close

Вход

Забыли?

вход по аккаунту

код для вставкиСкачать
УДК 801
ББК 83.0
Т 65
Отв. редактор – д. ф. н., проф. Т.Н. Маркова
Ред. – к.ф.н. Т.В. Садовникова
Т 65 Трансформации жанров в литературе и фольклоре. Сб. статей
научно-исследовательского центра «Трансформации жанров и стилей
в новейшей литературе и фольклоре». Вып. 2. Челябинск: Изд-во
ООО «Энциклопедия», 2009. – 69 с.
ISBN 978-5-91274-047-3 (2)
Сборник «Трансформации жанров в литературе и фольклоре»
представляет собой второй выпуск серийного издания научноисследовательского центра «Трансформации жанров и стилей в
новейшей литературе и фольклоре» и включает в себя ряд статей
преподавателей и аспирантов, чьи научные интересы лежат в
плоскости изучения жанров и стилей современной художественной
словесности и современного фольклора. Сборник предназначен для
специалистов-филологов и всех интересующихся вопросами развития
и изменения литературных и фольклорных жанров в отечественной
словесности.
ISBN 978-5-91274-047-3 (2)
C Коллектив авторов 2009
С Филологический факультет ЧГПУ 2009
1
Т.Н. Маркова
Современные методологические подходы
в осуществлении филологического анализа
Основные, базовые навыки исследовательской работы молодые
ученые, как правило, приобретают на студенческой скамье. Все
лекционные курсы, читаемые на филологических факультетах
университетов, нацелены на повышение, углубление и закрепление
теоретической осведомленности будущих специалистов. В
образовательном процессе детально прослеживается путь развития
русской и частично зарубежной литературоведческой мысли,
осуществляется
знакомство
с
академическими
школами
(мифологической,
культурно-исторической,
сравнительноисторической,
социологической,
формальной,
историкотипологической) и их лидерами (А. Афанасьевым, А. Пыпиным, А.
Веселовским, А. Потебней, Д. Лихачевым). Рассматриваются и
применяются на практике современные подходы к анализу
художественного
текста:
интертекстуальный,
мотивный,
дискурсивный, нарратологический, что существенно обогащает
теоретический багаж молодых исследователей, помогает выбрать
соответствующую теме методологию.
Что касается современного состояния филологии, здесь имеет
место образование двух литературоведческих полюсов, двух
«языковых» кодов, которые существуют почти изолированно друг от
друга. Один из них – язык структурализма, реже феноменологии и
герменевтики, другой – язык академической науки. Структурносемиотический метод, представленный тартусско-московской
семиотической школой, нашел своего читателя и издателя в лице
«Нового литературного обозрения». Выпущенные в последние годы
словари («Современное зарубежное литературоведение» и «Западное
литературоведение XX века») представили научный аппарат этого
направления, которое довольно активно претендует на приоритетное
положение в науке, в то время как на Западе эпоха структурализма и
даже постструктурализма уже закончилась.
Структурализм,
безусловно,
был
шагом
вперед
в
филологической науке, однако было бы несправедливым выдавать
2
его за единственно правильное направление. Общеизвестно, сколь
многим эта теория обязана ОПОЯЗу (прежде всего трудам Р.
Якобсона) и русской формальной школе в лице Ю.Тынянова,
В.Шкловского, Б. Эйхенбаума. Добавим, что центральная идея
постмодернистской эстетики – интертектуальность – также возникла
в результате рефлексии теории диалогизма М.Бахтина.
Постструктуралистское
литературоведение
рассматривает
произведение не как отражение объективной реальности, а как
проявление языка или сознания. Соответственно выделяют два
основных методологических направления: лингвопоэтику и
мифопоэтику.
Лигвопоэтика оперирует такими понятиями, как «дискурс» и
«нарратив».
Художественное
произведение
сторонники
дискурсивного анализа изучают как проявление речевого сознания,
трактуют дискурс как «практику текстопостроения» и «процедуру
осмысливания текста» читателем, акцентируя динамический процесс
развертывания произведения во времени чтения. Нарратологический
анализ, если обратиться к литературоведческому, а не чисто
лингвистическому
его
применению,
стремится
установить
соотнесенность двух рядов событийности в произведении: события, о
котором рассказывают (референтное событие, фабула) и события
самого рассказывания.
Другое методологическое направление – мифопоэтика –
рассматривает художественное произведение в широком историкокультурном
контексте.
Здесь
существуют
три
наиболее
продуктивных подхода, тесно связанных между собой: мотивный
анализ, анализ архетипов и анализ метатекстов.
Мотивный анализ представляет произведение не как жесткую
кристаллическую решетку, а как запутанный клубок ниток, так как
мотив — кросс-уровневая единица, он пронизывает весь текст,
варьируясь и переплетаясь с другими мотивами. Эта методика
пользуется техникой свободных ассоциаций. Осложняет применение
мотивного анализа терминологическая нечеткость, однако сегодня
это один из самых распространенных подходов в литературоведении.
Реконструкция архетипов в художественном произведении
требует еще более широкого исторического и культурного контекста.
Архетипы представляют собой глубинные, бессознательные,
интуитивные структуры в психике современного человека,
3
коренящиеся в древности, концентрирующие духовно-практический
опыт человечества.
Структуралистский подход к исследованию художественной
литературы, оставаясь очень существенным в плане освоения форм,
организующих художественный текст, сегодня уступает место более
широкому методологическому и методическому спектру. В
настоящее время особо продуктивной оказывается комплексная
методика, предполагающая свободу выбора принципов и приемов
анализа художественных текстов. Не случайно современное
отечественное литературоведение тяготеет к рассмотрению
произведений словесного искусства не столько в плане отражения
ими объективной реальности, сколько – в плане создания форм
самореализации сознания.
В современной науке наблюдается плодотворная тенденция
синтеза собственно литературоведческих и лингвистических
подходов, осуществляемых в рамках «филологического анализа».
Поэтому наряду с идеями и концепциями ведущих русских
филологов: М.Бахтина, В.Виноградова, А.Лосева, Ю.Лотмана,
Д.Лихачева, Б.Кормана, В.Проппа, Ю.Тынянова, В.Шкловского,
Б.Эйхенбаума, а также современных исследователей: Ю.Борева,
Вяч.Иванова, Е.Мелетинского, В.Топорова, Б.Успенского, В.Тюпы,
Ю.Орлицкого, В.Эйдиновой; наряду с представлениями и идеями
отечественных (С.Аверинцев, В.Лосский, М.Мамардашвили)
и
зарубежных (Э.Гуссерль, М.Хайдеггер, Р.Барт) философов, в
процессе обучения студентов мы стремимся активно опираться на
достижения современной лингвистики и стилистики текста (работы
Н.Арутюновой,
Е.Падучевой,
С.Ильенко,
Ю.Караулова,
Н.Кожевниковой, Н.Купиной, Л.Бабенко и др.), на исследования по
экзистенциальной и архетипической психологии (В.Петровский,
Дж.Хиллман, С.К. Холл), а также работы по теории искусства
(музыки,
живописи,
кино,
телевидения,
мультипликации).
Междисциплинарный синкретизм и методологический плюрализм
представляется не только неизбежным, но и необходимым в
подготовке современного специалиста-филолога.
В силу противоречивости фактов литературы конца ХХ –
начала ХХI вв., не укладывающихся в рамки сугубо
постмодернистской концепции, в критике 1990-х годов зазвучали
голоса о характерном для современной литературы сближении
тенденций постмодернизма и реализма и о формировании нового
4
типа поэтики, ей свойственной. Современной филологической науке
подобное сближение видится процессом, характеризующим
становление новой парадигмы художественности, нового типа
культурного сознания, получающего разные, пока не устоявшиеся
наименования: неотрадиционализм, постреализм, трансметареализм и
т.п.
Интегрирование в литературе противоречивых эстетических
тенденций совсем не обязательно завершается явлением синтеза – в
гегелевском смысле слова. В начале ХХI века мы имеем дело с
притяжением и отталкиванием, оппозицией и взаимопроникновением
разных типов художественного сознания, причем ни одно из них не
может быть, на наш взгляд, признано доминирующим. Реальный
литературный процесс дробится на множество течений, которые,
вслушиваясь в «голоса» разных литературных эпох, манифестируют
свою связь (или разрыв) с самыми разнородными и разновременными
традициями.
В этой связи основное русло движения современной русской
прозы в сфере поэтики мы определяем категорией «эклектика»,
отвергая инерцию однолинейного и догматического мышления,
закрепившего за этой категорией лишь негативные коннотации –
между тем как «eklektikos» (греч.) означает «выбирающий». Говоря
об эклектике как стилевом принципе новой литературы, мы имеем в
виду особое многообразие и широту специфического для
современной прозы формостроения. Действительно, выбор
притяжения или отталкивания, избирательность как акт свободы (и
даже вызова) в общении с традицией и современностью определяют
лицо словесности. В современной прозе эта свойственная литературе
черта усиливается, становясь знаком ее особенного стилевого облика.
Близкую нам мысль о принципиальной стилевой эклектике, больше
того – «программной эклектичности» искусства 1990-х, мы
обнаруживаем и в работах современных культурологов и
искусствоведов (Е. Трофимова, Ю. Ананьев).
Подводя итоги, выскажем следующие соображения. Во-первых,
научный метод (система принципов, приемов и терминов) для
современного исследователя (и молодого преподавателя и студента)
является насущной проблемой, требующей осмысления. Во-вторых,
на сегодняшний день наиболее продуктивным оказывается эклектизм
методов. И главное – выбор метода исследования должен
соответствовать предмету исследования, его целям и задачам.
5
Т.Н. Маркова
К проблеме жанровых номинаций в современной прозе
История литературы знает множество примеров того, как
писатели настаивают на самобытном понимании жанра. Как известно,
в эпоху реализма статус «ведущего» приобретает роман – первый в
истории
литературы
неканонический
жанр,
модальный,
«вероятностно-возможный»1. Роман все время стремится выйти за
пределы четко обозначенных параметров, он меняется вместе с
обществом, которое описывает, и художественным сознанием,
которое выражает. В эпоху массовых движений, социальных
катаклизмов и военных катастроф ХХ века гуманистические идеи
классического романа, утверждавшего абсолютную ценность
личности, вступают в противоречие с набирающим ускорение
процессом обесценивания человеческой личности. Традиционная
реалистическая техника художественного анализа отношений «среда
– человек» в новых социокультурных условиях подвергается
разрушению. Антропоцентризм романа, строящегося вокруг одной
или нескольких человеческих судеб, сменяется в современной
литературе аморфностью многофигурных композиций новейшего
времени2.
Спор о судьбах романа в ХХ веке не прекращается, а принцип
жанровости постоянно подвергается переосмыслению3. Критика
пытается ниспровергнуть «культ» романа как центрального жанра
системы4, однако роман остается наиболее востребованным жанром
не только в реалистической (роман-эпопея А. Солженицына, роман
воспитания Н. Горлановой, семейные саги В. Аксенова, Б. Васильева,
Л. Улицкой) и массовой литературе (исторические детективы Б.
Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М.: Академия, 2004. С.319.
Хазанов Б. Апология нечитабельности. Заметки о романе и романах // Октябрь. 1997. №10. С.159-170. См.
также: Иванов В.В. Взгляд на русский роман // Звезда. 1994. №7. С.175-183.
3
Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике ХХ века // Теория литературы.
М.: ИМЛМ РАН, 2003. Т.3: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). С.95-98; Женетт
Ж. Фигуры. В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т.2. С.61-69.
4
Кормилов С. Мировая литература, литературные ряды и их история // Вопросы литературы 1997. №2.
1
2
6
Акунина, полицейские романы А. Марининой, фэнтези-романы Н.
Перумова), но и в постмодернистской прозе, что зафиксировано в
разнообразных авторских определениях жанра (Вяч. Пьецух. Роммат:
роман-фантазия на историческую тему; Д. Галковский.
Бесконечный тупик: роман-комментарий; А. Ким. Поселок
кентавров: роман-гротеск).
Литературное развитие конца ХХ – начала XXI вв.
характеризуется мощной активизацией жанровых процессов. Ярким
показателем происходящего, по мнению М. Звягиной, становится
появление большого числа произведений, сопровождаемых
авторским указанием на жанр, что делает актуальной постановку
вопроса о типологии авторских жанровых определений5. Их
количество и их характер убедительно свидетельствуют о
разрушении и трансформации традиционных жанровых моделей.
Приписывая жанровый подзаголовок, автор берет на себя
определенные обязательства, касающиеся содержания и формы
текста, и создает у читателя соответствующие ожидания. Зачастую
жанровое определение уточняется при помощи эпитетов,
дополнений, которые придают названию «эксклюзивный» характер.
Эти дополнения могут указывать на тему (Алешковский Юз.
Перстень в футляре: Рождественский роман. 1993; Есин С.
Временитель: Роман о дружбе и любви. 1987), или объем (Бородыня
А. Спички: Маленький роман. 1993; Кабаков А. День из жизни
глупца: Маленький неоконченный роман. 1998), на структуру
(Пустынин Э. Афганец: Роман в тридцати пяти главах. 1991;
Солженицын А. Желябугские выселки: Двучастный рассказ. 1999),
или субъекта повествования (Есин С. Имитатор: Записки
честолюбивого человека.1985.; Кураев М. Дружбы нежное
волненье: Записки провинциала. 1992; Мелихов А. Изгнание из
Эдема: Исповедь еврея. 1994).
Авторские жанровые номинации могут состоять из двойного
названия традиционных литературных или фольклорных жанров
(Тучков В. Поющие в Интернете: сказки для взрослых. 2002; Ким А.
Отец-Лес: Роман-притча.1993). Такие определения указывают на
присутствие двух жанровых кодов, объединение которых приводит к
созданию новой жанровой модели. Вторая часть авторской
Звягина М.Ю. Феномен авторского жанрового определения в русской прозе второй половины ХХ - начала
XXI века // Дергачевские чтения-2008. Материалы Междунар. конф. 9-11 октября 2008 г. Екатеринбург: Изд-во
Ур. ун-та, 2009. С.109-114.
5
7
номинации нередко перетягивает на себя смысловой центр (романисследование, рассказ-энциклопедия, роман-странствие, романгротеск, роман-наваждение: Попов Е. Лоскутное одеяло: Рассказэнциклопедия. 1995; Битов А. Оглашенные: Роман-странствие.
1995; Леонов Л. Пирамида: Роман-наваждение в трех частях.
1994).
В 1990-е годы наблюдается радикальное изменение жанрового
репертуара, меняется позиция автора и роль литературного героя –
так вырабатывается новая художественная стратегия. Современная
критика не без основания полагает, что в конце столетия главным
героем литературы стал сочинитель, писатель: С. Гандлевский в
«Трепанации черепа», А. Найман в «Славном конце бесславных
поколений». Известные прозаики М. Харитонов («Линии судьбы или
сундучок Милашевича», Букеровская премия 1992 г.) и В. Маканин
(«Андеграунд, или Герой нашего времени», Государственная премия
1999 г.), героем своих романов избирают писателя.
В конце века о себе заявляет новое метажанровое образование –
филологический роман, воспоминания писателей. Назовем такие
произведения, как «Довлатов и окрестности» А. Гениса, «Записки об
Анне Ахматовой» Л. Чуковской, «Ложится мгла на старые ступени:
Роман-идиллия» А. Чудакова, «Сентиментальный дискурс: Роман с
языком» В. Новикова.
В процесс жанрообразования вовлечены не только жанры из
смежных речевых сфер (монолог, диалог, исповедь), но и из области
искусства. Это порождает целый ряд литературных произведений с
предпосланным им жанровым определением, характерным для
музыки, живопиcи и других видов искусств (Кураев М. Ночной
дозор: Ноктюрн на два голоса при участии стрелка ВОХР тов.
Полуболотова. 1988; Слаповский А. Братья: Уличный романс.
1995.; Рубина Д. Синдикат: Роман-комикc. 2006.; Елифёрова М.
Смерть автора: Филологический триллер. 2007).
Интермедиальная поэтика важна в плане выяснения степени
проницаемости границ между искусствами, их взаимодействия в
рамках
словесного
искусства,
текстообразующих
и
смыслообразующих функций визуальных и музыкальных кодов.
Назовем такие произведения, как «Ермо» Ю. Буйды, «Опыты» М.
Вишневецкой, «Роман воспитания» Н. Горлановой и В. Букура,
«Быть Босхом» А. Королева, «Вариации» О. Ермакова, «Сбор грибов
под музыку Баха» А. Кима, «Прохождение тени» И. Полянской,
8
объединенные стремлением классифицировать интермедиальные
коды и выявить персоналии художников и музыкантов,
определяющих автоконцепцию современной прозы. Экспансию
музыкальных жанровых номинаций в новейшей прозе современная
наука связывает с кризисом жанрового мышления и тенденцией
метафоризации всех уровней современного повествования6.
Распространенное авторское жанровое определение зачастую
сигнализирует об интертекстуальных связях, в которые вовлечено
произведение. Эти связи маркируются словами «филологический»,
«литературный»:
Веллер
М.
Ножик
Сережи
Довлатова:
Литературно-эмигрантский роман. 2000; Яковлева А. Шуба:
Филологическая повесть. 2000).
В оригинальном исследовании уральских ученых о книгах
серии «ЖЗЛ» приводится ряд примеров новых жанровых номинаций
литературных биографий: биография-версия (И. Волгин), биографиядетектив, биография-роман (А. Варламов), жанр без правил (А.
Холиков), биография сознания, экзистенциальная биография (Л.
Панн), биография-прощание (Е. Луценко), интеллектуальная
биография (Д. Бабич), фантастическая биография (Е. Погорелая).
Книги, выполненные в формате «ЖЗЛ» и выдаваемые за биографии,
Т.
Снигирева
и
А.
Подчиненов
квалифицируют
как
литературоведческие работы: «Ахматова» С. Коваленко, «Даниил
Хармс» А. Кобринского, «Мандельштам» О. Лекманова, «Маршак»
М. Гейзера, «Брюсов» Н. Ашукина и Р. Щербакова. В них зачастую
«жизнеописание замещается литературоведением, причем техника
анализа текста инициирована не установкой на читательскую
аудиторию, но той филологической школой, к которой принадлежит
исследователь». 7
Книги писателя о писателе – А. Варламова об А. Толстом, М.
Пришвине, А. Грине, М. Булгакове, П. Басинского о Горьком, Д.
Быкова о Б. Пастернаке и Б. Окуджаве – авторы статьи предлагают
именовать «литературоведческими романами», аргументируя свою
позицию следующим образом: «По своей смысло-содержательной
жанровой направленности литературоведческий роман ближе не к
получившему в последние годы признание со стороны гуманитариев
Сидорова А.Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка):
Автореф. канд. дисс. Барнаул, 2007.
6
Снигирева Т.А., Подчиненов А.В. Серия ЖЗЛ: поиски жанра // Литература в контексте современности.
Материалы конф. 12-13 мая 2009. Челябинск, 2009.
7
9
жанру филологического романа, в котором предметом становится
литература и язык как то пространство, в котором реализует себя
творческая личность (известные книги В. Новикова), но к роману
«психологической дешифровки» (В. Ходасевич) или «романуреконструкции» (Ю.Лотман), в которых основной задачей становится
исследование «биографии души»8.
Литературоведческий роман, по убеждению исследователей,
совмещает
научную
добросовестность,
фундаментальность,
основательное знание творческого наследия писателя, мемуарной
литературы, предшествующих литературоведческих концепций и –
одновременно – наличие художнической установки: через судьбу и
творчество того или иного литератора передать собственное видение
и понимание не только текста, но мира.
Среди тенденций современного этапа жанровой эволюции
следует выделить стирание границ между фиктивным и
документальным повествованием. С документами и фактами
замечательно работает литература нонфикшн: С. Алексиевич на
основе фактов и интервью создает свой особый жанр – роман голосов
(«Последние свидетели», «Цинковые мальчики», «Чернобыль»). Л.
Улицкая в романе «Даниэль Штайн, переводчик» демонстрирует
новый для русской литературы тип соединения литературного
вымысла (fiction) и документальной основы (non-fiction).
Взаимодействие литературы ХХ века с кинематографом
обусловило
доминирующие
позиции
монтажно-коллажных
конструкций: М. Палей. Long Distance, или Славянский акцент:
сценарные имитации. 2000; Е. Попов. Мастер Хаос: роман-коллаж.
2002. В последнее десятилетие в приемы монтажа вошли техники
видеоклипа и гипертекста. Кинонарратив представляет собой
пограничное явление. Такой способ повествования диктует особую
отстраненность произведений, вошедших, к примеру, в сборник В.
Сорокина «Четыре». Здесь рассказы, сценарии и либретто собраны по
сходству
повествовательной
оптики
–
бесстрастности,
внимательности и отстраненности видеозаписывающего устройства –
камеры. Ведь в сценарии между читателем и собственно рассказом
всегда стоит камера, что сообщает сценарному тексту высокую
степень условности – большую, чем даже в тексте театральной пьесы.
Снигирева Т.А., Подчиненов А.В. Серия ЖЗЛ: поиски жанра // Литература в контексте современности.
Материалы конф. 12-13 мая 2009. Челябинск, 2009.
8
10
И, наконец, последняя жанровая новация: в словесности эпохи
всеобщей компьютеризации возникает качественно новое явление –
литература, пытающаяся художественно осмыслить феномен Сети
(Тучков В. Поющие в Интернете: сказки для взрослых. 2002;
Житинский А. Flashmob. Государь всея Сети. 2007; позиционируемый
как «первый роман, написанный компьютером», – Настоящая
любовь: бестселлер. 2008).
Компьютерные технологии активно взаимодействуют с
литературой, порождая новые формы, жанры, способы организации
повествования. В художественных текстах они реализуются на
разных уровнях поэтики в виде тех или иных приемов. На словесном
уровне это введение специальной лексики и элементов компьютерной
программы. На сюжетно-композиционном уровне мы нередко имеем
дело со сценариями видеоигр («Принц Госплана» В. Пелевина, «Друг
утят» Д. Галковского), организацией текста в виде Интернет-сайта
(«Акико» В. Пелевина). Новейшей технологией, перенесенной из
компьютерной сферы в литературу, представляется чат – вид сетевого
общения, характеризующийся интерактивностью и ориентацией на
разговорный стиль. В такой форме написан «Шлем ужаса. Креатифф
о Тесее и Минотавре». На наших глазах рождается новая жанровая
форма, которой адекватного названия еще не найдено.
Совершенно очевидно, что в конце ХХ века произошла смена
культурного кода, преимущественно словесная национальная
культура переживает кризис логоцентризма, отдавая предпочтение
визуальным и звуковым способам передачи информации. Академик
В.Г. Костомаров обобщает: «…Становится все затруднительнее
полноценно воспринимать информацию, не поддерживаемую
изображением, цветом, движением, звуком… <…> …Массмедиа
изменили статус не только устного, но и написанного слова – от него
уже не требуется никакой книжной основательности»9.
Нам представляется, что в целом жанровые трансформации
конца ХХ – начала ХХI века осуществляются преимущественно в
двух направлениях: к расширению границ, скрещиванию с другими,
это путь гибридизации, или – к сужению семантического поля,
редукции, это путь минимализации. Существует и третий способ
9
Костомаров В.Г. Наш язык в действии. Очерки современной русской стилистики. М.: Гардарики, 2005. С.215.
11
бытования канона – тиражирование, эксплуатация старых форм;
назовем его – путь беллетризации.
Жанровая
маркировка,
вводимая
самими
авторами,
сигнализирует читателю об избранном им пути: например, С.
Василенко. Дурочка: роман-житие. 2000; А. Ким. Сбор грибов под
музыку Баха: роман-мистерия. 2002; Д. Быков. Орфография: опера в
трех действиях. 2003.
Жанровая минимализация кладется в основу новых романных
форм: Д. Пригов. Живите в Москве: рукопись на правах романа. 2000;
Ю. Дружников. Смерть царя Федора: микророман. 2000; А.
Жолковский. Эросипед и другие виньетки. 2003. Приемы
свертывания повествования обнажаются уже на уровне авторского
определения жанра: «маленькая повесть», «короткая повесть»,
«мемуарные виньетки», «микророман». Последний, по мнению Г.
Нефагиной,
форма,
наиболее
отвечающая
современным
потребностям, продукт синтеза драмы, новеллы и романа. Это
небольшое
произведение
повествовательно-диалогического
характера, демонстрирующее разрушение личности центрального
героя.
В условиях кризиса крупной формы, связанного с падением
кредита доверия к «авторитетному» повествованию, безотносительно
к идеологическому знаку, на авансцену выдвигаются малые жанры
прозы, неприхотливые, мобильные и наиболее способные к
формотворчеству.
Малая
форма
становится
способом
переосмысления формы крупной – романа, в первую очередь, его
формообразующих механизмов, его жанровых интенций. Размер
текста в этом случае – результат сжатия не в количественном, а в
качественном смысле. В малых жанрах (рассказе, в первую очередь)
доминирует
метонимический
принцип
миромоделирования,
предполагающий, что конкретный предметно-бытовой план, «кусок
жизни» подается писателем как часть большого мира. Структура
малого жанра внутренне организует отдельно взятый фрагмент,
концентрируя его обобщающий смысл, координирует часть и целое,
определяет место этого фрагмента в бесконечной системе мира,
выверяет идею, воплощенную в «куске жизни», всеобщим смыслом
бытия10.
Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. и др. Практикум по жанровому анализу литературного произведения.
Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1998. С.12.
10
12
Например, специфика современного рассказа проявляется в том,
что он часто похож на анекдот «старого типа»: в нем представлено
одно событие, он характеризуется символической точностью деталей
и минимальным числом героев. Анекдот легко внедряется в
художественную структуру практически любого современного
текста, поскольку обладает качествами, отвечающими требованиям
новой литературной ситуации: лаконизмом, парадоксальностью,
коммуникативностью.
Формула
анекдота
в
современном
художественном повествовании наполняется новыми структурными
элементами:
вводятся
новые
персонажи,
психологические
мотивировки, комментарий героя-повествователя; в результате –
изменяется и план содержания: безапелляционность сменяется
авторской неоднозначностью. Современный анекдот разворачивается
в картину, в целом представляющую наш абсурдный мир, в то время
как роман нашего времени, наоборот, свертывается и сжимается до
стенограммы.
В новейшей словесности явно присутствует установка на
«открытость и незавершенность», что одновременно сближает ее и с
«романным
контрапунктом»,
и
с
лирической
системой
циклообразования. В этом направлении работают Л. Петрушевская
(«Реквиемы» – 1999, «Настоящие сказки» – 2000), В. Пьецух
(«Русские анекдоты» – 2000), Е. Попов («Веселие Руси» – 2002), Л.
Улицкая («Девочки» – 2002, «Люди нашего царя» – 2006). Причины
циклизации как одной из активных жанровых модификаций следует
искать в глубинных слоях культурно-эстетического сознания, в
ревизии самого понятия «целостность» в переходный период от
классической к нетрадиционной парадигме художественности.
Для современной литературы в целом характерна жанровая
игра, маскировка, гибридизация жанров, активное использование
моделей и форматов нехудожественных текстов. В эпических формах
наблюдается
ослабление
сюжетной
линии,
смещение
пространственно-временных планов и точек зрения. Эстетическая
рефлексия проявляется в авторской жанровой номинации. Авторское
жанровое определение задает образ, который становится значимой
частью текста, включается в образную структуру произведения,
становится выражением авторской позиции. Совершенно очевидно,
что эстетические эксперименты современной прозы затрагивают
самые основы жанрового мышления и отражают глубокий кризис
жанрового сознания в начале третьего тысячелетия.
13
И.А. Голованов
Фольклорное сознание как способ осмысления бытия
и жанровая специфика его объективации
Каков бы ни был специальный предмет исследования
фольклориста, путь к его познанию лежит через анализ произведений,
текстов, созданных людьми. И первое, с чем ученый неизбежно
встречается в этих источниках, – это запечатленное в них человеческое
сознание. Поэтому фольклорист, перефразируя слова известного
специалиста по культуре Средних веков А.Я. Гуревича (сказанные об
исследователе истории), «должен быть историком культуры,
человеческой ментальности, знать умственные установки людей <…>,
их способы мировосприятия. Не принимая в расчет духовной
структуры людей, оставивших памятники, он не в состоянии
правильно понять содержание последних и адекватно их
истолковать»1.
Хотя к понятию «фольклорное сознание» не раз обращались в
фольклористике, содержание его не становилось предметом
специального рассмотрения. Так, например, данное понятие не раз
встречается в работах Б.Н. Путилова. Уже в 70-х годах ХХ века он
писал: «В основах своих фольклорное сознание (возникшее в глубокой
древности) <…> продолжает творчески действовать и в условиях,
когда реализм уже открыт как метод искусства»2. В широко известной
и наиболее цитируемой работе «Фольклор и народная культура» Б.Н.
Путилов – один из апологетов концепции бессознательной природы
фольклора – неоднократно использует термин «фольклорное
сознание», тем самым признавая правомерность и даже необходимость
его применения для осмысления особенностей фольклора, но нигде не
останавливается на его научной трактовке, ср.: «Реальные события,
оказываясь в поле зрения фольклора, трансформировались, обретая
специфический вид и получая особенную трактовку, перерастали в
вымысел, органически преобразовывались в художественную
конструкцию по специфическим законам фольклорного сознания»3.
Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолствующего большинства. М. 1990. С. 8.
Путилов Б.Н. Историко-фольклорный процесс и эстетика фольклора // Проблемы фольклора. М., 1975. С. 16.
3
Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура; In memoriam. СПб., 2003. С. 67.
1
2
14
Е.А. Костюхин, рассуждая о специфике художественной системы
фольклора, отмечает, что она определяется «особым миропониманием,
так называемым «фольклорным сознанием», корни которого уходят в
историческое прошлое человечества»4. Думается, что определение
содержания этого термина могло бы способствовать осмыслению
важнейших
закономерностей
фольклора,
его
связи
с
действительностью, динамики фольклорной традиции в ту или иную
историческую эпоху.
Наиболее близко к осмыслению сущности фольклорного
сознания подошел в своих трудах С.Н. Азбелев. Рассуждая о способах
материализации результатов творческого процесса в разных видах
искусства, ученый выделяет такую ментальную категорию, как
память. Именно память, по мнению С.Н. Азбелева, выступает
естественной формой хранения фольклора: «Цепь воссозданий по
памяти остается естественной формой использования фольклора,
причем внешнее (подчеркнуто нами. – И.Г.) существование
произведений имеет место только в момент исполнения»5. Согласно
определению Е.С. Кубряковой, память – «едва ли не основная часть
нашего сознания и разума, заключающаяся в возможности извлекать
по мере необходимости хранящиеся в ней воспоминания об
услышанном и увиденном, прочувствованном и осмысленном,
познанном за все время жизни человека и т.п.»6.
В предложенной С.Н. Азбелевым модели «появления
произведения и его восприятия фольклорной традицией» сознанию
субъекта творческого процесса отводится ведущая роль: именно там
под влиянием совокупности внешних стимулов (побуждающего к
творчеству воздействия окружающей среды, жизненных впечатлений,
знакомства с уже существующими произведениями и т.д.) протекает
творческий акт, завершающийся внешним результатом – звучащим
текстом произведения. Последний, в свою очередь, воздействует на
сознание слушателей7. «Постоянная фиксация любых результатов
творчества только памятью наиболее кардинально определяет в
конечном счете все особенности творческого процесса, свойственного
как устному эпосу, так и вообще фольклорной традиции»8. Таким
4
Костюхин Е.А. Лекции по русскому фольклору. М., 2004. С. 11.
Азбелев С.Н. Историзм былин и специфика фольклора. Л.: Наука, 1982. С. 20.
6
Кубрякова Е.С. Память // Краткий словарь когнитивных терминов / под общ. ред. Е.С. Кубряковой. М., 1996. С.
114.
7
Азбелев С.Н. Историзм былин и специфика фольклора. С. 252.
8
Там же. С. 259-260.
5
15
образом, устность как конституирующее свойство фольклора
детерминирует ключевые особенности его хранения и трансляции – в
«контейнере» индивидуального сознания, усвоившего (и освоившего)
фольклорную традицию.
Под фольклорным сознанием нами понимается идеальный
объект как совокупность (система) представлений, образов, идей,
получающих свою репрезентацию в произведениях фольклора.
Фольклорное сознание можно рассматривать как качественно особую
духовную систему, которая живет относительно самостоятельной
жизнью и которую невозможно анализировать изолированно от других
явлений бытия носителей фольклора. Фольклорное сознание служит
основой для практической и духовной деятельности людей, придавая
ей целенаправленный характер.
По справедливому замечанию М.С. Кагана, «поведение и
деятельность человека не запрограммированы генетически, не
транслируются из поколения в поколение стойким наследственным
кодом и не передаются поэтому каждому индивиду императивно, от
рождения, через ансамбль управляющих его активностью инстинктов,
а
направляются
прижизненно
обретаемыми
индивидом
потребностями, способностями и умениями, опосредуемыми опытом
предшествующих поколений и его собственным»9. В фольклоре и
фольклорном сознании как его источнике, генераторе и идеальном
аналоге зафиксирован именно этот опыт предшествующих поколений
в рамках определенной этнической культуры. Через фольклорное
сознание, которое приобщает людей к духовному опыту этноса,
формируются необходимые каждому члену сообщества качества.
Следовательно, формирование фольклорного сознания следует
рассматривать как особый способ социализации индивида, его
национально-культурной идентификации.
Исходя из того, что фольклор – это специфическая форма
художественного освоения действительности, фольклорное сознание
имеет образную природу. Образы составляют его основное
содержание, вокруг них группируются мотивы, стереотипы,
представления.
Художественный образ, как известно, не просто отражает, но и
обобщает действительность, раскрывая в единичном, случайном
сущностное, неизменное, общее. В отличие от понятия, которое
9
Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 71.
16
разлагает явления на составляющие, образ транслирует целостное и
обобщенное впечатление. Фольклорный образ всегда является
результатом идеализации действительности: наряду с реальными
чертами, он отражает желаемые характеристики. Индивидуальные
черты изображаемого не столь важны, более значимо то общее, что
объединяет объект изображения с определенным типом объектов.
Характер вымысла в фольклоре, в отличие от вымысла в других видах
искусства и прежде всего в литературе, «это не просто преувеличения,
заострения, создания увлекательного сюжета, это принцип
«осуществления» идеала, когда иного пути к его достижению не
имеется»10.
Поскольку фольклорное сознание получает свое реальное
воплощение в фольклоре, именно через анализ и осмысление
фольклорных текстов возможна его реконструкция. Фольклорное
сознание представляет собой обобщение, «укрупнение» и
упорядочение тех концептов, которые присутствуют (реализованы) в
фольклорных текстах. Кроме того, фольклорное сознание во многих
своих фрагментах выходит за пределы фольклора, смыкаясь с
обыденным языковым сознанием (языковой картиной мира) и образуя
интегральный феномен коллективного народного сознания. Если с
помощью языка человек категоризует и концептуализирует все
многообразие мира, то с помощью фольклора он достигает его
целостного
понимания
для
осуществления
преобразующей
деятельности.
Центральной проблемой фольклорного сознания является
отношение «человек – мир». В этом заключается его философская
сущность, которая не исключает онтологической, гносеологической,
аксиологической и эстетической его природы. К анализу этого
отношения фольклорное сознание подходит с точки зрения не
отдельного человека, а коллектива, социума. Как писал В.Е. Гусев, в
центре образного моделирования действительности в фольклоре
оказывается то, что «затрагивает интересы не отдельно взятой
личности или выделившейся из общего группы, а непременно всего
коллектива как целого»11.
Фольклорное сознание представляет собой многослойную,
многоуровневую структуру. В нем прежде всего отчетливо выделяются
два уровня: мифологический и исторический. Названные уровни не
10
11
Лазарев А.И. О художественном методе фольклора. Иркутск, 1985. С. 28.
Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С. 219.
17
изолированы друг от друга, между ними существуют напряженные
отношения противопоставленности и взаимовлияния. Первый уровень
является
наиболее
древним,
поскольку
возникновение
мифологического типа мышления предшествует возникновению
собственно фольклорного сознания. Мифология как способ понимания
природной и социальной действительности зарождается на ранних
ступенях общественного развития. Она тесно связана с
мифологическим мышлением, которому свойственно неотчетливое
разделение субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова,
существа и его имени, пространственных и временных отношений,
происхождения и сущности. Для мифологического мышления
характерна замена объяснения вещи и мира повествованием о его
происхождении и творении. Мифологическое событие, как правило,
отделено от настоящего значительным промежутком времени и
воплощает не просто прошлое, но особую форму первопредметов и
перводействий. Происходящее в мифе выступает своего рода образцом
для воспроизведения, повторения в настоящем и будущем. При этом
само различение прошлого, настоящего и будущего для
мифологического сознания нерелевантно. Мир с позиций
мифологического сознания составлен из одноранговых объектов,
нерасчленимых на признаки (поскольку каждая вещь рассматривается
как
интегральное
целое).
Фольклор
как
самостоятельная
художественная система формируется на основе мифологии и
продолжает функционировать, опираясь на мифологические образы и
мотивы.
Второй уровень фольклорного сознания – исторический –
соответствует новому (по сравнению с мифологическим) пониманию
действительности и ее интерпретации. В отличие от статичного
мифологического членения мира на бинарные оппозиции,
исторический уровень определяется представлением о текучести,
изменяемости мира, его необратимости. Этот уровень соответствует
новому пониманию времени: не циклическому, а историческому.
Историческое сознание организует события в причинно-следственный
ряд. События прошлого последовательно предстают как результат
каких-то других, относительно более ранних событий. Иными
словами, историческое сознание предполагает отсылку к некоторому
предыдущему, но не первоначальному состоянию, которое, в свою
очередь, связано такими же причинно-следственными отношениями с
предшествующим, еще более ранним состоянием. Если в
18
мифологическом сознании события соотносятся с первоначальным,
исходным состоянием, которое «никогда не исчезает», а в процессе
времени постоянно повторяется один и тот же онтологически
заданный текст, то историческое сознание предполагает линейное и
необратимое время. Идея эволюции является системообразующей для
данного типа сознания.
Синтез в фольклорном сознании двух типов сознания –
исторического и мифологического – создает стереоскопичность
видения мира, препятствует одномерному его восприятию. Именно
благодаря сложному переплетению исторического и мифологического
в фольклорном сознании возникает феномен народной истории.
История в народном понимании – это совокупность определенных
имен и событий, образующих неоднородное, структурированное
историческое пространство. Каждый элемент этого пространства (имя
или событие) является центром смыслового притяжения, объектом
познания и/или эмоционально-эстетического переживания.
Помимо мифологического и исторического уровней, в
фольклорном сознании разных исторических эпох могут быть
представлены и другие уровни, сформированные под влиянием иных
типов сознания: религиозного, научного, а также практического
сознания. Однако указанные разновидности сознания присутствуют
внутри фольклорного фрагментарно и редуцированно. Это именно
дополнительные уровни в сознании фольклороносителей, которые
получают репрезентацию в текстах фольклора.
Отметим, что элементы религиозного сознания (отдельные
представления, образы) преимущественно объективируются в таких
жанрах русского фольклора, как легенды, духовные стихи, заговоры,
бытовые сказки, пословицы и поговорки. Элементы научного сознания
в современных условиях проникают в фольклорное благодаря
средствам массовой информации и касаются, главным образом,
категории необычного, удивительного, не до конца понятого и
объясненного, например, в связи с такими феноменами, как
экстрасенсорные возможности, паранормальные явления («снежный
человек», инопланетяне). Практическое сознание (логика здравого
смысла) как результат эмпирического опыта человека, полученного в
его повседневной деятельности, также получает репрезентацию в
фольклорных текстах. Традиционно этот тип сознания представлен в
пословицах и поговорках, загадках, которые рождаются в процессе
предметно-практической деятельности людей и связаны с рефлексией
19
по поводу тех или иных значимых для человека явлений, отношений и
закономерностей. В современном фольклоре практическое сознание
может быть эксплицировано и в других жанрах фольклора, например,
при воспроизведении сказок, преданий. Подобные случаи
проникновения обыденных представлений объясняются характерным
для сегодняшнего функционирования фольклора процессом
демифологизации сознания. Так, например, в сказках появляются
комментарии рассказчика, ориентированные на реалистическое, а не
мифологическое объяснение поведения героя12.
Проблема многомерности народного сознания поднималась и в
работах А.Я. Гуревича. Рассуждая об особенностях средневекового
сознания и средневековой культуры, он отмечает: «Мы не в состоянии
обнаружить в имеющихся средневековых текстах фольклорную
культуру «в чистом виде», и не только потому, что ее носители были
лишены возможности запечатлеть свои взгляды в письменности.
Причина коренилась, видимо, в том, что такой «беспримесной»
народная культура в Средние века уже не существовала. В сознании
любого человека эпохи, даже самого необразованного и темного,
жителя «медвежьего угла», так или иначе, имели какие-то элементы
христианского, церковного мировоззрения, сколь ни были они
фрагментарны, примитивны и искажены. С другой же стороны, в
сознании даже наиболее образованных людей <…> не мог не таиться,
пусть в угнетенном, латентном виде, пласт народных верований и
мифологических образов. Соотношение всех этих компонентов у
образованной элиты и необразованной массы, разумеется, было
различным, но многослойность и противоречивость сознания –
достояние любого человека той эпохи, от схоласта, церковного прелата
и профессора университета до простолюдина. Поэтому мы и можем
найти это смешение, симбиоз в неразрывном единстве на всех уровнях
средневековой духовной жизни»13.
Взгляд на фольклор через категорию фольклорного сознания
позволяет увидеть его системообразующие основания в пределах
отдельных национальных разновидностей. В русском фольклоре эти
основания возможно представить в виде пяти констант – наиболее
устойчивых, постоянных, пронизывающих все жанры ментальных
12
См. об этом: Голованов И.А. Мифологические мотивы и образы в фольклорной прозе Урала (ХХ век): автореф.
дис. … канд. филол. наук. Челябинск, 1998.
13
Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990. С. 13.
20
«русел», матриц, программ: двух онтологических и трех
аксиологических.
Онтологические константы – пространство и время – служат для
структурирования мира, концептуализации и категоризации его
составляющих. Они выполняют важнейшую для существования
человека ориентирующую функцию. Аксиологические константы
служат для «очеловечивания» мира, наделения его смыслами. В
русском фольклорном сознании целесообразно выделять следующие
три константы: соборность, софийность и справедливость.
Первая константа – соборность – состоит в понимании единства
человека с миром, его причастности к миру природы, миру людей и к
миру смыслов. Соборность наделяет часть целого смыслом целого.
Путь к соборности как согласованности индивидуальных сознаний
лежит не в последовательном научении, а в нравственном очищении.
Другими словами, для русского фольклорного сознания
значительно важнее не познание мира, а понимание его, органическая
причастность к нему. Соборность предстает как объединение и
воссоединение разнородного. Носитель фольклорного сознания не
противопоставляет себя миру, не возвышается над миром и не
выделяет себя из него. Думается, что именно эта константа
способствовала формированию хорового, или симфонического (Л.П.
Карсавин), начала русской культуры.
Понимание соборности как ментальной категории впервые было
введено в первой половине XIX века в трудах русского писателя и
мыслителя А.С. Хомякова. Рассуждая о древнерусском эстетическом
сознании, он подчеркивал, что оно имеет внеличностный и даже
вневременной характер. П.А. Флоренский также указывал на
«средневековую спайку сознания», отразившуюся в целокупности и
гармоничности искусства Древней Руси14. Глубокое исследование
своеобразия древнерусского эстетического сознания принадлежит В.В.
Бычкову. Исследователь утверждает, что «древнерусская культура –
это иконоцентричная культура», «икона всем своим художественным
строем, эстетическими качествами, сконцентрированными вокруг
духовного христианского ядра, выражающими христианскую
духовную реальность, возводит дух человека в этот горний мир,
гармонически объединяет с ним <…>, приобщает его к бесконечному
наслаждению (подчеркнуто нами. – И.Г.)»15. Именно соборность
14
15
Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 215.
Бычков В.В. Своеобразие древнерусского эстетического сознания // Традиционная культура. 2003. 2 (10). С. 9.
21
определяет, по мнению ученого, повышенную духовность
древнерусского искусства16.
Нельзя обойти вниманием вопрос о соотношении в понятии
«соборность» христианского и народного начал. Характер этого
соотношения чрезвычайно сложен, неоднозначен. Приведем мнение по
этому поводу Б.В. Емельянова: «В России православие традиционно
стремилось дать общую программу действий, сверхцель всем людям,
независимо от звания, знатности, богатства, национальности или
возраста». Чувство общности всех людей, независимо от их
национальной принадлежности, способствовало формированию
свободомыслия, а также открытости к иным культурам.
Софийность представляет собой сложный комплекс трех
взаимосвязанных сущностей: Любовь, Красота и Добро. Любовь
выполняет в этом триединстве синтезирующую и одухотворяющую
функции, она служит источником видения Красоты. Красота и
Любовь, связанные вместе, рождают желание творить Добро. Все три
сущности переплетены, взаимосвязаны и взаимообусловлены, их
единство соответствует народному пониманию Мудрости (отсюда –
софийность). Выделенность такой ценностной доминанты, как
Красота, в составе рассматриваемой константы, соотносится с
созерцательным типом мышления, присущим носителям русского
языка и культуры. Созерцательность в русском сознании оценивается
выше прагматичности, под которой понимается стремление к
расчетливости, получению материальной выгоды. Созерцательность
позволяет достигнуть внутреннего покоя, необходимого для
размышлений о мире. Не случайно в фольклоре русский человек
предстает как человек думающий, рефлексирующий над собой и
миром. Его волнуют проблемы сущности мира, смысла жизни, смысла
существования человека.
Справедливость – константа осмысления отношений «человек
– мир», имеющих ключевое значение для фольклорного сознания. Она
организует понимание места отдельного человека в мире людей,
оценки миром его деятельности. Это образное преломление
представлений о Добре и Зле. Поиски правды как совершенного
состояния человека на земле, борьба правды и кривды составляют
стержень многих фольклорных сюжетов. В несказочной прозе
константа справедливости репрезентируется двумя основными
16
Бычков В.В. Своеобразие древнерусского эстетического сознания. С. 12.
22
образами – «народного заступника» и «царя-избавителя», а также
серией мотивов, группирующихся вокруг них.
В самом общем виде фольклорное сознание – это осмысление
человеком мира в формах фольклора, через фольклорные мотивы,
образы и сюжеты. Обращение к ним как к «готовым» мыслительным
конструктам происходит подспудно, они хранятся на глубинном
уровне сознания и могут быть воспроизведены в различных ситуациях
и в разных жанровых форматах.
Например, все исследователи фольклорной прозы отмечают, что
предания и легенды не имеют устойчивого вида: каждый рассказчик, в
зависимости от его творческой индивидуальности, преподносит тот
или иной фольклорный текст по-своему и является в момент его
устной передачи творцом. Фольклорное произведение как способ
объективации фольклорного сознания – это не просто «текучий» текст:
для целого ряда фольклорных жанров он всякий раз создается заново.
Выделить фольклорное произведение как самостоятельную
художественную единицу из общего потока речи возможно лишь при
наличии «постоянного ядра в виде традиционного сюжетного мотива
или образа»17. Таким образом, отсутствие у произведений
прозаического фольклора устойчивой композиции и стабильной
формы (хотя у жанров сказочной и несказочной прозы причины этого
различны) ведет к тому, что важнейшим системообразующим
элементом в них выступает мотив.
Первым в отечественной фольклористике выявил сущность и
функции мотива А.Н. Веселовский. Согласно определению А.Н.
Веселовского, под мотивом следует понимать простейшую
повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы
первобытного
ума
или
бытового
наблюдения»18.
Такая
«повествовательная единица» характеризуется, по мнению ученого,
некоторой устойчивостью: «Под мотивом я разумею формулу,
отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые
природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие,
казавшиеся
важными
или
повторявшиеся
впечатления
19
действительности» .
Взгляды А.Н. Веселовского получили дальнейшее развитие в
работах В.Я. Проппа. Опираясь на материал сказки, исследователь
17
Лазарев А.И. О художественном методе фольклора. Иркутск, 1985. С. 5.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 500.
19
Там же. С. 494.
18
23
приходит в своих рассуждениях к выводу о том, что «мотив не
одночленен, не неразложим», мотив разлагается на «элементы, из
которых каждый в отдельности может варьировать»20. Отвечая на
вопрос о структуре мотива применительно к несказочной прозе, Н.А.
Криничная пишет: «мотив составляют, как правило, следующие
элементы: субъект – центральный персонаж; объект, на который
направлено действие; само действие (чаще это функция героя) или
состояние; обстоятельства действия, определяющие локальновременные рамки предания, а также обозначающие способ действия»21.
Мотив выступает художественным выражением действия,
являющегося стержнем того или иного эпизода и концентрирующего
вокруг себя все основные детали данного эпизода; это «организующее
начало» целого предания, легенды, или, что гораздо чаще встречается,
одна из составных частей произведения.
Фольклорные
мотивы
обладают
двумя
важными
характеристиками. Во-первых, мотивы не являются строго
локальными. Наоборот, в большинстве своем они входят в
общерусский или даже в международный «арсенал» мотивов. Другими
словами, фольклорные мотивы являются «местными» по применению
и универсальными (наднациональными) по возникновению. Они
порождены сходными культурно-историческими и социальноэкономическими условиями существования этносов, и лишь
специфические особенности изображенных в произведении событий
придают конкретизацию этим мотивам. Это характерно для большей
части мотивов русского фольклора.
Во-вторых, мотивы не являются «привязанными» лишь к одному
фольклорному жанру. А.И. Лазарев, исследуя предания рабочих Урала,
пришел к выводу, что «основные мотивы преданий не являются
исключительной принадлежностью этого жанра»22. Данный тезис
справедлив и по отношению к другим жанрам прозаического
фольклора.
Сошлемся на мнение Н.А. Криничной, которая отмечает:
«…наличие в преданиях мотивов, присущих былине, сказке, быличке,
обычно трактуемое как проникновение их из одного жанра в другой,
не всегда может быть объяснено именно таким образом. Чаще <…>
присутствие сказочных и былинных мотивов в предании объясняется
20
Пропп В.Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М., 1969. С. 18.
Криничная Н.А. Русская народная историческая проза: Вопросы генезиса и структуры. Л., 1987. С. 18.
22
Лазарев А.И. О художественном методе фольклора. Иркутск, 1985. С. 11.
21
24
общими истоками и первоначальным синкретизмом протоэпических
форм, из недр которых в соответствии с определенными
общественными потребностями отпочковались в результате развития и
эволюции конкретные эпические жанры: сказка, предание, былина,
быличка. В каждом из названных жанров, взятом в отдельности,
сохранились древнейшие следы их первоначального, коренящегося в
мифологии родства. Эта исконная нерасчлененность протоэпических
форм отчасти удерживается до сих пор в фольклоре народов,
сравнительно
недавно
находившихся
на
ранней
ступени
23
общественного развития» .
В отличие от Н.А. Криничной, мы считаем, что
«нерасчлененность форм» фольклора характерна не только для его
первоначального, древнейшего состояния в связи с генетической
связью фольклора с мифологией, но является перманентной
особенностью его бытования, поскольку именно в таком
нерасчлененном виде фольклорные мотивы, сюжеты и образы
представлены
на
ментальном
уровне
–
в
сознании
фольклороносителей.
Естественно, что при таком положении дел работа исследователя
усложняется: текстовая вариативность часто создает путаницу в
определении жанров тех или иных фольклорных произведений, их
границы становятся расплывчатыми, часто трудновыделимыми.
Отсюда некоторые образования можно рассматривать как
своеобразные жанровые единства, совмещающие в себе черты
граничащих, но все же различных видов фольклорной прозы:
предание-устный рассказ, легенда-быличка, предание-легенда.
Внутри фольклорной прозы сказочные и несказочные жанры
постоянно взаимодействуют. Этот процесс идет в рамках
общефольклорного движения к эстетизации, информативная функция в
историческом развитии уступает место эстетической, достоверность –
вымыслу. Так, например, мотивы, типичные для жанра былички, могут
стать основой для бывальщины и далее – сказки. В.П. Аникин
отмечает: «Включение персонажей из актуальных верований,
подменяющих сказочные образы, первоначально не приводит к
переосмыслению подобных образов и не увеличивает достоверность
повествования»24.
23
24
Криничная Н.А. Русская народная историческая проза: Вопросы генезиса и структуры. Л., 1987. С. 8-9.
Аникин В.П. Теория фольклора. М., 1996. С. 123.
25
Итак, мы исходим из того, что фольклорное сознание – это
осмысление человеком мира и себя в этом мире через фольклорные
мотивы, образы и сюжеты. Обращение к этим формам происходит
подспудно, эти «готовые» конструкты глубоко хранятся в сознании и
могут быть воспроизведены в различных ситуациях. Так, например,
одна из наших информанток (запись 2009 года), рассказывая о своей
судьбе, описывая реальные события своей жизни, в их
хронологической последовательности, неожиданно использует
древний фольклорный мотив контакта с «иным» миром: ее любовь к
молодому конголезцу в далекие восьмидесятые все окружающие
однозначно осудили и только «одна бабушка, на вокзале, подошла к
ней и сказала: «Не бойся, милая, у тебя все будет хорошо». Далее
информантка продолжила свой вполне реалистический рассказ. Но то,
что в ее сознании хранится этот эпизод, свидетельствует о его
значимости и маркированности в понимании судьбы данным
человеком. Здесь переплелись представления о жизни и смерти, о
тайном и явном, о прошлом и будущем.
Образ незнакомой старушки, связанный с архетипом «предка»,
тотемного покровителя как мотив знания, недоступного для
непосвященных, ее появление в критический для героини момент – все
это свидетельствует о влиянии на сознание современного человека
глубинных образов и форм, отраженных в фольклоре. Приведем
авторитетное мнение В.П. Аникина, близкое нам по духу: «Как
преимущественно художественное явление русский фольклор вошел и
входит в быт и сознание современных людей»25.
Отметим характерные особенности использования фольклорных
мотивов в современности. Их появление отмечается на фоне вполне
рационально выстроенного, осмысленного и личностно переживаемого
рассказа и обязательно при наличии атмосферы доверительности,
когда устанавливается контакт между говорящим и слушающим, у
коммуникантов возникает ощущение духовной близости сродни
«кругу посвященных, доверенных лиц».
Другой пример. Летом 2009 года, во время поэтической встречи
на одной из южноуральских баз отдыха, миасский поэт Александр
Петров, отвечая на вопрос, фаталист он или нет, «приоткрыл»
отдельные стороны своего понимания мира: «Я вообще безбожник. Но
верю, что что-то есть. <…> Когда мои дети были грудными, они спали
25
Аникин В.П. Русское устное народное творчество. М., 2001. С. 4.
26
в другой комнате. И ночью моя душа отлетала, выходила из меня. Я
видел и себя, и детей – как они спокойно спят. И я тогда успокаивался.
Самое трудное – это возвращение в свое тело. Это происходит как
электрический разряд. Вообще взаимоотношения с потусторонним
миром – это очень странно. Когда ты видишь сон, а в нем другой сон
(сон о сне), то назад из третьего сна ты можешь не вернуться… Я сплю
очень плохо… у меня всегда включен свет…». В данном случае перед
нами хотя и результат индивидуального осмысления происходящего –
сознанием шестидесятилетнего мужчины, но это «индивидуальное» –
не что иное, как воспроизведение древнего мифологического, а точнее
– фольклорного. Характерно, что информант отрицает влияние на него
религиозного сознания: «я безбожник», при этом его представление о
душе как субстанции человеческого в человеке вполне согласуется с
христианским (для большинства оно стало обыденным, поскольку
растворено в общеупотребительном языке). Описание ситуации
«покидания» душой тела,
особенно переживание рассказчиком
«электрического разряда», а также размышления о снах выводят его
интерпретацию за пределы поля обыденности.
Сам мотив оставления душой тела для рассказчика важен прежде
всего потому, что дает ответ на важнейший для него вопрос о природе
его дара, таланта поэта. Наличие некой субстанции, которая может
временно закрепиться в определенном объекте, человеке, с одной
стороны, позволяет ему более или менее понятно объяснить
происхождение этого таланта и, с другой – заставляет его заботиться о
сохранении этого таланта, помнить о своей ответственности.
В связи с упомянутым случаем приведем мнение одной из
слушательниц, участниц той встречи, 1942 г.р., в прошлом
преподавателя вуза. Она не смогла досидеть до конца встречи и так
объяснила свой уход: «Когда я его слушала, меня придавило,
прибило… Я положительной энергии не почувствовала… Мне стало
тесно, душно, и я ушла». Примечательно еще одно замечание
женщины: «Уж слишком мелкие у него кудри…» Хотя в данном
случае облик воспринимаемого человека далеко не полон, черты,
передающие негативную реакцию, очень точно воспроизводят
традиционный для фольклора образ воплощенного зла.
Все приведенные примеры позволяют судить о том, что
востребованность мотивов обусловлена определенным жанром, а
именно – устным рассказом, меморатом. В индивидуальных
27
воспоминаниях человека так или иначе ставятся жизненно важные
вопросы: о судьбе, жизни и смерти, природе человеческого бытия и пр.
В целом, воспроизводство фольклорных мотивов в жанре
мемората предполагает определенные условия. Первым и главным
условием является возникновение «временного коллектива» (два
человека и более) как единого пространства на основе устного
общения, важны также личностно значимые темы и атмосфера
доверительности.
Таким образом, представленное в фольклорном сознании
сложное, многокомпонентное единство мотивов и образов получает
свою репрезентацию в тех или иных конкретных произведениях
фольклора в зависимости от ряда факторов: коммуникативной
ситуации, интенций рассказчика, богатства и многообразия хранимых
в его памяти художественных форм и, наконец, его творческого
потенциала.
Строгая дифференциация фольклорных жанров существует лишь
в сознании ученого-фольклориста, который целенаправленно
стремится разграничить анализируемые явления, чтобы потом
синтезировать на этой основе новое знание.
Конечно, какие-то мотивы и образы со временем забываются,
стираются из памяти народной, другие же появляются вновь. Однако и
новые и старые произведения находятся в одном тесном русле – в
русле общезначимой традиции. Эта традиция и есть «ядро» народной
памяти. Традиционные мотивы являются тем, что возбуждает в
человеке воспоминания о давно минувшем, о когда-то слышанных
рассказах отцов и дедов. Именно традиция направляет мысль
собеседников-фольклороносителей по заданному плану, течению,
заставляет работать память в одном направлении.
Л.И. Стрелец
Коммуникативная и миромоделирующая функции литературных
жанров
Функциональность жанра – наиболее устойчивая его
характеристика. О функциональности жанров мы можем говорить
уже применительно к эпохе синкретизма, когда обряд и ритуал
определяли доминанты функциональной роли жанра. В этот период
сам процесс жанрообразования зависел от форм речевой
28
деятельности в процессе ритуализованной жизни. В функциональном
аспекте сближаются точки зрения О.М. Фрейденберг1 и М.М.
Бахтина2 о происхождении жанров. М.М. Бахтин, говоря о первичных
или речевых жанрах, необходимых « для взаимного понимания» 3, на
основе которых позже возникли жанры литературные, безусловно,
учитывает функциональный аспект. Постепенно, по мере того, как
жанр становится предметом теоретической рефлексии, усложняется
система его функций. Так, классицизм, поставивший жанр в центр
своей поэтической системы, мыслящий литературное произведение
лишь в форме определённого жанра, безусловно, скорректировал
функции, которые обозначились в предыдущий период и придал
особое значение классификационной функции жанра, чему
способствовала ориентация на жанровый канон. Новые эстетические
нормы, обозначившиеся на рубеже 18-19 веков и развившиеся
впоследствии, с их установками на личностное творческое начало, на
оригинальность художественного решения, на ироническое
отношение к канону актуализировали определённые жанровые
функции, такие, как индикативная и инструментальная, позволяющие
выявить модальность жанровых структур.
В системе жанровых функций, в первую очередь, необходимо
выделить фундаментальные, присущие жанру на всех этапах его
развития. Это коммуникативная и миромоделирующая функции.
Функциональную сущность жанра исследовали М.М. Бахтин, Л.В.
Чернец, Н.Л. Лейдерман и др.
По словам М.М. Бахтина, одна из важнейших функций жанра –
«строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно
тематически завершать, а не условно-композиционно кончать»4. Это
широко известное высказывание учёного позволяет рассматривать
жанр как воплощение определённой концепции действительности.
Развил и детально исследовал эту функцию жанра Н.Л. Лейдерман в
своей монографии «Движение времени и законы жанра».
Л.В. Чернец выделила три функции жанра: классификационную
(указание на отличие данного произведения от произведений других
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
3
Там же. С. 259-260.
4
Бахтин М.М. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в
социологическую поэтику. Л., 1928. С. 176.
1
2
29
жанров), коммуникативную и
функцию создания целостного
представления о произведении.
Коммуникативная
функция
жанра,
предполагающая
направленность жанра на адресата, требует осмысления таких
понятий, как «жанровые мотивировки» и «жанровые ожидания».
Жанровые мотивировки – это способы активизации в сознании
читателя жанровой памяти, результатом которых является
сознательное мотивированное отношение к произведениям
определённого жанра. К их числу Н.Л. Лейдерман относит «прямое
жанровое обозначение (поэма, «современная пастораль», хроника) и
всякого рода присказки, зачины, эпиграфы»5. Особо значимыми
жанровыми мотивировками являются жанровые подзаголовки.
Способы введения читателя в жанр индивидуальны и разнообразны,
они могут строиться и на разрушении жанровых ожиданий читателя,
но в каждом отдельном случае они должны быть исследованы в ходе
жанрового анализа текста.
Жанровые ожидания – предугадывание, первичная адекватная
реакция на произведение определённого жанра, которая проистекает
из представлений о жанровых традициях и соотносится с
читательским опытом. Уже на уровне предпонимания улавливается
тот предельно абстрагированный смысл, которым обладает жанр.
Этот процесс отражает взаимоотношения читателя и автора,
устанавливаемые до начала процесса чтения.
Жанр организует диалог автора и читателя, обеспечивая
понимание текста. В нашем случае это понимание оказывается
возможным, так как и автор, и читатель знают язык жанра и тем
самым оказываются причастными к общему для них смыслу.
Методикой недостаточно исследованы процессы восприятия
школьниками жанровых установок и ориентиров, а между тем, это
важное условие воспитания квалифицированного читателя. Л.В.
Чернец, исследовавшая проблему «автор- жанр- читатель», отмечает:
« У достаточно опытного читателя авторские жанровые обозначения
вызывают целый круг литературных ассоциаций: ещё не открыв
первую страницу, он может, с большей или меньшей уверенностью
назвать некоторые особенности произведения. Можно сказать, что в
авторских жанровых обозначениях такой читатель слышит не только
голос автора, сколько отзвуки прочитанных ранее произведений,
5
Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С.26.
30
принадлежащих к данному жанру»6. Действительно, формирование у
школьников «чувства жанра» является необходимым условием
литературного образования, организующим процесс восприятия
литературного произведения. Данный аспект требует осмысления
таких понятий, как «жанровая грамотность» и «жанровое мышление».
Жанровая грамотность – владение умениями выявлять признаки
отдельных жанров в литературном произведении, определять жанр,
жанровую разновидность текста.
Жанровое мышление – специфическая мыслительная деятельность,
позволяющая
понимать жанровую природу текста, овладевать
жанром как ключом к постижению смысла литературного
произведения.
Коммуникативная функция жанра в полной мере реализуется в
герменевтическом плане, когда на первое место при характеристике
жанра выходит проблема понимания. В этом смысле, на наш взгляд,
особого внимания заслуживает позиция Головко В.М.7, который,
актуализируя теоретические подходы М.М. Бахтина к проблеме
жанра, выделяет два наиболее значимых, с его точки зрения, аспекта
– онтологический (жанровая природа «оформляющего понимания
действительности и жизни», специфика «видения и понимания»
действительности в нём) и эпистемологический (познание
«понимающих» возможностей жанра (рефлексивный план). «Каждый
жанр способен овладеть лишь определенными формами
действительности, ему принадлежат определенные принципы отбора,
определенные формы видения и понимания этой действительности,
определенные степени широты охвата и глубины произведений», замечает М.М. Бахтин8, указывая на возможность вмещения
определённой концепции действительности в рамки того или иного
жанра.
Таким образом, мы обнаруживаем внутреннюю связь
коммуникативной и миромоделирующей функций, причём эта
тенденция свойственна генезису жанра. Наиболее отчётливо она
проявилась в эпоху синкретизма, когда в основе обряда и ритуала,
которые впоследствии формализовались в жанровые структуры,
Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982. С.3.
Головко В.М. Герменевтика жанра: проектная концепция литературоведческих исследований //
Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998.
8
Бахтин М.М. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в
социологическую поэтику. Л., 1928. С. 178.
6
7
31
лежали космогонические концепции, но и в последующие эпохи жанр
сохраняет
свою
миромоделирующую
функцию,
организуя
эстетическую модель действительности. « И всё же изучение
наиболее
общих
принципов
организации
литературного
произведения позволяет убедиться в том, что любое подлинно
художественное
произведение,
независимо
от
своего
«материального», текстового объёма, – это всегда образ мира. Не
копия, не оттиск с фрагмента реальной действительности, а
художественный
аналог
всей
человеческой
жизни,
сконцентрировавший в своей образной плоти постигаемый
художником эстетический смысл жизни»9,– замечает Н.Л.
Лейдерман.
Изучение миромоделирующей функции жанра заставляет нас
обратиться к осмыслению таких понятий, как «способы
миромоделирования», «универсальная теоретическая модель жанра»,
«носители жанра»10.
«Память жанра», присутствующая в читательском сознании,
заставляет нас отличать идиллическую картину мира, для которой
характерны свои признаки пространства и времени (отграниченность
уютного и гармоничного мира от остального пространства,
цикличность времени, статичность и повторяемость событий),
например, от картины мира, созданной в мистической балладе или
волшебной сказке, сюжеты которых строятся на встрече двух миров –
потустороннего и земного, от элегической картины мира, где
определяющими являются не столько пространственные, сколько
временные ориентиры, при этом элегическое время противостоит
идиллическому.
Очевидна продуктивность той методической стратегии, которая
предлагается Н.Л. Лейдерманом, который убеждён в том, что
«научить детей уже в среднем звене разбираться, как конструируется
образ мира в основных жанрах русской литературы – в волшебных и
литературных сказках, былинах, житиях, элегиях и посланиях,
балладах и песнях, рассказах и повестях, трагедиях и комедиях, а
позже – в старших классах – в разных типах романа»11.
Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С.20.
Наиболее полную характеристику данных понятий можно найти в работе Н.Л. Лейдермана «Движение
времени и законы жанра» и в работе Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Н.В. Барковской, Т.А. Ложковой
«Практикум по жанровому анализу литературного произведения». Екатеринбург, 2003.
11
Лейдерман Н.Л. Уроки для души. Тюмень, 2006. С.38.
9
10
32
Освоив архаику жанра в среднем звене, мы в старших классах можем
дать представление о модальности жанровых категорий, о том, как
усложняется картина мира, сформированная жанром, под влиянием
представлений о фундаментальных основах бытия, складывающихся
в ту или иную эпоху. В этом случае мы должны актуализировать
индикативную функцию жанра и исследовать его в качестве
индикатора литературного процесса. Это потребует осмысления
таких категорий, как « жанровое своеобразие произведения»,
«жанровое своеобразие творчества автора», «национальная
специфика жанра», «система жанров», «жанровая генерализация»
(термин Вл. А. Лукова12).
Итак, мы видим, что выявление специфических функций жанра
позволяет систематизировать категориальный аппарат жанрологии. А
это, в свою очередь, позволит скорректировать сложности в
понимании жанра, обусловленные его структурой. С одной стороны,
жанр – это память искусства, т.е. явление статичное, неизменное; с
другой – уникальное, конкретное, созданное автором в неповторимой
манере, всё это заставляет нас при изучении жанров сочетать
диахронический и синхронистический аспекты.
12
См. Луков Вл. А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней.– М., 2005.
33
Е.В. Михина
«Палата № 7» В. Пьецуха – ремейк-переписывание
Продолжением известного цикла В. Пьецуха «Чехов с нами» стал
рассказ – «Палата № 7», опубликованный в первом номере журнала
«Октябрь» за 1992 год1. Повествование в нем начинается с двух
ономастических цитат и прямой отсылки к чеховскому претексту
(«Как явствует из повести Чехова о докторе Рагине, сумасшедшем по
недоразумению, по ошибке…»), настраивающих читателя на
интертекстуальный диалог. Постмодернистская ирония проявляется в
разговорном стиле изложения и фамильярном отношении к классику:
«…можно сказать, накаркал Антон Павлович, ох накаркал…».
Причина авторской иронии в том, что, вопреки движению времени,
ситуация в советской России остается чеховской: «так же легко, не
будучи никем, сделаться видным политическим деятелем, как, не
будучи сумасшедшим, угодить в сумасшедший дом». Изменение
номера палаты с шестого на седьмой, таким образом, воспринимается
как игра, провокация, символизирующая ложную положительную
динамику, связанную с движением времени.
«Палата № 7» – ремейк-переписывание2 чеховской «Палаты №
6», так как сохраняются основные сюжетообразующие черты:
главный герой – доктор Крутов, врач-психиатр, служил в лечебнице
для умалишенных, а впоследствии оказался пациентом палаты № 7 –
и элементы композиции: сперва дана внешняя характеристика
больницы и флигеля, далее описывается сама палата, мы узнаем
историю пациентов и знакомимся с ними, а затем – с доктором и его
предысторией; мы наблюдаем за деятельностью Крутова, слушаем
его разговоры с главврачом Григорием Ильичом и наконец узнаем о
том, что он становится пациентом палаты для душевнобольных.
Чтобы читатель не забыл об интертекстуальном диалоге текстов,
увлекшись чтением, Пьецух трижды сопоставляет ситуации с
помощью ономастических цитат: в начале, в середине и в конце
Пьецух, В. Палата № 7 // Октябрь. 1992. № 1. С. 117-122. Далее все цитаты даются по этому изданию – Е.М.
Таразевич, Е. Г. Римейк в современной русской драматургии [Электронный ресурс] / Режим доступа:
http://www.pspu.ru/sci_liter2005_taraz.shtml. 20.09.2006.
1
2
34
рассказа. Полемика с Чеховым рождается через отступления от
претекста.
Объем ремейка значительно меньше первоисточника, нет
разделения на главы. Различны и манеры изложения. Создавая
атмосферу читательского доверия, Чехов выбирает способ
повествования, известный по рассказу Л.Н. Толстого «Севастополь в
декабре месяце»: на протяжении первой главы в «путешествии» по
больнице нас сопровождает рассказчик, знающий о ней каждую
мелочь. Нарратив от 3-го лица станет манерой изложения событий
только со второй главы. Современный же автор сразу отстраняется от
повествования, ведя свой рассказ от третьего лица, а для того, чтобы
читатели поверили в его истинность, использует указание на место
описываемых событий: «где-то в Ингерманландии, то есть под
Ленинградом».
Лечебница мало чем отличается от подобных заведений. В ее
описании явно слышатся аллюзии на чеховский текст: «те же
облупившиеся стены, что внутри, что снаружи, та же подозрительная
вонь в битком набитых палатах, вонь, правда, медикаментозного
происхождения, но с пищевыми добавками и еще какой-то каверзной
составной, те же коридоры, пропахшие однозначно – хлоркой, с
железными койками, на которых сидели и лежали умалишенные,
одетые в застиранные байковые пижамы неопределенного цвета,
однако с белыми отложными воротничками, те же шкафы и
тумбочки, запертые на висячие, частью диковинные, замки, тот же
медперсонал в тапочках на босу ногу, толкующий о своем, и,
наконец, те же тюремные решетки на окнах, которые, вероятно,
игнорировали сумасшедшие, но которые вгоняли в тоску маломальски нормального человека». (Ср. с описанием флигеля у Чехова:
«В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым
лесом репейника, крапивы и дикой конопли. Крыша на нем ржавая,
труба наполовину обвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли
травой, а от штукатурки остались одни только следы. Передним
фасадом обращен он к больнице, задним – глядит в поле, от которого
отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди,
обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот
особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у
больничных и тюремных построек». «Окна изнутри обезображены
железными решетками. Пол сер и занозист. Воняет кислою капустой,
фитильной гарью, клопами и аммиаком <…>. В комнате стоят
35
кровати, привинченные к полу. На них сидят и лежат люди в синих
больничных халатах и по-старинному в колпаках».) Однако палата
для душевнобольных, хотя по-прежнему располагается во флигеле, то
есть отдельно от всей больницы, выглядит совершенно иначе:
«…палата № 7 представляла собой вместительный флигель в
больничном
дворе,
аккуратно
оштукатуренный,
покрытый
оцинкованным железом, весело сиявшим в солнечную погоду, с
необыкновенно высокой кирпичной трубой и резным крылечком».
Отличие это связано с тем, «что она облегченного,
восстановительного направления, что в ней всего четыре койко-места
и лежат тут бывшие руководители области и районов, то есть публика
чиновная, непростая». Пациенты палаты № 7 совсем не похожи на
чеховских умалишенных: это отставной райкомовский работник
Потапов, названный сумасшедшим за отказ от партпайка; бывший
редактор ведомственной газеты Соловейчик, пропустивший в
передовице серьезную политическую ошибку (перепутал чьи-то
инициалы), вследствие чего не спавший восемь ночей подряд, не
принимавший решительно никакой пищи и скоро свихнувшийся на
почве общего истощения организма (аллюзия на страхи чеховского
Беликова, Серпеева (В. Пьецух «Наш человек в футляре») и
Целиковского (В.Пьецух «Человек в углу»); бывший директор
комбината железобетонных конструкций Фамилиант, «сошедший с
ума» из-за того, что против него возбудили дело о воровстве. Как и у
Чехова, одна койка свободна, хотя коек в палате четыре, а не пять.
Как известно, Андрей Ефимович Рагин – человек безвольный и
флегматичный – отступает перед злом и пытается найти философское
оправдание своего бездействия. Антиподом Рагина выступает Иван
Дмитриевич Громов – натура эмоциональная, чистая, предельно
честная, хотя тоже слабая, пасующая перед реальной жизнью.
Пьецух, вновь используя принцип зеркальности, делает своего
Крутова отражением Рагина с противоположным знаком. Доктор
Крутов склонен к правдоискательству: он протестует против
беспорядка, царящего в лечебнице, и пишет обо всех нарушениях в
докладных записках на имя главврача. Однако Григорий Ильич
придерживается в своем руководстве больницей принципов доктора
Рагина: он считает, что «этот базар-вокзал в нашей стране Советов
неистребим, потому что он, как генетический код, заложен в самой
системе!». Для того чтобы читатель не забыл о вторичности «Палаты
№ 7», отказывая ему в праве на самостоятельные выводы,
36
современный автор сопоставляет беседу своих героев с беседой
между доктором Рагиным и сумасшедшим Иваном Громовым, вводя
атрибуцию ссылки на, возможно, неизвестных неподготовленному
читателю персонажей: «которых нам вывел Чехов». Итог печальной
судьбы правдоискателя Крутова – потеря не только свободы, но и
собственной личности: после лечения шоковой терапией по методу
доктора Простудина «он <…> ни на что не жалуется, в руки не берет
книг, временами просто так шляется по палате, накинув поверх
пижамы солдатское одеяло, и при этом в его глазах появляется
выражение сосредоточенной тупости, какое в часы пик можно
увидеть у пассажиров…».
Интертекстуальный диалог двух произведений происходит, таким
образом, как на уровне сближения (цитаты, аллюзии, сюжет,
композиция), так и на уровне отталкивания (антипод чеховского
героя также заканчивает свою жизнь в палате для душевнобольных).
Подобное межтекстовое взаимодействие позволяет В. Пьецуху
заострить мысль о неистребимости российских (тогда еще советских)
беспорядков и направить размышления вдумчивого читателя в русло
поиска иного, чем два предложенных, выхода из создавшейся
ситуации. Разноуровневый интертекст углубляет современную
рецепцию, включая в подтекст чеховское понимание ситуации. Не
забудем, что название рассказа современного автора все-таки более
оптимистично, чем у Чехова.
И.В. Поздина
Античные жанры в художественной системе повести
Лескова «Воительница»
Интерес Лескова к этике и эстетике классической античности
был обусловлен стремлением осмыслить современную ему
действительность в контексте разных эпох, познать не только свое
поколение, но и себя. Герои его произведений часто обращаются к
наследию Сократа, Платона, Сенеки и др. мыслителей античности.
Писатель неоднократно демонстрировал влияние, оказанное на него
Сократом. Очевидно также, что Лесков освоил жанр сократического
37
диалога и оригинально использовал его элементы в своем
творчестве1.
Обратим внимание на некоторые признаки этого жанра,
проявляющиеся в повести Лескова «Воительница». Напомним, что
метод Сократа отражает способ вывести знания заново, с нуля, с
точки «незнания». Чтобы выяснить истину, повествователь Лескова
сознательно побуждает главную героиню, Домну Платоновну, к
«говорению», отказываясь от роли всезнающего автора, обладающего
полнотой истины. Функция повествователя в повести задает
жанровую
содержательность
и
связана
с
авторскими
представлениями о диалогической природе истины и человеческой
мысли о ней. «Диалогический способ искания истины
противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на
обладание готовой истины, противопоставлялся и наивной
самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть
владеют какими-то истинами»2. Повествователь выступает в роли
слушателя и записчика речи героини, но именно он провоцирует
Домну Платоновну на говорение: «говорить, облекать свои темные,
но упрямые предвзятые мнения, освещать их словом и тем самым
разоблачать их ложность и неполноту; вытаскивать ходячие истины
на свет божий»3. Такая эстетическая позиция Лескова проявлялась в
противовес «книжным» воззрениям на жизнь в атмосфере бурной
полемики середины 1860-х годов по острым вопросам
современности.
У Бахтина мы находим, что сократический диалог – жанр
философский, в своей основе глубоко карнавальный, насыщенный
веселым разговором, каламбуром, нацеленный на выяснение истины,
по природе своей – диалогической4. По верному замечанию Б.С.
Дыхановой, «артистизм»  одна из главных «поэтических идей
очерка, расшифровываемая всем составом повествования5. Установка
на «артистизм», «комедиантский инстинкт», организует все
художественное пространство повести и само слово. Слово героини
несет уникальный заряд карнавального антиповедения, отражающего
См.: Минеева И.Н., Годяева Н.В. Жанр сократического диалога в художественной интерпретации Н.С.
Лескова (К постановке проблемы) // Новое о Лескове: межвуз. сб. науч. тр. Вып 2. Йошкар-Ола: МГПИ им. Н.К.
Крупской, 2006. С.85.
2
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 126.
3
Там же. С. 127.
4
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 30.
5
Дыханова Б.С. В зеркалах устного слова (Народное самосознание и его стилевое воплощение в поэтике Н. С.
Лескова). Воронеж: Изд-во Воронежского педуниверситета, 1994. С. 53.
1
38
трагикомический
пафос
бытия.
Такое
трагикомическое
мироощущение потребовало соответствующих драматических форм.
Художественное пространство в «Воительнице» балансирует между
реальным и нереальным, между трагическим и комическим.
Как мы видим, автор преподносит читателю загадку,
подчеркивая амбивалентность в характеристике героини, состоящей
в артистизме особого рода. Артистизм Домны Платоновны, в силу
своего бессознательного происхождения, как изначальное,
имманентное свойство натуры героини, противопоставлен миру
«петербургских обстоятельств», но свойство натуры демонстрирует
и готовность принять эти «обстоятельства». Авторское слово
допускает
возможные
трансформации
этого
образа.
В
«петербургских обстоятельствах» Домна Платоновна – «тиран» для
Леканид, «тогда как во всяком другом месте она сама чувствовала
бы себя перед каждою из них парией или много что шутихой» 6.
Необычное замечание. В одном временном отрезке допущена
гипотетическая возможность смены социальных ролей: «тиран» –
«шутиха». Этот своеобразный театральный эксперимент со сменой
масок открывает возможность как бы отсечь ситуационный
компонент анализа. При сопоставлении в тексте двух и более
образов героя на второй план уходит всё «приобретенное»,
обусловлено внешними факторами «петербургских обстоятельств»,
и акцентируется органическое, имманентно присущее его личности.
Игра со сменой социальных ролей отвечает принципам лесковской
художественной антропологии, обращенной к поискам глубинных,
неотъемлемо присущих человеку душевных качеств. С отмеченным
фактом связана эстетическая логика Лескова в познании характера в
его национальных и типологических аспектах, а именно, –
вычленение органики натуры, кристаллизация стержневых черт
образа.
За вариативностью маски «тиран» – «шутиха» просматривается
своеобразный метафорический код событий и образов архаического
мифического времени, вызывающих к жизни фигуру Трикстера.
Амбивалентность
трикстерного
поведения
соответствовала
авторской концепции человека. Но Лесков не ограничивается
моральными оценками своей героини. Называя Домну Платоновну
Лесков Н.С. Собр. соч.: в 11 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1956. С. 192. Далее текст цитируется по этому же
изданию с указанием тома римской цифрой, страницы – арабской.
6
39
«нашей общей приятельницей», автор неожиданным чувством общей
сопричастности включает в пространство игрового поля Домны
Платоновны и читателя, и самого себя, и всю свою современность, и,
в конечном итоге, вневременную общность: «…если со всяким
человеком обращаться по достоинству, то очень немного найдется
таких, которые не заслуживали бы порядочной оплеухи» (I, 190).
Моральную оценку автор распространяет на весь людской род. В
этом художественном приеме отразилась важная мировоззренческая
и эстетическая позиция Лескова: уйти от категоричного осуждения в
размышления7, авторское «неведение»: «Трудно бывает проникнуть
во святая-святых человека!» (I, 190). Обращение к архетипическим
моделям соединяется с авторским комментарием-размышлением,
что позволяет Лескову добиться изображения с «многих сторон» и
вывести повествование в область философских осмыслений
природы человека. Изображение предмета с «многих сторон»,
размышления о предмете, а не осуждение – это один из принципов
«сократического диалога». Здесь заявляет о себе еще одна
мифологическая традиция – платоновская концепция8.
Наделяя свою героиню отчеством Платоновна, автор предлагает
читателю еще одну загадку. Для «знающего» читателя это должно
послужить сигналом иной культуры: Платоновна – от имени
древнегреческого философа Платона, что, в свою очередь, может
служить подсказкой, намекающей на отражение какого-то другого
бытия, отличного от «культурного» (книжного) понимания. Это
авторский намек на то, что героиня Лескова – носительница
определенного внутреннего потенциала, пребывающая в поисках
высшей истины, и поэт в душе, может ощутить за внешней
однообразностью жизни высшую красоту, к которой она неизменно и
страстно стремится. На традицию, идущую от древней философии,
намекает и эпиграф повести. Так, для Платона философское знание
может быть «воспоминанием души», созерцавшей идеи в период
времени между двумя своими существованиями9. Знание о прошлом
отождествляется с мудростью. Домна Платоновна бессознательно
несет в себе знание о прошлом. Ее неодолимое желание творчества:
Н.С. Лесков высказался о своей эстетической позиции по отношению к изображению русского человека в
очерках «Русское общество в Париже»: «Гадости нашего человека не гаже других гадостей, и, говоря о них, я
не осуждаю (курсив Н. Л.), а только рассуждаю о них по мере моего крайнего понимания». См.: Лесков Н.С.
Русское общество в Париже: очерки //.Лесков Н. С. Собр. соч.: в 6 т. М.: АО Экран, 1993. Т. 2. С. 362.
8
Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Издат. фирма «Восточная литература» РАН, 2000. С. 177.
9
Там же. С. 177.
7
40
«Завистна уж я очень на дело; сердце мое даже взыграет, как вижу
дело какое есть» (I, 150) – это и есть попытка пробудить древние
инстинкты памяти. Стоит заметить, что чувство вдохновения у героев
Лескова характеризуется не только религиозными усилиями.
«Знающий» читатель обратит внимание на то, что в
«Воительнице» Лесков художественно осваивает стиль Платона,
опираясь на основные принципы «сократического диалога». Мы уже
обозначили, что диалоги Платона – это жанр, ориентированный на
устную речь, на свободное говорение. В них много шутки, веселого
остроумия, цветистой риторики, всякого балагурства, пародийных
ситуаций в реальной бытовой обстановке. Одна из стилевых
доминант повести – установка на комизм – задана образом
повествователя, «доброго приятеля», благодарного слушателя,
записывающего речи Домны Платоновны. Повторимся, что
повествователь провоцирует, «раскручивает» Домну Платоновну на
«говорение». Толчком к «говорению» для Домны Платоновны
служит именно располагающая обстановка, дружелюбие и
открытость, добрая беседа: «Здесь, при этой-то успокаивающей
мценской обстановке, мне снова довелось всласть побеседовать с
Домной Платоновной» (I, 193). Здесь важны детали интерьера,
попытка обустроить место в соответствии с идеальным
христианским мироустройством. В окружении русской старины,
предметов старинного быта, в материальных символах веры
повествователь находит основу русской духовности. Рождение
истины происходит в совместном поиске, в диалоге. Важно
отметить, что человеческая мудрость, по Сократу, состоит в
осознании своего неведения относительно «важнейших» вопросов.
Формула его философии: «Я знаю, что ничего не знаю… И все-таки
хочу вместе с тобой поразмыслить и поискать»10. Заметим, что
Сократ свое участие определял как «сводничество»: он сводит людей
и сталкивает их в споре. Истинный род занятий Домны Платоновны
именно «сводничество», которое она осмысливает как деятельное
участие в жизни людей, их обустройство: «люди ждут, в семи
местах ждут, и сама действительно так и побежит скороходью»
(I, 149). Жизнь «скороходью» – это жизнь, «стремящаяся к своему
прекращению», потому образ этой жизни суетный. Она равна по
смыслу пустоте духовной, нравственной опустошенности – сну,
10
Платон. Менон // Платон. Собр. Соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 582.
41
неосмысленно дремотной жизни в грехе. Но в глубинах своей
памяти героиня Лескова, пробиваясь сквозь «спящее» сознание
(Аридов сон – еще одна мифологическая аллюзия), сама
формулирует драматическую концепцию жизни: « На свете живу я
одним-одна, одною своею душенькой, ну а все-таки жизнь для своего
пропитания веду самую прекратительную… мычусь как угорелая
кошка по базару» (I, 149).
Так принципы «сократического диалога», связанные с
платоновской концепцией, авторскими установками и активной
ролью повествователя через механизмы памяти выводят
повествование на бытийный уровень. Художественная система как
бы балансирует между земным и бытийным, актуализация
последнего происходит в финале.
Финал повести содержит весьма неожиданный поворот
событий. Через безответную любовь к «беспутому Валерке» героиня
познает истинное унижение и страдание. Осознавая нелепость
своего положения, воспринимаемого ею как страшный грех и
наказание, она всей своей душой обращается к Богу. В этом тоже
проявляется трикстерная модель поведения. Ю. Чернявская,
осмысливая природу Трикстера, отмечает феномен обращенности
Трикстера к Богу: «Если в конце мифа о Трикстере присутствует
намек на Спасителя, это утешающее предостережение или надежда
означает, что произошло и было осознано некое бедствие. Страстное
стремление к Спасителю может возникнуть только вследствие
несчастья…» 11.
Эрос оказывается всевластной захватывающей силой,
открывающей танатологическую стихию, но противостоит этим
стихиям сотериологическое (Сотер – Спаситель), спасительное
понимание смерти: «Смерть ее была совершенно безболезненна,
тиха и спокойна» (I, 221). Суетный «карнавальный» мир, в котором
пребывала героин. Лескова, свидетельствовал об «отпадении» от
православного сознания. В национальном сознании православного
человека направление жизни от времени к вечности, к вечной жизни
души.
Только в финале, интуитивно осознавая сердцем произошедшее
с нею бедствие, Домна Платоновна в смерти обнаруживает
Чернявская Ю. Трикстер, или путешествие в хаос
http://mythrevol.narod.ru/chernyavskaya2.html. 11.02.2006.
11
Электронный ресурс / Режим доступа:
42
онтологические свойства своей души. Резкий поворот ее жизни
состоит в открытии «жизни сердца» и «милосердии». Путь
лесковской героини это не путь нравственного совершенства. Это ее
путь борьбы с «кажимостью», призрачностью, в результате которой
происходит раскрытие бытийной полноты своего естества, то есть
усмотрения себя в Вечности. Поиски смыслов жизни в
«перевернутой театральной картине мира», обретение «своего лица»,
освобождение от маски  в таком постоянном движении находятся
герои Лескова. Попытка освободиться от «масочности», вернуться к
сути своей, сопровождается утратой жизненных сил, а начало
подъема есть неминуемая смерть.
Финал, окрашенный мотивом смерти, возвращает читательское
восприятие к началу произведения, к так называемой раме: заглавию
и эпиграфу, фрагменту из лирической драмы Ап. Майкова «Люций»,
словам Сенеки:
Вся жизнь моя была досель
Нравоучительною школой,
И смерть есть новый в ней урок. Ап. Майков (I, 144).
Философские размышления Сенеки о жизни и смерти, об
идеале и тирании, о милосердии и благодеяниях как единственной
надежной основе взаимоотношений между людьми, включаясь в
семантическое поле повести, образуют особый ассоциативный фон.
Это код к расшифровке глубинных нравственно-философских
смыслов лесковского текста. «Воительность» оказывается аномалией
«в крайней напряженности стремления человека к пределу,
приводящей к перекосу в сторону воображаемого мира, который и
делает человека смешным, беспомощным чудаком, лишенным
всякой ориентировки в реальных жизненных обстоятельствах»12. И,
наконец, ключевые слова эпиграфа: «жизнь», «урок» и «смерть» –
вводят читателя в архаический жанр притчи, восходящей к эпохам
Ветхого и Нового заветов, общий пафос которой через «глубинную
премудрость»13 «устремлен к идеалу». Напомним, кстати, реплику
повествователя, поразившегося переменами в Домне Платоновне:
«Непонятная, думаю, притча!» (I, 218)
Философский пласт позволяет прояснить и сюжетнокомпозиционную структуру, проецирующуюся на Библейский миф.
Столярова И.В. Внерассудочные формы внутренней жизни человека в творчестве Н.С. Лескова // Юбилейная
международная конференция по гуманитарным наукам: материалы. Орел, 2001. Вып.1: Н. С. Лесков. С. 16.
13
Аверинцев С.С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 305.
12
43
История с Леканидой – падение, история с Валеркой –
«перевернутая ситуация» – искупление, смерть – воскрешение. Такая
параболическая структура характерна для притчевого жанра.
Как видно из писем, Лесков рассматривал человеческую жизнь
в целом как промежуток, в котором совершается «переход»,
ведущий к «состоянию»: «…а существование наше все-таки не
случайность, а школа, воспитательный период… а затем
состояние…» (X, 440). «В вечном томлении Духа человек начинает
искать истину либо в Боге, либо вне его, тем самым он совершает
свободный выбор в сторону добра или зла»14. По мнению Лескова,
«двойственность в человеке возможна, но глубочайшая суть его
там, где его лучшие симпатии» (XI, 523).
Таким образом, обращение к античности, к ее философии и
культуре, приводит к усложнению жанровой природы произведения
и определяет тяготение к архаическим жанрам. Повесть обретает
философское звучание: в ней поднимаются проблемы сложности
внутренней природы человека, его судьбы, понимания жизни и
смерти и вопросы веры.
Снегирева И.С. Религиозно-философские взгляды Лескова // Юбилейная международная конференция по
гуманитарным наукам: материалы. Орел, 2001. Вып. 1: Н.С. Лесков. С. 28.
14
44
Т.В. Садовникова
Игровое пространство повести Л. Улицкой «Сонечка»
Творчество Л. Улицкой уже более пятнадцати лет является
предметом литературоведческой и критической рефлексии. Однако
стоит отметить, что ключ к пониманию художественного мира
писательницы можно обнаружить уже в одном из первых ее
произведений – повести «Сонечка» (1992). Характеризуя особенности
мировосприятия героини, для которой равнозначными оказываются
мир текста и мир реальный, Л. Улицкая не без иронии замечает: «Что
это было – полное непонимание игры, заложенной в любом
художестве, умопомрачительная доверчивость не выросшего ребенка,
отсутствие воображения, приводящее к разрушению границы между
вымышленным и реальным, или, напротив, столь самозабвенный
уход в область фантастического, что все, остающееся вне его
пределов, теряло смысл и содержание...»1. Иначе говоря, суть любого
художественного текста, по Улицкой, в игре, правила которой
устанавливает автор. В анализируемой нами повести игра проявляет
себя на самых разных уровнях – интертекста, хронотопа и языка.
Интертекст как элемент игры автора со своим читателем в
«Сонечке» выявляется уже в заглавии произведения, отсылающего
нас к целому ряду текстов русской классической литературы («Горе
от ума» А.С. Грибоедова, «Преступление и наказание» Ф.М.
Достоевского, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Дядя Ваня» А.П.
Чехова), имена героинь которых совпадают с именем героини Л.
Улицкой. Суть данной отсылки не в проверке эрудиции читателя, но
в установлении системы координат, необходимых для понимания
образа главной героини – страдающей и сострадающей, кротко и
стойко сносящей удары судьбы и умеющей не озлобиться и найти
смысл жизни в установлении гармонии во всем, что ее окружает.
Последний тезис позволяет осмысливать образ Сонечки Л. Улицкой в
свете софиологии Вл. Соловьева, где ведущее место отведено
категории Софии – «душе мира», связующему звену между творцом и
творением, упорядочивающему и гармонизирующему началу,
восстанавливающему распавшееся единство Бога, человека и мира.
Улицкая Л. Сонечка // Улицкая Л. Сонечка: Повести и рассказы. М.: Эксмо, 2006. С. 8. В дальнейшем все
ссылки даются по данному изданию – Т.С.
1
45
Таким образом, заглавие повести представляет собой своеобразную
ономастическую цитату, позволяющую включить произведение Л.
Улицкой в контекст и русской классической литературы и
литературы современной: это же имя вынесено в заглавие текстов Ф.
Искандера «Софичка» и Т. Толстой «Соня».
Ряд уже названных произведений может быть расширен за счет
выявления аллюзий на тексты классиков. Так, представляя свою
героиню, в первом же предложении повести Л. Улицкая указывает на
ее особую страсть к чтению: «От первого детства, едва выйдя из
младенчества, Сонечка погрузилась в чтение», уточняя далее, что
«отзывчивость ее к печатному слову была столь велика, что
вымышленные герои стояли в одном ряду с живыми, близкими
людьми…». Отмеченные цитаты позволяют не только с особой
точностью охарактеризовать хронотоп героини, но и дают аллюзию
на хрестоматийные уже пушкинские строки, с которых по сути и
начинается знакомство читателей с Татьяной Лариной: «Ей рано
нравились романы; // Они ей заменяли все; // Она влюблялася в
обманы // И Ричардсона и Руссо»2. Любовь к чтению, а главное –
полное и абсолютное доверие печатному слову является важной
приметой духовного облика обеих героинь.
Отметим, что А.С. Пушкин, представляя читателю Татьяну,
начинает с сопоставления с Ольгой, и Татьяна в этом, внешнем,
сопоставлении явно проигрывает, поскольку, напомним, «ни
красотой сестры своей, // Ни свежестью ее румяной // Ни привлекла б
она
очей».3
Улицкая
нарочито
заостряет
внешнюю
непривлекательность Сонечки – «долговязой, широкоплечей, с
сухими ногами и отсиделым тощим задом». Даже очевидные для
женщины достоинства: «большая бабья грудь» и «редкостно
обильные ресницы…в три ряда» не исправляли положения,
поскольку грудь оказывалась «не к месту приставленной», а ресницы
для близорукой Сонечки, с детства носившей очки, были «скорее
даже помехой».
Установленная аллюзивная связь между Татьяной Лариной и
Сонечкой поддерживается и через травестирование одного из
сюжетных ходов пушкинского романа – сцены объяснения Евгения
Онегина и Татьяны в саду Лариных. Одноклассник Сонечки Витька
2
Пушкин А.С. Евгений Онегин. М., 1961. С. 78.
3
Там же. С. 75.
46
Старостин, первая любовь героини, иронически охарактеризованный
Л. Улицкой как «брутальный Онегин» (вновь ономастическая
цитата), назначает «своей молчаливой поклоннице свидание в
боковой аллее скверика» (пушкинская Татьяна встречает Онегина,
повернув в одну из аллей сада). Однако вместо жестокой, но отчасти
справедливой «отповеди» Онегина Сонечка получает два
«убийственно оскорбительных» шлепка, заставивших ее надолго
забыть о любви и вновь вернуться «к своей рьяной и опьяняющей
страсти – к чтению».
Образ Сонечки позволяет обнаружить аллюзию не только на
пушкинскую героиню и характерную для пушкинского текста
сюжетную ситуацию, но также установить связь с текстами И. А.
Бунина. Повествованию о первой любви Сонечки предшествуют
авторское замечание об «особых женских глазах, которые, подобно
мистическому третьему глазу, открываются у девочек чрезвычайно
рано», а у Сони «не то что были…вовсе закрыты – скорее они были
зажмурены». Эти «особые женские глаза» сродни «легкому
дыханию», о котором размышляла бунинская Оля Мещерская, с
которой в структуре повести Улицкой соотносится Яся –
носительница «женской музыки тела», существо естественное,
природное и порывистое (неслучайно в ее портрете преобладают
животно-растительные характеристики). Писательница подчеркивает,
что Ясина походка, вызывавшая восхищение и желание у мужчин, не
была «отработанным приемом кокетки» – так и к Оле Мещерской
«без всяких ее забот и усилий пришло…все то, что отличало ее в
последние два года из всей гимназии, – изящество, нарядность,
ловкость, ясный блеск глаз…».4 Яся, с ее точеной талией и
стройными ножками, контрастирует с «крупной и размашистой»
Таней так же, как изящная Оля Мещерская контрастирует с
упоминаемой на страницах бунинского рассказа ее подругой –
«полной, высокой Субботиной».5
Яся врывается в повествование как воплощение телесной
красоты: у нее «гладкое, как свежеснесенное яичко, лицо», «прогиб в
пояснице…какой-то особенный», «козьи груди», «талия…тоненькая
и еще специально утянутая в рюмочку», вся она «маленькая, как
будто на токарном станке выточенная из самого белого и теплого
дерева», а ее тело обладает «лунной», «металлической» яркостью.
4
5
Бунин И.А. Легкое дыхание // Бунин И.А. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1985. С. 394.
Там же. С.398.
47
Под стать животно-телесному облику Яси и ее «кошачья
приспособляемость» (примета, вновь отсылающая к образу Оли
Мещерской, к эпизоду разговора Оли с начальницей у последней в
кабинете, когда героиня «с любопытством» смотрит на клубок,
завертевшийся «на лакированном полу»6).
Детали
портрета Яси подготавливают связанную с этим
образом реминисценцию: Сонечка, увидев в мастерской мужа «белые
полотна», «поняла, кто есть настоящая снежная королева». Отсылка к
сказке Андерсена здесь обусловлена не столько внешностью Яси,
сколько отчасти повторившимся сюжетом: Роберт Викторович, как
некогда Кай, попал под обаяние Снежной королевы - Яси, но это
притяжение обусловлено лишь «колдовством» – магией тела. В этом
случае «белые натюрморты», в которых «выстраивались
многотрудные мысли Роберта Викторовича о природе белого, о
форме и фактуре», под стать занятию Кая, который «складывал
разные затейливые фигуры из льдин, и это называлось «игрой
разума»».7 Душа же Роберта Викторовича по-прежнему помнит Герду
- Сонечку, и это еще одно объяснение, почему Роберт Викторович не
может отказаться от общения с ней. Только Сонечка может дать
приближение к вечности (в чертогах Снежной Королевы Каю так и не
удалось сложить это слово). Так, неслучайно именно ей удается
развесить «белые полотна» для посмертной выставки Роберта
Викторовича, причем в работу Сони (говорящая деталь)
«вмешивается» солнце. Выстраивается следующая система
координат: Сонечка – солнце, тепло; Яся – снег, зима (знакомство
началось именно зимой), холод. И как в природном круговороте зима
и лето взаимосвязаны и взаимообусловлены, так и в рамках текста
Сонечка и Яся дополняют друг друга, контрастируя между собой на
самых разных уровнях. Так, ярко выраженная телесность Яси
противостоит богатству духовного облика Сонечки. Точкой
пересечения двух этих начал становится Роберт Викторович, в жизнь
которого Соня и Яся войдут на равных правах, как две женщины,
судьбой ему предназначенные и интуитивно угаданные им.
Интуиция вообще играет значимую роль в судьбе Роберта
Викторовича. В момент первой встречи с Сонечкой он находился «в
глубоком замешательстве от напавшего на него внезапного, как
ливень с высоты безмятежно-ясного неба, сильнейшего чувства
6
7
Бунин И.А. Легкое дыхание. С. 395.
Андерсен Х. К. Снежная королева. М.: Дрофа, 2001. С.64.
48
совершения судьбы: он понял, что перед ним его жена», во время
второй встречи он «видел женщину, освещенную изнутри подлинным
светом, предчувствовал в ней жену». «Предчувствия» в данном
случае позволяют установить связь с антиинтеллектуалистской
тенденцией русской религиозной философии (в противовес важной
для интерпретации образа Сонечки тенденции интеллектуалистской).
Биография Роберта Викторовича в ее киевско-французской
частях включает и знакомство со Львом Шестовым («…дом этот
примыкал стена к стене к соседнему, принадлежащему Шварцману,
отцу Льва Шестова, с которым спустя двадцать лет, уже в Париже,
близко сойдется Роберт Викторович»). Значимым для понимания
образа героя становится положение философии Шестова о
мистической интуиции, которая только и дает приближение к
истинному знанию. Эта «мистическая интуиция» позволила Роберту
Викторовичу предугадать, что именно Соня окажется женщиной,
способной «удержать в хрупких руках его изнемогающую,
прильнувшую к земле жизнь». Характерной стороной их семейной
жизни становятся «долгие ночные разговоры», с диалога, с
установления духовной близости началось и их знакомство в
библиотеке.
В отношениях Роберта Викторовича и Яси доминирует
физиологический аспект. Даже смерть настигает Роберта
Викторовича в момент высшего телесного наслаждения. Однако
«последняя жизнь» Роберта Викторовича, которую ему подарила Яся,
вовсе не перечеркивала всей его прежней жизни. Сонечка и Яся равно
важны для Роберта Викторовича и равно нужны ему, поскольку
только соединение духовного и телесного начал дает полную
гармонию. На бытовом уровне это выражается в сохранении прежних
семейных отношений внутри треугольника, что вызывало зависть и
непонимание у окружающих. На уровне бытийном же позволяет
вспомнить, во-первых, библейскую историю о Лии и Рахили
(соответствующая реминисценция есть в тексте повести); во-вторых,
концепцию Вл. Соловьева, согласно которой, как уже отмечалось,
София является гармонизирующим и упорядочивающим началом; втретьих,
философско-психологическую
концепцию
любви,
разрабатываемую И.А. Буниным (именно к его «Темным аллеям»
отсылает читателя Улицкая в последнем предложении повести).
Согласно И.А. Бунину, любовь – это миг, вспышка, внезапно
поражающая человека, причем в любви равно важны два начала – и
49
духовное, и телесное, но настоящая любовь начинается всегда с
духовного притяжения. Вспышка, миг счастья были и в жизни
Сонечки (потому ее одиночество в финале овеяно тихой радостью
воспоминаний), и в жизни Яси, и в жизни Роберта Викторовича,
который сумел «замкнуть» на себе судьбы двух разных женщин, в
сумме дающих обобщенный портрет идеальной возлюбленной,
красивой как внешне, так и внутренне. Подобное раздвоение идеала
испытывает и «странная Таня», которая, «деля со стройными
мальчиками веселые телесные удовольствия», душой «тосковала по
высокому общению, соединению, слиянию, взаимности, не имеющей
ни границ, ни берегов». Примечательно, что душа Тани выбрала Ясю
(Улицкая иронически замечает, что Танино «вольное обращение со
священным инструментарием природы обернулось для нее тем, что
инстинкты ее немного заблудились») – как идеал, как модель некой
совершенной системы.
Вообще, размышления о духовном и телесном, их соотношении,
вырастающие из сугубо бытовой ситуации любовного треугольника,
составляют важнейший пласт текста – это та работа, которую Л.
Улицкая оставляет «своему» читателю, сумевшему увидеть и
скрепить разбросанные автором по тексту «опознавательные
сигналы».
Система аллюзий и реминисценций, растворенных в
художественной ткани текста Л. Улицкой, отсылает читателя не
только к миру литературы (в тексте упоминаются имена порядка
двадцати пяти писателей и около десяти персонажей), но и к истории
в целом и истории искусства в частности. Если образ Сонечки
предстает в свете книжной культуры, то образ ее мужа дан в свете
судеб реальных людей, с которыми
он был знаком. Кроме
упоминавшегося уже Льва Шестова, нужно назвать имя французского
поэта Аполлинера, стоявшего у истоков нового искусства, для
обозначения которого и был им предложен термин «сюрреализм»,
ставший в его трактовке синонимом «нового реализма», а также
испанского «архитектурного гения» Гауди. Подобные «знакомства»
подготавливают
нелитературную
аллюзию:
образ
Роберта
Викторовича проецируется на образ художника Владимира
Георгиевича Вейсберга (1924-1985), который поздний свой стиль
определил как «белое на белом». Заметим, что годы жизни нашего
героя примерно совпадают с годами жизни В. Вейсберга, а детали
50
исторического времени легко восстанавливаются при внимательном
прочтении повести.
Таким образом, в противовес Сонечке, чья жизнь питалась
иллюзиями (менялось лишь их содержание: от иллюзии книжной к
«иллюзии увеличения семьи»), Роберт Викторович укоренен в
реальности. И само знакомство в подвале библиотеки, куда Роберт
Викторович пришел за книгами на французском языке (из увиденных
книг его более всего заинтересовали труды Монтеня и Паскаля),
становится знаковым: здесь определяется сближающее Роберта
Викторовича и Сонечку начало – книги, а сам подвал, куда по
традиции, «угнездившейся с давних пор в нашем отечестве»,
помещают «драгоценные плоды духа» и «плоды земли», становится
отправной точкой в путешествии по кругам жизни – наверх, к свету.
Точкой пересечения несовпадающих миров Сонечки, читавшей
все подряд, но испытывавшей особое благоговение перед русской
классической литературой, и Роберта Викторовича, оказавшегося к
русской литературе совершенно равнодушным, неохотно делая
исключение «для одного только Пушкина», станет как раз творчество
русского классика. И, видимо, неслучайно именно пушкинскую книгу
возьмет в руки Сонечка, узнав об измене мужа. По воле автора,
книгой этой окажется «Барышня-крестьянка». В одном из интервью
Улицкая призналась, что по-настоящему счастливыми героинями
русской литературы можно назвать лишь Машу Миронову и
барышню-крестьянку Лизу Муромскую.8 Вероятно, Сонечка должна
продолжить этот ряд.
Вообще, круг чтения оказывается важной характеристикой всех
героев повести Л. Улицкой. Круг чтения Сонечки, душа которой была
«закутана в кокон из тысяч прочитанных томов, забаюкана»,
предельно широк. Среди ее любимых авторов «колоссы» русской
литературы – Тургенев, Достоевский, Толстой, Лесков, Бунин.
Однако среди прочитанного ею значатся также Ибсен, Бальзак,
Данте, Рильке, Новалис. Выбором имен Л. Улицкая устанавливает
координаты, сквозь призму которых, по принципу притяженияотталкивания, следует рассматривать художественный мир
созданного ею произведения.
Ибсен известен как драматург-психолог, проявляющий
повышенный интерес к духовной жизни человека, скрывающейся за
Шигарева, Ю. Принцип Улицкой: без трупов и уныния [Электронный ресурс] / Режим доступа:
www.peoples.ru/art/literature/prose/roman/ulitskaya/index.html.
8
51
его действиями и проявляющейся в них. Исследователи его
творчества утверждают, что «излюбленная форма движения мысли в
драмах Ибсена» – «парадокс», потому что «именно парадокс
заставляет человека посмотреть на явление с непривычной позиции и
осмыслить ее заново, отрекшись от устарелого стереотипа».9
«Отречение от стереотипа» важно и для Л. Улицкой, чью повесть на
бытовом уровне можно прочитать как семейную историю, однако
автор делает все, чтобы текст был воспринят как то иначе, – отсюда и
интертекстуальные параллели, и разомкнутость действия в бытие, и
старательное
избегание
самого
определения
«любовный
треугольник». Потому, вероятно, «туманная ветреная тоска Ибсена»
не свойственна повести Л. Улицкой, финал которой если и не
оптимистичен, то вполне жизнеутверждающ.
Для художественной манеры Бальзака характерно повышенное
внимание к предметному миру, дающему представление о личности.
Подобный интерес свойствен и Л. Улицкой, которая тщательно
прописывает детали быта, придавая им символическое звучание. К
примеру, белое вафельное полотенце становится точной приметой
лагерного прошлого Роберта Викторовича и детдомовского детства
Яси, но оно же является и деталью, «отмечающей» в структуре
произведения «предназначенных» друг для друга людей.
«Астральная музыка Данте» отзывается в повести Л. Улицкой и
попыткой проникнуть в вечное и бесконечное, и сложной, но
выверенной организацией текста на самых разных уровнях –
хронотопическом, образном, мотивном и т.д. Рильке с его
«сиреническим пением» обнаруживается интересом к деконструкции
мифа (библейский миф о Лии и Рахили в «Сонечке»), а также
акцентированием «внутренней» жизни героя и стремлением
воссоздать «внутреннее пространство», которое может оказаться
намного глубже и обширнее «внешнего». Романтизм Новалиса с
традиционным противопоставлением «бренности» сущего миру
абсолютного, трансформируется в повести в сопряжение «бренного»
и «вечного», в увлекательнейшую игру по отысканию примет
абсолютного в сиюминутном и обыденном.
Таким образом, обозначенные самой Л. Улицкой координаты
указывают не на традицию, продолжателем которой является
Храповицкая Г. Ибсен, Хенрик // Зарубежные писатели. Биобиблиогр. слов. В 2 ч. Ч.1. А – Л / Под ред. Н.П.
Михальской. М.: Просвещение, 1997. С. 332.
9
52
современный автор, но становятся элементами игрового принципа
организации
художественного
целого,
характерного
для
произведений постмодернистов. В поле игры вовлечены все герои
произведения. Исключение составляет лишь Сонечка, «впадавшая в
чтение как в обморок» и воспринимавшая всерьез и мир текста, и
мир реальный, а потому не осознававшая отличий между «иным
бытием» и «обыденной жизнью» (положение, закрепленное в
классическом определении игры Й. Хейзинги). В результате героиня
выводится за пределы игры как формы организации человеческой
жизнедеятельности. Даже интуитивно повинуясь «упорядоченноритуальной жизни предков», Сонечка «играет всерьез», отсюда,
видимо, и сильнейшая авторская ирония в изображении «религии»
Сони, которая «состояла из трех разделов. Только вместо Торы,
Небиим и Кебутим это было Первое, Второе и Третье».
Роберт Викторович, Таня и Яся, напротив, вписываются в
игровое пространство, которое сами же и организуют. Роберт
Викторович, художник по призванию, после женитьбы на Сонечке
«свои художественные фантазии удовлетворял на белоснежных
планшетах», «мимоходом в нем открылось особое качество видения
разверток,
точное
чутье
на
пространственно-плоскостные
отношения», что и стало основой его «дерзких игр с разъятием и
выворачиванием пространства».
Ясино игровое пространство – это поле актерской игры. Яся
готовится поступать в театральное училище (этим обусловлен и
выбор читаемых ею авторов – Крылов, Островский, Шекспир). Весь
мир для нее – театральные подмостки, люди – актеры (неслучайно
при первой встрече с Робертом Викторовичем Яся пытается
вспомнить, какого актера он ей напоминает), а она сама – ведущая
актриса (так, в описании Яси в новогоднюю ночь появляется
сравнение с Мариной Влади из «знаменитого в тот год фильма
«Колдунья»). В отличие от Яси, которой необходимо сделать какоелибо усилие, чтобы занять свое место на сцене жизни, к Тане все
приходило играючи. «Шаткие звуки Таниной флейты» собирали
вокруг нее войска поклонников», один из которых впоследствии и
станет ее мужем. Для Тани «игра, самостоятельная, не требующая
иных участников, была главным содержанием ее жизни».
Обозрение игрового пространства персонажей, включающих их
в жизнедеятельность человеческого общества, выводит в игровое
пространство автора – это мир культуры, где разные виды искусства
53
и устанавливаемые между ними связи становятся частями игрового
поля.
Четыре
центральных
персонажа
«Сонечки»
«представительствуют» от имени четырех видов искусства: Сонечка –
от литературы, Роберт Викторович – от живописи, Яся – от театра и
кино, Таня – от музыки. По сути, Л. Улицкая в своем тексте
моделирует то явление, которое в современном литературоведении
получило название «интермедиальности»: писательница подспудно
ведет разговор и о возможностях перевода языка одного вида
искусства на язык другого. Сонечка, поначалу погруженная в
книжный мир, а затем «вынырнувшая» из него и ставшая почти на
два десятилетия рациональной хозяйкой, оценивает окружающих ее
людей литературно-философскими категориями: Роберт Викторович
для нее – идеальный Муж, Художник, Таня – Дочь, Яся – Сирота,
себя же она позиционирует как Мать, Хозяйку. Роберт Викторович
«переводит» людей на язык изобразительного искусства. Уже при
первой встрече с Соней, он «внутренне улыбался ее чудному
сходству с молодым верблюдом, терпеливым и нежным животным, и
думал: «И даже колорит: смуглое, печально-умбристое и розоватое,
теплое…» Потом автор бегло представляет галерею Таниных
портретов, которые «смягчали» ее «недовольство собой», а далее
довольно подробно говорит о целой серии «белых полотен», героиней
которых станет Яся, чью хрупкость и красоту Роберт Викторович
передает с помощью кисти и красок. Яся, как уже отмечалось выше,
оценивает окружающих с точки зрения их сходства со знаменитыми
артистами. Таня обладает искусством «музыкальной беседы»;
неслучайно ее будущий муж, Алеша Питерский, входит в текст
именно как «музыкальный собеседник».
Интересно, что соединяя в одном тексте (и в одной семье)
персонажей, причастных к различным видам искусства, Л. Улицкая
воплощает идею одного «знакомого» Роберта Викторовича –
французского поэта и мыслителя Аполлинера, призывавшего к
синтезу музыки, живописи, кино и литературы. Синтетичным,
объемным должно быть и восприятие текста Л. Улицкой,
сопрягающего быт и бытие, в том числе и за счет введения в
повествование игры претекстами и игры внутри собственного текста,
позволяющей установить диалогические отношения между автором и
читателем.
54
Е.С. Глухих
Жанровые модификации фольклорной несказочной прозы
в «Повести о Старом Поселке» В.С. Маканина
Как полагает современная литературная наука, взаимодействие
литературы и фольклора осуществляется на различных уровнях. А.И.
Лазарев выделяет следующие типы фольклоризма: общественноисторический, литературно-функциональный, идейно-эстетический,
жанрово-стилевой, технологический (можно обозначить как
словесно-художественный)1. Причем влияние фольклора может
затрагивать как все произведение, так и его часть – сюжет или даже
эпизод. Особенность фольклоризма повестей В.С. Маканина
«Голоса», Утрата», «Повесть о Старом Поселке» заключается в том,
что лишь определенные, а именно вставные эпизоды (связанные с
ирреальным миром или прошлым, воспоминанием) обнаруживают
жанровые принципы фольклорной несказочной прозы (легенд,
преданий, быличек).
В «Повести о Старом Поселке» такими вставными сюжетами
являются воспоминания главного героя Виктора Ключарева о своем
детстве, о жизни на малой родине.
Поветь распадется на два сюжетно-тематических пласта:
1) события, происходящие с Ключаревым в настоящем, –
жизнь в Москве;
2) воспоминания о детстве – жизнь в Старом Поселке.
В основе композиции повести оказывается усложненная
пространственно-временная оппозиция, представляющая собой
наложение
таких
семантических
противопоставлений,
как
«настоящее-прошлое»,
«город-деревня»,
«столица-провинция»,
«чужое-свое» и др. Старый Поселок для главного героя
представляется раем, куда он так стремится вернуться, поэтому
вторая
часть
оппозиции
маркируется
положительными
характеристиками.
Именно в эпизодах второго пласта обнаруживается фольклоризм
жанрово-стилевого
типа,
предполагающий
взаимодействие
литературы и фольклора «на уровне жанра и поэтики литературного
произведения, характер которого полностью или в значительной мере
Лазарев А.И. Типология литературного фольклоризма: На материале истории русской литературы: Учеб.
пособие. Челябинск: Изд-во Урал. гос. ун-та , 1991. С. 14-15.
1
55
соответствует тому или иному жанру фольклора, совпадает с его
системой
художественно-изобразительных
и
художественно2
выразительных средств» .
Жанрово-стилевой тип фольклоризма используется Маканиным
в сюжетах о Старом Поселке, которые соотносятся с фольклорным
жанром предания.
Предания – «это устные рассказы, претендующие на исторически
верное изображение действительности»3. Отличительная черта жанра
– в его эстетической установке: предание стремится представить
события как реальные, достоверные, происходившие в определенной
местности.
Выделяют две основные группы преданий: исторические (о
событиях и лицах) и географические, или топонимические (о
происхождении названия городов, сел, рек, озер). Существуют и
более дробные тематические классификации: натуралистические
предания
(о
происхождении
растений,
рыб,
животных),
генеалогические (о происхождении народностей), предания о
вещественных памятниках (о появлении монастырей, зарытых
кладов), об обычаях и обрядах народов, о полезных ископаемых.
В эпизодах о Старом Поселке обнаруживаются элементы
географического (топонимического) предания. В своей памяти
Ключарев воссоздает события, происходящие с ним в прошлом,
вспоминает он и «маленькую легенду», которая объясняет
происхождение названия Инженерного моста в честь знаменитого
инженера Калабанова, разбившегося в этом месте на первом в Старом
Поселке мотоцикле. Примечательно, что сам повествователь
определяет жанр бытующего в поселке рассказа как «легенда», хотя
эпизод, подобно фольклорному географическому преданию,
объясняет происхождение названия определенного топонима – моста.
Между тем в истории о Калабанове отсутствуют столь
характерные для легенды христианские образы и тематика,
библейская символика, эстетическая установка на религиозное
осмысление событий, поэтому целесообразно говорить лишь о
модификации предания в литературном тексте.
Принципиальное отличие маканинской истории от жанра
несказочной прозы в том, что фабульно-сюжетная канва последнего
2
3
Лазарев А.И. Типология литературного фольклоризма. С.15.
Лазарев А.И. Поэтическая летопись заводов Урала. Челябинск: Южно-Уральское кн. изд., 1972. С. 21-22.
56
связана с реальным объектом, в то время как хронотоп повести
условен. При всем том «легенда» об инженере преподносится именно
как фольклорный текст (услышанный когда-то мальчиком), с его
вариативностью и устностью, Ключарев поясняет, что история о
Калабанове обрастает «соответствующими подробностями и
тонкостями».
«Маленькая легенда» связана не только со Старым Поселком, но
и деревушкой Айдырлей, на кладбище которой возлюбленная
инженера похоронила найденную косточку его головы. В данном
аспекте текст можно рассматривать как удвоенное предание,
связанное с двумя топонимами – поселком и татарской деревушкой.
История об инженере одновременно предстает и модификацией
предания об исчезнувших вещественных памятниках, географических
объектах. Повествователь уточняет, что татарское кладбище
осталось, но Айдерли уже нет, как нет и самого Старого Поселка, о
чем Ключарев узнает только в самом конце повести, приехав на
малую родину. Поселок оказывается «мертвым», а мечта Ключарева о
спокойной и счастливой жизни на родной земле остается
несбыточной.
Как видим, в «Повести о Старом Поселке» В.С. Маканина
взаимодействие
фольклора
и
литературы
осуществляется
преимущественно на жанрово-стилевом уровне: история инженера
Калабанова
представляется
модификацией
топонимического
предания.
Л.Р. Глухова
Жанровый феномен «Чайки» Б. Акунина
Пьеса «Чайка» Б. Акунина вышла в 2000 году. Она представляет
собой своеобразное продолжение (сиквел) знаменитой чеховской
пьесы. В произведении популярного современного автора действуют
чеховские персонажи, действие по-прежнему происходит в имении
Сорина, используются художественные приемы, характерные для
чеховской драматургии, правда, в пародийном переосмыслении.
Появление
«Чайки»
Акунина
вызвало
множество
неоднозначных критических отзывов в прессе, ведь в начале своей
пьесы автор детективного цикла о Фандорине слово в слово
переписывает последний акт чеховской «Чайки» – от монолога
Треплева о «новых формах» до знаменитой финальной фразы Дорна:
57
«Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что
Константин Гаврилович застрелился…»4.
Однако внимательный читатель, обращающий внимание на
ремарки, непременно разглядит постепенно проявляющийся и все
сильнее врастающий в структуру произведения особый акунинский
стиль.
«Треплев. <…> (С раздражением.) <…>. (Хватает револьвер,
целится в невидимого врага.) <…>. (Громко стукает револьвером
о стол.) <…>. (Снова хватает револьвер, глядит в окно.) <…>.
(Бросается на террасу с самым грозным видом. Возвращается, волоча
за руку Нину Заречную. При свете узнает ее, взмахивает рукой
с револьвером.)».
Благодаря акунинским ремаркам, герои знакомой пьесы
приобретают новые черты характера, поведения, особенности
психики, перестают быть чеховскими.
«Треплев. <…>. (Все больше раздражаясь.) Я каждый день
ходил к вам по нескольку раз, стоял у вас под окном, как нищий».
Ремарки сообщают действию нервное напряжения, привносят в
пьесу ощущение накала страстей, что совершенно не соответствует
чеховскому психологизму, подтексту и «подводному течению».
«Нина в панике быстро надевает шляпу и тальму, причем
шарфик соскальзывает на пол».
«Треплев. <…>. Нина, зачем? Бога ради, Нина… (В голосе
угроза, поднимает руку с револьвером.)»
Вторая половина первого действия, да и все второе, состоящее
из 8 дублей, уже целиком акунинские. В каждом из дублей один из
героев драмы встает на место убийцы Треплева. На первый взгляд, в
этом видится игра с чеховским сюжетом, травестирование, игра на
понижение. Все это действительно есть: «Маша некрасиво и громко
кричит басом. Секунду спустя к ней присоединяется Аркадина –
более мелодично. Поняв, что Машу ей не перекричать, грациозно и
медленно падает. Шамраев и Дорн подхватывают ее на руки,
стукнувшись при этом лбами». Цель этой игры очевидна. Так
читателю демонстрируется важнейший постулат постмодернизма –
единой правды нет, существуют лишь различные мнения.
Акунин Б. Чайка. Комедия и ее продолжение // Акунин Б. А.П. Чехов. М.: Мосты культуры, 2000. С. 3−84.
Далее все цитаты даются по этому изданию – Л.Г.
4
58
В соответствии с этой целью трансформируются и чеховские
приемы в пьесе. Вместо чеховских недолюбленных героев, души
которых мучаются от одиночества, в конце каждого дубля читатель
видит очередного героя-убийцу, произносящего фразу, обнажающую
его бездушие, черствость, душевную опустошенность – нравственные
болезни современного общества.
Так, Аркадина в дубле 1, поняв, что убийца её сына – Нина,
говорит: «Не смотри ты на нее так. Вся эта сцена была разыграна,
чтобы тебя разжалобить – уж можешь мне поверить, я эти фокусы
отлично понимаю. Жалеть ее нечего. Разыграет перед присяжными
этакую вот чайку, и оправдают. Даже на уловку с эфиром сквозь
пальцы посмотрят. А что ж – молода, смазлива, влюблена. Такую
рекламу себе сделает на этой истории! Позавидовать можно.
И ангажемент хороший получит. Публика будет на спектакли валом
валить». Заметим, как иронично и тонко в стилизованный под XIX
век текст автор добавляет современные реалии: «Такую рекламу себе
сделает на этой истории!».
В дубле 7 Тригорин, также оказавшийся на месте убийцы,
подытожит: «Не из жалости, а от равнодушия. Он умер. Я ему больше
не завидую». Получается, что, дописав чеховскую пьесу, Акунин
перенес известную ситуацию в контекст нового времени с его
нравами, моралью, а точнее, отсутствием таковой.
Известно, что чеховские пьесы представляют собой сложный
жанровый симбиоз. Они содержат черты драмы, комедии и трагедии.
В пьесе Б. Акунина этот прием усиливается. В его тексте
присутствуют черты еще большего количества жанров и способов
организации текста: кроме драмы и трагедии, налицо все признаки
детектива. Дорн ведет расследование убийства Треплева: «Дорн
(сверяет по своим). Отстают. Сейчас семь минут десятого… Итак,
дамы и господа, все участники драмы на месте. Один – или одна
из нас убийца. (Вздыхает.) Давайте разбираться».
В
композиции
акунинской
«Чайки»
используется
кинематографический прием разбивки текста на 8 дублей, а
авторские ремарки соотносимы со сценарием: «К концу этой
картины, как и всех последующих, кроме самой последней, все
актеры должны оказаться на тех же местах, где были в начале
картины».
Акунинский текст интригует, вовлекает в игру, он забавен и
ироничен. Такой эффект достигается благодаря постоянной смене
59
интонаций. Скажем, если в конце первого действия поведение
Аркадиной выглядит смешно («А как же мозги на стенке?»), то в
дубле 1 второго действия её монолог при всей его театральности
вызывают даже некоторое сочувствие:
«Аркадина. (Дрогнувшим голосом.) Кости больше нет.
(Оборачивается к правой двери.) Мой бедный, бедный мальчик.
Я была тебе скверной матерью, я была слишком увлечена искусством
и собой – да-да, собой. Это вечное проклятье актрисы – жить перед
зеркалом, жадно вглядываться в него и видеть только собственное,
всегда только собственное лицо. Мой милый, бесталанный,
нелюбимый мальчик… Ты – единственный, кому я была понастоящему нужна. Теперь лежишь там ничком, окровавленный,
раскинув руки. Ты звал меня, долго звал, а я все не шла, и вот твой
зов утих…».
Однако тут же снова случается конфуз, вызывающий улыбку
читателя: «Тригорин и Шамраев бросаются к ней, и даже Сорин
с неожиданной легкостью поднимается из кресла, но, впрочем, тут
же снова садится».
Такие комические моменты мы отмечаем на протяжении всей
пьесы, однако по окончании чтения остается неприятный осадок,
складывающийся из различных эмоций. Некоторые из них вызваны
грустными эпизодами (монолог Дорна в 8 дубле), другие – эпизодами
внешне смешными, но внутренне демонстрирующими абсолютную
душевную глухоту и опустошенность героев (реакция Аркадиной на
смерть сына в любом из дублей, кроме первого). Неприятное
впечатление усиливается в финале пьесы, где звучит крик чайки.
Прием открытого финала также трансформируется у Акунина в
формулу, характерную для постмодернизма: «нет единого убийцы»,
как нет единой правды.
Чучело чайки у Чехова – символ «подстреленной» души. У
Акунина значение образа-первоисточника также изменяется: душа
как таковая у его героев вообще отсутствует. Их бездушие постоянно
подчеркивается сухими, грубыми, бесчеловечными фразами,
раскрывающими циничные мотивы убийства (всем действующим
лицам Треплев был «неудобен», вследствие чего каждый из них его
«убирает»). Показателен в этом смысле финал восьмого,
заключительного дубля:
«Дорн. Ясно? Что вам может быть ясно, господин циник? Да,
я защитник наших меньших братьев от человеческой жестокости
60
и произвола. Человек – всего лишь один из биологических видов,
который что-то очень уж беспардонно себя ведет на нашей бедной,
беззащитной планете. Засоряет водоемы, вырубает леса, отравляет
воздух и легко, играючи убивает те живые существа, кому
не довелось
родиться
прямоходящими,
надбровнодужными
и подбородочными. Этот ваш Треплев был настоящий преступник,
почище Джека Потрошителя. Тот хоть похоть тешил, а этот негодяй
убивал от скуки. Он ненавидел жизнь и все живое. Ему нужно было,
чтоб на Земле не осталось ни львов, ни орлов, ни куропаток,
ни рогатых оленей, ни пауков, ни молчаливых рыб – одна только
«общая мировая душа». Чтобы природа сделалась похожа на его
безжизненную, удушающую прозу! Я должен был положить конец
этой кровавой вакханалии. Невинные жертвы требовали возмездия.
(Показывает на чучела.) А начиналось все вот с этой птицы – она
пала первой. (Простирает руку к чайке.) Я отомстил за тебя, бедная
чайка!».
На первый взгляд может показаться, что Дорн – единственный
герой, у которого есть душа. Но любовь к животным не может стать
поводом к убийству человека, так как противоречит гуманности,
человечности, духовности. Эту мысль усиливает заключительная
ремарка пьесы: «Все застывают в неподвижности, свет меркнет, одна
чайка освещена неярким лучом. Ее стеклянные глаза загораются
огоньками. Раздается крик чайки, постепенно нарастающий и под
конец почти оглушительный. Под эти звуки занавес закрывается».
Символика убитой чайки с ее страшным криком становится
понятной: душа современного человека настолько опустела, что за
его жизнью невозможно наблюдать без содрогания и ужаса.
Б. Акунин иронически трансформирует всем известный текст,
пародийно изменяя его в соответствии с основными постулатами
постмодернизма. Однако он не единственный, кто создал вариацию
«Чайки». Свой ремейк чеховской «Чайки» предлагает В. Сорокин в
романе «Голубое сало», мы имеем в виду вставную пьесу
«Погребение Аттиса»5. Два писателя трансформируют претекст поразному: у прозаика-концептуалиста – «обличительное и ядовитое
пародирование книги», а у Б. Акунина – мягко-ироничное, хотя, как
ядовито замечает критик, «что глумливей – это еще вопрос»6.
Сорокин В. Голубое сало [Электронный ресурс] / Режим доступа http://lib.rin.ru/doc/i/117181p2.html.
11.09.2007.
6
Новиков М. Литература для легкой простуды: Игрушечные бестселлеры Б. Акунина лучше настоящих //
Коммерсант. 2000. 10 марта. С. 13.
5
61
Д.Б. Дядык
Авторская интенция в футурологической прозе рубежа
XX - XXI вв. («ЖД» Дмитрия Быкова).
«Единственный абсолют – релятивизм, единственная константа
– хаос. Каждый сам устанавливает правила игры, меняя их по ходу
собственной прихоти, а так как этим занимаются решительно все, то
в результате совместных усилий образуется даже некоторая
гармония, и сквозь клубящийся туман проступают причудливые
формулы и модули хаоса, броуновского движения капризных
частиц»,1 – эти слова Т. Толстой наиболее точно, на наш взгляд,
характеризуют состояние литературы 2000-х годов как в смысловом,
так и в структурном плане.
Тончайший временной зазор между осознанным отказом от уже
имеющихся правил и формированием на основе этого отказа нового
правила – есть момент наивысшей творческой активности, момент
существования чистой творческой интенции. В этот момент
создаются наиболее противоречивые и, казалось бы, незрелые
произведения, это время господства приема в чисто виде, еще не
получившего должного смысла и органической логичной
мотивировки. Уже в следующем произведении творческая личность,
ранее представшая в вызывающем, нестерпимо ярком обличье,
утратит былую резкость и займет свое место в ряду других.
Ценностное завершение всякого личного бытия, позволяющее
проявиться «чистой творческой активности», о которой говорил
Бахтин, одновременно, есть отказ от значимости всякого личного
опыта, в это бытие включенного. Но, прежде всего, это отказ от
соотнесения себя с другими именно в аксиологическом плане. Там,
где нет не только «я лучше чем…» или «я хуже чем…», но и нет «Я
другой», там и берет начало чистое творчество, не осознающее и не
считающееся со своей субъективной природой.
В литературе, как ни в каком другом виде искусства, мы имеем
возможность наблюдать за попеременным выдвижением и
затушевыванием индивидуального творческого начала. Мы видим,
как на сломе эпох художник, не обремененный догмами направлений,
1
Толстая Т. День: Личное. М.: Подкова, 2001. С.492.
62
реализуется в произведении как чистейшая творческая активность, но
вскоре приспосабливается к правилам, сдерживающим его волю.
Однако и те произведения, которые идут вслед за первым, несут в
себе не меньше авторского «Я».
На рубеже
XX-XXI вв. роль авторской сущности ввиду
тенденций к синтезу видов искусств (в первую очередь –
нарративных) меняется. На первое место выходит конструирующее,
соединяющее готовые формы начало, вторичное по своей сути. Об
этом применительно к романному слову говорит Н. Беляева:
«Последние десятилетия ХХ века ввели в приемы монтажной поэтики
видеоклип и гипертекст, тщательно маскирующие свою
традиционную в сущности композицию за счет декларативной
деиерархизации структурных компонентов: отсутствие начала и
конца, иерархии точек зрения, навязывание агрессивной
саморекламы, доминирующей позиции видеоряда, «картинки»2. Если
оценивать это явление с точки зрения идеологической актуальности,
то результатом, очевидно, является смещение привычных нам границ
опыта. Это смещение не сводится лишь к замене естественного,
«натурального» опыта, полученного в результате контакта
непосредственно с объектом, опытом, полученным «из вторых рук»,
о чем говорит в одном из своих интервью А. Проханов:
«Современные писатели все больше становятся жертвами
виртуального, компьютерно-телевизионного опыта. Почти исчез тип
писателя, который присутствовал бы на фронтах реальной войны и
стал баталистом, писатель, который бы родился в деревне и писал о
скорбях сегодняшнего крестьянства? Как все наши люди, писатель
оказывается во власти аудиовизуальной информации, разнообразных
картинок... И этим опытом, который писатель черпает из того же
телевидения, он обязан воспользоваться, трансформировать в некий
исходный, первичный материал (хотя сам опыт - вторичный,
третичный, недостоверный, сепарированный). И вот писатель
начинает с этим опытом играть, обращаться беспощадно или
бережно»3.
2
Беляева Н. Русский роман ХХ века: интертекстуальность как конструктивный принцип / Русскоязычная
литература в контексте восточнославянской культуры: Сб. статей по материалам Международной Интернетконференции «Проблемы развития русскоязычной литературы и судьба восточнославянского культурного
сообщества» (15-19 декабря 2006). Томск: Изд-во Том. ун-та, 2007.С.257.
«Тексты провоцируют действительность» / Вед. интервью А. Вознесенский [Электронный ресурс] / Режим
доступа: http://exlibris.ng.ru/fakty/2005-10-27/2_texts.html.
3
63
Это утверждение верно и актуально в тех случаях, когда речь
идет о подмене личного опыта в массовой литературе. Но что если
объект художественного произведения лежит в совершенно иной
идейной плоскости, что если по отношению к этому объекту
непосредственный первичный опыт писателя не важен, если его
использование идет вразрез с замыслом? Тогда автор сознательно
отказывается от собственного, пусть и непосредственного опыта и
оперирует уже клишированными конструкциями, подчеркнуто
чужими. В этом заключается утрата автором своей последней
ценностной инстанции – непосредственности объективного
суждения.
Литература 2000-х годов демонстрирует новый способ
выражения чистого творческого начала, который заключается в
ценностном прекращении авторского «я», не изымаемого, а
вытесняемого множеством других, чужих «я», в разной степени
ходульных и клишированных. Утрачивается изначальный принцип
отражения объективной действительности в произведении, при
котором социальные и индивидуальные аспекты человеческой жизни
переосмысливаются автором и лишь после этого становятся основой
художественной модели действительности. В 2000-х годах автор
позволяет широкому потоку разнородных суждений, порой
прошедших лишь минимальную авторскую обработку, заполнять
художественный мир произведения.
Ярким образцом такого произведения является «ЖД» (2006)
Дмитрия Быкова. Известный поэт, прозаик и литературный критик,
активный участник телевизионных ток-шоу и интернет-дискуссий о
политике, социуме и литературе, Быков представляет собой тот тип
литераторов, которые особенно остро ощущают процессы,
происходящие в литературе. Он может быть, с одной стороны,
глубоким почитателем и исследователем творчества Бориса
Пастернака (его книга «Борис Пастернак» вышла в серии «Жизнь
замечательных людей»), а с другой – автором «самого
неполиткорректного» произведения – прозаической поэмы «ЖД».
При всей популярности футурологического романа в 2000-х годах (от
«Дня опричника» В. Сорокина до «2017» О. Славниковой), Быков
избегает ставших традиционными для этой жанровой формы
технических приемов и идейной основы, его роман «ЖД» не
принадлежит столь популярному в новое время жанру антиутопии.
Сам писатель весьма критически к нему относится: «Произошла
64
интересная вещь: в семидесятые для интеллигента нормально было
ненавидеть насильственные попытки цивилизовать народы.
Национальная республиканская интеллигенция отстаивала право на
самоопределение и ненавидела большевистский интернационализм.
Сельские прозаики абсолютизировали сельский труд и проклинали
механизированную и праздную городскую жизнь. Интеллектуалы
стремительно опрощались, уезжая в те самые деревни. Другие
интеллектуалы писали убедительную фантастику о том, что всякое
прогрессорство кончается огнем и мечом, и задача всякого
настоящего
человека
—
противостоять
насильственному
усовершенствованию его природы. И эта утопия осуществилась (в
литературе – Д.Д.), и энтропия восторжествовала, и подпочвенные
силы простоты и деградации вырвались наружу. И национализм стал
править бал по всем российским окраинам, и эмэнэсы оказались без
работы, и оборонка накрылась, и технократы разорились, а сельская
жизнь стала первобытной в худшем смысле слова» 4. Столь
однонаправленная идейная литература претит сути творчества,
поскольку малейшее проявление авторской тенденциозности
немедленно
уводит
произведение
к
назидательности
и
схематичности.
Как удается этого избежать? В. Сорокин сохраняет баланс за
счет концептуализма, А. Проханов компенсирует социальнополитическую дидактику созданием ореола собственной личности
как субъекта творческого акта, Э. Лимонов традиционно использует
найденную им в 1980-е годы и с успехом опробованную в «Эдичке»
особую эмоциональную ноту, отталкивающую и одновременно
притягивающую своей вызывающей интимностью. Так проявляется
индивидуальное творческое начало, лишенное каких бы то ни было
ограничений.
Д. Быков не стремится к политической актуальности в
литературе, хотя используемый им принцип нивелирования
оценочной сущности субъекта произведения предполагает опору на
популярные общественно-политические темы, среди них: еврейский
вопрос, нефть, дедовщина в армии, кто на самом деле победил в
Великой Отечественной Войне и др. Ответы Быкова не оригинальны:
литературу написали русские классики, Русь – земля славян, а победу
над гитлеризмом одержал советский народ. Однако именно
4
Быков Д. Всех утопить! Русская утопия как антиутопия для всех остальных // Русская жизнь. 2007. № 9.
65
невозможность иных ответов на эти вопросы становится идейной
основой произведения и удаляет из произведения ценностное
авторское «я». Если в традиционных антиутопических романах
(Оруэлл, Хаксли, Замятин, Платонов) основной задачей было
разоблачение
антигуманного
общественно-политического
устройства, то в «ЖД» мы наблюдаем осмысление актуальной
проблемы национальной идентичности. Сегодня этот вопрос активно
обсуждается политиками, философами, журналистами, литераторами.
Быков эксплуатирует, пародийно воспроизводит и сатирически
переосмысляет популярные версии прошлого и проекты будущего
России: движения за возрождения России, объединения, основанные
на национальной принадлежности (Славянский Собор)5.
Национальное самоопределение, как и национальные движения,
действительно, является главной темой произведения. В «ЖД» нет
критики национальной проблемы как бессмысленной в преддверии
глобализма в будущем и памяти о Гитлере и Ку-клукс-клане в
прошлом. Все, что мог выразить субъект, рассматривающий
национальную проблему, либо уже выражено, либо не актуально.
В предисловии к поэме Быков извиняется перед читателями за
оскорбление национального чувства, и это извинения – не рекламный
ход, как и авторская презентация «ЖД» как «самого
неполиткорректного» произведения. «ЖД» демонстрирует новое
понимание национальной идентичности как медийного перформанса,
нарратива «воображенного общества» (по определению Б.
Андерсона), которое формируется разными дискурсивными
практиками. В нашем случае – литературой, которая, в свою очередь,
воспроизводит популярный околонаучный, псевдоисторический,
политический (курсив мой – Д.Д.) дискурсы6. Эти около- и
псевдонаучные дискурсы, разумеется, находят отражение в
произведении, но все же главным источником национальной темы
являются не они. Национальное начало представлено не идеологами,
такими как Эверштейн, варяжские генералы или Гуров, а теми, кто в
этой национальной идеологии живет: детьми, рядовыми солдатами
варяжской армии, Женей и ее богемными друзьями, Волоховым –
5
Внутских О.И. Национальная мифология в современном футурологическом роман (Д. Быков «ЖД») /
Классика и современность: проблемы изучения и обучения: материалы XIV научно-практической конференции
словесников. Екатеринбург, 26-28 февраля 2009г. Екатеринбург: «Словесник», 2009г. С.267.
6
Там же. С. 268.
66
героями, которые существуют в произведении лишь в соответствии с
наделившим их жизнью авторским началом Быкова.
В таком случае понятна жанровая номинация «ЖД» – «поэма»,
поскольку действие в ней подчинено внеоценочному движению,
задаваемому авторской интенцией, лишь в качестве пространства
избирающей национальные противоречия.
Е.С. Седова
Осмысление традиции комедии нравов в драматургии С. Моэма
Как создатель комедий С. Моэм наследует ряд традиций.
Наиболее близкой по мироощущению и настроению для него
оказалась
английская
комедия
Реставрации.
Зарубежное
литературоведение настойчиво сближает комедию Моэма с театром
эпохи Реставрации1, да и сам драматург, говоря о своих пьесах,
начиная с «Тех, кто выше нас» (1915) и до «Верной жены» (1926),
указывает на их близость к комедии XVII в., в «основе которой
лежит не действие, а разговор. Со снисходительным цинизмом она
рисует нравы, сумасбродства и пороки светского общества. Она
изящна, порой сентиментальна, ибо это тоже в английском характере,
и не вполне реалистична. Она не проповедует; иногда автор под
конец выносит мораль, но мимоходом, словно предлагая вам не
придавать ей особого значения»2. Комедия Реставрации привлекала
Моэма изображением нравов, остроумием, легкостью, умеренной
дидактикой, а также своей злободневностью.
Комедия Реставрации – это комедия нравов. В XVII веке
понятие “нравы” (manners) использовалось в значительно узком и
простом значении, особенно в театре. В комедии Реставрации
«нравы» были эквивалентом понятия «повадки» (ethos) или «черты
характера» (как, например, в «Двойной игре» (1693) У. Конгрива) 3.
Дж. Драйден трактует «нравы» как «склонности, естественные или
См. в кн.: B.H. Clark, G. Freedly. A History of Modern Drama. N.Y., L., 1947; Allardyce Nicoll. British Drama. A
Historical Survey from the Beginning to the Present Time. L., 1955.
J.C. Trewin. W. Somerset Maugham. – In: Raymond Mander, Joe Mitchenson. Theatrical Companion to Maugham.
N.Y., 1955.
N.W. Sawyer The Comedy of Manners from Sheridan to Maugham. Philadelphia, 1931.
2
Моэм У. С. Сплошные прелести. Подводя итоги. Рассказы. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. С. 212.
3
Кожевников М.В. Английский просветительский театр: истоки, жанры, герои: учеб. пособие. Магнитогорск,
МагУ, 2006. С. 6.
1
67
приобретенные, которые нас толкают на действия хорошие, плохие
или нейтральные»4 – другими словами, нравы обуславливают
характеры персонажей, а также мотивы и причины их поступков. На
жанровые признаки комедии нравов указывает Н. Сойер в книге
«Комедия нравов от Шеридана до Моэма» (N.W. Sawyer «The
Comedy of Manners from Sheridan to Maugham”): во-первых, комедия
нравов «отражает жизнь, мысли и нравы высшего общества, верного
своим традициям и философии»; во-вторых, «характеры могут быть
представлены как полные индивидуальности, но чаще всего
универсальные черты уступают место тем типам, в которых
воплощается мир салона»; в-третьих, «франтовской» остроумный
диалог; наконец, «идеализация картины в целом – возвышение
ценностей, своевременность впечатлений, ускорение темпа»5.
Что побудило С. Моэма взять на вооружение творческие
принципы комедиографов Реставрации? Несмотря на большую
разницу во времени в два столетия, эпохи писателей Реставрации и
Моэма схожи: художники живут в кризисное время – драматурги
XVII в. были свидетелями заката феодализма, Моэм становится
очевидцем кризиса буржуазного общества. Первые были склонны
приписывать
пороки
аристократической
верхушки
всему
английскому обществу; второй – изъяны буржуа распространял на
все человечество. И в том, и в другом случаях писатели не могут
противопоставить неприглядной картине загнивания убедительный
положительный идеал, что становится основанием скептического
отношения всего и вся. Именно на этой основе происходит
типологическое сближение комедии Реставрации и комедиографии
Моэма. Писатель, опираясь на достижения драматургии мастеров
английской комедии нравов, переосмысляет их на основе проблемной
драмы конца XIX в. Переосмысление идет по нескольким
направлениям, а именно: 1) по линии углубления и усложнения
характеров и конфликтов. Например, мелодраматический образ
женщины с «золотым сердцем» (леди Фредерик, миссис Дот)
меняется сначала в романтический образ Джека Стро, а затем в более
реалистичный образ человека, которого можно встретить повсюду 6
Цит. по: Кожевников М.В. Английский просветительский театр: истоки, жанры, герои: учеб. пособие.
Магнитогорск, МагУ, 2006. С. 6.
4
Цит. по: Parker R.B. “The Circle” of Somerset Maugham // Shaw: Seven Critical Essays edited by Norman
Rosenblood. University of Toronto Press, 1972. Р. 39-40.
6
Barnes R.E. The Dramatic Comedy of Somerset Maugham. Mouton, The Hague Paris, 1968. Р. 93.
5
68
(персонажи комедий «Пенелопа», 1908; «Круг», 1919; «Верная жена»,
1926 и др.); 2) конфликт личности с лицемерным обществом
становится неизмеримо значительнее по социальному наполнению и
напряженности в произведениях после 1912 г. (драма «Круг»). В
пьесах, написанных ранее, также присутствуют элементы социальной
критики, которые встречались в комедии нравов. Например, в «Леди
Фредерик» (1903) остроумно высмеивается Палата Лордов, против
которой вел в эти годы атаки Ллойд Джордж; в «Миссис Дот» (1904)
появляется образ корыстной, узколобой, но всегда знающей, что
сказать, аристократки леди Селлинджер; в «Джеке Стро» (1905)
официант-эрцгерцог Джек обличает ханжество и снобизм нуворишейвыскочек; в «Пенелопе» проблематика произведения будет касаться
института брака. Моэм наследует у театра XVII в. элементы
социальной критики, которые встречались в ярких образцах комедии
Реставрации (пьеса У. Уичерли «Прямодушный», 1665), которые
достигли своего расцвета в драматургии Р. Шеридана и уже
полностью отсутствовали в «хорошо сделанной пьесе». Моэм
стремится тщательнее проследить взаимосвязь личности и общества,
наделяя своих героев психологизмом, неизвестным персонажам
английской комедии нравов.
Однако Моэм не был прямым последователем ни Д. Этериджа,
ни У. Уичерли: традиции их театра были творчески восприняты
драматургом через влияние О. Уайльда. Об этом пишут
отечественные (А. Гозенпуд, Ю.И. Кагарлицкий, В.М. Паверман) 7 и
зарубежные критики (N.W. Sawyer, C.S. McIver, R.A. Cordell, B.H.
Clark и G. Freedly, E. Reynolds, R.H. Ward, W.Y. Tindall, B. Taborski)8,
выявляя сходства и различия в эстетике писателей.
От Уайльда драматург наследует склонность к четкости,
стройности и легкости композиции (то, чего не хватало комедии
нравов XVII века). Все ранние комедии Моэма («Леди Фредерик»,
«Миссис Дот», «Джек Стро») имеют четкую завязку, связанную в
основном с темой брачного контракта, динамичное развитие
Гозенпуд А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия ХХ века. Л.-М. «Искусство», 1967;
Кагарлицкий Ю.И. Моэм // История западноевропейского театра. Т. 7. М., 1985; Паверман В. М. Драматургия
В. Сомерсета Моэма. Екатеринбург: УрГУ, 1997.
8
Newell N. Sawyer The Comedy of Manners from Sheridan to Maugham. Philadelphia, 1931. P. 225; Claude Searcy
McIver William Somerset Maugham. Philadelphia, 1936. P. 2; Cordell R.A. W. Somerset Maugham. L.; Edinburgh
(a.o.), 1937; Clark B.H., Freedly G. A History of Modern Drama. N.Y., L., 1947; Ernst Reynolds Modern English
Drama. L., 1949. P. 168; Ward R.H. Twentieth Century Literature 1901-1950. L., 1956. P. 135; William York Tindall
Forses in Modern British Literature. 1885-1956. N.Y., 1956. P. 421; Taborski B. Somerset Maugham dramaturg konca
epoki // Nowy teatr Elzbietanski. Krakow, 1967. S. 19-31.
7
69
действия, режиссируемое самими героями, и приводящее затем к
кульминации и развязке. Однако, в отличие от Уайльда, Моэм не
приемлет замысловатости сюжетных ходов «хорошо сделанной
пьесы» (хотя некоторые положительные стороны этой драматургии
он использует, наполняя традиционные образы и ситуации новым
содержанием, почерпнутым из современной действительности) и
множества разнообразных интриг, встречающихся в пьесах
английского эстета (тайна рождения Джона Уординга, который затем
оказывается старшим братом своего друга Алджернона; двойная
жизнь Джона-Эрнеста («Как важно быть серьезным»); украденный
миссис Чивли браслет, который в далеком прошлом подарил лорд
Горинг своей кузине к свадьбе («Идеальный муж»); прошлое сэра
Роберта Чилтерна, связанное с его политической карьерой
(«Идеальный муж»); брошенные дети и т.д.). Как пишет А.Г.
Образцова, приемы буржуазной драмы, используемые Уайльдом,
«обозначают контуры интриги, подчиняющей себе действие, но не
обусловливают драматизм произведения, не определяют зарождение
и развитие драматического конфликта»9. В пьесах Моэма интрига
«умеренная», создающаяся «изнутри» самими персонажами (миссис
Дот, Джеком Стро, Пенелопой), нередко помогает обнажить
конфликт пьесы (например, в «Миссис Дот», как и в «Джеке Стро»,
показан конфликт человека с обществом, которое оценивает личность
по титулу и годовому доходу). Иногда господство интриги идет в
ущерб разработке характеров, т.к. внимание зрителя сосредоточено в
основном на неожиданных поворотах сюжета, нежели на характерах.
Например, ловкие интриги миссис Дот, преследующей свою
собственную цель – выйти замуж за молодого повесу Джеральда,
который связан обещанием с Нелли Селлинджер, мешают
осуществлению планов миссис Селинджер выгодно выдать замуж
свою дочь за человека с состоянием.
Важное место в пьесах Моэма отводится остроумному диалогу.
Если в основе комедии Реставрации лежит «не действие, а разговор»,
то Моэм показывает тесный сплав и действия, и разговора. От
комедии нравов драматург берет лишь элементы остроумного
диалога, не превращая обмен реплик между героями в состязание в
остроумии. Новаторство писателя заключается в том, что он
9
Образцова А.Г. Волшебник или шут? Театр О. Уайльда. Спб., 2001. С. 204.
70
использует так называемое “mot de situation” – слово, оправданное
ситуацией10. Например:
Чампьон-Чини. Сколько вам лет?
Элизабет. Двадцать пять.
Чампьон-Чини. Я никогда не сержусь на женщин моложе
тридцати.
Элизабет. Значит, у меня еще десять лет в запасе.
Чампьон-Чини. Вы так хорошо знаете арифметику?
Элизабет. Нет, косметику11 («Круг»)
Слово «косметика» выделяется из общего смысла текста и
характеризует оратора как остроумную личность. То же можно
сказать и про возникающие в зависимости от ситуации
афористические высказывания персонажей. Например: «Элизабет. Я
не думаю, что в обществе так уж нужна искренность. Это все
равно, что подпирать карточный домик железными балками»12.
Нередко в остроумных репликах персонажей можно обнаружить
меткие суждения о свете и «порядочности» людей к нему
принадлежащих. Но если Уайльд «выворачивал наизнанку»
общепринятые нормы и понятия, комически преподносил то, что свет
воспринимал серьезно, виртуозно формулируя свои суждения в
форме парадоксов («Вульгарность – это просто-напросто поведение
других людей… А ложь – это правда других людей… Другие – это
вообще кошмарная публика. Единственно приличное общество – это
ты сам… Любовь к себе – это начало романа, который длится всю
жизнь»13), то юмор Моэма отличается большей горечью, нежели у
его предшественника, а ирония – большей злостью и язвительностью
(«Жизнь светской дамы в наши дни – весьма нехитрая дилемма: либо
суд по делу о банкротстве, либо суд по делу о разводе» 14, «Самое
плохое в титуле то, что он щедро дает кредит, но зверски мало
наличности»15). Помимо обличения современных нравов, функция
парадоксов и афоризмов у Уайльда – декоративная и эпатирующая, у
Моэма остроумное изречение – дополнительный аргумент в споре, а
также средство характеристики персонажей.
10
Nicoll A. British drama. An Historical survive from the Beginning to the Present Time. L., 1955. P. 468.
Моэм С. Круг // Моэм С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 7. М.: ТЕРРА. Книжный клуб, 2001. С. 15.
12
Там же, С. 19.
13
Уайльд О. Идеальный муж // Уайльд О. Портрет Дориана Грея: Роман, повести, пьесы, сказки, афоризмы. М.:
Изд-во Эксмо, 2005. С. 474.
14
Моэм С. Леди Фредерик // Моэм С. Полное собрание пьес. Т. 1. М.: Захаров, 2003. С. 9.
15
Моэм С. Джек Стро // Моэм С. Полное собрание пьес. Т. 1. М.: Захаров, 2003. С. 190.
11
71
Есть у обоих драматургов и герой-острослов («говорун»),
который ведет свое происхождение от светских щеголей из комедии
нравов: у Уайльда – лорд Дарлингтон («Веер леди Уиндермир»), лорд
Иллингворт («Женщина, не стоящая внимания»), лорд Горинг
(«Идеальный муж»), чьи речи полны остроумия, «налета цинизма» и
почти всегда доминируют над интригой. Отсюда в комедиях Уайльда
нет глубокой обрисовки характеров: «Из пьесы в пьесу кочуют, в
общем, одни и те же персонажи. Но зато каждый раз мы слышим из
их уст все новые и новые эпиграммы, афоризмы и парадоксы,
полные наблюдательности и остроумия»16. Герои-острословы в
пьесах Моэма: Парадайн Фоулдс («Леди Фредерик»), Бленкинсоп
(«Миссис Дот»), Барлоу («Пенелопа»), Клайв Чампьон-Чини
(«Круг»). В отличие от Уайльда, Моэм разворачивает драматический
сюжет в то время, когда его герои ведут светские беседы.
С комедией Реставрации XVII в. роднит Уайльда и Моэма
предмет изображения – нравы современного каждому из драматургов
общества. У комедиографов Реставрации воспроизводимая картина
нравов отличалась крайней пестротой в силу неоднородности
изображаемого круга людей: столичные аристократы, сельские
сквайры, щеголи, слуги, разбогатевшие буржуа и т.д. Возникали
конфликтные положения между аристократами и людьми незнатного
происхождения, богатыми и бедными, хозяевами и слугами и т.п. В
новой комедии нравов О. Уайльда ряд действующих лиц более
однороден – этот круг объединен салоном. Исключение составляют
«случайные лица»17: «женщина с прошлым» миссис Эрлин («Веер
леди Уиндермир»), миссис Чивли («Идеальный муж»), люди без
титула и состояния – миссис Арбетнот и ее сын («Женщина, не
стоящая внимания»), американка Эстер Уэрсли («Женщина, не
стоящая внимания»). Завсегдатаи светских салонов встречаются и у
Моэма, но в отличие от Уайльда, они не соответствуют тому
обществу, в которое их поместил автор. Они пытаются обеспечить
себе положение в этом обществе. Следовательно, конфликт в пьесах
Моэма (во многом близкий к комедиографии XVII в.) – это конфликт
между видимостью и сущностью, возникающий, когда герой
скрывает свое истинное лицо под социальной маской. Персонажи
комедий обоих драматургов находятся во власти игры, подчинены ее
Аникст А. Оскар Уайльд и его драматургия // Оскар Уайльд. Пьесы. M., "Искусство", 1960 [Электронный
ресурс] / Режим доступа: http://lib.ru/WILDE/wilde0_1.txt.
17
Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. К.; Одесса: Лыбидь, 1990. С. 141.
16
72
законам (лорд Горинг, Джордж-Эрнест, Алджернон-Эрнест – у
Уайльда; леди Фредерик, миссис Дот, Джек Стро, Пенелопа – у
Моэма). Обращает на себя внимание курьезное поведение героев –
Клайва Чампьон-Чини и леди Китти (комедия «Круг»), а также
глубокий разлад между внешним поведением характера и его
внутренней сущностью. Леди Китти представляет собой то, что
Трюин назвал “tweeting-sweeting”18, т.е. образ молоденькой девушки,
забывшей, что ей 57 (это видно из броского наряда, неестественного
цвета рыжих волос и пр.). Однако данные характеры при всей их
одноплановости детерминированы средой. По верному замечанию
В.М. Павермана, «Моэм как бы проверяет типы комедии нравов XVII
в. современностью и обнаруживает, что людские пороки, бывшие
объектом изображения Уичерли и Равенскрофта, в театре ХХ в.
превращаются в изуродованных обстоятельствами порочных
людей»19.
Итак, сохраняя традицию комедии нравов, отказываясь от
хитросплетений сюжета «хорошо сделанной пьесы», Моэм находит
«золотую середину» в соединении достоинств обеих традиций
(яркий, динамичный диалог, герой-острослов – из театра
Реставрации; энергичная, но в то же время «умеренная» интрига,
создающаяся «изнутри» самими героями). Осмысление художником
традиции комедии нравов идет с учетом достижений драматургии
более поздних времен, конкретнее – через творчество О. Уайльда.
Разница заключается в том, что Моэм больше внимания уделяет
разработке характера, авторская ирония оказывается более злой и
ядовитой, нежели в комедиях его предшественника. Тем не менее,
оба драматурга используют комедию как средство обнажения
индивидуальных и социальных пороков, характеризующих время, в
которое они живут.
Цит по: Parker R.B. “The Circle” of Somerset Maugham // Shaw: Seven Critical Essays edited by Norman
Rosenblood. University of Toronto Press. 1972. P. 44.
19
Паверман В.М. Драматургия В. Сомерсета Моэма: Учеб. пособие. Екатеринбург: УрГУ, 1997. С. 87.
18
73
Е.М. Ставцева
Н. Болдырев: философия бытия или бытие в философии
Анализ «сдвига» жанровых форм в творчестве Н. Болдырева
позволяет обратиться к становлению авторской ценностной системы,
рассмотреть
создаваемый
им
образ
мира,
способы
миромоделирования и типы миропостижения в контексте
современной
литературы,
выявить
принципы
уникального
поэтического диалога с мировым культурным наследием.
Проза Н. Болдырева оказалась актуальной в связи с возникшим
спросом на литературу нон-фикшн1. Однако, его нон-фикшн ― это
поток сознания и медитация, не поддающиеся логической
переоценке. Это не сиюминутный всплеск эмоций, образов и слов, а
гармоничное движение от неосознанного к непознанному и
непознаваемому, игра слов на грани фола, гармония образов, цветов,
запахов и звуков на грани хаоса. По форме такие ― рефлективномедитативные ― произведения ближе к эссе. Такова книга
«Ностальгия по пейзажу»2, чья жанровая специфика определяется
уже в заглавии. Это «малая» художественная проза, неожиданная по
жанру: сюжет и стиль здесь равно ускользают и от традиционного
рассказа, и от привычной эссеистики. Поэтические медитации
(«Просыпался горох», «Сергий Радонежский»), лирические фантазии
(«Пластинка», «Похититель», «В глубине затонувших зеркал»,
«Пятое измерение») и монологи («Монолог анонима», «Ничего не
происходит», «Монолог неделового человека», «Осколки», «Черный
день», «Страшный мир», «Два письма»), психологические новеллы
(«Джаз в тумане», «Море на губах», «Мочка уха», «Вишенки»,
«Роман»), осколки, фрагменты крупной формы («Князь», «Чужой
себе», «Эльга Егорова»), философские притчи («Картина, которой
нет», «Купе», «Лилипутия», «Вперед по тропе, ведущей назад»,
«Звезда и карандаш», «Упавшее небо»), ландшафты («Облака») ―
таков жанровый диапазон текстов, составивших книгу.
Самый яркий автор среди Уральских писателей, творящих в русле нон-фикшн - Н.Горланова («Записки из
мешка», «Беседа современного человека с собственной душой», «Разговариваю», и т.д.). Е.Ермолин
справедливо отмечает: «Манера Горлановой невзначай ответила новейшей литературной моде на
«невыдуманное», документальное, фактическое. В современном литпроцессе она оказалась соседкой Битова,
Безродного, Гандлевского, Наймана, В. Попова, Сергеева, Файбисовича» (Ермолин Е. Жить и умереть в Перми
// Новый мир. 1997. № 12. С. 221.)
2
Болдырев Н.Ф. Ностальгия по пейзажу: кн. Эссе. Челябинск, 1996. 239 с.
1
74
В
процессе
их
создания
наиболее
отчетливо
выкристаллизовывается авторский метод, образуется матрица,
применимая ко всему корпусу авторских текстов. В творчестве Н.
Болдырева происходит стилевая эволюция: от традиционного
(сюжетного, композиционно выстроенного) типа письма ― к
фрагментарному, «шероховатому» письму со сложной лексикообразной структурой, мимикрирующему под изысканную медитацию
и философию бытия.
Медитативная – это когда «сквозь мир», когда мир не
фокусируется, а растекается, как капля на стекле. Здесь он теряет
определения/очертания, поглощая в себя человека или становясь им,
частицей в целом ― тогда он настоящий. Так можно медитировать –
сквозь калейдоскоп, заговор, речитатив. Проза Н. Болдырева ― это
подчеркнутая медитативность письма, вслушивание в звучание слова,
проникновение – до боли, до хруста в пальцах, до звенящей тишины
– в звучащий мир вещей:
«Я взяла бы на это время напрокат твой удивительный слух,
который изо всего на свете извлекает музыку – из каждого
бренчащего разговора, из каждой природной свары, из любого
молчания. Слух, который понимает в симфониях и квартетах, в
тромбонах и флейтах – как земли, так и неба. Я глухая к звучаньям и
прикреплена к миру лишь кожей да глазами. А твои глаза так
безжалостны ко всем моим промахам. Но как удивительно, как
глубинно мягок и уступчив твой слух, столь много познавший.
Кажется, что он понимает всю относительность различия между тем,
что называется «звучание», и тем, что называют «шум». Не только в
филармонии я чувствовала, какой ты зрелый и мужественный в
царстве Звука, и завидовала твоему абсолютному Слуху… Я где-то
читала, что шум ― это все, чего мы не понимаем, в чем не
улавливаем смысла. Я была для тебя весьма шумным существом, не
так ли? У тебя временами от меня просто голова раскалывалась.
Спрашивается: есть ли предел развитию слуха? Надо ли бесконечно
расширять свой опыт? Не будем требовать друг от друга какой-то
непомерной мудрости. Или снисходительности. Или любви. Ничего
не будем требовать. Ведь взять мы все равно можем только то, что
дают нам не по нашему требованию и не по нашей мольбе3.
3
Болдырев Н.Ф. Ностальгия по пейзажу: кн. Эссе. Челябинск, 1996. С. 114.
75
Мы имеем дело с какой-то новой – «джазовой» прозой4: она
возмутительно жизнелюбива в своем воистину джазовом отрицании
застывших форм, дежурной упорядоченности бытия, «исчислимости»
пространства и времени, в этом вольном извлечении звуков,
запечатлевающих
всякую
подробность
чувств
человека,
принимающего жизнь. В этой прозе отчетливо проявляется
неуемность, неуспокоенность натуры художника, побуждающие к
сочувственному отклику на всё, что происходит вокруг, на чем
останавливается его пытливый, острый и пристрастный взгляд.
Писатель, он же музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер
изготовления скрипок, озабоченный вычислением пропорций
«коробки» — психики слушателя. От этих пропорций зависит,
получает ли удар смычка царственную полноту или звучит убого и
неуверенно.
Не эта ли «непонятная» и, увы, всё более растрачиваемая по мере
нашего отдаления от детства способность слышать отрицающий
всякое «жизнеуложение», возвышающий смутный шум и является
единственно верным признаком того, что человек доподлинно жив?
Как и отсутствие, атрофированность органа слуха, позволяющего
замечать этот шум и откликаться на него – не что иное, как свойство
человека с уже омертвевшим сердцем, каким бы с виду здоровым
румянцем щёк тот ни обладал. И, может быть, именно благодаря
такой вот, сберегаемой до конца жизни только воистину счастливыми
людьми «детскости», открытости, пристрастности со-общения
человека со всякой подробностью сущего, в произведениях
Н.Болдырева столько проникновенной мудрости, замечательных,
афористически звучащих философем. В конце концов, самый
необходимый и редкий человеческий талант – это талант жить, талант
ощущать взволнованность каждым сущим мгновением бытия,
полнота которого всегда неисчерпаема. Это неимоверно трудный дар,
сопряженный зачастую с такой чувствительностью к боли, когда её
порог, можно сказать, вовсе отсутствует
Проза Н.Болдырева так же многогранна, как и его «странные»
герои, так же ускользающа и непостижима, как последний солнечный
луч. Речь, конечно, о мастерском, филигранном обращении со
4
Евсеев Б. Сергий и дзен // Лит. газ. 1998. 8 июля; Лощенкова С. Джазовые импровизации челябинского
литератора // Гор. дилижанс (Челябинск). 1999. 17-23 мая (№19); .Турбанов И. Цветы, овощи и небо к столу //
Урал (Екатеринбург). 2000. №5. С. 178-181.
76
словом. Его проза проникнута ощущением непостоянства даже в
статичных, казалось бы, формах:
«Помнишь, ты как-то призналась, что в тот первый раз ты
увидела меня в очень удачном для меня ракурсе ― профиль в кресле
с трубкой в зубах на фоне какого-то чертова ковра и осеннего окна и
чего-то там еще… и потом ты все отыскивала во мне этот ракурс…
прискорбно, но ты искала свое собственное художественное
произведение. Не мой образ, а творческое тщеславие гонялось с тех
пор за тобой.
Я думал, что же произошло? И понял, наконец, что ты ― это мое
воспоминание о тебе. Я нашел тебя, как свое собственное
воспоминание, копившееся день за днем. Все бродячие сюжеты,
мифы и игры детства и последетства вдруг слились в одну
томительную, пронзительную, желающую осуществления точку. И
эта точка надвигалась как туча, в один прекрасный день заслонив все
небо. И тогда я сотворил тебя. <…> Тебя невозможно просто увидеть,
как мы видим, например, статую, вылепленную в расчете на одно
выраженье, на один смысл, на один чекан и впечатление. И не только
потому, что ты ― особенная, а именно потому, что ты ― никакая.
Скульптор сильно замешкался бы, не зная, в какую идею выплеснуть
твою пластику. И его тотчас окружили бы хороводы миражей,
торопливые, как звуки музыки. Твоя изменчивость не есть рой
числительных при одном знаменателе. Твои знаменатели столь же
текучи и не подлежат контролю вышестоящей инстанции. Как-то ты
напомнила мне кубарем катящегося с горы мальчишку. Как
воплотить эту идею в статике скульптуры?
<…> Тебя я не мог увидеть, быть может, потому, что мы
непрерывно перемещались друг возле друга. Мы мчались по своим
орбитам. Ты ― мое ожившее не в скульптуре, а в случайно
доставшемся тебе теле воспоминание»5.
Перед нами совершенно особая – не рациональная, а, прежде
всего, эмоциональная форма познания мира, обращенная не к
логически выверенным, рассудочным представлениям о нем, но
побуждающая «переживать» в себе его большие и «малые» сущности,
познавать мир, сопереживая.
Описание в прозе Н. Болдырева незаметно переходит в
несобственно-прямую речь и обратно. И все пульсирует, живет своей
5
Болдырев Н.Ф. Ностальгия по пейзажу: кн. Эссе. Челябинск, 1996.С.112-113.
77
загадочной, но строго организованной жизнью. Как в отлаженном
часовом механизме, слово приводит в движение десяток новых слов,
образ ― десяток новых образов, мысль ― десяток новых мыслей. По
сути, это очень плотные и очень разумные наблюдения,
трансформация этих наблюдений в сущность или сгусток мысли,
поэтический подход к теме, философское проникновение в мир так
глубоко, насколько может позволить наше далеко не совершенное
сознание. Иной раз до паузы в выдохе, до передёргивания ритма
собственного сердца, поразишься, какая же мощь, силища ―
захватывающая, гипнотизирующая, берущая молча, по-хозяйски, за
горло на самой первой строчке ― сидит в этом писателе. Хотя
поэтика созерцания многим активно живущим людям, мягко говоря,
не близка, а понять и принять откровенно чуждую тебе эстетику дано
не каждому. Независимо от уровня письма и уровня мышления.
Писатель не только говорит сам. Может быть, ещё больше он
ждёт, что ему ответят, волнуется, как ответят. Или просто слегка
растерян от ещё не произнесённых вслух слов.
Произведения писателя производят двоякое впечатление. С
одной стороны, в силу специфики восприятия мира, они далеки от
обыденного сознания, от приземленного мировосприятия массы, с
другой стороны, трудно вообразить себе более народного писателя, с
его любопытством ко всему и вся, с подчеркнуто заостренным
любопытством к человеку как таковому. И совсем уж сложно назвать
Н. Болдырева
элитарным писателем, хотя его произведения
доступны и интересны немногим.
Может быть, самое парадоксальное в произведениях Н.
Болдырева
– это то, что сам он не замечает сложности и
непонятности некоторых своих опусов. Для него проза проста и
понятна, как дыхание.
Эти особенности сложившегося стиля писателя определили
принципиальные особенности его поэтики: хронотопа (времяпространство не изображается, но передается опосредованно через
психологию переживания и «со-участия»), сюжетно-фабульной
организации (событием становится не действие, но ощущение от
него, не событие, но переживание), характеров (психология героев
дается вне авторской характеристики, только в их слове, поступке,
через ассоциативные ряды образов, в потоке смены состояний).
«Поток блуждающего сознания» становится отличительной чертой
его творческой манеры, когда сюжет или мотив свободно перетекает
78
из одного произведения в другое, трансформируясь и обрастая
новыми связями.
Хочу подчеркнуть многообрАзность и многоОбразность
чувствований, порой невыразимые словом переплетения ассоциаций,
когда новая строчка внезапно открывает в читателе «скважину», из
которой начинают бить фонтаном воспоминания.
Звук ― шум ― музыка ― поток ― именно в такой
последовательности от рождения единичного, познания и осознания
до хаоса существования и гармонии жизни движется авторская
мысль, формируется образная структура.
Проза Н. Болдырева соединяет в себе медитацию, поэзию и
философию созерцания. Это не столько философия бытия и
бытийности как таковой, а существование посредством и внутри этой
философии, познание мира через ощущение. Философский
микрокосм писателя-поэта выстраивает многогранные перспективы
постижения мира и человека, формирует представления о назначении
писателя и его Слова, о назначении человека и его системы
ценностей в общей колее развития человечества и Вселенной.
Слагаемыми художественного мира поэта являются и особенности
поэтического формотворчества, и специфика диалогического
развития всей творческой системы, «письмо выражения и
умолчания», когда невыразимые вопросы бытия человека и космоса
осмысляются посредством логики, а неназванные очевидные
предметы и явления умалчиваются и мистифицируются.
Особая роль в создании художественного универсума отводится
жанровой форме, важными особенностями которой являются
внимание к большому количеству поэтических и непоэтических
жанров, стремление к открытию новых, балансирующих на грани
жанра и стиля, и адаптации традиционных. В становлении жанров
ярко проявляются возможности взаимодействия поэта и языка, поэта
и
художественной
действительности,
специфика
развития
поэтической системы в целом.
Опора Н. Болдырева на традиционные жанровые формы, их
развитие и переосмысление создает особый тип жанрового
мышления,
который
становится
способом
организации
индивидуального поэтического мира. Жанровая форма заключает в
себе художественные принципы меняющейся, движущейся,
неустойчивой современной эпохи, где каждый по-своему ищет баланс
79
между гармонией и хаосом, бытием и небытием, вечностью и
мгновением.
Книги Болдырева – это созерцание, неплотное и прозрачное,
созерцание «священности бытийствования». Его проза ― отсутствие
четких формул, чистое переживание текучести бытия, переживание
истины, спонтанный процесс рождения чистого сознания
непосредственно из проекций форм, красок, звуков.
Место Н. Болдырева в современном литературном процессе ―
пограничное между реализмом и постмодернизмом. Для его прозы
характерны
постмодернистская
дискретность
повествования,
импрессионистическое внимание к ощущениям, полутонам,
полузвукам, речевая эклектика, бесфабульность в сочетании с
медитативностью повествования, открытость и принципиальная
незавершенность текста, что позволяет соотносить творчество
писателя с поэтикой постмодернизма.
Е.М. Ставцева
Прозаические миниатюры писателей-южноуральцев
Малые формы, развивающиеся в современной южноуральской
прозе тяготеют к цикличности, и имеют своих предшественников в
общероссийской и мировой литературе: В. Астафьев, Ю. Бондарев, В.
Солоухин, В. Шукшин и др. О подобных художественных формах В.
Астафьев писал: «...Миниатюры не «тянули» на рассказ, они были как
бы вне жанра, не скованные устоявшимися формами литературы»1. Не
случайно, видимо, и то, что сами авторы находят собственные
жанровые обозначения этих произведений.
Характеризуя миниатюры, В. Новиков отметил, что в них «сказался
характерный импульс не только современного литературного, но и
общедуховного сознания – потребность в экологической регистрации
идей и ситуаций»2.
Некоторые литературные эксперименты А.Попова, Н.Болдырева,
С. Нефедова, В. Сиволаповой можно назвать «произведенияминаперстками», наряду с произведениями уральских писателей Н.
Горлановой и Н. Шабурова и их, так называемым, «мусорным
письмом». Несмотря на то, что общепринятого жанрового обозначения
1
2
Астафьев В. Затеей // Астафьев В. Зрячий посох. М.: Современник, 1988. С. 273.
Новиков В. Ощущение жанра: роль рассказа в развитии современной прозы // Новый мир. 1987. №3. С. 241.
80
для рассматриваемых произведений до сих пор не существует, ряд
исследователей3 считает возможным отнести подобные произведения к
жанру прозаической миниатюры.
Переживания, чувства, размышления, имеющие бытийный
характер, мемуарные записки, заметки дневникового типа находят
формы выражения в прозаических миниатюрах. В таких небольших
прозаических заметках воскресает живое течение жизни, обнажая
повседневность во всей полноте ощущений. Во многом выбор жанра
обусловлен духовной атмосферой эпохи, в которой основными
понятиями является «осколочность, фрагментарность, отсутствие
цельности»4. Это произведения, которые могут возникать на ходу. Здесь
стирается само понятие магии творчества, для которого непременными
атрибутами является творчество как процесс с долгим кропотливым
сидением за письменным столом и поиском нужных образов и идей,
облаченных в слова.
Это произведения, которые фиксируют мимолетное, сиюминутное
ощущение, малейшее содрогание в воздухе, волнение души,
переживание здесь и сейчас. Миниатюры в большинстве своем
представляют собой отрывочные заметки, замечания, наблюдения;
записки, они фиксируют окончательно не оформившуюся мысль,
мгновенное чувство, поэтому таким произведениям не свойствен
глубокий анализ, они ограничиваются фиксацией самсого факта
переживания.
Часто такие заметки принимают форму взволнованного монолога.
В этом смысле очень показательно творчество пермской писательницы
Н. Горлановой. Среди наших земляков к такой манере письма и видения
мира тяготеют Н. Болдырев, А. Попов. Их монологи содержат в себе
размышления, признания, откровения не только частного плана, но и – в
том числе – раздумья о жизни, смерти, судьбе, жизненно важных
ценностях. Напряженная нить повествования, основывающаяся на
ассоциативной связи, формирует их композиционный контур, зачастую
достаточно произвольный.
Интонация, определяемая движением чувства непосредственно
присутствующего субъекта переживания, придает небольшим заметкам
3
Югнев А. В. Прозаическая миниатюра как жанр // Проблемы литературных жанров Томск, 1975. С. 190-192;
Смирин И. А. Миниатюра в жанровой системе реализма // Проблемы литературных жанров. Томск, 1979. С 8485; Муриков Г. Границы прозаической миниатюры // Звезда. 1981. № 9. С. 194-201; ФроловаЕ. В. Рассказминиатюра в современной советской прозе // Малые жанры в русской и советской литературе. Киров, 1986. С. 162171.
4
Рудзиевская С. В. Дневник писателя в контексте культуры XX века // Филологические науки. 2002. № 2. С. 13.
81
подлинно лирический характер. Особенности мироощущения героя
выражаются в речи, выдержанной в неровном, пульсирующем ритме,
когда вопросы, сомнения, размышления открывают сферу его очень
непростой внутренней жизни.
Отношения героя с миром определяет напряженный духовный
поиск, обнаруживающий сложный путь самоопределения. В
прозаических миниатюрах находят выражение размышления писателей
о драматичном движении времени, о трагических противоречиях
жизни, во многом обусловленных социальными катаклизмами. В таких
произведениях лирическая сила типизации создает образную глубину,
выводя авторские размышления за рамки конкретно-исторического
времени.
Беглый взгляд автора рисует, кажется, достаточно мозаичную
картину жизни, однако отрывочные, имеющие случайный характер
наблюдения коррелируют с глубинными размышлениями бытийного
характера: о поступи истории и роли человека в ее движении, о
значимости нравственных ценностей, о смысле жизни и сути счастья.
Непростой процесс осмысления отношений с миром выражается и в
попытках художников осознать свои духовные корни. Можно сказать,
что прозаические опыты южноуральских писателей отражают их
стремление подвести итоги, постичь духовный опыт, рассмотреть сквозь
линии собственной жизни и судьбы некие закономерности всеобщего
характера. Так, взволнованные, освещенные тихой грустью монологи,
зарисовки, портреты В. Сиволаповой порождены переживаниями
горожанки, постоянно ощущающей узы, некогда связывавшие ее с селом.
Автор явно ностальгирует, поэтизируя свое деревенское прошлое.
В отличие от В. Сиволаповой, чьи размышления наполняются
онтологическим значением, Н. Болдыреву важно воскресить в памяти
бывшее, исповедаться: в его произведениях соединяются черты
мемуарной и эссеистической прозы. Зарисовки этого автора, связанные с
воспоминаниями детства, «малой» родины, не только воскрешают
события, памятные места, характеры прежде знакомых людей, но
осторожно приоткрывают вход в область авторского сокровенного. Как
справедливо замечено исследователем, «сущность этой художественной
формы иная, если сравнивать ее с обычным рассказом или повестью: не
движение характеров, а отпечаток мыслящего чувства (Виктор Астафьев)
или чувствуемой мысли (Юрий Бондарев)»5.
5
Муриков Г. Границы прозаической миниатюры // Звезда. 1981. № 9. С. 200.
82
Необходимость высказать чувства, переживаемые автором,
определяет своеобразие художественной природы лирических
монологов Н. Болдырева, повествующих о памятных, значимых
периодах прошлого. Многие его миниатюры близки к исповедальному
жанру; автор доверяет читателю очень дорогие сердцу, интимные
переживания.
Если для В. Сиволаповой создание миниатюр есть способ
выражения переполняющих ее чувств, способ осмыслить узы,
связывающие человека с миром, выявить жизненно важные ценности,
для Н. Болдырева это, скорее, возможность показать миру маленький
уголок человеческой души, продемонстрировать неброскую красоту
природы человеческих характеров. Порой изображаемые в миниатюрах
картины насыщаются обобщающей силой; небольшие зарисовки,
воссоздавая обычное течение событий, словно отражают лики времени.
Иной тип малой прозы представляют миниатюры А. Попова
(«Дневник директора», состоящий из набросков-миниатюр, и «СМСроман») ориентированные на документально точное описание жизни.
Аавтор максимально подключает нас к обстоятельствам и фактам
собственной жизни, предлагая записи дневникового характера6, записки о
произошедших событиях. В этих набросках будто запечатлена шаткая
поступь жизни, складывающаяся из секунд, движений, мыслей и
поступков. В своих миниатюрах А. Попов фиксирует, казалось бы,
незначительное, повседневное, но вместе с тем значимое для него
самого. Этот калейдоскоп конкретных действий словно насыщается
течением времени. Концентрируя внимание на бытовом, автор
обнаруживает в нем бытийное. Обрывки ощущений, изображение
сиюминутных действий воссоздает движение жизни, стремление к
Началу или Концу.
Таким образом, в прозаических миниатюрах, имеющих место в
современной южноуральской прозе, выражаются формы осмысления
сложных связей героя с миром. Хотя незавершенность в определенной
степени характеризует миниатюры, в целом этим малым формам прозы
свойственно стремление постичь глубинные тенденции жизни,
воссоздать ее максимально полный, целостный облик. В мозаике
прозаических миниатюр открываются закономерные связи и
отношения, формирующие основы жизни.
6
Рудзиевская С. В. Дневник писателя в контексте культуры XX века // Филологические науки. 2002. № 2. С. 13.
83
Е.А. Трускова
«Евангелие от Афрания» Кирилла Еськова
как опыт литературной мистификации
На сегодняшний день создан ряд произведений, которые трудно с
необходимой долей уверенности отнести к какому-либо
определенному жанру. Роман литературоведа, историка, переводчика
и романиста К. Еськова – яркий пример подобной эклектики.
«Евангелие от Афрания» Кирилла Еськова – если говорить о ее
структурном и смысловом наполнении — книга о книге, которая о
Книге. Роман не вписывается ни в один из жанровых канонов. Это
своеобразный эксперимент – и с текстом, и с читательской психикой.
Роман, по сути, – спор с авторами всех когда-либо существовавших
Евангелий, а также непосредственная оппозиция «Доказательствам
воскресения» Джоша Мак-Дауэла1 и развенчание его теории,
основанное на образной составляющей романа М. Булгакова «Мастер
и Маргарита». Интерпретация евангельского сюжета – тема
достаточно избитая, но не перестающая интересовать ученых,
исследователей и, разумеется, – романистов.
Способ написания книги довольно оригинален: текст разбит на
несколько частей. Первая представляет собой дотошный разбор
творения Джоша Мак-Дауэла со ссылками на Евангелия и текст
«Доказательства
воскресения».
В
первой
части
книги
последовательно разбираются основные моменты евангельской
истории, даётся их оценка и акцентируется внимание на некоторых
особенностях описываемых событий, которые обычно упускают из
виду. Автор ставит цель построить такую версию библейских
событий, которая была бы полностью внутренне непротиворечива, не
требовала предположений о лжи авторов канонических Евангелий и
Христа, но при этом объясняла бы весь комплекс связанных с
распятием Христа событий с чисто материалистических позиций.
Поэтому вторая часть – дневник начальника тайной полиции
Афрания, где все библейские события, свидетелем и «организатором»
которого он и является, представлены в ином, не менее интересном
для исследователей новых мифов, виде. Да и само название романа
1
Роман является своеобразным «ответом» автора на книгу проповедника Джоша Мак-Дауэла, пытающегося
доказать действительность чудесного воскресения Христа с рациональных позиций.
84
связано с тем, что вторая часть написана от имени Афрания —
начальника тайной стражи, описанного Булгаковым в «Мастере и
Маргарите». Вторая часть — это, собственно, роман, в
художественной форме излагающий построенную автором версию.
В общем-то, книга написана так, что неясно, что это:
справедливое развенчание Мак-Дауэлла или очередное антиевангелие
в духе Ивана Бездомного; мистификация в духе Борхеса или
выстраданная версия автора; библиотека атеиста или авантюрный
роман из жизни спецслужб. Такая неопределенность, возможно,
выгодна автору, потому что делает его позицию почти неуязвимой
для критики, но читателю книги от этого не легче. Вторая часть книги
представляет собой якобы найденный археологами где-то в пещере в
запечатанном сосуде отчёт военного трибуна Афрания, начальника
тайной стражи при прокураторе Иудеи. Отчёт адресован проконсулу
Сирии Вителлию и представляет собой своеобразное «посмертное
письмо», которое должно отправиться адресату, если автор внезапно
умрёт или будет арестован (таким образом Афраний застраховался от
возможных шагов прокуратора, для которого он является весьма
опасным свидетелем).
В отчёте Афраний описывает операцию «Рыба», которая под его
руководством и с устного разрешения прокуратора в глубочайшей
тайне проводилась в течение нескольких лет имперской тайной
стражей. Целью операции было создание на базе одной из
религиозных общин, существовавших в описываемое время на
оккупированных римлянами землях, сильной, влиятельной религии,
провозглашающей смирение и отказ от вооружённой борьбы с
римскими захватчиками. Распространение такой религии могло бы
подорвать авторитет иудаизма, разрушить единство еврейских
террористов (сикариев) и религиозных фанатиков, на котором во
многом держалась многолетняя партизанская война на еврейских
территориях.
«Евангелие от Афрания» Кирилла Еськова – книга мощная,
пугающая, изумляющая – имеет авторский жанровый подзаголовок:
«Священная история как предмет для детективного расследования».
«Двигателем» этой истории становятся неимоверные сюжетные
кульбиты.
Во исполнение планов операции «Рыба» в религиозную общину,
возглавляемую Иешуа, был внедрен оперативник тайной стражи –
Иуда. В задачи Иуды входило обеспечение безопасности общины и
85
лично Иешуа, а также наблюдение за тем, чтобы учитель в своих
проповедях не перешёл от миролюбия к призывам бороться с
оккупантами. Иуда для поднятия авторитета общины организовывал
различные «чудеса» и «исцеления»: к примеру, за деньги нанимал
мошенников-«паралитиков», которые после встречи с Иешуа
чудесным образом «выздоравливали». Через Иуду, ставшего
казначеем общины, римляне снабжали её деньгами, ненавязчиво
опекали, при необходимости оказывали помощь, причём все эти
действия производились так, чтобы члены общины, прежде всего, сам
Иешуа, не заподозрили, что их используют как марионеток. Помощь
либо обставлялась как счастливое совпадение, либо оказывалась
через третьих лиц, например, представителей еврейской местной
власти, сочувствующих доктрине Иешуа. Так, арест и казнь Иоанна
Крестителя были организованы римлянами, чтобы устранить
наиболее сильного конкурента новой общины.
Жанр книги совмещает в себе альтернативную историю2 и
детектив3. В произведении Кирилла Еськова элементом сюжета
является изменение хода истории в прошлом (относительно момента
создания произведения). В фабуле произведения полностью
переосмысливается библейская история, описанная в Евангельских
текстах, , иными словами – происходит постмодернистская
деконструкция, в результате которой события начинают развиваться
по другому пути.
Все тайные операции в романе осуществлялись строго по
сценарию, но их окончательному успеху мешала жадность Иуды. Как
совершенно случайно выяснил Афраний, часть исцелённых Иешуа
вовсе не была нанятыми Иудой мошенниками. Это были самые
настоящие больные, которые действительно выздоровели, хотя в
своих отчётах Иуда указал их в числе тех, кому были выплачены
деньги за инсценировку. Вызванный для объяснений, Иуда заявил,
что все недостающие деньги вложены им в организацию некоего
Альтернати́вная исто́рия — жанр фантастики, посвящённый изображению реальности, которая могла бы
быть, если бы история, в один из своих переломных моментов (точек бифуркации, или точек развилки) пошла
по другому пути. Не следует путать данный литературный жанр с альтернативными историческими теориями,
которые предлагают считать картину прошлого, изображаемую исторической наукой, частично или целиком
ошибочной.
3 Детекти́в (англ. detective, от лат. detego — раскрываю, разоблачаю) — преимущественно литературный и
кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного
происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качестве такого
происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в
таком случае конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой
справедливости.
2
86
великого чуда, которое должно произойти в Иерусалиме буквально
на днях. Иуда действительно организовал такое чудо — им стало
воскрешение Лазаря, но, вместо того, чтобы нанять исполнителей и
заплатить им, использовал сторонниц Иешуа, сестёр Вифанских,
убедив их, что инсценировка поднимет авторитет Учителя. Когда
ученики Иешуа поняли, что воскрешение было обманом,
вовлечённые в аферу женщины потребовали от Иуды признания,
которое было для него совершенно неприемлемо — он наверняка был
бы изгнан из общины, после чего его ждал суд за растрату казённых
денег.
Тогда Иуда нашёл единственный способ спасения — он
обратился в Синедрион (разумеется, не в качестве римского агента, а
представив себя учеником Иешуа, который внезапно осознал свои
заблуждения), предложил свои услуги в организации устранения
популярного религиозного лидера и, несколько позже, сопроводил
группу захвата к месту ночлега общины – в Гефсиманский сад.
Целью операции было убийство Иешуа под видом случайной смерти
при взятии сопротивлявшихся сектантов. Римляне, в последний
момент разгадавшие план Иуды, направили отряд спецназа в
Гефсиманию и помешали убийству Иешуа, но не могли помешать его
аресту, не раскрывая перед евреями своей заинтересованности в
проповеднике.
Суд Синедриона вместо того, чтобы приговорить Иешуа к смерти
за богохульство, передал его прокуратору как обвиняемого в
претензиях на престол Иудеи. Еврейские иерархи рассчитывали, что
прокуратор помилует проповедника, тем самым признав, что тот
полезен Риму, и это сделает из Иешуа политический труп. Римляне
же поступили наоборот: прокуратор приговорил Иешуа к смерти, но
сделал это так, что в глазах народа виновником смерти Иешуа стал
Синедрион. Римляне рассчитывали перед казнью подменить Иешуа
на другого человека. После смерти подменённого на кресте
предполагалось организовать «чудесное воскрешение» Иешуа, после
которого авторитет его возрос бы до невероятной высоты. Однако
Иешуа отказался от участия в инсценировке, предпочтя погибнуть на
кресте.
Чтобы спасти операцию, римляне прибегли к отчаянным мерам:
они организовали погребение Иешуа в гробнице, затем изъяли тело и
срежиссировали воскрешение, подставив вместо Иешуа искусно
87
загримированного имитатора. Иуда был устранён, поскольку оказался
единственным, кто мог бы уличить их в подмене.
На наш взгляд, это своего рода криптоистория4 — разновидность
альтернативной истории, посвящённая далекому прошлому, которая
исходит из предположения, что древняя история отличалась от
известной нам, была сфальсифицирована, а все происходящие в
описываемое время события в дальнейшем трактовались неверно.
Автор стилизует свой детектив под «разбор Евангелий». Читать
интересно, но это всего лишь литературная игра5 , содержащая
перекличку с известными всему миру романами – «Мастер и
Маргарита» М. Булгакова и «Код Да-Винчи» Дена Брауна. Еськов
находит логические несоответствия в одной книге, а потом пишет
другую книгу так, чтобы их устранить; при этом все становится вверх
дном. Детектив об Афрании – это «шпионский роман», где римское
КГБ и синдарионское ЦРУ создают новый миф, где повсюду шпионят
лазутчики Ирода, а Иуда является тайным агентом, ведущим
двойную (а как оказалось — тройную) игру. Идет великая супероперация «Рыба». В центре ее — евангельский сюжет. А вот за
кулисами... чего только нет. Одним словом, мы имеем дело с
очередной литературной мистификацией.
Мистификация (от греческого: mystes – носитель-хранитель
тайны) – осознанное введение кого-либо в обман, заблуждение, в
изумление ума (как говаривали наши предки) с благой или неблагой
целью. Часто мистификация оказывается шуткой (доброй или злой –
особой разницы нет). Литературная мистификация – явление древнее
и почтенное6.
Особенности мистификации требуют освещения дополнительных
моментов, точнее эти особенности могут являться опорными
пунктами для ориентировки в проблеме социальных истоков
Криптоисто́рия — литературный жанр фантастики, посвящённый изображению реальности, внешне не
отличающейся от обычной истории, но показывающей участие неких иных сил (пришельцев, магов и т. п.),
либо описывающий якобы состоявшиеся события, оставшиеся неизвестными. Считается, что термин введён в
оборот Г. Л. Олди, чтобы описать жанр некоторых произведений Андрея Валентинова.
5
Примеры произведений, ставящих литературную игру в априори: Милорад Павич «Хазарский словарь»,
Евгений Клюев «Между двух стульев», Джаспер Форде «Дело Джен, или Эра немилосердия», Джонатан
Кэрролл «Страна смеха», Вирджиния Вулф «Орландо», Анджела Картер «Кровавая комната» и др.
6
Коллекционеры литературных курьёзов приведут немало примеров, убеждающих, что всегда найдутся
читатели, позволяющие легко себя обмануть. Обмануть даже тогда, когда автор такого намерения не имеет.
Исаак Дизраэли утверждает в своей книге «Curiosities of Literature», что немало английских читателей были
вполне уверены в реальном существовании тех стран, о которых повествует Свифт в «Гулливере». Довольно
долго они пребывали в такой уверенности, которую разделил в свое время некий ученый Будэ (Budee), но по
отношению к другой стране, – к стране, описанной Томасом Мором в «Утопии». Почтенный ученый предлагал
даже послать в эту страну миссионеров.
4
88
литературной мистификации. История литературы показывает, что
появление мистификации – верный показатель заинтересованности
той или иной общественной группировки разрешением определенной
проблемы.
Мистификация
обнажает
социальный
генезис
откровенней, чем подлинное произведение. Если когда-нибудь будет
написана «история поддельной литературы», то эта история
наглядней, чем какая-либо другая, осветит социально-экономические
процессы той или иной эпохи. Именно это демонстрирует книга
Кирилла Еськова: его Евангелию предлагается верить как факту.
Характернейшая особенность его мистификации заключается в том,
что она непосредственно идет по следам не только Книги Книг –
Библии, – но и многим другим когда-либо написанным литературным
трактовкам библейских событий. Роман «вырастает» на этих
множественных участках литературного и исследовательского поля.
Таким образом, произведение Кирилла Еськова «Евангелие от
Афрания» предстает в нескольких жанровых ипостасях: это
литературная игра, дневник, отчет, псевдоевангелие, криптоистория,
детектив, литературная мистификация, а также филологическое
исследование,
включающее
в
себя
анализ
нескольких
художественных текстов.
89
Оглавление
Т.Н. Маркова
Современные методологические подходы в осуществлении филологического анализа ...................... 2
Т.Н. Маркова
К проблеме жанровых номинаций в современной прозе .......................................................................... 6
И.А. Голованов
Фольклорное сознание как способ осмысления бытия и жанровая специфика его объективации .. 14
Л.И. Стрелец
Коммуникативная и миромоделирующая функции литературных жанров ....................................... 28
Е.В. Михина
«Палата № 7» В. Пьецуха – ремейк-переписывание .............................................................................. 34
И.В. Поздина
Античные жанры в художественной системе повести Лескова «Воительница» ............................ 37
Т.В. Садовникова
Игровое пространство повести Л. Улицкой «Сонечка» ....................................................................... 45
Е.С. Глухих
Жанровые модификации фольклорной несказочной прозы в «Повести о Старом Поселке»
В.С. Маканина ............................................................................................................................................ 55
Л.Р. Глухова
Жанровый феномен «Чайки» Б. Акунина ................................................................................................ 57
Д.Б. Дядык
Авторская интенция в футурологической прозе рубежа XX - XXI вв. («ЖД» Дмитрия Быкова). ... 62
Е.С. Седова
Осмысление традиции комедии нравов в драматургии С. Моэма ....................................................... 67
Е.М. Ставцева
Н. Болдырев: философия бытия или бытие в философии .................................................................... 74
Е.М. Ставцева
Прозаические миниатюры писателей-южноуральцев .......................................................................... 80
Е.А. Трускова
«Евангелие от Афрания» Кирилла Еськова как опыт литературной мистификации ...................... 84
90
Трансформации жанров
в литературе и фольклоре
Серия «Трансформации жанров и стилей
в новейшей литературе и фольклоре»
Выпуск 2
Сборник статей
Оригинал – макет подготовлен Т.В. Садовниковой
Подписано в печать
Формат
Авт. л. Уч.-изд. Тираж 100 экз. Заказ №
Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии
Челябинского государственного педагогического университета
91
454080. Челябинск, пр. Ленина, 69.
92
1/--страниц
Пожаловаться на содержимое документа