессе репетиций.
29.
В.И. Немирович-Данченко о «трех правдах» в спектакле.
30.
Работа режиссера с актером на сцене.
31.
Биография роли. Перспектива роли.
32.
Импровизация и импровизационное самочувствие.
33.
Пластическая выразительность актера и пластический образ.
34.
Слово в творчестве актера.
35.
Создание художественной целостности актерских образов
и
спектакля.
36.
Актерский ансамбль в спектакле.
37.
Импровизация и сценический образ.
38.
Работа актера на зрителя: природа существования актера в различных
жанрах и режиссерско-постановочных стилях.
73
39.
Инновационные технологии в актерском искусстве. «Энергетический
мост», «Коридор роли», «Актерское лидерство».
40.
Особенности работы над ролью в период возобновления спектакля.
Гигиена роли.
41.
Творческое самочувствие актера в периоды «ввода» в спектакль и
перехода на различные сценические площадки.
42.
Актер – центральная фигура в спектакле, носитель эстетического
начала в жизни и на сцене.
43.
Сценическая этика актера
44.
Учение К.С.Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.
Действие как основной фактор творческого процесса.
45.
Словесное действие, видения, подтекст, зоны молчания.
46.
Учение Вл.И. Немировича-Данченко о втором плане и внутреннем
монологе.
47.
Сценическая
выразительность
актерского
искусства.
Зоны
сценичности.
48.
Значение метода действенного анализа и метода физических действий
в работе над ролью.
49.
Мировоззрение и мироощущение в актерском творчестве.
50.
Роль театра в духовном воспитании общества.
51.
Основные этапы и компоненты работы актера над ролью.
52.
Жанровые и стилистические особенности актерского существования.
53.
Проблема перевоплощения в сценический образ.
54.
Оценка фактов и событий.
55.
М.А.Чехов об искусстве актера.
56.
Сценическое общение.
57.
Основные элементы сценического действия.
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ЧАСОВ НА ПЯТОМ КУРСЕ ПО ТЕМАМ И ВИДАМ РАБОТ
Наимено
вание тем и
разделов
Всего
часов
Аудиторные занятия
74
Самостоятельная
работа
В том числе (час)
лекции пракгич. лаборат.
1
Тема
78,
79.
2
3
4
5
Раздел 1. Работа в дипломном спектакле.
и актерский ансамбль.
80.
6
7
Художе-
ственная целостность спектакля
Тема
индивид.
Импровизация
70
2
8
22
3
35
16
1
2
4
1
8
1
20
и сценический образ.
Раздел 2. Работа на зрителя.
Тема 81. Взаимодействие
со зрителем
и
существования
различных
жанрах
природа
актера
в
40
1
8
6
1
2
44
2
10
6
1
2
10
драматургических
и
режиссерско-
постановочных спектаклях.
Тема
82.
Инноваци-
онные технологии
в актер-
ском искусстве:
«Энерге-
тический мост»,
3
«Актерское
лидерство», «Коридор роли».
Тема 83, 84. Особенности
работы над ролью в период
возобновления
спектакля,
6
4
22
«ввода» и переноса спектакля на
различные сценические площадки.
Тема
центральная
спектакле,
85.
Актер
-
фигура
в
носитель
эсте-
3
тического начала в жизни и на
сцене.
Раздел 3. Подготовка к государственному экзамену. Повторение теоретического материала.
75
Тема
88.
Словесное
действие, видения,
подтекст,
20
1
4
4
1
10
20
1
4
4
1
10
44
2
12
8
2
22
16
1
4
2
1
8
32
2
8
6
2
16
68
2
68
17
166
зоны молчания.
Тема
89.
Учение
Вл.И. Немировича-Данченко
втором
плане
о
и
внутреннем
90, 91.
Сцени-
монологе.
Тема
ческая выразительность
Жанровые
и
актера.
стилистические
особенности
актерского
существования.
Тема
92.
Значение
метода
действенного анализа и метода
физических действий в работе над
ролью.
Тема
этапы
93, 94.
Основные
и компоненты работы
актера над ролью. Перевоплощение в
сценический образ.
Всего:
Тема 86.
Сценическая
332
6
17
1
3
этика актера.
Тема
87.
Учение
К.С.
Станиславского о сверхзадаче и
12
1
2
сквозном действии.
76
2
1
6
ФОРМА ИТОГОВОГО КОНТРОЛЯ
Государственный экзамен.
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ
Рекомендуемая литература.
15.
Акимов Н.П. Не только о театре. М.-Л.: Искусство, 1966.
16.
Акимов Н.П. О театре. М.-Л.: Искусство, 1962.
17.
Акимов Н.П. Театральное наследие: в 2-х т. М.: Искусство, 1978.
18.
Беседы Станиславского в студии Большого театра 1918-1922
гг., записанные К. Антаровой. -3-е изд., испр., доп. М.: Искусство, 1952.
19.
Блок В.Б. Система Станиславского и проблемы драматургии. М.:
ВТО, 1963.
20.
Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т.5 4.2.
М.: Искусство, 1965.
21.
Брук П. Пустое пространство сцены. М.: Искусство, 1977.
22.
Вахтангов Е.Б. Евгений Вахтангов: Сборник. М.: ВТО, 1984.
23.
Варпаховский Л.В. Наблюдения, анализ, опыт. М.: ВТО, 1978.
24.
Виноградова И.Н. Жизнь и творчество К .С Станиславского:
Летопись в 4-х т. М.: ВТО, 1971-1976.
25.
Гете В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975.
26.
Гилгуд Джон. На сцене и за кулисами: первые шаги на сцене. М.-Л..
Искусство, 1969.
27.
Гиппиус С.В. Место и значение тренинга в актерском воспитании. М.:
ВТО, 1968.
77
28.
Гоголь и театр. М.: Искусство, 1952. С. 371-373,386-387.
29.
Головащенко Ю.А. Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство,
1970.
30.
Голубовскнй Б.Г. Пластика в искусстве актера. М.: Искусство, 1986.
31.
Гончаров А.А. Мои театральные пристрастия. Кн.
1: Поиски
выразительности. Книга 2: Выразительность в поиске. М.: Искусство,
1997.
32.
Гончаров А.А. Поиски выразительности в спектакле. М.: Искусство,
1964.
33.
Гончаров А. А. Режиссерские тетради. М.: В ТО, 1980.
34.
Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Е.Б.Вахтангова. М.: Искусство,
1957.
35.
Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М.:
Искусство, 1952.
36.
Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. М.:
ВТО, 1958.
37.
Дидро Д. Парадокс об актере. М.: Искусство, 1971.
38.
Дикий А.Д. Избранное. М.: Искусство, 1976.
39.
Дикий А.Д. О режиссерском замысле / Мастерство режиссера. М.:
Искусство, 1956.
40.
Дикий А.Д. Статьи. Переписка. Воспоминания. М.: ВТО, 1967.
41.
Жуве Луи. Мысли о театре. М.: ВТО, 1960.
42.
Завадский Ю.А. Рождение спектакля. М.: ВТО, 1975.
43.
Завадский Ю.А. Об искусстве театра. М.: ВТО, 1965.
44.
Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М.: Искусство, 1975.
45.
Захава Б.Е. Воспоминания. Спектакли и роли. Статьи. М.: ВТО,
1982.
46.
Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. 4-е изд., испр., доп. М.:
Просвещение, 1978.
47.
Захава Б.Е. Современники: Вахтангов, Мейерхольд. М.: Искусство,
78
1969.
48.
Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с советской властью. М., 1999.
49.
Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. М.: Искусство,
1972.
50.
Калашников ЮС. Театральная этика Станиславского. 2-е изд., нспр. и
доп. М.: ВТО, 1972.
51.
Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967.
52.
Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство,
1961.
53.
Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи.
Очерки. Портреты, М.: Искусство, 1971.
54.
Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1984.
55.
Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: ВТО, 1964.
56.
Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С.Станиславского. 2-е изд.
М.: Искусство, 1978.
57.
Ленский А.П. статьи. Письма. Записки. М.: Искусство, 1950.
58.
Лобанов А.М. Документы, статьи, воспоминания. М.: Искусство,
1980.
59.
Лорка Ф.Г. О театре. М.: Искусство, 1957.
60.
Марджанишвили К.А. Творческое наследие: В 2-х ч. Ч. 1. Тбилиси:
Заря Востока, 1968.
61.
Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Режиссура. Беседы: В 2-х ч. М.:
Искусство, 19682.
62.
Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства. М.:
Просвещение, 1981.
63.
Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. М.: Правда, 1989.
64.
Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия:
Учебное пособие для высших и средних театральных заведений. 2-е
изд., доп. М.: Искусство, 1984.
65.
Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: в 2-х т. М.:
79
Искусство, 1952,1954.
66.
Новицкая Л.П. Уроки вдохновения: система Станиславского в
действии. М.: ВТО, 1984.
67.
Островский А.Н. О театре. М.: Искусство, 1947.
68.
Охлопков Н.П. Художественный образ спектакля / Мастерство
режиссера: Сборник. М.: Искусство, 1956.
69.
Поламишев А.М. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы.
М.: Просвещение, 1982.
70.
Поламишев А.М. Событие - основа спектакля: автор и режиссер.
М.: Сов. Россия, 1977.
71.
Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М.: ВТО, 1972.
72.
Петров Н.В. Режиссер читает пьесу. М.: Искусство, 1962.
73.
Попов А.Д. Из режиссерских записей. М.: Искусство, 1967.
74.
Попов А.Д. Творческое наследие. Кн. 1, 2. М.: ВТО, 1979,1980.
75.
Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М.: ВТО, 1959.
76.
Пушкин и театр. М.: Искусство, 1953. С. 392-393.
77.
Ремез О.Я. Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля:
учебное пособие. М.: Просвещение, 1983.
78.
Ремез О.Я. Мизансцена - язык режиссера. М.: Искусство, 1963.
79.
Рехельс М.Л. О режиссерской этике: Размышления, вопросы.
Воспоминания. М.: Искусство, 1968.
80.
Рехельс М.Л. Режиссер - автор спектакля: Этюды о режиссуре. Л.:
Искусство, 1969.
81.
Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд М.: Наука, 1969.
82.
Рындин В.Ф. Художник и театр. М.: ВТО, 1956.
83.
Сахновский В.Г. Мысли о режиссуре. Л.-М.: Искусство, 1947.
84.
Сахновский В.Г. Режиссура и методика ее преподавания. М.:
Искусство, 1940.
85.
Станиславский КС. Записные книжки: В 2-х ч. М.: Искусство, 1972.
86.
Станиславский К.С.
Мое гражданское
80
служение России. М.:
Просвещение, 1990.
87.
Станиславский КС. Режиссерские экземпляры: В 6 т. М.:
Искусство, 1981-1986.
88.
Станиславский КС. Собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1954-1959.
89.
Станиславский КС. Собр. соч. в 9 т. М.: Искусство, 1999-1990.
90.
Суджова И.И. От этюда к спектаклю. М.: Искусство, 1993.
91.
Сулимов А.В. начальный этап работы режиссера над пьесой. М.: ВТО,
1979.
92.
Таиров А.И. О театре: Записки режиссера, статьи. Беседы. Письма. М.:
ВТО, 1970.
93.
Товстоногов ГА. Беседы с коллегами. М.: СТД, 1988.
94.
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2-х ч. Л.; Искусство, 1980.
95.
Товстоногов Г.А. Круг мыслей: М.: Искусство, 1980.
96.
Топорков В.Г. О технике актера. М.: ВТО, 1958.
97.
Топорков В.Г. Станиславский на репетиции. М. -Л: Искусство,
1950.
98.
Чехов М.А. Литературное наследие: В 2-х т. Т. 2. Об искусстве
актера. М.: Искусство, 1986.
99.
Шихматов Л.В. Сценические этюды. М.: Просвещение, 1971.
100. Эфрос А.В. Продолжение театрального романа. М.: Искусство,
1985.
101. Эфрос А.В. Профессия: режиссер. М.: Искусство, 1979.
102. Эфрос А.В. Репетиция - любовь моя. М.: Искусство, 1975.
103. Юткевич С.И. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960.
104. Юткевич С.И. Поэтика режиссуры. М.: Искусство, 1986.
Литература (дополнительная).
1.
Агамирзян Р.Е. Время. Театр. Режиссер. Л.: Искусство, 1987.
2.
Антониони М. Антониони. М.: Радуга, 1986.
3.
Антониони М. Об Антаниони. - М., 1990.
81
4.
Антаниони М. Размышления об актере кино. - Искусство кино,
1962, №3.
5.
Аристотель Т.И. Об искусстве поэзии. М.: Худ. лит., 1957.
6.
Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983.
7.
Белякова Н.В. Инновационные технологии актерского искусства.
Материалы международной конференции. Сб. статей. М., 2004.
8.
Белякова Н.В. Проблемы самостоятельной работы режиссера над
драматическим произведениями. Тамбов: ТГИК, 1988.
9.
Белякова Н.В. Развитие самостоятельности профессионального
мышления в процессе подготовки режиссера-педагога. Л., 2001.
10.
Бирман С. Судьбой дарованные встречи. - М., 1971.
11.
Блок В.Б. Репетиции Лобанова М.: Искусство, 1962.
12.
Бояджиева Л.В. Рейгардт. Л.: Искусство, 1987.5.
13.
Владимиров СВ. Драма. Режиссер. Спектакль. Л.: Искусство, 1976.
14.
Владимирова З.В. М.О. Кнебель. М.: Искусство, 1991.
15.
Вопросы режиссуры: Сб. статей. М.: Искусство, 1954.
16.
Вопросы театра: Сб. статей. М.: СТД, 1987.
17.
Воспоминания о Вере Марецкой. - М., 1985.
18.
Воспоминания о Вере Марецкой. М.: Искусство, 1985.
19.
Гайдебуров и передвижной театр. М.: В ТО, 1977.
20.
Гиппиус С. Гимнастика чувств. - М., 1992.
21.
Гуревнч Л. Творчество актера. - М., 1927.
22.
Гурфункель Е.И. Смоктуновский. М.: Искусство, 1990.
23.
Давыдов В.Н. Рассказ о прошлом. М.: Искусство, 1962.
24.
Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М.: Искусство, 1958.
25.
ЕремееваТ.Б. В мире театра. -М., 1984.
26.
Ермолова М.Н. Письма. М.: Искусство, 1952.
27.
Ершов П.М. Технология актерского искусства. - М., 1992.
28.
Журнал «Московский собеседник».
29.
Журнал «Современная драматургия».
82
30.
Журнал «Тверской бульвар».
31.
Журнал «Тверской бульвар».
32.
Журнал «Театр».
33.
Журнал «Театральная жизнь».
34.
Звезды московской сцены. Академический театр им. Вл. Маяковского-
35.
Звезды нашего кино. М., 2002.
36.
Звезды петербургской сцены. М., 2003.
37.
Звезды столичной сцены. М.7 2002.
38.
Зверева Н.А. Сценическое общение как средство раскрытия
характера / Сценическое общение. Труд актера. Вып. 22. М.: Сов. Россия,
1979. С. 38-55.
39.
Зверева Н.А. Характер и характерность / Работа над образом. Труд
актера. Выл. 32. М.: Сов. Россия, 1985.
40.
Ильинский И.И. Сам о себе. М.: Искусство, 1961.
41.
Калмановский Е. Книга о театральном актере. - Л., 1984.
42.
Карпушкнн
М.А.
Работа
режиссера
над
литературным
первоисточником и его воплощением на сцене: Учебное пособие.
Самара: Саратовский университет, самарский филиал, 1991.
43.
Качалов В.И. Сборник статей, воспоминаний, писем. М.: Искусство,
1954.
44.
Ковшов Н.А. Уроки М.Н. Кедрова. М.: Искусство, 1983.
45.
Козанов М. Фрагменты. М.: Искусство, 1989.
46.
Коклен-старший. Искусство актера. Л.-М.: Искусство, 1937.
47.
Корогодскнй З.Л. Режиссер и актер. М.: Сов. Россия, 1961.
48.
Краукер З. Природа фильма. - М., 1974.
49.
Крылова Г. Сергей Юрский. - М., 1966
50.
Крымова Н.А. Станиславский режиссер. М.: Искусство, 1967.
51.
Кугель НА. Театральные портреты. Л. -М.: Искусство, 1967.
52.
Макарьев Л.Ф. С утра до вечера в театре. М.: Искусство, 1930.
83
53.
Марсель-Марешаль Путь театра. М.: Радуга, 1982.
54.
Мастерство актера; Теория, практика. М.: ГИТИС, 1984.
55.
Мастерство режиссера: Первый курс. Сб. науч. трудов. М.: ГИТИС,
1982.
56.
Меерович И.М. Музыкальное оформление спектакля. М.: Искусство,
1985.
57.
Меркулович Д.Е. Жанр как средство раскрытия творческой
индивидуальности студента. Тамбов: ТФМГИК, 1988.
58.
Михайлова А.В. Образ спектакля / Художник, сцена. Экран. М.:
Искусство, 1985.
59.
Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. М.: Искусство, 1960.
60.
Мочалов П.С. Сборник статей. М.: Искусство, 1953.
61.
Мусский Н.А. Сто великих актеров. - М., 2002.
62.
Народные театры: Взгляд со стороны: Сб. статей. М.: Искусство,
1977.
63.
Нефедова Е.Г. Методика изучения режиссером пьесы. Тамбов: ТФ
МГИК, 1981.
64.
Нефедова Е.Г. Работа режиссера над постановочным планом. Уч.
пособие. М.: МГИК, 1989.
65.
Нефедова Е.Г. Работа режиссера над пьесой и спектаклем. Тамбов: ТФ
МГИК, 1974.
66.
Нефедова Е.Г. Студийные принципы и их роль в создании традиций
коллективов
художественной
самодеятельности.
Тамбов:
ТФ
МГИК,
1988.
67.
Нефедова Е.Г. Творчество как фактор формирования личности.
Тамбов, 2000.
68.
Нижний В.А. На уроках режиссуры С.Эйзенштейна. М.: Искусство,
1958.
69.
Николай Мордвинов. Размышления о работе актера.- М., 2001.
70.
Новицкая Л.П. Тренинг и муштра М.: Сов. Россия, 1969.
84
71.
Панкова Н.Г. Сценические этюды по произведениям живописью -
М., 1982.
72.
Пашенная В.Н. Записки актрисы. М.: ВТО, 1954.
73.
Проблемы театральной педагогики. Сб. лекций для студентов РТО,
1-4 курс - Тамбов, 1990.
74.
Проблемы театральной педагогики: сборник лекций для студентов I – V
курсов режиссерско-театрального отделения. Тамбов: ТГИК, 1990.
75.
Пудовкин В. Избранные статьи. - М., 1955.
76.
Режиссерский театр от Б до Я. Разговоры на рубеже веков. - М.,
2001.
77.
Режиссерский театр. М.: МХАТ, 1999.
78.
Режиссеры самодеятельных театральных коллективов: Межвузовский
сб. науч. трудов. М.: МГИК, 1992.
79.
Рудницкий К Л. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981.
80.
Рыбаков Ю.А. Комиссаржевская. Л.: Искусство, 1971.
81.
Сазонова В.А. Атмосфера как выразительное средство сценического
искусства. Тамбов: ТФ МГИК, 1988.
82.
Сазонова В.А. Атмосфера как выразительное средство сценического
искусства.- Тамбов, 1988.
83.
Сазонова В.А. Работа над этюдом на литературной основе. Тамбов: ТФ
МГИК, 1994.
84.
Сазонова В.А. Репертуар и его роль в воспитании гражданственности
студента-режиссера. Тамбов: ТФМГИК, 1977.
85.
Сазонова В.А. Театральная педагогика Ю.А.Завадского. Тамбов: ТГУ,
1995.
86.
Сазонова В.А. Театральная педагогика Ю.А.Завадского. Учебное
пособие. - ТГУ, 1999.
87.
Сазонова В.А. Этюды на литературной основе. - Тамбов, 1994.
88.
Сахновский-Панкеев В. Соперничество-содружество. Театр и кино.
- Л., 1979.
85
89.
Сац И. А. Музыка в спектакле. М.: Музыка, 1971.
90.
Стрелер Дж. Театр для людей. М.: Радуга, 1984.
91.
Театральные проблемы творческой и практической апробации
педагогических воздействий: межвузовский сб. науч. трудов. Ч. 1. Тамбов,
1996.
92.
Туманишвили М.А. Режиссер уходит из театра. М.: Искусство,
1983.
93.
Турфункеев Е., Смоктуновский Н.- М., 1990.
94.
У истоков режиссуры: Очерки истории русской режиссуры конца
XIX - начала XX вв. Л.: ЛГИК, 1976.
95.
Ульянов М. Работаю актером. М., 1989.
96.
Уругпадзе Н.В. Сандро Ахметели. М.: Искусство, 1990.
97.
Федерико Феллини.-М., 1968.
98.
Художники театра о своем творчестве: Сб. статей. М.: Сов. художник,
1973.
99.
Шифрин НА. Моя работа в театре. М.: Сов. художник, 1956.
100. Шихматов Л .В. Сценические этюды. - М., 1971.
101. Щепкин М.С. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1984.
102. Эйзенштейн Н.С. Избранные произведения: В б т. Т. 4. М.:
Искусство,1965.
103. Эфрос А.В. Книга четвертая. М.: ПАНАС, 1993.
104. Юрьев Ю.М. Записки. М.: Искусство, 1948.
105. Яблочкина А.А. 75 лет в театре. М.: Искусство, 1960.
Автор-составитель: Сазонова В.А. – кандидат искусствоведения,
профессор кафедры актерского искусства, заслуженный работник
культуры РФ.
86
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа