close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
Муниципальное автономное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств»
Методическое сообщение
«Закономерности фортепианной
динамики»
подготовила
преподаватель по классу фортепиано
Лукьянова Людмила Георгиевна
г. Северск
2015 год
Звуковая
динамика
имеет
важное
значение в существовании музыки. Она
способна передать различные душевные
состояния и разнообразные чувства.
Звуковая
динамика
имеет
особое
значение
в
фортепианном
исполнительстве, где качество звука,
тембр
зависят
именно
от
звуковой
дозировки. Слишком громкое звучание
может
испортить
художественное
впечатление
даже
от
знакомого
и
любимого произведения. А изменение
динамических
соотношений
между
элементами фактуры не только наносит
непоправимый
вред
смыслу
произведения, но и способно разрушить
его.
Динамика играет формообразующую
роль. Она способствует объединению и
расчленению
музыки,
подчеркивает
большие
и
малые
структурные
разделения, помогая выявить сходства
и различия в развитии тематического
материала.
Замечательное свойство рояля, его
мобильный отклик на прикосновение к
клавишам создает играющему немало
проблем.
Особенно
часто
звуки
«проваливаются»
на
pianissimo.
Стремясь
извлечь возможно тихий звук, ученик
напрягается и осторожно прикасается к
клавише,
которая
часто
совсем
не
откликается
на
неуверенное
прикосновение. Между тем звучание на
pianissimo
достигается
при
совершенно
свободной
руке,
неторопливо
погружающейся в клавишу до самого дна.
Работая с учеником над искусством
звуковой динамики, важно объяснить
ему, что само понятие характеристики
звука
относительно.
Применение
динамических
оттенков
обусловлено
индивидуальными
особенностями
каждого исполнителя. Говорят, когда
Шопен садился за рояль, его
forte не
превосходило mezzo forte, зато он умел, как
никто другой, извлекать из рояля самые
невесомые,
эфирные
звучания,
отодвигая
нижнюю
границу
динамической
шкалы
до
значений
недоступных
среднему
пианисту.
Не
менее важно, сколько силовых градаций
размещается
внутри
динамического
диапазона.
Шопеновский
пианизм
и
здесь
может
служить
прекрасным
примером. Хорошо известны типичные
недостатки в игре учеников в этом
плане. Они склонны играть средним по
громкости звуком, не умея извлечь ни
piano, ни достаточно мощное forte.
Относительность
динамической
характеристики
исполнения
проявляется и в том, что важна не
абсолютная
величина
динамических
оттенков,
а
их
психологическая
мотивированность,
оправданность
художественными намерениями. Тонкое
наблюдение делает в этой связи С.
Савшинский. Когда, играя с оркестром,
пианист
вступает
на
кульминации,
перехватывая у оркестра инициативу.
Рояль не может зазвучать на уровне
громкости оркестра. Однако, оставаясь
один, пианист не только удерживает
степень
напряжения,
созданного
оркестром, но еще и усиливает его
(Савшинский, 1961, 68).
Отсутствием
психологической
оправданности,
недостаточной
содержательностью можно объяснить ту
бедность
динамических
оттенков,
которую
можно
наблюдать
в
игре
учеников. Это или бледный звук, или
стук,
который
не
обеспечивается
запасом чувства, пониманием смысла
музыки.
«Когда
звука
больше,
чем
чувства, получается крик, стук, прорыв
сил нехудожественного порядка, - пишет
Ражников. - Сила, громкость, большой
объем звучания — все должно опираться
на
определенный
внутренний
энергетический запас» (Ражников, 1989, 109).
Работу
над
звуковой
динамикой
следует
вести
в
нескольких
направлениях.
Первое направление — работа над
интонированием,
выразительностью
мелодии.
С
помощью
динамики
формируется
интонационный
профиль,
подчеркиваются точки интонационного
тяготения внутри фразы, обозначаются
ее начало и конец.
Второе
направление
—
умение
выстроить звучание двойных нот, октав,
аккордов. Никогда не может быть все
равно, как должны соотноситься два,
три,
четыре
и
болеет
одновременно
звучащих
звука.
Аккорд
может
прозвучать компактно, выровненно или
с преобладанием отдельных тонов. В
сочетании с разными артикуляционными
приемами,
по-разному
взятый,
он
получает различную окраску.
Постоянной
заботы
педагога
и
работы ученика требует игра аккордов
с
выделением
верхнего
и
нижнего
звуков,
которым
следует
достаточно
прочными,
гармоническая
«начинка»
вываливалась.
быть
чтобы
не
Третье
направление
—
овладение
многоплановостью
звучания,
искусством
звуковых
пропорций.
О
важности этого умения превосходно
сказано у Г. Нейгауза: «Как часто игра
большого мастера напоминает картину с
глубоким фоном, с различными планами:
фигуры
на
первом
плане
почти
«выскакивают из рамы», тогда как на
последнем
—
едва
синеют
горы
или
облака!» (Нейгауз, 1987, 61).
В
ученической
же
игре
разные
звуковые планы динамически сближены,
воздушная
прослойка
между
ними
отсутствует.
Это
наблюдается
в
особенности в полифонической ткани,
где
соседние
голоса,
исполняемые
одной рукой, нередко движутся в тесном
соседстве, к тому же скрещиваясь. То же
можно
наблюдать
и
в
гомофонногармонической
фактуре.
Выработке
разноплановости
может
помочь
временное
—
в
процессе
работы
преувеличение динамических оттенков
в ту или другую сторону. К примеру,
мелодический голос играется не mezzo forte,
а forte, а аккомпанирующие голоса — не piano, а
pianissimo. Игре учеников присущ еще один
недостаток:
желая
выделить
какойнибудь голос, они делают это за счет
его
усиления.
А
можно
просто
приглушить остальные голоса.
Взаимоотношения
мелодии
и
аккомпанемента в динамическом плане
могут быть сведены к двум основным
типам.
Либо
аккомпанемент
гибко
следует за мелодией, поддерживая ее
динамический
контур,
либо
дистанцируется от нее, оставаясь на
дальнем плане, образуя нейтральный
фон.
Поддержка
аккомпанемента
особенно
важна
на
длинных
мелодических
нотах.
Очень
часто
ученики не могут сохранять звуковую
ровность в аккомпанементе. Поскольку
гармоническое
сопровождение
размещается чаще в партии левой руки,
прислушаемся
к
совету
Н.
Метнера:
«упражнять левую руку в leggiero и pianissimo»,
«всегда умерять левую руку», причем не
только по силе, но и «по экспрессии — legato,
так как излишний жир, недостаточная
воздушность левой руки уничтожают
рельеф главной партии правой руки
(Метнер, 1979, 21).
Неумение
динамически
расслоить
фактуру
до
некоторой
степени
провоцируется суммарными указаниями
в
нотах.
Часто
композиторы
предписывают
только
общий
динамический план, рассчитывая на то,
что
исполнитель
сумеет
дифференцировать
звучание.
А
вот
несравненный
мастер
звуковой
перспективы Рахманинов очень точно
выписывал
в
своих
фортепианных
произведениях динамические оттенки
для разных слоев музыкальной ткани. К
наглядному
способу
записи,
передающему дифференциацию звуковых
пластов, прибегал Лист.
Задача динамического расслоения
фактуры
решается,
исходя,
из
особенностей
построения
музыкального текста. Ученик должен
ясно понимать, что происходит в музыке,
уметь выявлять среди фактурных слоев
тот,
который
является
носителем
тематизма, обнаруживать родственные
или
контрастирующие
ему
мотивные
образования,
устанавливать
сравнительную
весомость
каждого
элемента фактуры. Здесь могут помочь
отсылки к оркестровому звучанию. В
оркестровой партитуре все элементы
музыкальной ткани распределены по
разным инструментам. И, если мы станем
ставить
себе
нормою
звучание
оркестра,
то
с
большей
легкостью
сможем добиваться многоплановости в
игре.
Четвертое направление — это работа
над
динамическими
процессами.
Рассчитать
постепенное
нарастание
или спад звучности не так-то просто.
Указание
crescendo
не
всегда
требует
равномерного
усиления
громкости
звука. Существует ступенчатое crescendo
(реже diminuendo), когда в границах длинного
динамического
подъема
или
спада
происходит
поэтапное
усиление
(затухание) звучности. Эти ступенчатые
изменения
звучности
не
всегда
прописаны в нотах. Начиная длительный
динамический
подъем,
исполнитель,
исходя из структурных особенностей
музыки,
сам
рассчитывает,
где
и
насколько уместно отступить, чтобы
раскатить новую волну нарастания.
Существуют
еще
изменения
звучности
за
счет
изменений
фактурных. Фактура может уплотняться,
например, за счет увеличения голосов в
экспозиции
фуги.
Можно
усилить
звучность
за
счет
постепенного
усиления всех голосов фактуры. Также
совершается и фактурное diminuendo, когда,
скажем,
в
аккордовом
движении
постепенно
смягчаются,
«убираются»
отдельные голоса, пока на переднем
плане не остается один доминирующий
голос, обычно верхний.
Пятое
направление
—
овладение
динамикой subito. Уметь резко перейти от
громкой
звучности
к
тихой
или
наоборот не так просто. Если внезапная
смена нюанса происходит на границе
структурных
отрезков
—
в
начале
мотива, фразы, раздела, после паузы —
особой проблемы нет. Гораздо труднее
изменить
звучность,
если
это
происходит в потоке музыкальной речи
и не сопровождается сменой фактуры.
И так, способность рояля к тончайшим
изменениям
силы
звука
позволяет
выразительно интонировать музыку —
осуществлять
мелкую
волнообразную
нюансировку
или
длительные
динамические
подъемы
и
спады,
чередовать контрастные динамические
пласты, прибегать к динамике «обрыва»
(crescendo – subito piano), расслаивать звучность по
вертикали, разнообразить акценты.
Использованная литература
1. Корыхалова Н. За вторым роялем.
Работа над музыкальным произведением
в фортепианном классе. Спб., 2006.
2. Метнер Н. Повседневная работа
пианиста и композитора: Страницы из
записных книжек, 2-е изд. М., 1979.
3.
Нейгауз
Г.
Об
искусстве
фортепианной игры: Записки педагога. 5е изд., М.,1987.
4. Ражников В. Диалоги о фортепианной
педагогике. М., 1989.
5. Савшинский С. Пианист и его работа.
Л., 1961.
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа